Voľný štýl |

Voľný štýl, voľné písanie

nie voľný pohyb, harmonický kontrapunkt

1) Koncept, ktorý sa spája do historického celku polyfónia, hudba (pozri Polyfónia) dekomp. tvorivé smery, ktoré nahradili prísny štýl – polyfóniu vrcholnej renesancie. V hudobnej vede 19-zač. 20. storočia termín „S. S.” bola určená polyfónia. žaloba 17 – č. 18. storočie; do začiatku 20. storočia širší výklad pojmu „S. s“, ktorým sa dnes označujú všetky viachlasné javy zo začiatku 17. storočia. až po súčasnosť.

Schválenie noriem S. s. v 17. storočí bol spojený s prudkým zlomom vo vývoji celej západnej Európy. súdny spor spôsobený množstvom historických. dôvodov (pozri barok, renesancia). Formuje sa nová figuratívna štruktúra hudby: skladatelia objavujú jej neobmedzené možnosti v stelesnení vnútra. svet človeka. Nie je možné uviesť presnú chronológiu. hranica medzi obdobiami S. s. a prísny štýl. S. s. bol pripravený úspechmi starých wok majstrov. polyfónia a niektoré jej stvorenia. črty (napr. prevaha dur a mol, záujem o inštr. hudbu) nachádzame u mnohých. prod. prísny štýl. Na druhej strane majstri S. s. využívať skúsenosti a techniky svojich predchodcov (napríklad imitatívna technika, komplexný kontrapunkt, metódy pretvárania tematického materiálu). T. o., S. s. neruší prísny štýl, ale absorbuje ho, modifikuje polyfóniu 15.-16. podľa čl. časové úlohy.

S. s. odhaľuje svoju históriu. nezávislosť predovšetkým ako inštrumentálna polyfónia. Aj keď nejaký čas v instr. prod. zostala závislosť na zborovom prísnom štýle (pozorovateľná napr. v textúre organových diel J. Sweelinka), skladatelia začali využívať objavenú polyfónnu hudbu. schopnosti nástroja. Voľný inštr. živel určuje zápal múz. Prehovory J. Frescobaldiho vo fúgach pre cembalá, predurčujú oratorický pátos organu op. D. Buxtehude, je ľahko uhádnuteľný v osobitnej plasticite koncertov A. Vivaldiho. Najvyšší bod vývoja polyfónie. inštrumentalizmus 17-18 storočia. siaha v dielach JS Bacha – v jeho op. pre sólové husle a s klavírom, vo fúgach Dobre temperovaného klavíra (1. diel 1722, diel 2. diel 1744), ktoré sú nápadne rôznorodé, pokiaľ ide o odhaľovanie polyfónie, možností nástroja. V diele majstrov S. s. wok. výrazové prostriedky sa obohatili pod vplyvom inštrumentalizmu; preto štýl takých, napríklad op. ako Gloria (č. 4), Sanctus (č. 20) alebo Agnus Dei (č. 23) v Bachovej omši v h-moll, kde je wok. party sa v zásade nelíšia od inštrumentálnych, nazývajú sa zmiešané wok.-inštrumentálne.

Vystúpenie S. s. určuje predovšetkým melódiu. K zborovej polyfónii prísneho písma bola zvuková hlasitosť melódií limitovaná rozsahom zboru. hlasov; melódie, rytmicky usporiadané a bez hranatosti, boli zložené z fráz dekomp. dĺžka; ich meranému nasadeniu dominoval plynulý pohyb po krokoch diatoniky. stupnice, kedy sa zvuky akoby prelínali jeden do druhého. Naopak, v melódii S. s. (ako vo fugách, tak aj v rôznych typoch nefugovej polyfónie) rozsah hlasov vlastne nie je obmedzený, v melódiách možno použiť ľubovoľné intervalové sekvencie, vr. skoky do ťažko tónovateľných širokých a disonantných intervalov. Porovnanie príkladov z op. Palestrina a z diel súvisiacich so S. s. ukazuje tieto rozdiely:

Palestrina. Benedictus z omše „O magnum misterium“ (vyšší hlas).

