Sonátová forma |

sonátovú formu – najrozvinutejší necyklický. inštr. hudba. Typické pre prvé časti sonáty-symfónie. cyklov (odtiaľ často používaný názov sonata allegro). Zvyčajne pozostáva z expozície, vývoja, reprízy a kody. Vznik a vývoj S. t. boli spojené so schválením princípov harmónie-funkcií. myslenie ako hlavné faktory formovania. Postupná história. S. formácia f. viedol v poslednej tretine 18. storočia. dokončiť. kryštalizácia jeho prísnych kompozícií. normy v dielach viedenských klasikov – J. Haydna, WA ​​Mozarta a L. Beethovena. Zákonitosti S. f., ktoré sa vyvinuli v tejto dobe, boli pripravené v hudbe dec. štýlov a v pobeethovenskom období sa ďalej rozvíjal rôznorodo. Celá história S. t. možno považovať za postupnú zmenu jeho troch historických a štýlových. možnosti. Ich podmienené mená: starý, klasický a pobeethovenovský S. f. zrelá klasika S. f. Vyznačuje sa jednotou troch základných princípov. Historicky najskoršou z nich je rozšírenie na štruktúru tonálnych funkcií, ktorá je z hľadiska času veľká. vzťahy T – D; D – T. V súvislosti s tým vzniká akýsi „rým“ koncoviek, keďže materiál po prvý raz v dominantnej alebo paralelnej tónine znie sekundárne v hlavnej (D – T; R – T). Druhým princípom je nepretržitá hudba. vývoj („dynamická konjugácia“, podľa Yu. N. Tyulin; hoci túto definíciu pripisoval len expozícii S. f., možno ju rozšíriť na celú S. f.); to znamená, že každý nasledujúci moment premýšľa. vývoj je generovaný predchodcom, rovnako ako účinok vyplýva z príčiny. Tretím princípom je porovnanie aspoň dvoch obrazne tematických. gule, ktorých pomer sa môže pohybovať od nepatrného rozdielu až po antagonistický. kontrast. Vznik druhých tematických okruhov je nevyhnutne spojený so zavedením novej tonality a uskutočňuje sa pomocou postupného prechodu. Tretí princíp teda úzko súvisí s dvoma predchádzajúcimi.

Staroveký S. f. V priebehu 17. storočia a prvých dvoch tretín 18. storočia. prebehla postupná kryštalizácia S. f. Jej zloženie. princípy boli pripravené vo fúgovej a starodávnej dvojdielnej forme. Z fúgy pramenia také črty fúgy ako prechod k dominantnej tónine v úvodnej časti, objavenie sa ďalších kláves v strede a návrat hlavnej tóniny k záveru. časti formulára. Vývinový charakter medzihrávok fúgy pripravil vývin S. f. Zo starej dvojdielnej formy stará S. f. zdedila jej zloženie. dvojdielnosť s tónovým plánom T – (P) D, (P) D – T, ako aj kontinuálny vývoj prameniaci z prvotného impulzu – tematického. jadier. Charakteristická pre starú dvojčasťovú formu kadencie – na dominantnú harmóniu (v mol – na dominantu paralelnej dur) na konci prvej časti a na tóniku na konci druhej – slúžila ako skladba. podpora starovekého S. f.

Rozhodujúci rozdiel medzi starovekým S. f. zo starého dvojdielu bolo, že keď tonalita dominanty v prvej časti S. f. objavila sa nová téma. materiál namiesto všeobecných foriem pohybu – dec. cestujúci sa otočí. Počas kryštalizácie témy, ako aj v jej absencii, sa prvá časť formovala ako postupnosť dvoch častí. Prvým z nich je ch. strana, ktorá stanovuje počiatočnú tému. materiál v ch. tonalita, druhá – bočná a záverečná časť, stanovujúca novú tému. materiál v sekundárnej dominante alebo (v menších dielach) paralelnej tónine.

Druhá časť starého S. f. vytvorené v dvoch verziách. V prvom všetko tematické. Expozičný materiál sa opakoval, ale v inverznom tónovom pomere – hlavná časť bola prezentovaná v dominantnej tónine a vedľajšia a záverečná – v hlavnej tónine. V druhom variante na začiatku druhého úseku vznikol vývoj (s viac-menej aktívnym tónovým vývojom), v ktorom sa uplatnila tematika. expozičný materiál. Vývoj sa zmenil na reprízu, ktorá sa začala priamo vedľajšou časťou, vydanou v hlavnej tónine.

