Poradie |

Neskorá lat. sequentia, lit. – čo nasleduje po, z lat. sequor – nasledovať

1) Žáner stredného storočia. monody, hymnus spievaný v omši po Aleluja pred čítaním evanjelia. Pôvod výrazu „S“. spojené so zvykom rozširovať alelujský spev, pridávať k nemu jasavý jasot (jubelus) na samohláskach a – e – u – i – a (najmä na poslednej z nich). Pridané jubileum (sequetur jubilatio), pôvodne bez textu, bolo následne pomenované S. Ako vložka (ako vokálna „kadenza“) S. je typ chodníka. Špecifikom S., ktoré ho odlišuje od bežnej cesty, je, že je relatívne samostatný. oddiel, ktorý plní funkciu rozšírenia predchádzajúceho spevu. Vývoj v priebehu storočí, jubilácia-S. nadobudli rôzny tvar. Rozlišujú sa dve formy S.: 1. netextová (nenazývaná S.; podmienečne – do 9. storočia), 2. – s textom (od 9. storočia; vlastne S.). Podoba vložky-výročia sa vzťahuje približne na 4. storočie, obdobie premeny kresťanstva na štát. náboženstvo (v Byzancii za cisára Konštantína); vtedy malo jubileum radostne jubilantský charakter. Tu po prvý raz nadobudol spev (hudba) interný. sloboda, vychádzajúca z podriadenosti slovnému textu (mimohudobný faktor) a rytmu, ktorý vychádzal z tanca. alebo pochodovať. „Ten, kto sa oddáva radosti, nevyslovuje slová: toto je hlas ducha rozpusteného v radosti...,“ zdôraznil Augustín. Formulár C. s textom rozšíreným do Európy v 2. pol. 9 dovnútra pod vplyvom byzantských (a bulharských?) spevákov (podľa A. Gastue, 1911, v ruke. C. existujú náznaky: graeca, bulgarica). S., vyplývajúce zo zámeny textu za výročie. chorál, dostal aj názov „próza“ (podľa jednej z verzií výraz „próza“ pochádza z nápisu pod nadpisom pro sg = pro sequentia, tzn. próza). e. „namiesto sekvencie“; francúzska pro seprose; toto vysvetlenie sa však celkom nezhoduje s rovnako frekventovanými výrazmi: prosa cum sequentia – „próza s následníkom“, prosa ad sequentiam, sequentia cum prosa – tu sa „próza“ vykladá ako text k postupnosti). Rozšírenie jubilejnej melizmy, najmä akcentujúce melodické. začiatku sa nazývala melódia longissima. Jedným z dôvodov, ktoré spôsobili nahradenie textu výročia, boli prostriedky. ťažkosti so zapamätaním si „najdlhšej melódie“. Zakladajúci formulár C. pripisovaný mníchovi z kláštora sv. Gallen (vo Švajčiarsku, neďaleko Bodamského jazera) Notker Zaika. V predhovore ku Knihe hymnov (Liber Ymnorum, c. 860-887), Notker sám hovorí o histórii S. žáner: mních prišiel do St. Gallen zo zdevastovaného opátstva Jumiège (na Seine, neďaleko Rouenu), ktorý sprostredkoval informácie o S. do kostola sv. Gallenčania. Iso Notker na radu svojho učiteľa podtextoval výročia podľa slabiky. princíp (jedna slabika na zvuk melódie). Toto bol veľmi dôležitý prostriedok na objasnenie a zafixovanie „najdlhších melódií“, tzn pretože vtedajšia dominantná metóda hudby. zápis bol nedokonalý. Ďalej Notker pristúpil k zostaveniu série S. „napodobňovaním“ jemu známych spevov tohto druhu. Historik. význam Notkerovej metódy je v tom, že cirkev. hudobníci a speváci mali po prvýkrát možnosť vytvoriť si novú vlastnú. hudba (Nestler, 1962, s. 63).

(Mohli by existovať aj iné varianty štruktúry C.)

Forma bola založená na dvojveršiach (bc, de, fg, …), ktorých riadky sú presne alebo približne rovnako dlhé (jedna nota – jedna slabika), niekedy obsahovo súvisiace; dvojice čiar sú často kontrastné. Najpozoruhodnejšie je klenuté spojenie medzi všetkými (alebo takmer všetkými) koncami Múz. linky – buď na rovnaký zvuk, alebo dokonca blízko s podobnými. obratov.

Notkerov text sa nerýmuje, čo je typické pre prvé obdobie vo vývoji S. (9.-10. storočie). V Notkerovej ére sa už spievalo zborovo, antifonicky (aj so striedaním hlasov chlapcov a mužov) „aby sa vizuálne vyjadril súhlas všetkých zamilovaných“ (Durandus, 13. storočie). S. štruktúra je dôležitým krokom vo vývoji hudby. myslenie (pozri Nestler, 1962, s. 65-66). Spolu s liturgickým S. existoval aj extraliturgický. svetský (po latinsky; niekedy s inštr. sprievodom).

