Vladimir Vladimirovič Sofronitsky |

Vladimír Sofronický

Vladimir Vladimirovič Sofronitsky je svojím spôsobom jedinečná osobnosť. Ak je, povedzme, interpreta „X“ ľahké porovnať s interpretom „Y“, nájsť niečo blízke, súvisiace a priviesť ich k spoločnému menovateľovi, potom je takmer nemožné porovnávať Sofronitského s niektorým z jeho kolegov. Ako umelec je jediný svojho druhu a nemožno ho porovnávať.

Na druhej strane sa dajú ľahko nájsť analógie, ktoré spájajú jeho umenie so svetom poézie, literatúry a maľby. Už za klaviristovho života sa jeho interpretačné kreácie spájali s Blokovými básňami, Vrubelovými plátnami, Dostojevského a Greenovými knihami. Je zvláštne, že niečo podobné sa kedysi stalo s Debussyho hudbou. A v kruhoch svojich skladateľských kolegov nenašiel žiadne uspokojivé analógie; súčasná hudobnícka kritika zároveň ľahko našla tieto analógie medzi básnikmi (Baudelaire, Verlaine, Mallarmé), dramatikmi (Maeterlinck), maliarmi (Monet, Denis, Sisley a i.).

• Klavírna hudba v internetovom obchode Ozon →

Odlíšiť sa v umení od svojich bratov v tvorivej dielni, na diaľku od tých, ktorí sú si podobní, je výsadou skutočne vynikajúcich umelcov. Sofronitsky nepochybne patril k takýmto umelcom.

Jeho životopis nebol bohatý na vonkajšie pozoruhodné udalosti; neboli v ňom žiadne zvláštne prekvapenia, žiadne nehody, ktoré náhle a náhle zmenia osud. Keď sa pozriete na chronograf jeho života, upúta vás jedna vec: koncerty, koncerty, koncerty... Narodil sa v Petrohrade v inteligentnej rodine. Jeho otec bol fyzik; v rodokmeni nájdete mená vedcov, básnikov, umelcov, hudobníkov. Takmer všetky životopisy Sofronického hovoria, že jeho praprastarý otec z matkinej strany bol vynikajúcim maliarom portrétov z konca XNUMX. – začiatku XNUMX. storočia Vladimíra Lukicha Borovikovského.

Chlapca to od 5 rokov ťahalo do sveta zvukov, ku klavíru. Ako všetky skutočne nadané deti, aj on rád fantazíroval pri klávesnici, hral niečo vlastné, zachytával náhodne počuté melódie. Čoskoro ukázal bystrý sluch, húževnatú hudobnú pamäť. Príbuzní nepochybovali, že by sa to malo učiť vážne a čo najskôr.

Od šiestich rokov začína Vova Sofronitsky (jeho rodina žije vo Varšave v tom čase) chodiť na hodiny klavíra od Anny Vasilievny Lebedeva-Getsevich. Žiak NG Rubinshteina, Lebedeva-Getsevich, ako sa hovorí, bol vážny a dobre informovaný hudobník. V jej štúdiách vládla odmeranosť a železný poriadok; všetko bolo v súlade s najnovšími metodickými odporúčaniami; úlohy a pokyny boli starostlivo zaznamenávané do denníkov žiakov, ich plnenie bolo prísne kontrolované. „Práca každého prsta, každého svalu neunikla jej pozornosti a vytrvalo sa snažila odstrániť všetky škodlivé nepravidelnosti“ (Sofronitsky VN Z memoárov // Spomienky na Sofronického. – M., 1970. S. 217)– píše vo svojich memoároch Vladimír Nikolajevič Sofronitskij, klaviristov otec. Hodiny s Lebedevovou-Getsevičovou zjavne slúžili jeho synovi dobre. Chlapec sa v štúdiách rýchlo pohyboval, bol pripútaný k svojej učiteľke a neskôr na ňu viackrát spomenul vďačným slovom.