Staroveký S. f. nachádza v mnohých dielach JS Bacha a iných skladateľov jeho doby. Široko a všestranne sa používa v sonátach D. Scarlattiho pre klavír.

V najrozvinutejších Scarlattiho sonátach sa témy hlavných, vedľajších a záverečných častí navzájom prelínajú, úseky v rámci expozície sú jasne ohraničené. Niektoré zo Scarlattiho sonát sa nachádzajú na hranici, ktorá oddeľuje staré vzorky od tých, ktoré vytvorili skladatelia viedenskej klasiky. školy. Hlavný rozdiel medzi posledným a starovekým S. f. spočíva v kryštalizácii jasne definovaných individualizovaných tém. Veľký vplyv na vznik tejto klasiky. tematiku dodala operná ária so svojimi typickými varietami.

Klasická S. f. V S. f. Viedenská klasika (klasika) má tri jasne ohraničené sekcie – expozíciu, vývoj a reprízu; druhý z nich susedí s codou. Expozícia pozostáva zo štyroch podsekcií spojených do párov. Toto sú hlavné a spojovacie, vedľajšie a konečné strany.

Hlavnou časťou je prezentácia prvej témy v hlavnej tónine, ktorá vytvára prvotný impulz, čo znamená. stupeň určujúci charakter a smer ďalšieho vývoja; typickými tvarmi sú bodka alebo jej prvá veta. Spojovacia časť je prechodový úsek, ktorý moduluje do dominantného, ​​paralelného alebo iného kľúča, ktorý ich nahrádza. Okrem toho v spojovacej časti prebieha postupná intonačná príprava druhej témy. V spojovacej časti môže vzniknúť samostatná, no nedokončená medzitéma; úsek zvyčajne končí zvodom do bočnej časti. Keďže vedľajšia časť spája funkcie rozvoja s prezentáciou novej témy, je spravidla kompozične a obrazovo menej stabilná. Ku koncu nastáva v jej vývoji zlom, obrazný posun, často spojený s prelomom v intonáciách hlavnej či spojovacej časti. Bočná časť ako podsekcia expozície môže obsahovať nie jednu tému, ale dve alebo viac tém. Ich forma je prvotriedna. obdobie (často predĺžené). Od obratu na nový kľúč a novú tému. guľa vytvára známu nerovnováhu, DOS. úlohou poslednej splátky je viesť vývoj k súvisiacim. rovnováhu, spomaliť a dokončiť dočasnou zastávkou. Záver. časť môže zahŕňať prezentáciu novej témy, ale môže vychádzať aj zo spoločných záverečných kadencií. Je napísaný v kľúči bočného dielu, ktorý je takto fixovaný. Obrazový pomer hlavného. prvky expozície – hlavná a vedľajšia strana môžu byť rôzne, no pútavé umenie. vedie k určitej forme kontrastu medzi týmito dvoma „bodmi“ expozície. Najbežnejší pomer aktívnej účinnosti (hlavná strana) a lyriky. sústredenie (vedľajšia strana). Konjugácia týchto obrazných sfér sa stala veľmi bežnou a svoj koncentrovaný výraz našla napríklad v 19. storočí. v symf. dielo PI Čajkovského. Expozícia v klasickom S. f. pôvodne sa opakovalo úplne a bez zmien, čo bolo označené znakmi ||::||. Len Beethoven, počnúc sonátou Appassionata (op. 53, 1804), v niektorých prípadoch odmieta zopakovať expozíciu kvôli kontinuite vývoja a dramaturgie. celkové napätie.

Po expozícii nasleduje druhá väčšia časť S. f. — rozvoj. Aktívne sa rozvíja tematicky. materiál prezentovaný v expozícii – akákoľvek jej téma, ľubovoľná tématika. obrat. Súčasťou vývoja môže byť aj nová téma, ktorá sa nazýva epizóda vo vývoji. V niektorých prípadoch (kap. arr. vo finále sonátových cyklov) je takáto epizóda dosť rozvinutá a môže dokonca nahradiť vývoj. Forma celku sa v týchto prípadoch nazýva sonáta s epizódou namiesto vývinu. Dôležitú úlohu vo vývoji zohráva tonálny vývoj, smerujúci od hlavného kľúča. Rozsah vývoja a jeho dĺžka môžu byť veľmi odlišné. Ak Haydnov a Mozartov vývoj zvyčajne svojou dĺžkou nepresahoval expozíciu, tak Beethoven v prvej časti Hrdinskej symfónie (1803) vytvoril vývoj oveľa väčší ako expozícia, v ktorej sa odohráva veľmi napätá dráma. rozvoj vedúci k silnému centru. vyvrcholenie. Sonátový vývoj pozostáva z troch nerovnako dlhých úsekov – krátkej úvodnej stavby, osn. oddiel (aktuálny vývoj) a predikát – konštrukcia, príprava návratu hlavného tónu v rekapitulácii. Jednou z hlavných techník predikátu je prenos stavu intenzívneho očakávania, zvyčajne vytvoreného pomocou harmónie, najmä dominantného orgánového bodu. Vďaka tomu je prechod z vývoja do reprízy uskutočnený bez zastavenia v nasadzovaní formulára.

