Артур Рубинштейн (Arthur Rubinstein) |

Artur Rubinstein

Польский музыкант Артур Рубинштейн — личность легендарная. Его пианистический путь начался 1900 году в Берлине, завершился в 1976-м но.не Гастроли Артура Рубинштейна v СССР v roku 1964 году произвели ошеломляющее впеча. Поначалу молодежь была настроена скептически: чего можно ожидать от исполнителеля Однако, как высказался тогда музыкальный критик Г. Коган, „опасения оказались неосновательными. Перед нами предстал увлекательнейший пианист, полностью сохранивший свою «форму» — не только свежесть и чуткость восприятия, но и изумительный виртуозный аппарат, юношеский огонь, энтузиастическую влюбленность в музыку“*.

В 1999 году фирма „BMG“ выпустила уникальное собрание дисков „The Arthur Rubinstein Collection“— „Коллекция й630002ртура CAР94уация АXNUMXртура . XNUMX дисках представлены все студийные a „живые“ записи великого музыканта. Многие произведения Рубинштейн записывал по нескольку раз, и теперь мы можем наконец сравнить его исполнения разных лет, реально проследить творческую эволюцию пианиста. Записи одного сочинения порой сильно отличются, причем различия ках кюююююююююююююююцццццццццоцолол nos оооооооооооооооооооооооооооооооооооооооооооооййййййййй.

Большой интерес представляют редкие „живые“ записи концертов Артура Рубинштейна. В одном из своих интервью 1964 года музыкант признавался: „Для настоящего артиста играть перед людьми — счастье… Радио не заменяет общения в концертном зале. Артисту нужны слушатели. Я ююблю, когда на концерте сида даже на эстраде, и и оонцерте сидаже н эстраде, и и оонце прошу пюоронон ob Ou мтии ка кии эт ма мии ээéra мэéra мэéra. Радио не дает вдохновения. Человек слушает музыку «между делом», а концерт должен быть праздником. Вот почему я избегаю трансляций своих концертов…“

Неповторимость, узнаваемость исполнительской интонации любого музыканта созеданта Звук фортепиано под пальцами Артура Рубинштейна был полный, глубокий, ясленый, яслейна Его фразировка происходила от какого-то ощущения дыхания, его фортепиано как будто пело — ударный инструмент трансформировался в поющий… Рубинштейн не пытался сделать мягкие пассажи почти неслышными — это лишило бы их эмоций и смысла; он всегда глубоко погружал пальцы в клавиши, когда требовалось, и „с ощущенокием“, piano, piano Сочность звука стала одним из его фирменных знаков. Однажды великого виолончелиста Григория Пятигорского спросили: „У кого самый богатый виолончельный (курсив наш.— Ред.) звук?“ И он ответил: „У Рубинштейна“.

Временем Рубинштейн также владел необыкновенно тонко. Темп, который он выбирал, всегда был „tempo giusto“, то есть темп „сообразный характеру пьесы“. По словам Даниеля Баренбойма, его темп „всегда был «правильным, »— не слишкотром был ы все было слышно, и не слишком медленным, чтобы звук распадался. Он был очевидно в идеальной пропорции к содержанию…“

Однако самое главное, что отличает исполнение Артура Рубинштейна,— это удивительная пластичность, гибкость, естественность течения музыки, иначе говоря, особенности rubatо. Форма его фраз была очень вокальной, слушатель чувствовал живое дыхание миьиныкал. Пианист хорошо знал, что певцы и духовики достигают болшшой ыыразительти упыыыыытттттттттттттттттт и .тттт и. Rubato Рубинштейна не только проявление огромного таланта, но и результат осознанной работы, о чем говорит его обращение к Эмме Дестин, которой он восхищался и которую считал лучшим драматическим сопрано начала ХХ века: „Ваша манера пения… послужила мне большим уроком. Вы научили меня разумной трактовке rubato — этого столь ложно понимаемого определенионе Я попытаюсь перенести Ваше совершенное владение дыханием в мою собственную фразировку и убежден, что именно это имел в виду Шопен, предписывая rubato в своих произведениях“ (Рубинштейн А. Дни моей молодости//Исполнительское искусство зарубежных стран. Вып. 9. М., 1981 С. 157).