C. Monteverdi. „Korunovácia Poppey“, 2. dejstvo (téma chóru domácnosti).

D. Buxtehude. Organ chacona C dur (basový hlas).

A. In Stanchinsky. Canon pre fp. (začiatok proposta)

Pre melódie S. s. charakterizované závislosťou od harmonických. sklad, ktorý je často vyjadrený obrazne (vrátane sekvenčnej štruktúry); melódie, pohyb smeruje zvnútra harmoniky. poradie:

JS Bach. Suita č. 3 pre violončelo sólo. Courant.

JS Bach. Téma fúgy G-dur z 2. dielu Dobre temperovaného klavíra.

Tento druh pohybu informuje o melódii S. s. harmonická plná zvučnosť: v melódiách tzv. skryté hlasy a obrysy harmónií ľahko vyniknú zo skokov v zvukoch akordov. sekvencie.

GF Handel. Trio Sonáta g-moll op. 2 č. 2, finále (vynechané časti continuo).

JS Bach. Organová fúga a-moll, téma.

Harmonická schéma skrytého prednesu v téme organovej fúgy a-moll od JS Bacha.

Skryté hlasy „vpísané“ do melódie môžu kontrapunktovať (a v príklade nižšie), pričom niekedy nadobudnú podobu metrickej referenčnej čiary (typické pre mnohé témy Bachových fúg; pozri b) a dokonca aj imitáciu (c):

JS Bach. Partita č. 1 pre sólové husle. Courant.

JS Bach. Téma fúgy Cis-dur z 1. zväzku Dobre temperovaného klavíra.

WA Mozart. „Kúzelná flauta“, predohra (začiatok Allegra).

Plnosť skrytých hlasov ovplyvnila ustanovenie 3- a 4-hlasov ako normy S. s .; ak v ére prísneho štýlu často písali 5 a viac hlasmi, tak v ére S. s. 5-hlas je pomerne vzácny (napr. medzi 48 fúgami Bachovho dobre temperovaného klavíra sú len 2 päťhlasé – cis-moll a b-moll z 1. zväzku) a viac hlasov je takmer výnimkou.

Na rozdiel od prísneho písmena podobného v raných vzorkách S. s. využívali sa voľne umiestnené pauzy, zdobenie postáv, rôzne synkopy. S. s. umožňuje použitie ľubovoľného trvania a v akomkoľvek pomere. Konkrétna implementácia tohto ustanovenia závisí od metrorytmu. normy tejto hudobno-historickej. éra. Usporiadaná polyfónia baroka a klasicizmu sa vyznačuje jasnou rytmikou. kresby s pravidelnou (ekvivalentnou) metrikou. Romantické. bezprostrednosť vyjadrenia v žalobe-ve 19 – skoré. 20. storočie Vyjadruje sa aj vo voľnosti umiestňovania akcentov voči barline, charakteristickej pre polyfóniu R. Schumanna, F. Chopina, R. Wagnera. Pre polyfóniu 20. storočia. typické je používanie nepravidelných metrov (niekedy v najzložitejších polymetrických kombináciách, ako napr. v polyfónnej hudbe IF Stravinského), odmietanie akcentácie (napr. v niektorých viachlasných dielach skladateľov novej viedenskej školy) , používajú špeciálne formy polyrytmu a polymetrie (napríklad O. Messiaen) a iné metrorytmické. inovácie.

