Zoznam |

lat. relatio non harmonika, francúzsky vzťah fausse, germ. Questand

Rozpor medzi zvukom prirodzeného kroku a jeho chromaticko-alternatívnou úpravou v inom hlase (alebo v inej oktáve). V diatonickom P. harmonickom systéme zvyčajne vzniká dojem falošného zvuku (bez harmoniky) – ako v priamom. susedstve a prostredníctvom prechádzajúceho zvuku alebo akordu:

Preto je P. pravidlami harmónie zakázaný. Kombinácia prirodzeného stupňa s jeho zmenou nie je P. za predpokladu, že vedenie hlasu je plynulé, napr.

P. je povolený v harmónii D po druhom nízkom stupni, ako aj cez cezúru (pozri príklady vyššie, kol. 244).

Vyhýbanie sa P. je už typické pre kontrapunkt prísneho štýlu (15.-16. storočie). V období baroka (17. – 1. polovica 18. storočia) bol príležitostne povolený spev – či už ako nenápadný sprievodný jav v podmienkach rozvinutého vedenia hlasu (JS Bach, Brandenburský koncert 1, 2. časť, 9. - 10. takty), príp. ako špeciálna. technika na vyjadrenie k.-l. špeciálne efekty, napr. na zobrazenie smútku alebo bolestivého stavu (str. a1 – ako2 v príklade A,

JS Bach. omša h mol, č. 3, 9. takt.

JS Bach. Chorál „Singt dem Herrn ein neues Lied“, takty 8-10.

nižšie, sa spája s výrazom slova Zagen – túžba). V ére romantizmu aj v moderne. P. hudba sa často používa ako jedna z charakteristických ladoharmoník. systém prostriedkov (najmä pod vplyvom špeciálnych režimov; napr.: P. e – es1 v Stravinského Svätení jari, číslo 123, takt 5 – založený na každodennom režime). P. v príklade B (stelesňuje opojné kúzla Kaščejevny) sa vysvetľuje spojením s nediatonickým. nízkorozpočtový

JS Bach. Matúšove pašie, č. 26, takt 26.

NA Rimsky-Korsakov. „Kashchei the Immortal“, scéna II, takty 28-29.

systém a jeho charakteristická tónovo-poltónová stupnica. V hudbe 20. storočia široko používaný (AN Cherepnin, B. Bartok atď.) dvojtercový dur-molový akord (ako: e1-g1-c2-es2), ktorého špecifikom je P. ( e1-es2), ako aj s ním súvisiace akordy (pozri príklad v hornej časti stĺpca 245).

IF Stravinskij. „Posvätný prameň“.

Typické pre modernu V hudbe vedie miešanie módov k polyškále a polytonalite, kde sa P. (v postupnosti a simultánnosti) stávajú normatívnym znakom modálnej štruktúry:

IF Stravinskij. Skladby pre klavír „Päť prstov“. Lento, takty 1-4.

V tzv. atonalita enharmonická. hodnoty krokov sa vyrovnávajú a P. sa stáva nerealizovateľným (A. Webern, koncert pre 9 nástrojov, op. 24).

Výraz "P." – skratka výrazu „neharmonické P“. (nem. unharmonischer Querstand). P. je súčasťou skupiny zakázaných nesúladných postupností, ktorá si zachovala svoj význam, ktorý okrem alterácie P. zahŕňal aj tritónové vzťahy. P. a tritón (diabolus in musica) sú si podobné v tom, že obe sú mimo hraníc myslenia založeného na systéme hexachordov (pozri solmizáciu) a podliehajú rovnakému pravidlu – Mi contra Fa (hoci nie rovnakému):

J. Carlino (1558) odsúdil dvoch nar. tretiny alebo m. šieste v rade, keďže „nie sú v harmonickom vzťahu“; neharmonický vzťah demonštruje (v jednom príklade) u P. aj u mlokov:

Z pojednania G. Zarlina „Le istitutioni harmonice“ (časť III, kapitola 30).

M. Mersenne (1636-37), odvolávajúc sa na Tsarlina, odkazuje P. na „falošné vzťahy“ (fausses relations) a uvádza podobné príklady ako triton a P.

K. Bernhard zakazuje falsche Relationes: tritóny alebo „polkvinty“ (Semidiapente), „nadmerné“ oktávy (Octavae Superfluae), „poloktávy“ (Semidiapason), „nadmerné“ unisono (Unisonus superfluus), pričom príklady uvádza takmer doslovne opakujúc vyššie uvedené od Carlina.