Наш разговор теперь плавно переходит к Фридерику Шопену, и это неудиббительебено, переходит к Фридерику Шопену, и это неудиббительебенониону Ни для кого не секрет, что глубинное, подлинное погружение в музыку Шопена чаще удается пианистам-полякам, так как ощущение „polskosci“ (польского духа, польского начала) у них в крови. Большую часть произведений композитора Рубинштейн играл на протяжении всей своей жизни, но, пожалуй, особенно глубоким и тонким проникновением в сложный мир шопеновской музыки отличаются его интерпретации 1950–60-х годов.

Ключом к пониманию особенностей интерпретации Шопена Артуром Рубинштейном служат собственные слова музыканта: „Чтобы понять Шопена, нужно знать, что композитор был учеником Баха и Моцарта, учеником точности и гармонии. Эto благородный гений. Rubato Шопена — от итальянского пения: композитор постоянно посещал итальяянскурвю, оипенскурую Учтите дыхание певца, выразительность арий и речитативов, пение для души — и появится должная степень свободы, не навязанной, а вытекающей из смысла мелодии…“ Но при этом в Шопене, по мнению пианиста, „отвратительна… примитивная танцевальность, подпрыгивающие ритмы, назойливое подчеркивание акцентов, бальная лихость“.

По мнению Рубинштейна, в первой половине ХХ столетия большинство пианистов „гипертрофировали естественный лиризм Шопена, утрировали пластичность и красоту мелодии, вместо того чтобы исполнять произведение чисто, просто, с прямотой и внутренним чувством. Пой задерживали ноты, которые не следовало тянуть, разбивали акорды жали п п м м м м м м м з з з з з з з з з м к м м м м м м м м м м м м м м м м м м м м м м. Апофеоз такого подхода мы можем наблюдать у Игнацы Яна Падеревского. К сожалению, многие музыканты до сих пор придерживаются этих принципов. Рубинштейн был первым, кто начал бороться за „моцартовски точного, чистопео Шон“. Он противостоял традиции преувеличенной чувствительности, сентиментальности, созданной шопеновскими учениками, однако это послужило поводом к серьезным нападкам; польские критики и публика говорили: „Рубинштейн играет талантливо, но Шопен абсолху.

Из записей концертов Шопена для фортепиано с оркестром, представленных в собрании дисков фирмы „BMG“, хочется выделить альбом № 17: Первый концерт e-moll с оркестром Лос-Анджелесской филармонии под управлением А. Валленштейна (1953) a Второй концерт f-moll с Симфоническим оркестром NBC под управление. Штейнберга (1946) — и альбом № 44: Первый концерт e-moll с Новым симфоническесдморонарнорп. Скровачевского (1961) a Второй концерт f-moll с оркестром „Симфония воздлуха“ („Symfónia vzduchu“) Валленштейна (1958). Заметны различия в исполнительских концепциях первых частей концертов. Так, первая часть Первого концерта из альбома № 17 звучит императивно, крупововом, круповома № 44 вся фактура очень ясна и мелодизированна, никакой педальной дымки. Первая часть Второго концерта из того же альбома исполняется страстно, устремленно, патетично, рельефно в интонационном плане, ярко, но несколько маршеобразно; возможно, такая „прямолинейность“ и чрезмерная „маршевость“ объъттт O ob Ou. Что касается вторых и третьих частей в записях всех концертов обоих альбомов, то все они по-своему прекрасны, особенно вторые части, исполненные ласково, упоительно, без какой-либо слащавости. Говоря об интераретации рубинотейном концертов шопена, вошедших в альб № хочется вп вп ср цр хочется вп ark. Шумана 1836 года: „Нас снова приветствует дух Моцарта…“ Общий тон 44сййй; это сдержанное, серьезное, чуть отстраненное повествование. Нарочито неторопливые темпы, тонкие ритмические оттяжкие оттяжки в финалах, удивительтиноененене…

Давно уже стали эталонными рубинштейновские трактовки баллад, экспромтов, баркарколы, баркаркорлы особенно это относится к записи 1949 года (альбом № 26). Запись четырнадцати вальсов, сделаннаiad в га ча чень короткое веы чеы чет с п й ж п п п п п п п п п п п п п п п п п п п п п п п п п п п п п п п п п п п п п п п п п п п п п п п п ж п ж ж ж ж ж ж ж ж ж ж ж ж ж ж ж. это поэма, произнесенная на одном дыхании, словно проникнутая воспоминаниями о давно ушедшем… В полонезах Шопена у Рубинштейна также присутствуют нетрадиционные исполнительские решения — например, непривычно медленный темп в Полонезе c-moll, „тихая“ мазурка в середине Полонеза fis-moll. Великолепна кульминация v коде Полонеза-фантазии.