Jednou z dôležitých vlastností S. s. – jeho blízky vzťah s Nar. hudobných žánrov. Nar. hudba našla uplatnenie aj v polyfónii prísneho písania (napríklad ako cantus firmus), ale majstri boli v tomto smere dôslednejší. Do Nar. piesňam sa venovali mnohí skladatelia 17. a 18. storočia (vytvárali najmä viachlasné variácie na ľudovú tematiku). Zvlášť bohaté a pestré sú žánrové zdroje – nemecké, talianske, slovanské – v Bachovej polyfónii. Tieto spojenia sú základným základom obraznej istoty polyfónie. tematizmus S. s., jasnosť jeho melodiky. Jazyk. Betónové polyfónne. tí v S. s. bolo determinované aj používaním melodicko-rytmickej, pre svoju dobu typickou. figúry, intonačné „vzorce“. V úzkej závislosti od žánrovej špecifickosti je ďalšou črtou S. s. – vývoj v jeho rámci kontrastnej polyfónie. V prísnom štýle boli možnosti kontrastnej polyfónie obmedzené, v S. s. je to nanajvýš dôležité, čo ho ostro odlišuje od prísneho štýlu. Pre hudbu je charakteristická kontrastná polyfónia. Bachova dramaturgia: príklady sa nachádzajú v org. úpravy chorálov, v áriách, kde sa uvádza chorál a kontrast hlasov môže byť zdôraznený ich odlišnou žánrovou príslušnosťou (napríklad v č. 1 z kantáty č. 68, melódiu chorálu sprevádza ork. námet v postave talianskej Sicílie); v dram. epizód, opozícia strán dosahuje limit (napríklad v č. 1, v úvodnej časti č. 33 Matúšových pašií). Neskôr sa v operných inscenáciách hojne využíva kontrastná polyfónia. (napríklad v súboroch opier W. A. Mozart). Dôkaz o dôležitosti kontrastnej polyfónie u S. s. je to v imitácii. formách, opozícia zohráva úlohu sprievodného, ​​doplňujúceho hlasu. V ére prísneho štýlu neexistovala koncepcia polyfónie. témy, sústredené do jedného hlasu a polyfónia bola zložená z postupných. nasadenie relatívne neutrálne v intonácii. ohľadom materiálu. Individuálnejšie vo všetkých prejavoch hudby S. s. je založená na reliéfnej, ľahko rozpoznateľnej téme pri každej prezentácii. Téma je intonačne charakteristická, obsahuje to hlavné. hudobné myslenie, téza, ktorú treba rozvíjať, slúži ako základ polyfónie. prod. V hudbe skladateľov 17.-18. (myslí sa predovšetkým fúga) vyvinuli sa 2 typy námetov: homogénne, založené na rozvinutí jedného alebo viacerých nekontrastných a úzko súvisiacich motívov (napríklad námety c-molových fúg z 1. a 2. zväzku Bachovej studne). -Tempered Clavier ), a kontrastné, založené na protiklade rôznych motívov (napr. téma g-moll fúgy z 1. zväzku toho istého cyklu). V kontrastných témach sa prejaví najviac. obraty a nápadné rytmické. figúry sú častejšie umiestnené na začiatku a tvoria melodické. jadro témy. V kontrastných a homogénnych témach znamená.

IS Bach. Organová fúga C dur, téma.

Vyjadrenie tém a ich melódií. reliéf medzi skladateľmi 17.-18. storočia. do značnej miery záviseli od nestabilných (často znížených) intervalov, ktoré sú bežné na začiatku výstavby:

JS Bach. Téma A-moll fúgy z 2. zväzku Dobre temperovaného klavíra.

JS Bach. Téma fúgy cis-moll z 1. zväzku Dobre temperovaného klavíra.

JS Bach. Omša h mol, Kyrie, č. 3 (téma fúgy).

JS Bach. Matúšove pašie, č. 54 (téma).

Ak v prísnom štýle prevládala strečová prezentácia, potom skladatelia 17.-18. téma je úplne vyslovená jedným hlasom a až potom vstupuje imitujúci hlas a začiatočník prechádza do protipozície. Sémantické prvenstvo témy je ešte zreteľnejšie, ak jej motívy stoja za všetkými ostatnými prvkami fúgy – protiklady, medzihry; prevládajúce postavenie témy v S. s. odštartované medzihrami, ktoré v porovnaní s vedením témy zaujímajú podriadené postavenie a sú na nej často intonačne závislé.

Všetky najdôležitejšie vlastnosti S. s. – melodické, harmonické črty, črty tvarovania – vyplývajú z prevládajúceho tónového systému, predovšetkým dur a mol. Témy sa spravidla vyznačujú úplnou tónovou istotou; odchýlky sú vyjadrené melodicko-chromaticky. harmonické obraty; prechádzajúce chromatizmy nachádzame v polyfónii neskoršej doby pod vplyvom moderny. harmonické myšlienky (napr. v klavírnej fúge cis-moll op. 101 č. 2 Glazunov). Smer modulácií v témach je obmedzený dominantou; modulácia v rámci témy do vzdialených kľúčov – výdobytok 20. storočia. (napr. vo fúge z vývoja Myaskovského Symfónie č. 21 téma začína c mol s dórskym nádychom a končí gis mol). Dôležitým prejavom modálnej organizácie S. s. je tónová odpoveď, ktorej princípy boli určené už v ricercar a raných príkladoch fúgy.