Neskôr sa S. rozdelili na 2 typy: západné (Provence, severné Francúzsko, Anglicko) a východné (Nemecko a Taliansko); medzi vzorkami

Hotker. Sekvencia.

počiatočná polyfónia sa nachádza aj v S. (S. Rex coeli domine v Musica enchiriadis, 9. storočie). S. ovplyvnil vývoj niektorých svetských žánrov (estampie, Leich). Text S. sa zrýmuje. Druhá etapa evolúcie S. začala v XNUMX. storočí. (hlavným predstaviteľom je autor populárnej „prózy“ Adam z parížskeho opátstva Saint-Victor). Formou sa podobné slabiky približujú hymne (okrem slabík a rýmu je tu meter vo verši, periodická štruktúra a rýmové kadencie). Melódia hymny je však pre všetky strofy rovnaká a v S. sa spája s dvojitými strofami.

Strofa hymny má zvyčajne 4 riadky a S. má 3; na rozdiel od hymny je S. určený na omšu, a nie na officio. Posledné obdobie vývoja S. (13-14 stor.) bolo poznačené silným vplyvom mimoliturgického. žánre ľudovej piesne. Dekrét Tridentského koncilu (1545-63) z cirkvi. bohoslužby boli vyhnané takmer zo všetkých S., s výnimkou štyroch: Veľkonočná S. „Victimae paschali laudes“ (text, prípadne melódia – Vipo Burgundské, 1. pol. 11. stor.; K. Parrish, J. Ole, 12-13, z tejto melódie pravdepodobne z 13. storočia pochádza známy chorál „Christus ist erstanden“); S. na sviatok Najsvätejšej Trojice „Veni sancte spiritus“, ktorý sa pripisuje S. Langtonovi († 1228) alebo pápežovi Inocentovi III.; S. na sviatok Tela Pánovho „Lauda Sion Salvatorem“ (text Tomáš Akvinský, okolo 1263; melódia sa pôvodne spájala s textom iného S. – „Laudes Crucis attolamus“, pripisovaný Adamovi zo sv. Victor, ktorý použil P. Hindemith v opere „Artist Mathis“ a v symfónii s rovnakým názvom); S. skorý. 13. stor. Doomsday Dies irae, ca. 1200? (ako súčasť Rekviem; podľa 1. kapitoly knihy proroka Sofoniáša). Neskôr bola prijatá piata S., na sviatok Sedembolestnej Márie – Stabat Mater, 2. poschodie. 13. stor. (autorstvo textu neznáme: Bonaventure?, Jacopone da Todi?; melódia D. Josiz – D. Jausions, r. 1868 alebo 1870).

Viď Notker.

2) V náuke o S. harmónii (nem. Sequenze, franc. marche harmonique, progression, tal. progressione, angl. sequence) – opakovanie melod. motív alebo harmonický. obrat v inej výške (z iného stupňa, v inom kľúči), nasledujúci bezprostredne po prvom vedení ako jeho bezprostredné pokračovanie. Zvyčajne celá sekvencia naz. S., a jeho časti – väzby S. Motív harmonickej S. sa najčastejšie skladá z dvoch alebo viacerých. harmónie v jednoduchých funkciách. vzťahy. Interval, o ktorý sa posúva počiatočná konštrukcia, sa nazýva. S. krok (najčastejšie sú posuny o sekundu, o tretinu, o kvartu dole alebo hore, oveľa zriedkavejšie o iné intervaly; krok môže byť variabilný napr. najprv o sekundu, potom o tretinu). Vzhľadom na prevahu autentických otáčok v dur-molovej tónovej sústave sa v sekundách často vyskytuje klesajúca S., ktorej spojnicu tvoria dva akordy v spodnom kvintovom (autentickom) pomere. V takomto autentickom (podľa VO Berkova – „zlatom“) S. využíva všetky stupne tonality pri pohybe kvintami nadol (nahor kvartami):

GF Handel. Suita g-moll pre čembalo. Passacaglia.

S. s pohybom nahor v kvintách (plagal) je zriedkavý (pozri napr. 18. variáciu Rachmaninovovej Rapsódie na Paganiniho tému, takty 7-10: V-II, VI-III v Des-dur). Podstatou S. je lineárny a melodický pohyb, v Krom majú jeho krajné body určujúcu funkčnú hodnotu; v rámci stredných článkov S. prevládajú variabilné funkcie.