Repríza je tretia veľká časť S. f. – znižuje tónovú odlišnosť expozície na jednotu (tentokrát sú bočné a záverečné časti prezentované v hlavnej tónine alebo sa k nej približujú). Keďže spojovacia časť musí viesť k novému kľúču, zvyčajne prechádza nejakým spracovaním.

Celkovo všetky tri hlavné úseky S. t. – expozícia, vývoj a repríza – tvoria 3-dielnu skladbu typu A1BA2.

Okrem troch opísaných častí je tu často úvod a coda. Úvod môže byť postavený na vlastnej téme, pripravuje hudbu hlavnej časti, či už priamo alebo kontrastne. V kon. 18 – zač. 19. storočia sa podrobný úvod stáva typickým znakom programových predohier (pre operu, tragédiu alebo nezávislé). Veľkosti úvodu sú rôzne – od široko nasadených Konštrukcií až po stručné repliky, ktorých význam je výzva na pozornosť. Kód pokračuje v procese inhibície, ktorý začal v závere. reprízové ​​časti. Počnúc Beethovenom je často veľmi pokročilý, pozostáva z vývojovej sekcie a skutočného coda. V departementových prípadoch (napríklad v prvej časti Beethovenovej Appassionata) je kód taký veľký, že S. f. stáva sa už nie 3-, ale 4-dielnym.

S. f. vyvinula sa ako forma prvej časti sonátového cyklu, niekedy aj záverečná časť cyklu, pre ktorú je charakteristické rýchle tempo (allegro). Používa sa aj v mnohých operných predohrách a programových predohrách k drám. hry (Egmontov a Beethovenov Coriolanus).

Osobitnú úlohu zohráva neúplná S. f., ktorá pozostáva z dvoch častí – expozície a reprízy. Tento druh sonáty bez vývoja v rýchlom tempe sa najčastejšie používa v operných predohrách (napr. v predohre k Mozartovej Figarovej svadbe); ale hlavnou oblasťou jeho uplatnenia je pomalá (zvyčajne druhá) časť sonátového cyklu, ktorá však môže byť napísaná aj v plnom znení S. f. (s vývojom). Zvlášť často S. f. v oboch verziách ho Mozart použil na pomalé časti svojich sonát a symfónií.

Existuje aj variant S. f. so zrkadlovou reprízou, v ktorej obe hlavné. nasledujú sekcie expozície v obrátenom poradí – najskôr bočná časť, potom hlavná časť (Mozart, Sonáta pre klavír D-dur, K.-V. 311, 1. časť).

Post-Beethovenskaya S. f. V 19. storočí S. f. sa výrazne vyvinul. V závislosti od vlastností štýlu, žánru, svetonázoru skladateľa vzniklo veľa rôznych štýlov. možnosti zloženia. Princípy konštrukcie S. f. podstúpiť bytosti. zmeny. Tónové pomery sú voľnejšie. V expozícii sa porovnávajú vzdialené tonality, niekedy nie je úplná tonálna jednota v repríze, možno až zväčšenie tonálneho rozdielu medzi oboma stranami, ktorý sa vyhladí až na konci reprízy a v kode (AP Borodin , Bogatyrova symfónia, časť 1). Kontinuita odvíjania formy sa buď trochu oslabuje (F. Schubert, E. Grieg), alebo naopak narastá, spojená s posilňovaním úlohy intenzívneho vývinového vývoja, prenikajúceho do všetkých úsekov formy. Obrazový kontrast osn. to je niekedy veľmi zosilnené, čo vedie k protikladu tempa a žánru. V S. f. prenikajú prvky programovej, opernej dramaturgie, čím sa zvyšuje obrazová samostatnosť jej jednotlivých častí, ktoré sa delia do uzavretejších konštrukcií (R. Schumann, F. Liszt). Dr. Trend – prenikanie žánru ľudovej piesne a ľudového tanca do tematizmu – je výrazný najmä v tvorbe ruských skladateľov – MI Glinku, NA Rimského-Korsakova. V dôsledku vzájomných vplyvov nesoftvérových a softvérových inštr. hudby, vplyvom operného art-va dochádza k rozvrstveniu jedinej klasiky. S. f. do dramatických, epických, lyrických a žánrových sklonov.