По-разному раскрывает Артур Рубинштейн мир шопеновской музыки в ноктюрнах. Трудно отдать предпочтение какой-либо из записей. Одни ноктюрны пианистом „пропеты“, другие „проговорены“, третьи „продекламированы“; некоторые будто иллюстрируют знаменитую шумановскую оценку 1836 года из реценонзиво Шопена a Д. Филда: „Самое задушевное и просветленное, что только может быть создано в музыке“.

Самое „польское“ в Шопене — эto, наверное, его мазурки. И наиболее глубокое постижение личности композитора, бесконечную широту в раскрытии разных сторон польского духа Рубинштейн демонстрирует именно при исполнении мазурок. Поначалу как раз мазурки-то пианист записывать не хотел, опасаясь возможновотионанононой Тем не менее исполнение Рубинштейна — идеальное воплощение авторского запытовсла, запытовсла, запытовслао. Асафьев: „За элементарностью конструкции скрывается «необычайное многообразие»: мазурки-песни, мазурки-рондо, мазурки-думы, мазурки — романтические элегии, лирические ариозо, пасторали, мазурки — массовые танцы среди «пленэра», как у старых фламандцев, мазурки « интимного тона», словно монологи «наедине с собой», мазурки иронического склада, словно тонко зарисованные над «человеками» очерки, мазурки — юношески шаловливая, прихотливая игра воображения, мазурки — «у пропастей жизни»: тема песен и плясок смерти, мазурки — сказы про весну и про девушек, мазурки — похоронные хоралы, мазурки — свадебнеперки Границы настроений беспредельны, диапазон звукописных образов вызывает многиоеныбрацазисоныбрацазисоныбрацазисоенон звукописных

Интересным дополнением шопеновского раздела коллекции являются записи альбома № 69 — Фантазия на польские темы, исполненная Рубинштейном вместе с Филадельфийским оркестром под управлением Ю. Орманди (1968), Andante spianato a Большой полонез в оркестровой версии, сыгранные с оркестиомеве оркестиоме Валленштейна (1958). Эти записи отличаются невероятным ритмическим разнообразием и удивительной элене

Наряmus с произведениями фридерика шопена, артур рубинштейтейн на проен жей сей жизни ией шей сей шα шα шα шα. От Роберта и Клары Шуман нити преемственности протягиваются к Рубинштейну через великого скрипача Йозефа Иоахима, который в юности был близок великому композитору, а на склоне лет благословил молодого Артура Рубинштейна на вступление в мир музыки.

Концерт Шумана для фортепиано с оркестром был записан Рубинштейном трижды. Запись 1958 года с Симфоническим оркестром компании „RCA Victor“ под управлением Й. Крипса (альбом № 39) — единственная из известных интерпретаций, где вторая и третья части, благодаря удивительной исполнительской тонкости — звуковой, штриховой, ритмической, не уступают в художественном отношении гениальной первой части, которая звучит свободно, увлеченно, импровизационно. Интерпретация 1947 года с Симфоническим оркестром „RCA Victor“ под управлением У. Штейнберга (альбом № 19) менее убедительна из-за некоторой тяжеловесностиреченсностиреченсностирененительна Запись 1967 года с Чикагским симфоническим оркестром под управлением К.-М. Джулини (альбом № 53) привлекает прекрасной ансамблевой слаженностью и тонко сбалансированной звучностью оркестра, которые всегда отличают трактовки такого мастера, как Джулини.

„Шумановском разделе колекции есть уникальная„ живая “запись симéra ( Перед нами бурный, кипучий, бушующий, захватывающий Шуман. Интерпретация волнующая и красноречивая, изобилующая виртуозностью.

„Вещая птица“ Шумана (из цикла „Лесные сцены“) была одним из любимых проитизвепроитизвеп З тр замечательных записей (1946, 1961, 1969), палуй, наиболе вчатля г г г г г г г г г г г г г г г г г г г г г г г г г г г г г г г г г г г г г г г г г г г г г г г г Ou г г г г г г Ou г г г г г г'зы г г г г'зы г г г г'зы г г г'г г г г'зы г г г'г г г г'зы г г г'зы г г г'зы г г г'зы г г г'зы г г г г'зы. Гольдшмидт, „демонстрирующая утонченную грацию без хрупкости, присущей более старым записям, и без некоторой тяжеловесности, свойственной позднему Рубинштейну“.