S. sa zvyčajne zaraďujú podľa dvoch princípov – podľa funkcie v skladbe (intratonálne – modulačné) a podľa príslušnosti ku k.-l. z rodov zvukového systému (diatonický – chromatický): I. Monotónny (alebo tónový; aj jednosystémový) – diatonický a chromatický (s odchýlkami a sekundárnymi dominantami, ako aj inými typmi chromatizmu); II. Modulačné (multisystémové) – diatonické a chromatické. Jednotónové chromatické (s odchýlkami) sekvencie v rámci periódy sa často označujú ako modulačné (podľa súvisiacich kláves), čo nie je pravda (VO Verkov správne poznamenal, že „sekvencie s odchýlkami sú tónové sekvencie“). Rôzne vzorky. typy S .: jednotónové diatonické – „Júl“ z „The Seasons“ od Čajkovského (takty 7-10); jednotónová chromatika – úvod k opere „Eugene Onegin“ od Čajkovského (1. – 2. takty); modulačná diatonika – predohra v d-mol z I. zväzku Bachovho dobre temperovaného klavíra (2.-3. takty); modulačná chromatika – vývoj I. časti Beethovenovej 3. symfónie, takty 178-187: c-cis-d; spracovanie I. časti 4. symfónie Čajkovského, takty 201-211: hea, adg. Chromatická modifikácia autentickej sekvencie je zvyčajne tzv. „dominantná reťaz“ (pozri napr. áriu Marty zo 205. dejstva opery „Cárova nevesta“ od Rimského-Korsakova, číslo 6, takty 8-1966), kde je mäkká gravitácia diatonická. sekundárne dominanty sú nahradené ostrými chromatickými („alternatívne otváracie tóny“; pozri Tyulin, 160, s. 1969; Sposobin, 23, s. 139). Dominantný reťazec môže prechádzať jednak v rámci jednej tóniny (v období; napr. vo vedľajšej téme Čajkovského fantasy-predohry „Rómeo a Júlia“), alebo môže byť modulačný (rozvíjanie finále Mozartovej symfónie v g-mol, takty 47-126, 32-XNUMX). Okrem hlavných kritérií pre zaradenie S. sú dôležité aj ďalšie, napr. S. rozdelenie na melodické. a akordický (najmä môže dôjsť k nesúladu medzi typmi melodického a akordického S., idúceho súčasne napr. v predohre C-dur zo Šostakovičovho op. akordický – diatonický), na presné a pestré.

S. sa používa aj mimo systému dur-mal. V symetrických režimoch má mimoriadny význam sekvenčné opakovanie, ktoré sa často stáva typickou formou prezentácie modálnej štruktúry (napríklad jednosystémové S. v scéne únosu Ľudmily z opery Ruslan a Ľudmila – zvuky

v sóle Stargazer zo Zlatého kohútika, číslo 6, takty 2-9 – akordy

modulačný viacsystémový S. v 9. funkcii. Sonáta od Skrjabina, takty 15-19). V modernej S. je hudba obohatená o nové akordy (napr. polyharmonický modulačný S. v téme spojovacej party 6. časti 24. klavíra Prokofievovej sonáty, takty 32-XNUMX).

Princíp S. sa môže prejaviť v rôznych mierkach: v niektorých prípadoch sa S. približuje paralelizmu melodického. alebo harmonické. otáčky, tvoriace mikro-C. (napr. „Cigánska pieseň“ z Bizetovej opery „Carmen“ – melodická. S. sa spája s paralelnosťou sprievodných akordov – I-VII-VI-V; Presto v 1. sonáte pre sólové husle JS Bacha, takty 9 - 11: I-IV, VII-III, VI-II, V; Intermezzo op.119 č. 1 v h-mol od Brahmsa, takty 1-3: I-IV, VII-III; Brahms prechádza do paralelizmu). V iných prípadoch sa princíp S. rozširuje na opakovanie veľkých konštrukcií v rôznych tóninách na diaľku, tvoriace makro-S. (podľa definície BV Asafiev – „paralelné vedenia“).

Hlavná skladba S. má za cieľ vytvoriť efekt vývoja, najmä vo vývoji, spájajúcich častiach (v Händelovej g-moll passacaglii sa S. spája s klesajúcim basom g – f – es – d, charakteristickým pre tento žáner; to druh S. nájdeme aj v iných dielach tohto žánru).