… Čas uplynul. Na radu Glazunova na jeseň roku 1910 prešiel Sofronitsky pod dohľadom popredného varšavského špecialistu, profesora na konzervatóriu Alexandra Konstantinoviča Mikhalovského. V tom čase sa začal čoraz viac zaujímať o hudobný život, ktorý ho obklopoval. Navštevuje klavírne večery, počuje Rachmaninova, mladého Igumnova a slávneho klaviristu Vsevoloda Buyukliho, ktorí boli na turné v meste. Buyukli, vynikajúci interpret Skriabinových diel, mal na mladého Sofronického silný vplyv – keď bol v dome svojich rodičov, často sedával za klavírom, ochotne a veľa hral.

Niekoľko rokov strávených s Mikhalovským malo najlepší vplyv na vývoj Safronického ako umelca. Michalovský sám bol vynikajúcim klaviristom; vášnivý obdivovateľ Chopina sa pomerne často objavoval na varšavskom javisku so svojimi hrami. Sofronitsky študoval nielen u skúseného hudobníka, efektívneho učiteľa, ale aj učil koncertný interpret, človek, ktorý dobre poznal scénu a jej zákony. To bolo dôležité a dôležité. Lebedeva-Getsevich mu vo svojej dobe priniesla nepochybné výhody: ako sa hovorí, „vložila ruku“, položila základy profesionálnej dokonalosti. V blízkosti Mikhalovského Sofronitsky prvýkrát pocítil vzrušujúcu vôňu koncertného pódia, zachytil jeho jedinečné kúzlo, ktoré navždy miloval.

V roku 1914 sa rodina Sofronitských vrátila do Petrohradu. 13-ročný klavirista nastupuje na konzervatórium k slávnemu majstrovi klavírnej pedagogiky Leonidovi Vladimirovičovi Nikolajevovi. (Okrem Sofronického boli jeho žiakmi v rôznych obdobiach M. Yudina, D. Šostakovič, P. Serebryakov, N. Perelman, V. Razumovskaja, S. Savshinsky a ďalší známi hudobníci.) Sofronitsky mal stále šťastie na učiteľov. So všetkými rozdielmi v charakteroch a temperamentoch (Nikolaev bol zdržanlivý, vyvážený, vždy logický a Vova bol vášnivý a závislý) tvorivé kontakty s profesorom obohatili jeho študenta v mnohých smeroch.

Je zaujímavé, že Nikolaev, nie príliš extravagantný vo svojich náklonnostiach, si rýchlo obľúbil mladého Sofronického. Hovorí sa, že sa často obracal na priateľov a známych: „Poďte si vypočuť úžasného chlapca... Zdá sa mi, že je to vynikajúci talent a už teraz hrá dobre.“ (Leningradské konzervatórium v ​​memoároch. – L., 1962. S. 273.).

Z času na čas sa Sofronitsky zúčastňuje študentských koncertov a charitatívnych podujatí. Všímajú si ho, nástojčivejšie a hlasnejšie hovoria o jeho veľkom, šarmantnom talente. Už nielen Nikolaev, ale aj najprezieravejší z petrohradských hudobníkov – a za nimi aj niektorí recenzenti – mu predpovedajú slávnu umeleckú budúcnosť.

… Konzervatórium je dokončené (1921), začína sa život profesionálneho koncertného hráča. Meno Sofronitského nájdeme čoraz častejšie na plagátoch jeho rodného mesta; tradične prísna a náročná moskovská verejnosť ho spoznáva a srdečne ho víta; ozýva sa v Odese, Saratove, Tiflise, Baku, Taškente. Postupne sa o tom dozvedajú takmer všade v ZSSR, kde je vážna hudba uctievaná; je postavený na roveň najslávnejších interpretov tej doby.