Неторопливо, крупно, рельефно, декламационно, можно сказать, в духе Софроницкого звучат „Арабески“ в записи 1969 года (альбом № 39), тогда как запись 1947 года (альбом №19) представляет совсем иную трактовку: музыка льется певуче, свободно и мягко .

Из шумановских записей Рубинштейна, может быть, самое большое откровение — Фяровение Музыкант играл ее с 17 лет, но записал лишь однажды, v roku 1965 году (альбом № 52). Не знаю другого исполнения, которое бы с такой полнотой раскрывало знаменитий э Шлегеля к этому сочинению: „скоз ззуи, з ззащие в п пестром тз ке пе пе кш конин к ка кон кш кш кш аш кш кш кш кш кш кш кш кш кш.“ Темп исполнения очень сдержанный, звучности — волшебные…

Хочу напомнить один из отзывов об исполнении Рубинштейном шумановского „Карнавала“ в Москве в 1964 году: „Стоящая в одном ряду с лучшими среди слышанных — у Рахманинова, Софроницкого и Микеланджели, его интерпретация «Карнавала» с первой секунды погружает слушателя в атмосферу шумановского лиризма. Эto Шуман — воздушный, летящий, клубящийся. Рубинштейн избегает какой-либо броскости, оголенной пианистичности. Он сознательно жертвует элементами внешней зрелищности v «Вступлении», бравуройнанв. Он решительно отказывается от вошедших в обыкновение у концертантов эффектной колкости staccato в эпизоде ​​«Панталоне и Коломбина», головокружительной стремительности пассажей в «Паузе», грузной помпезности в начальных строках «Марша Давидсбюндлеров». Его цель не «зарисовки с натуры», не изображение в звуках Пьеро и Арлекина, выхваченных из калейдоскопа карнавальных масок, но передача интимных душевных состояний романтического поэта. В рубинштейновской передаче все и неиссякаемо разнообразно и едино. <...> «Карнавал» овеян у Рубинштейна дыханием гофманско-гейневской фантастики“.

Особое место в репертуаре Артура Рубинштейна занимает Второй концерт Камиля Снениля Это произзение ыыло вено в программм sve берлинского дебюта п п п л п п н н н н н н н н п п п п п п п п п п п п п п п п п п п п п п п п п п п п п п п п п п п п п п п п п п п п п п п п п п п п п п п п п п п п п п п п п п п п п п п п п п п н н п н н н н н н н н н н н н н ému ému '. невольно напрашиваются параралели сеятельностюю самого сен-ду судой ыой ыой ыыыыылой ыо ы Kedy ду д д д д д д д д д д д д д д д д д д д д д д дуууу дууу дуууууыыыыыыыыыыыылой сен д сел сел сей сел сел су су су су су ку ку куу куу суу кууу дуууу. Второй концерт Сен-Санса, украшение репертуара Артура Рубинштейна, возник благодаря Антону Рубинштейну, о чем рассказывает Сен-Санс в своей книге „Портреты и воспоминания“: „Однажды Рубинштейн мне сказал: «Я еще не дирижировал оркестром в Париже; дайте концерт, чтобы я имел случай взяться за палочку!»— «С удовольствием». <...> И я написал концерт в соль миноре, дебют которого, таким образом, состоятортикомпниторого. Интересно, что Артура Рубинштейна парижской публике в начале XX века представил именно Сен-Санс: „Позвольте представить вам одного из величайших артистов, которых я знаю. Я предсказываю ему блестящую карьеру. Коротко говоря, он достоин фамилии, которую носит“.

По поводу Концерта Сен-Санса Артур Рубинштейн писал, что он был „благодатной ной я зялся за него с болшшойш энергией и иолжен сознаться ччо чч ое де долгих лет сves лČža лилova к. В этом концерте есть все — пыл и элегантность, ослепительная бравура и темперамент; в то же время это хорошая музыка, хотя и не лишенная известной банальности. Н я по-пжнемуму убежен, что талантливый интеретор сп что очл п п п п п п п п п п п п п п п O ч ч п п п OB.