S. ako spôsob opakovania malých skladieb. jednotky zrejme v hudbe vždy existovali. V jednom z gréckych traktátov (Anonymný Bellermann I, pozri Najock D., Drei anonyme griechische Trackate über die Musik. Eine kommentierte Neuausgabe des Bellermannschen Anonymus, Göttingen, 1972) melodický. postava s horným pomocným. zvuk sa uvádza (samozrejme na vzdelávacie a metodické účely) vo forme dvoch väzieb S. – h1 – cis2 – h1 cis2 – d2 – cis2 (to isté je aj v Anonymovi III., v ktorom je podobne ako S. iná melodická. figúra – stúpanie „viacerým smerom“). Príležitostne sa S. nachádza napr. v gregoriánskom choráli. v ofertoriu Populum (V tóny), v. 2:

S. sa niekedy používa v melódii prof. hudba stredoveku a renesancie. Ako zvláštnu formu opakovania používajú flitre majstri parížskej školy (12. až začiatok 13. storočia); v trojhlasnom graduáli „Benedicta“ S. v technike hlasovej výmeny prebieha na organovom bode trvalého spodného hlasu (Yu. Khominsky, 1975, s. 147-48). S rozšírením kanonickej technológie sa objavila aj kanonická. S. („Patrem“ od Bertolina z Padovy, takty 183-91; pozri Khominsky Yu., 1975, s. 396-397). Princípy prísnej štýlovej polyfónie 15.-16. storočia. (najmä medzi Palestrinami) sú skôr namierené proti jednoduchým opakovaniam a S. (a opakovanie v inej výške v tejto dobe je predovšetkým imitáciou); S. sa však stále vyskytuje u Josquina Despresa, J. Obrechta, N. Gomberta (S. možno nájsť aj v Orlando Lasso, Palestrina). V teoretickej rovine sú S. spisy často citované ako spôsob systematických intervalov alebo na demonštráciu zvuku monofónneho (alebo polyfónneho) obratu na rôznych úrovniach podľa starodávnej „metodickej“ tradície; pozri napríklad „Ars cantus mensurabilis“ od Franca z Kolína nad Rýnom (13. storočie; Gerbert, Scriptores…, t. 3, s. 14a), „De musica mensurabili positio“ od J. de Garlandia (Coussemaker, Scriptores…, t. 1, s. 108), „De cantu mensurabili“ Anonyma III (tamže, s. 325b, 327a) atď.

S. v novom zmysle – ako postupnosť akordov (najmä zostupných v kvintách) – sa rozšírila od 17. storočia.

Referencie: 1) Kuznecov KA, Úvod do dejín hudby, 1. časť, M. – Pg., 1923; Livanová TN, Dejiny západoeurópskej hudby do roku 1789, M.-L., 1940; Gruber RI, Dejiny hudobnej kultúry, roč. 1, časť 1. M.-L., 1941; jeho vlastné, Všeobecné dejiny hudby, 1. časť, M., 1956, 1965; Rosenshild KK, Dejiny zahraničnej hudby, zv. 1 – Do polovice 18. storočia, M., 1963; Wölf F., Lber die Lais, Sequenzen und Leiche, Heidelberg, 1; Schubiger A., ​​​​De Sängerschule St. Gallens von 1841. do 8. Jahrhundert, Einsiedeln-NY, 12; Ambros AW, Geschichte der Musik, Bd 1858, Breslau, 2; Naumann E., Illustrierte Musikgeschichte, Lfg. 1864, Stuttg., 1 (ruský preklad – Hayman Em., Ilustrované všeobecné dejiny hudby, roč. 1880, Petrohrad, 1); Riemann H., Katechismus der Musikgeschichte, Tl 1897, Lpz., 2 Wagner, P., Einführung in die gregorianische Melodien, (Bd 1888), Freiburg, 2, Bd 1897, Lpz., 1928; Gastouy A., L'art grégorien, P., 1; Besseler H., Die Musik des Mittelalters und der Renaissance, Postupim, 1895-3; Prunières H., Nouvelle histoire de la musique, pt 1921, P., 1911 Johner D., Wort und Ton im Choral, Lpz., 1931, 34; Steinen W. vd, Notker der Dichter und seine geistige Welt, Bd 1-1934, Bern, 1; Rarrish C, Ohl J., Masterpieces of music before 1937, NY, 1940, L., 1953 The Oxford History of Music, v. 1, L. – Oxf., 2, same, NY, 1948; Chominski JM, Historia harmonii i kontrapunktu, t. 1 Kr., 1750 (ukrajinský preklad – Chominskij Y., Dejiny harmónie a kontrapunktu, roč. 1951, K., 1952); Nestler G., Geschichte der Musik, Gütersloh, 1975; Gagnepain V., La musigue français du moyen age et de la Renaissance, P., 2: Kohoutek C., Hudebni stylyz hlediska skladatele, Praha, 1932. 1973) Tyulin Yu. H., Učenie o harmónii, M. – L. , 1, Moskva, 1958; Sposobin IV, Prednášky o priebehu harmónie, M., 1; Berkov VO, Tvarovacie prostriedky harmónie, M., 1975. Pozri tiež lit. pod článkom Harmónia.

Yu. N. Kholopov