(Zvláštny dotyk: Sofronitsky sa nikdy nezúčastnil hudobných súťaží a ako sám priznal, nemal ich rád. Slávu nezískal ani na súťažiach, ani v jednom boji niekde as niekým; prinajmenšom za to vďačí vrtošivým hazardná hra, pri ktorej sa stane, že jedného o pár krokov zdvihnú, druhého nezaslúžene odsunú do tieňa. preukazuje svoje právo na koncertnú činnosť.)

V roku 1928 odišiel Sofronitsky do zahraničia. Úspešné sú jeho turné vo Varšave v Paríži. Asi rok a pol žije v hlavnom meste Francúzska. Stretáva sa s básnikmi, umelcami, hudobníkmi, zoznamuje sa s umením Arthura Rubinsteina, Giesekinga, Horowitza, Paderewského, Landowskej; hľadá radu od geniálneho majstra a odborníka na klavír, Nikolaja Karlovicha Medtnera. Paríž so svojou starodávnou kultúrou, múzeami, vernisážami, najbohatšou pokladnicou architektúry dáva mladému umelcovi veľa živých dojmov, robí jeho umelecké videnie sveta ešte ostrejším a ostrejším.

Po rozlúčke s Francúzskom sa Sofronitsky vracia do svojej vlasti. A opäť cestovanie, turné, veľké a málo známe filharmonické scény. Čoskoro začína vyučovať (je pozvaný na Leningradské konzervatórium). Pedagogika nebola predurčená stať sa jeho vášňou, povolaním, životným dielom – ako povedzme pre Igumnova, Goldenweisera, Neuhausa či učiteľa Nikolaeva. A predsa bol s ňou vôľou okolností zviazaný až do konca svojich dní, obetoval veľa času, energie a síl.

A potom prišla jeseň a zima 1941, čas neuveriteľne ťažkých skúšok pre obyvateľov Leningradu a pre Sofronického, ktorý zostal v obliehanom meste. Raz, 12. decembra, v najúžasnejších dňoch blokády, sa konal jeho koncert – nezvyčajný, ktorý sa navždy vryl do pamäti jeho a mnohých ďalších. Hral v Puškinovom divadle (predtým Alexandrinský) pre ľudí, ktorí bránili jeho Leningrad. "V hale Alexandrinka boli tri stupne pod nulou," povedal neskôr Sofronitsky. „Poslucháči, obrancovia mesta, sedeli v kožuchoch. Hral som v rukaviciach s vyrezanými končekmi prstov... Ale ako ma počúvali, ako som hral! Aké vzácne sú tieto spomienky... Cítil som, že poslucháči mi rozumejú, že som našiel cestu k ich srdciam...“ (Adzhemov KX Unforgettable. – M., 1972. S. 119.).

Sofronitsky trávi posledné dve desaťročia svojho života v Moskve. V tomto období býva často chorý, niekedy sa na verejnosti neukáže aj mesiace. O to netrpezlivejšie čakajú na jeho koncerty; každý z nich sa stáva umeleckým podujatím. Možno aj slovo koncert nie je najlepší, pokiaľ ide o neskoršie vystúpenia Sofronického.

Tieto predstavenia sa kedysi nazývali inak: „hudobná hypnóza“, „poetická nirvána“, „duchovná liturgia“. Sofronitsky skutočne nepredviedol (dobre, vynikajúco vykonaný) tento alebo ten program uvedený na koncertnom plagáte. Pri muzicírovaní sa zdalo, že sa ľuďom spovedá; Priznal sa s maximálnou úprimnosťou, úprimnosťou a, čo je veľmi dôležité, emocionálnym nasadením. O jednej z piesní Schuberta – Liszta spomenul: „Chce sa mi plakať, keď hrám túto vec.“ Pri inej príležitosti, keď publiku predložil skutočne inšpirovanú interpretáciu Chopinovej b moll sonáty, priznal, keď vošiel do umeleckej miestnosti: „Ak sa tak obávate, nebudem to hrať viac ako stokrát. .“ Naozaj si znova prežite prehrávanú hudbu so, ako zažil pri klavíri, dostal málokto. Verejnosť to videla a pochopila; tu leží kľúč k nezvyčajne silnému, „magnetickému“, ako mnohí ubezpečovali, vplyvu umelca na publikum. Z jeho večerov bývalo, že odchádzali mlčky, v stave sústredeného sebaprehlbovania, akoby v kontakte s tajomstvom. (Heinrich Gustovovič Neuhaus, ktorý Sofronického dobre poznal, raz povedal, že „pečať niečoho mimoriadneho, niekedy takmer nadprirodzeného, ​​tajomného, ​​nevysvetliteľného a silne k sebe priťahujúceho vždy spočíva v jeho hre...“)