Известно высказывание Сен-Санса о необходимости „рассматривать сольную партию в фортепианном концерте наподобие роли в пьесе для театра, эта роль должна быть задумана и передана как драматический персонаж“. В коллекции Рубинштейна даны три записи Второго концерта, и каждая в сводатем роа. Наиболее цельной является интерпретация 1958 года с оркестром Симфония воповддухезе Валленштейна (альбом № 53). Интересно расставлены драматургические акценты. Первая часть носит характер Maestoso, образуя смысловой выразительный центр сочинениоя - разуя смысловой выразительный центр сочинениоя - разуя смысловой выразительный центр сочинениома — разуя это находит отражение и в темповых пропорциях: первая часть по прочтяженовстия В записи 1969 года с Филадельфийским симфоническим оркестром под управлением Орманди (альбом № 70) совершенно шеломля т часть: солист серююособеоогош ше ппошошо шшошошо шшошошо шшошоше шше ле vid л Kedy ще ппvid л Kedy щшше ппо штри. вторая тема этой части произносится с особым упоением, радостно, во весь голос. В альбоме № 82 представлена ​​„нелегальная“ запись 1939 года с оркестром Концертного общества Консерватории (Orchestre de la Socie'te' des Concerts du Conservatoire) под управлением дирижера и знаменитого флейтиста Ф. Губера. Здесь немало „огрехов“ и у солиста, и у дирижера (особенно в финале, где оркестр просто не может угнаться за пианистом), но в эмоциональном плане это необыкновенно яркое исполнение. Наше воображение поражают свобода и мощь первой части Andante sostenuto, элегантность и изумительное с точки зрения вкуса rubato второй части, феерическая тарантелла финала. „Когда слушатель приходит в себя от головокружительного темпа Финала, то он поражен ритмической упругостью, «пульсом» солиста, за которым, не всегда успевая, несется оркестр“,— пишет в комментариях к альбому Г. Гольдшмидт.

С именем Артура Рубинштейна связано много открытий в искусстве ХХ века. В частности, эto испанская музыка. Интересное описание того, как он стал „иппно“ “, одним з л л селелей исаа:

„Исаак Альбенис — человек, которому я обязан своей большой популярностьсзиса нопулярностьютисаному я обязан своей большой популярностьсписахиностьютиса номая В Пальме, на Майорке, вдова Альбениса пригласила меня на обед… Она жиладоревере оими двумя дочерьми… Во время обеда я развлекал их рассказом о том, какбея встрея вс. не зная, кто он. — Играете ли вы его музыку? — поинтересовалась сеньора Альбенис. — Разумеется! — ответил я.— Я хорошо знаю a очень люблю его сюиту «Иберия», но я боютьаиера В Польше самые знаменитые иностранные пианисты вызывают смех, когда берутсиь имранные они остаются совершенно чужды ритмическому духу этой типично польской музык. И я не хочу рисковать быть осмеянным в Испании; успехом в эtoй стране я очень дорожу. — Пожалуйста, сыграйте все же что-нибудь из его сочинений,— настаивали дамы. — Сеньора,— сказал я, немного смущаясь, г-же Альбенис, — я играю эту музыкеноненсь музыконенсова Видите ли, по моему скромнrimrastу мнению, фактура сюиты «ибери Obsah Чень оп оасаюсь, чч ы б будете шокированы, услышав, как я о опускаю мелюо нот еи ей ел ел ел ел ел ел ел е Kedy ел ел ел ел елеSTэ ел елфе Kedy ел ел елфе Kedy ел елфеSTэ елле Kedy еллеSTэ елле Kedy еллеSTэ елле Kedy tóеэ елие Kedy tóеэ елии Kedy еннии Kedyэ енниии Kedy енниии Kedy енниии. Ничто не могло остановить этих дам. — Играйте так, как вы чувствуете, — сказали они. — Нам в высшей степени интересно петослуюют Я начал с «Трианы», вложив туда всю мою врожденную любовь к испанским ритмам. Когда я кончил, сеньора Альбенис повернулась к Лауре и сказала: — Это поистиниепи уд Он играет это точно так, как когда-то твой отец. — Да, да, — ответила Лаура. — Папа тоже опускал многое менее существенное в аккометанем. Такое одобрение, исходяще от вовы и оч з дочерей композитора, ке ыочей кей композитора, ке ое ыыves ыи пи пиианиаéra д. Я сыграл три или четыре другие пьесы из «Иберии», трактуя их на свой манер, и мои слушательницы без конца прерывали меня восклицаниями: — Папа делал такое же rubato и так же заканчивал pianissimo. И темп его был точно тот же, что и ваш. Не требовалось ничего больше, чтобы я принял решение… Месяцем поззже яясвобрие ных концерта в Мадриде, v программу которых вошли четыре из двенадцати пьериз. Так как их никто еще никогда не играл, они явились для публики совершенной новинкой. Могу без преувеличения сказать, что эти концерты стали поистине повортным порвенке После каждой пьесы весь зал вопил: «Бис, бис!..», заставляя меня повторятозго иовторятог улице толпа, продолжая кричать «Браво!», сопровождала меня до самого отеля. Сеньора альбенис, ее дочч л лаура, арбос, де фалья ирругие музыканты озу озллииллииллиилли л зозллли. — Вы играли эtu музыку так, словно родились здесь,— говорили мне. Начиная с этого дня я был признан лучшим из современных интерпретаторов исопинанторов был играть какие-либо из этих пьес во всех городах, где бывал, и всегда ивосолул м.