JS Bach. "Umenie fúgy", Contrapunctus I.

JS Bach. Fuga Es-dur z 1. zväzku Dobre temperovaného klavíra.

Modálny systém dur a mol v S. s. dominuje, ale nie je jediný. Skladatelia neopustili svojráznu expresívnosť prirodzenej diatoniky. pražce (pozri napr. fúga Credo č. 12 z Bachovej omše v h-moll, 3. časť „in der lydischer Tonart“ kvarteta L. Beethovena č. 15, poznačená vplyvom prísneho štýlu). Mimoriadny záujem o nich sú majstri 20. storočia. (napr. fúga z Ravelovej suity „The Tomb of Couperin“, mnohé fúgy od DD Šostakoviča). Polyfónny prod. sú vytvorené na modálnej báze, charakteristickej pre dekomp. nat. hudobných kultúr (napr. polyfónne epizódy symfónie pre sláčiky a tympány od EM Mirzoyana odhaľujú arménsku národnú farbu, klavír a organizačné fúgy od GA Muschela sú spojené s uzbeckým národným hudobným umením). V tvorbe mnohých skladateľov 20. storočia sa komplikuje organizácia dur a mol, vznikajú špeciálne tónové formy (napr. totálny tónový systém P. Hindemitha), používajú sa rôzne. typy poly- a atonality.

Skladatelia 17. – 18. storočia široko používali formy, čiastočne sformované ešte v ére prísneho písania: moteto, variácie (vrátane variácií založených na ostináte), canzona, ricercar, decomp. druh imitácie. zborové formy. Ak chcete vlastne S. s. patrí fúga a početné. formy, v ktorých polyfónne. prezentácia interaguje s homofónnym. Vo fúgach 17.-18. storočia. s ich jasnými modálno-funkčnými vzťahmi, jedným z najdôležitejších znakov polyfónie S. s. – úzka výšková závislosť hlasov, ich harmónie. vzájomná príťažlivosť, túžba splynúť do akordu (takéto vyváženie medzi polyfónnou nezávislosťou hlasov a harmonicky výraznou vertikálou charakterizuje najmä štýl JS Bacha). Táto S. s. 17. – 18. storočie sa výrazne odlišuje jednak od polyfónie prísneho písma (kde sú funkčne slabo spojené zvukové vertikály reprezentované pridaním niekoľkých párov kontrapunktuovaných hlasov), ako aj od novej polyfónie 20. storočia.

Významný trend tvarovania v hudbe 17.-18. – postupnosť kontrastných častí. To vedie k vzniku historicky ustáleného cyklu predohra – fúga (niekedy namiesto predohry – fantázia, toccata; v niektorých prípadoch vzniká trojdielny cyklus, napr. org. toccata, Adagio a Bachova C-dur fúga). ). Na druhej strane vznikajú diela, kde sú kontrastné časti navzájom prepojené (napr. v org. diele. Buxtehude, v dielach Bacha: trojdielny org. fantasy G-dur, trojhlasný 5-hlasný org. fúga Es-dur sú vlastne odrodami kontrastno-kompozitnej formy).