Áno, a samotní klaviristi včera, stretnutia s publikom tiež niekedy prebiehali svojsky, osobito. Sofronitsky miloval malé, útulné izby, „svoje“ publikum. V posledných rokoch svojho života najochotnejšie hrával v Malej sále Moskovského konzervatória, v Dome vedcov a – s najväčšou úprimnosťou – v Dome-múzeu AN Skrjabina, skladateľa, ktorého zbožňoval takmer od r. mladý vek.

Je pozoruhodné, že v hre Sofronitského nikdy nebolo klišé (depresívne, nudné herné klišé, ktoré niekedy znehodnocuje interpretácie notoricky známych majstrov); interpretačná predloha, tvrdosť formy, pochádzajúca zo supersilného tréningu, zo svedomitého „made“ programu, z častého opakovania tých istých skladieb na rôznych pódiách. Šablóna v hudobnom prevedení, skamenená myšlienka boli pre neho tie najnenávistnejšie veci. "Je to veľmi zlé," povedal, "keď si po prvých pár taktoch, ktoré zahral klavirista na koncerte, už predstavuješ, čo bude ďalej." Samozrejme, Sofronitsky študoval svoje programy dlho a starostlivo. A pri všetkej neobmedzenosti svojho repertoáru mal príležitosť zopakovať si už predtým hrané koncerty. Ale – úžasná vec! – nikdy nebola pečiatka, nebolo cítiť „zapamätanie“ toho, čo povedali z javiska. Lebo bol tvorca v pravom a vysokom zmysle slova. "...je Sofronitsky." vykonávateľ? zvolal naraz VE Meyerhold. "Kto by otočil jazyk, aby to povedal?" (Povedať slovo vykonávateľ, Meyerhold, ako asi tušíte, myslel umelec; nemyslel muzikál výkona muzikál pracovitosť.) Ozaj: dá sa menovať súčasník a kolega klaviristu, u ktorého by bola intenzita a frekvencia tvorivého pulzu, intenzita tvorivého vyžarovania cítiť vo väčšej miere ako u neho?