S. f. v 19. storočí oddelené od cyklických foriem – mnohé vznikajú samostatne. produkty využívajúce jeho zloženie. normy.

V 20. storočí v niektorých štýloch S. f. stráca zmysel. Takže v atonálnej hudbe je v dôsledku vymiznutia tonálnych vzťahov nemožné implementovať jej najdôležitejšie princípy. V iných štýloch sa zachováva vo všeobecnosti, ale kombinuje sa s inými princípmi tvarovania.

V tvorbe významných skladateľov 20. stor. existuje množstvo individualizovaných variantov S. t. Mahlerove symfónie sa teda vyznačujú rastom všetkých častí, vrátane prvej, napísanej v S. f. Funkciu hlavnej strany niekedy neplní jedna téma, ale celostná téma. komplexné; expozíciu možno variantne opakovať (3. symfónia). Vo vývoji často vzniká množstvo nezávislých. epizód. Honeggerove symfónie sa vyznačujú prienikom vývoja do všetkých úsekov S. f. V 1. časti 3. a vo finále 5. symfónií zaznela celá S. f. sa mení na kontinuálne vývojové nasadenie, vďaka ktorému sa repríza stáva špeciálne organizovanou sekciou vývoja. Pre S. f. Prokofiev je typický opačným trendom – smerom ku klasickej čistote a harmónii. Vo svojom S. f. dôležitú úlohu zohrávajú jasné hranice medzi témami. oddielov. V Šostakovičovej expozícii S. f. zvyčajne dochádza k kontinuálnemu vývoju hlavnej a vedľajšej strany, obrazný kontrast medzi to-rymi b.ch. vyhladené. Spojte a zatvorte. strany sú nezávislé. oddiely často chýbajú. Hlavný konflikt vzniká vo vývoji, ktorého vývoj vedie k silnému vrcholnému vyhláseniu témy hlavnej strany. Vedľajšia časť v repríze vyznieva po všeobecnom opadnutí napätia akoby v „rozlúčkovom“ aspekte a s kodou splýva v jednu dramaticko-celistickú konštrukciu.

Referencie: Catuar GL, Hudobná forma, 2. časť, M., 1936, s. 26-48; Sposobin IV, Hudobná forma, M.-L., 1947, 1972, s. 189-222; Skrebkov S., Rozbor hudobnych diel, M., 1958, s. 141-91; Mazel LA, Štruktúra hudobných diel, M., 1960, s. 317-84; Berkov VO, Sonátová forma a štruktúra sonátovo-symfonického cyklu, M., 1961; Hudobná forma, (pod generálnym redaktorom Yu. N. Tyulin), M., 1965, s. 233-83; Klimovitsky A., Vznik a vývoj sonátovej formy v diele D. Scarlattiho, in: Otázky hudobnej formy, roč. 1, M., 1966, str. 3-61; Protopopov VV, Princípy Beethovenovej hudobnej formy, M., 1970; Goryukhina HA, Evolúcia sonátovej formy, K., 1970, 1973; Sokolov, K individuálnej realizácii sonátového princípu, in: Otázky hudobnej teórie, roč. 2, M., 1972, str. 196-228; Evdokimova Yu., Formovanie sonátovej formy v predklasickej dobe, v zbierke: Otázky hudobnej formy, zv. 2, M., 1972, str. 98; Bobrovsky VP, Funkčné základy hudobnej formy, M., 1978, s. 164-178; Rrout E., Applied Forms, L., (1895) Hadow WH, Sonata form, L.-NY, 1910; Goldschmidt H., Die Entwicklung der Sonatenform, „Allgemeine Musikzeitung“, 121, Jahrg. 86; Helfert V., Zur Entwicklungsgeschichte der Sonatenform, „AfMw“, 1896, Jahrg. 1902; Mersmann H., Sonatenformen in der romantischen Kammermusik, in: Festschrift für J. Wolf zu seinem sechszigsten Geburtstag, V., 29; Senn W., Das Hauptthema in der Sonatensätzen Beethovens, „StMw“, 1925, Jahrg. XVI; Larsen JP, Sonaten-Form-Probleme, in: Festschrift Fr. Blume a Kassel, 7.

VP Bobrovsky