V hudbe viedenských klasikov sa objavuje polyfónia S. s. hrá veľmi významnú av neskorších Beethovenových dielach vedúcu úlohu. Haydn, Mozart a Beethoven používajú polyfóniu na odhalenie podstaty a významu homofónnej témy, zahŕňajú polyfóniu. prostriedky v procese symfónie. rozvoj; imitácia, komplexný kontrapunkt sa stávajú najdôležitejšími metódami temat. práca; v Beethovenovej hudbe sa polyfónia ukazuje ako jeden z najsilnejších prostriedkov na vynútenie drámy. napätie (napr. fugato v „Pohrebnom pochode“ z 3. symfónie). Pre hudbu viedenskej klasiky je charakteristická polyfonizácia textúry, ako aj kontrasty homofónie a polyfónie. prezentácia. Polyfonizácia môže dosiahnuť takú vysokú úroveň, že vznikne zmiešaná homofónno-polyfónna. druh hudby, v ktorej je zreteľne definovaný roj. polyfónne úseky napínacieho vedenia (tzv. veľká polyfónna forma). Polyfónne epizódy „zabalené“ do homofónnej kompozície sa opakujú s tonálnymi, kontrapunktickými a inými zmenami, a tak dostávajú umenie. vývoj v rámci celku ako jednotnej formy, „kontrapunktujúcej“ homofónnu (klasickým príkladom je finále Mozartovho kvarteta G-dur, K.-V. 387). Veľká polyfónna forma v mnohých variantoch je široko používaná v 19-20 storočiach. (napr. predohra z Wagnerových Norimberských majstrov, Myaskovského Symfónia č. 21). V Beethovenovej tvorbe neskorého obdobia sa definoval komplexný typ polyfonizovaného sonátového alegra, kde homofónny prejav buď úplne chýba, alebo na múzy nepôsobí badateľne. sklad (prvé časti klavírnej sonáty č. 32, 9. symfónia). Táto beethovenovská tradícia nasleduje v samostatnej op. I. Brahms; je v mnohých smeroch úplne znovuzrodená. najkomplexnejšie produkty 20. storočia: v záverečnom zbore č. 9 z kantáty Taneyeva „Po prečítaní žalmu“, 1. časť symfónie „The Artist Mathis“ od Hindemitha, 1. časť symfónie č. Šostakovič. Polyfonizácia formy mala vplyv aj na organizáciu cyklu; finále sa začalo vnímať ako miesto polyfónnej syntézy. prvky predchádzajúcej prezentácie.

Po Beethovenovi skladatelia zriedka používali tradičnú hudbu. polyfónne. formy C. s., ale kompenzovalo to inovatívnym využitím polyfónie. fondy. Teda v súvislosti so všeobecným trendom hudby v 19. storočí. k obraznej konkrétnosti a malebnosti, fúga a fugato plnia úlohy múz. figuratívnosť (napríklad „Bitka“ na začiatku symfónie „Romeo a Júlia“ od Berlioza) sa niekedy interpretujú fantasticky. (napríklad v opere Snehulienka od Rimského-Korsakova zobrazuje fugato rastúci les; pozri s. číslo 253), čiarka. plán (komiks. fúga v „Bojovej scéne“ z finále 2. dejstva Wagnerových „Masterssingers of Norimberg“, groteskná fúga vo finále Berliozovej „Fantastickej symfónie“ atď.). Sú tu nové komplexné druhy charakteristické pre 2. poschodie. 19 dovnútra syntéza foriem: napríklad Wagner v úvode opery Lohengrin spája znaky polyfónie. variácie a fúgy; Taneyev spája vlastnosti fúgy a sonáty v 1. časti kantáty „Ján z Damasku“. Jeden z výdobytkov polyfónie v 19. storočí. bola symfonizáciou fúgy. Princíp fúgy (postupné, bez ostrých obrazových porovnaní, odhalenie obraznej intonácie. obsah témy, zameraný na jej schválenie) upravil Čajkovskij v 1. časti suity č. V ruskej hudbe túto tradíciu rozvinul Taneyev (pozri napríklad záverečnú fúgu z kantáty „Ján Damašský“). K hudbe neodmysliteľne patrí. art-wu 19. storočie. túžba po konkrétnosti, originalite obrazu viedla k polyfónii S. s. k širokému používaniu kombinácií kontrastných tém. Kombinácia leitmotívov je najdôležitejšou zložkou hudby. Wagnerova dramaturgia; veľa príkladov kombinácií rôznych tém možno nájsť v op. Ruskí skladatelia (napríklad „Polovské tance“ z opery „Princ Igor“ od Borodina, „Bitka pri Kerzhents“ z opery „Legenda o neviditeľnom meste Kitezh a panna Fevronia“ od Rimského-Korsakova, „Valčík“ “ z baletu „Petrushka“ od Stravinského atď. ). Znižovanie hodnoty simulačných foriem v hudbe 19. storočia. vyvážený vývojom novej polyfónie. prijímania (vo všetkých ohľadoch bezplatné, umožňujúce zmenu počtu hlasov). Medzi nimi - polyfónne. „vetvenie“ tém melodického charakteru (napr. v etude XI gis-moll zo Schumannových „Symfonických etúd“, v nokturne cis-moll op. 27 č. 1 od Chopina); v tomto zmysle b. A. Zuckerman hovorí o „lyrike. polyfónia“ od Čajkovského s odkazom na melodický. sfarbenie lyriky. témy (napr. vo vedľajšej časti 1. časti 4. symfónie alebo pri rozvíjaní hlavnej témy pomalej časti 5. symfónie); Čajkovského tradíciu prevzal Taneyev (napríklad pomalé časti symfónie v c-mol a v klavíri. kvinteto g-moll), Rachmaninov (napr. klavír. predohra Es-dur, pomalá časť básne „Zvony“), Glazunov (hlavný. témy 1. časti koncertu pre husle a orchester). Novou polyfónnou recepciou bola aj „polyfónia vrstiev“, kde kontrapunkt nie je oddelený. melodické hlasy, ale melodické a harmonické. komplexy (napr. v etude II zo Schumannových „Symfonických etúd“). Tento typ polyfónnych tkanín neskôr získal rôzne aplikácie v hudbe, pričom sledoval farbu a farbu. úloh (pozri napríklad fp. predohra „Potopená katedrála“ od Debussyho), a najmä v polyfónii 20. storočia. Melódia harmónie. hlasy nie sú pre C zásadne nové. s. recepcie, ale v 19. stor. používa sa veľmi často a rôznymi spôsobmi. Wagner tak v závere dosahuje zvláštnu viachlasnú – melodickú – úplnosť. stavba Ch. Časti predohry k opere „Majstri speváci z Norimbergu“ (opatrenie 71 a nasl.). Melódia harmónie. sekvencie môžu byť spojené s koexistenciou dekomp. možnosti rytmického hlasu (napríklad kombinácia kvart a osmín v úvode „Ocian-sea blue“, kombinácia ork. a zbor. varianty horného hlasu na začiatku 4. scény operného eposu „Sadko“ od Rimského-Korsakova). Táto vlastnosť je v kontakte s „kombináciou podobných figúrok“ – technikou, ktorá sa v hudbe con dostala brilantným vývojom. 19 – zač. 20 ccm (napr