Sofronitsky vždy vytvorené na koncertnom pódiu. V hudobnom prevedení, podobne ako v divadle, je možné s predstihom predstaviť verejnosti hotový výsledok dobre vykonanej práce (ako hrá napr. známy taliansky klavirista Arturo Benedetti Michelangeli); naopak, umelecký obraz možno vytesať priamo tam, pred publikom: „tu, dnes, teraz“, ako chcel Stanislavskij. Pre Sofronitského bol zákon zákon. Návštevníci jeho koncertov sa nedostali na „deň otvorenia“, ale na akúsi tvorivú dielňu. Včerajšie tlmočnícke šťastie spravidla neprialo hudobníkovi, ktorý pracoval v tejto dielni – tak to už bolo... Existuje typ umelca, ktorý na to, aby sa posunul vpred, potrebuje neustále niečo odmietať, niečo opúšťať. Hovorí sa, že Picasso urobil asi 150 predbežných náčrtov pre svoje slávne panely „Vojna“ a „Mier“ a žiadnu z nich nepoužil v poslednej, konečnej verzii diela, hoci mnohé z týchto náčrtov a náčrtov podľa kompetentných očitých svedkov účty, boli vynikajúce. Picasso organicky nemohol opakovať, duplikovať, robiť kópie. Každú minútu musel hľadať a tvoriť; niekedy zahoďte to, čo bolo predtým nájdené; znova a znova vyriešiť problém. Rozhodnite sa nejako inak ako povedzme včera alebo predvčerom. V opačnom prípade by samotná kreativita ako proces stratila pre neho svoje čaro, duchovné potešenie a špecifickú chuť. Niečo podobné sa stalo Sofronitskému. Dokázal zahrať to isté dvakrát za sebou (ako sa mu to stalo v mladosti, na jednom z clavirabendov, keď požiadal verejnosť o povolenie zopakovať Chopinovu improvizáciu, čo ho ako tlmočníka neuspokojilo) – druhá „ verzia“ je nevyhnutne niečo odlišné od prvej verzie. Sofronitskij mal po Mahlerovi dirigentovi zopakovať: „Je pre mňa nepredstaviteľná nuda viesť dielo po jednej vychodenej ceste. V skutočnosti sa viackrát takto vyjadril, aj keď inými slovami. V rozhovore s jedným zo svojich príbuzných nejako klesol: "Vždy hrám inak, vždy inak."

Títo „nerovní“ a „odlišní“ vniesli do jeho hry jedinečné čaro. Vždy to uhádlo niečo z improvizácie, chvíľkového kreatívneho hľadania; skôr už bolo povedané, že Sofronitsky išiel na pódium vytvoriť – nepretvárajte sa. V rozhovoroch ubezpečoval – nie raz a plným právom –, že ako tlmočník má v hlave vždy „pevný plán“: „pred koncertom viem hrať až do poslednej pauzy. “ Potom však dodal:

„Ďalšia vec je počas koncertu. Môže to byť rovnaké ako doma, alebo to môže byť úplne iné.“ Rovnako ako doma - podobný – Nemal...

V tomto boli plusy (veľké) a mínusy (pravdepodobne nevyhnutné). Netreba dokazovať, že improvizácia je tak vzácna, ako je v dnešnej praxi hudobných interpretov vzácna. Improvizovať, dať na intuíciu, predvádzať na javisku usilovne a dlho naštudované dielo, vyjsť z vrúbkovanej koľaje v najdôležitejšej chvíli, len umelec s bohatou fantáziou, drzosťou a zanietenou tvorivou predstavivosťou môže to urobiť. Jediné „ale“: nemôžete, podriadením hry „zákonu okamihu, zákonu tejto minúty, danému stavu mysle, danej skúsenosti…“ – a práve v týchto výrazoch opísal GG Neuhaus Sofronitského javisko – je zrejme nemožné byť vždy rovnako šťastný pri ich nálezoch. Úprimne povedané, Sofronitsky nepatril k rovnocenným klaviristom. Stabilita nepatrila medzi jeho cnosti ako koncertného umelca. Poetické vhľady mimoriadnej sily sa u neho striedali, stávalo sa, s chvíľami apatie, psychického tranzu, vnútornej demagnetizácie. Najjasnejšie umelecké úspechy, nie, nie, áno, popretkávané urážlivými zlyhaniami, triumfálnymi vzostupmi – s nečakanými a nešťastnými zrúteniami, tvorivými vrcholmi – s „náhornými plošinami“, ktoré ho hlboko a úprimne rozrušujú…