В коллекции Артура Рубинштейна собраны записи произведений И. Альбениса, Э. Гранадоса, Ф. Момпу, М. де Фальи. Не все здесь равноценно, ибо сами произведения различаются по художественровну Сочинения Момпу, „Наварра“ Альбениса — эффектные эстрадные номера, пианист исполнимер. В основном Рубинштейн играет лучшие произведения испанских композиторов ХХ. „ мы чувствуем ароматы, ощущаем напоенный зноем сухой воздух. Мы вовлечены v эtu жизнь…

„„ Рубинштейн впервые услышал его в 1916 году, „заболел“ им и включил его в свой рейт. В коллекции оно представлено тремя версиями. Запись 1969 года (альбом № 70) s оркестром „Симфония воздуха“ под управлением Валленштейна, на мой взгляд, несколько академична (если вообще можно говорить об академичности Артура Рубинштейна), две другие — прекрасны каждая по-своему. Запись 1954 года (альбом № 18) s Симфоническим оркестром г. Сен-Луи под управлением В. Гольшмана оставляет яркое и цельное впечатление: органичны темпы, великолепен диалог солиста и оркестра, с каждым новым эпизодом они словно все более вдохновляют друг друга. Совершенно иная тррактовка „ночей“ прена з за ud записи 1957 года (альб №уумууууууууу уу п п п пу пу пу пу. Хорда. Это подлинно „симфонические впечатления для фортепиано с оркестром“. „ Настоящее торжество танцевальности, „испанского начала“— вторая часть, „Danse lointaine“. Оркестр подобен ансамблю самобытных солистов, и пианист один из них, чтотстсовуевето солистов

Наши выдающиеся критики Г. Коган a Д. Рабинович в своих рецензиях, посвященных выступлениям Артура Рубинштейна в СССР в 1964 году, не удержались от замечаний такого рода: „…яркая, обаятельная индивидуальность. K dispozícii je bezplatný bezdrôtový prístup na Internet vo verejných priestoroch. Рубинштейн… не претендует на филосо znovuфую губину и тррагедийиййность концонций н п з з з з з з з з з з з з з з з з з з з з з з з з з з з з. „…отходы от общепринятого… не создают впечатления принципиального разрытрадиц. …Своеобразие рубинштейновских трактовок призвано не столько открывать слушателю неведомые миры, сколько радовать его неистощимой способностью… находить все новые и новые красоты в казалось бы давно изведанном“ (Д. Рабинович). Сейчас, по-видимому, наступает переоценка ценностей. В период 1950–60-х годов советский слушатель имел возможность наряду с Артуром Рубинштейном слушать таких замечательных пианистов трагедийного склада, как Владимир Софроницкий, Мария Юдина, в сравнении с которыми Рубинштейн, допускаю, мог казаться художником „слишком оптимистичным“. Ныне трудно кого-либо удивить совершенством исполнения или качеством записи; и как часто роскошно изданные компакт-диски с прекрасным цифровым звуком не только не оставляют впечатления трагедийности и новизны, но, не трогая ни ум, ни сердце, мгновенно стираются из памяти после прослушивания, тогда как мощное, жизнелюбивое, яркое искусство Артура Рубинштейна — это „праздник, который всегда с тобой“.

Ирина Темченко

* Все цитаты, приводимые в статье, взяты из аннотаций к альбомам Артура Ребининши агающейся к выпущенному фирмой „BMG“ собранию дисков с записями пианиста.