I. Mattheson (1713) charakterizuje tie isté intervaly rovnakými termínmi ako „hnusné zvuky“ (widerwärtige Soni). Celá 9. kapitola 3. časti “Perfect Kapellmeister” venovaná. "neharmonické P.". Namietajúc proti určitým zákazom starej teórie ako „nespravodlivé“ (vrátane určitých zlúčenín citovaných Zarlinom), Matteson rozlišuje medzi „neznesiteľným“ a „výborným“ P. (Rozdelenie „falošných vzťahov“ na „tolerantné“ a „netolerantné“ sa tiež zistilo v „Hudobnom slovníku“ S. Brossarda, 1703. XK Koch (1802) vysvetľuje P. ako „následnosť dvoch hlasov, ktorých priebeh zvukov patrí rôznym tóninám“. Áno, v obehu.

ucho chápe krok fis-a v dolnom hlase ako G-dur, krok af v hornom ako C alebo F-dur. „Relatio non harmonica“ a „non-harmonic P“. Koch ich vysvetľuje ako synonymá a nasledujúce

stále pre nich platí.

EF Richter (1853) uvádza „neharmonické P“. na „nemelodické pohyby“, ale ospravedlňuje určité „prikrášľovacie“ (pomocné) tóny alebo princíp „redukcie“ (medzičlánok):

Arménska ľudová ľúbostná pieseň „Garuna“ („Jar“).

Pohyb, ktorý tvorí nárast. liter

, Richter sa vzťahuje k P. Podľa X. Riemanna je P. pridelenie chromaticky zmeneného tónu, nepríjemného pre sluch. Nepríjemné v ňom je nedostatočná asimilácia harmonických. spojenia, ktoré možno prirovnať k nečistej intonácii. Najnebezpečnejším paradoxom je pohyb smerom k rovnomennej triáde; s tritónovým krokom P. „je úplne samozrejmé“ (napr. n II – V); Položka v tertsovom pomere (napr. I — hVI) zaberá medzipolohu.

Hess de Calvet (1818) zakazuje „neharmonický pohyb“ vedúci k otvorenému tritónu

, však umožňuje „neharmonické progresie“, ak idú „po križovatku“ (cezúry). IK Gunke (1863) odporúča vyhýbať sa striktným štýlom „rôznym vzťahom (Relation) stupníc vyplývajúcich z nedodržania príbuzných tónov“ (príkladom ním uvádzaného P. je štúdia z b. tercií a z m. sext) .

PI Čajkovskij (1872) naz. P. „protirečivý postoj dvoch hlasov“. BL Yavorsky (1915) interpretuje P. ako prerušenie spojenia medzi konjugovanými zvukmi: P. – „po sebe idúce juxtapozícia združených zvukov v rôznych oktávach a rôznych hlasoch, keď sa gravitácia vykonáva nesprávne.“ Napr. (súvisiace zvuky – h1 a c2):

(správne), ale nie

(P.). Podľa Yu. N. Tyulin a NG Privano (1956), existujú dva typy P.; v prvom nie sú hlasy, ktoré tvoria P., zahrnuté do všeobecnej modálnej štruktúry (P. znie falošne), v druhom načrtávajú všeobecnú modálnu štruktúru (P. môže byť prijateľné).

Referencie: Hess de Calve, Teória hudby..., časť 1, Har., 1818, s. 265-67; Stašov VV, List pánovi Rostislavovi o Glinkovi, „Divadelný a hudobný bulletin“, 1857, 27. októbra, to isté v knihe: Stašov VV, Články o hudbe, roč. 1, M., 1974, str. 352-57; Gunke I., Úplný sprievodca skladaním hudby, Petrohrad, (1865), s. 41-46, M., 1876, 1909; Čajkovskij PI, Sprievodca praktickým štúdiom harmónie, M., 1872, to isté v knihe: Čajkovskij PI, Poly. kol. soch., zv. III-a, M., 1957, str. 75-76; Yavorsky B., Cvičenia pri tvorbe modálneho rytmu, časť 1, M., 1915, s. 47; Tyulin Yu. N., Privano NG, Teoretické základy harmónie, L., 1956, s. 205-10, M., 1965, s. 210-15; Zarlino G., Le institutioni harmonice. Faksimile of the 1558, NY, (1965); Mersenne M., Harmonie Universelle. La théorie et la pratique de la musique (P., 1636-37), t. 2, P., 1963, str. 312-14; Brossard S., Dictionaire de musique…, P., 1703; Mattheson J., Das neu-eröffnete Orchestre…, Hamb., 1713, S. 111-12; jeho, Der vollkommene Capellmeister, Hamb., 1739, S. 288-96, tj Kassel – Bazilej, 1954; Martini GB, Esemplare o sia saggio fondamentale pratico di contrappunto sopra il canto fermo, pt. 1, Bologna, 1774, s. XIX-XXII; Koch H. Chr., Musikalisches Lexikon, Fr./M., 1802, Hdlb., 1865, S. 712-14; Richter EF, Lehrbuch der Harmonie, Lpz., 1853 Riemann H., Vereinfachte Harmonielehre, L. – NY, (1868) Müller-Blattau J., Die Kompositionslehre Heinrich Schützens in der Passung seines Schülers Christoph. Bernhard, Lpz Ua, 154.

Yu. H. Kholopov