Umelcoví blízki vedeli, že nikdy nebolo možné s aspoň určitou istotou predpovedať, či jeho nadchádzajúce vystúpenie bude úspešné alebo nie. Ako to často býva u nervóznych, krehkých, ľahko zraniteľných pováh (raz o sebe povedal: „Žijem bez kože“), Sofronitsky sa ani zďaleka nedokázal pred koncertom dať dokopy, sústrediť svoju vôľu, prekonať kŕč. úzkosť, nájsť pokoj v duši. Príznačný je v tomto zmysle príbeh jeho študenta IV. Nikonoviča: „Večer, hodinu pred koncertom, som ho na jeho žiadosť často volal taxíkom. Cesta z domu do koncertnej sály bola zvyčajne veľmi náročná... Bolo zakázané rozprávať sa o hudbe, o nadchádzajúcom koncerte, samozrejme, o mimozemských prozaických veciach, pýtať sa všelijaké otázky. Bolo zakázané prehnane sa vyvyšovať či mlčať, odvádzať pozornosť od predkoncertnej atmosféry alebo naopak na ňu upriamovať pozornosť. Jeho nervozita, vnútorný magnetizmus, úzkostná ovplyvniteľnosť, konflikty s ostatnými dosiahli v týchto chvíľach svoj vrchol. (Nikonovič IV Spomienky na VV Sofronického // Spomienky na Sofronického. S. 292.).

Vzrušenie, ktoré trápilo takmer všetkých koncertných hudobníkov, vyčerpalo Sofronitského takmer viac ako ostatných. Emocionálne vypätie bolo miestami také veľké, že všetky prvé čísla programu a dokonca aj celá prvá časť večera išli, ako sám povedal, „pod klavír“. Len postupne, s ťažkosťami, čoskoro neprišla vnútorná emancipácia. A potom prišlo to hlavné. Začali sa slávne Sofronitského „prihrávky“. Vec, pre ktorú chodili davy na koncerty klaviristu, sa začala: ľuďom bola odhalená svätyňa hudby.

Nervozitu, psychologickú elektrifikáciu Sofronického umenia pociťoval takmer každý jeho poslucháč. Tí vnímavejší však v tomto umení tušili niečo iné – jeho tragický nádych. Práve to ho odlišovalo od hudobníkov, ktorí sa mu zdali byť blízki svojimi poetickými ašpiráciami, skladiskom tvorivého charakteru, romantizmom svetonázoru, akými boli Cortot, Neuhaus, Arthur Rubinstein; dať na svoje, osobitné miesto v kruhu súčasníkov. Hudobnej kritike, ktorá analyzovala Sofronického hru, skutočne nezostávalo nič iné, len sa obrátiť pri hľadaní paralel a analógií k literatúre a maľbe: do zmätených, úzkostlivých, súmrakom zafarbených umeleckých svetov Bloka, Dostojevského, Vrubela.

Ľudia, ktorí stáli vedľa Sofronického, píšu o jeho večnej túžbe po dramaticky nabrúsených hranách bytia. „Ani vo chvíľach tej najveselšej animácie,“ spomína AV Sofronitsky, syn klaviristu, „z jeho tváre nezostala žiadna tragická vráska, nebolo možné na ňom zachytiť výraz úplnej spokojnosti.“ Maria Yudina hovorila o jeho „trpezlivom vzhľade“, „životnom nepokoji...“ Netreba dodávať, že zložité duchovné a psychologické kolízie Sofronického, muža a umelca, ovplyvnili jeho hru a dodali jej veľmi zvláštny odtlačok. Niekedy táto hra vo svojom výraze takmer krvácala. Občas sa na koncertoch klaviristu rozplakalo.

Teraz ide najmä o posledné roky Sofronického života. V mladosti bolo jeho umenie v mnohom iné. Kritika písala o „povznesení“, o „romantickom pátose“ mladého hudobníka, o jeho „extatických stavoch“, o „štedrosti citov, prenikavej lyrike“ a pod. Hral teda na klavírnych opusoch Skrjabina a na Lisztovej hudbe (vrátane sonáty B mol, ktorou absolvoval konzervatórium); v rovnakom emocionálnom a psychologickom duchu interpretoval diela Mozarta, Beethovena, Schuberta, Schumanna, Chopina, Mendelssohna, Brahmsa, Debussyho, Čajkovského, Rachmaninova, Medtnera, Prokofieva, Šostakoviča a ďalších skladateľov. Tu by bolo pravdepodobne potrebné konkrétne stanoviť, že nemožno uviesť všetko, čo Sofronitsky predviedol – v pamäti a v prstoch mal stovky diel, mohol ohlásiť (čo mimochodom aj urobil) viac ako tucet koncertov. programov, bez toho, aby sa v niektorom z nich opakoval: jeho repertoár bol skutočne neobmedzený.

Časom sa emocionálne odhalenia klaviristu stávajú zdržanlivejšími, afektovanosť ustupuje hĺbke a kapacite zážitkov, ktorých už bolo spomenuté, a to pomerne veľa. V jeho obrysoch sa kryštalizuje obraz zosnulého Sofronického, umelca, ktorý prežil vojnu, strašnú leningradskú zimu štyridsaťjeden rokov, stratu blízkych. Pravdepodobne hrať soako hral vo svojich ubúdajúcich rokoch, bolo možné len nechať za sebou jeho životná cesta. Stal sa prípad, keď o tom bez okolkov povedal študentke, ktorá sa snažila niečo stvárniť na klavíri v duchu svojho učiteľa. Ľudia, ktorí v štyridsiatych a päťdesiatych rokoch navštevovali klávesové kapely klaviristu, pravdepodobne nikdy nezabudnú na jeho interpretáciu Mozartovej fantázie C-mol, piesní Schuberta-Liszta, Beethovenovej „Apassionaty“, Tragickej básne a posledných Skrjabinových sonát, Chopinových skladieb, Fastier- molová sonáta, „Kreisleriana“ a ďalšie diela Schumanna. Na hrdú majestátnosť, takmer monumentalitu Sofronického zvukových konštrukcií sa nezabúda; plastický reliéf a vydutie pianistických detailov, línií, kontúr; mimoriadne expresívne, dušu desivé „deklamato“. A ešte jedna vec: čoraz zreteľnejšie sa prejavujúca lapidarita interpretačného štýlu. „Začal hrať všetko oveľa jednoduchšie a prísnejšie ako predtým,“ poznamenali hudobníci, ktorí jeho spôsoby dôkladne poznali, „ale táto jednoduchosť, lakonizmus a múdra odviazanosť ma šokovali ako nikdy predtým. Dal len tú najnahejšiu esenciu, ako istý konečný koncentrát, zrazeninu citu, myšlienky, vôle... získal najvyššiu slobodu v nezvyčajne lakomých, stlačených, zdržanlivo intenzívnych formách. (Spomienky Nikonoviča IV na VV Sofronitského // Citované vyd.)

Samotný Sofronitsky považoval obdobie päťdesiatych rokov za najzaujímavejšie a najvýznamnejšie vo svojej umeleckej biografii. S najväčšou pravdepodobnosťou to tak bolo. Umenie západu slnka iných umelcov je niekedy maľované v úplne zvláštnych tónoch, jedinečných svojou expresivitou – tónmi života a tvorivej „zlatej jesene“; tie tóny, ktoré sú ako odraz, odhodí duchovné osvietenie, prehĺbenie sa do seba, zhustený psychologizmus. S neopísateľným vzrušením počúvame posledné Beethovenove opusy, pozeráme sa na smútočné tváre Rembrandtových starcov, ktorých zajal krátko pred smrťou, a čítame záverečné dejstvá Goetheho Fausta, Tolstého Vzkriesenie či Dostojevského Bratov Karamazovcov. Povojnovej generácii sovietskych poslucháčov pripadlo dostať sa do kontaktu so skutočnými majstrovskými dielami hudobného a divadelného umenia – majstrovskými dielami Sofronického. Ich tvorca je stále v srdciach tisícov ľudí, ktorí vďačne a s láskou spomínajú na jeho nádherné umenie.

G. Tsypin