Moderné „Nová polyfónia“ existuje v boji medzi humanistickým, vášnivým, eticky naplneným umením a umením, v ktorom prirodzená intelektuálnosť polyfónie degeneruje na racionalitu a racionalita na racionalizmus. Polyfónia S. s. v 20. storočí – svet protirečivých, často vzájomne sa vylučujúcich javov. Zaužívaný názor je, že polyfónia v 20. storočí. sa stal prevládajúcim a stabilizovaným systémom múz. myslenie je len relatívne pravdivé. Niektorí majstri 20. storočia vo všeobecnosti necítia potrebu používať polyfóniu. prostriedky (napr. K. Orff), iní, vlastniaci celý svoj komplex, zostávajú v podstate „homofonickými“ skladateľmi (napr. SS Prokofiev); pre mnohých majstrov (napr. P. Hindemith) je polyfónia vedúcou, ale nie jedinou. spôsob reči. Avšak mnohé hudobné a tvorivé fenomény 20. storočia. vznikajú a rozvíjajú sa v súlade s polyfóniou. Čiže napríklad nevídaná dráma. výraz v symfóniách Šostakoviča, „uvoľnenie“ energie metra u Stravinského úzko závisí od polyfónie. charakter ich hudby. Nejaké prostriedky. polyfónny prod. 20. storočia spojená s jedným z významných priestorov 1. poschodia. storočia – neoklasicizmus so zameraním na objektívnu povahu múz. obsah, preberajúci princípy tvarovania a techniky od polyfonistov prísneho štýlu a raného baroka („Ludus tonalis“ od Hindemitha, množstvo diel Stravinského vrátane „Symfónie žalmov“). Niektoré techniky, ktoré sa vyvinuli v oblasti polyfónie, sa v dodekafónii používajú novým spôsobom; pl. charakteristické pre hudbu. jazyk 20. storočia znamená, ako je polytonalita, zložité formy polymetrie, tzv. páskový voicing je nepochybným derivátom polyfónie.

Najdôležitejšia črta polyfónie 20. storočia. – nová a moderná interpretácia disonancie. kontrapunkt je zvyčajne disonantný kontrapunkt. Prísny štýl je založený na spoluhláskových konsonanciách: disonancia, ktorá sa vyskytuje len vo forme prechodového, pomocného alebo oneskoreného zvuku, je určite obklopená súzvukmi na oboch stranách. Základný rozdiel medzi S. s. spočíva v tom, že sú tu použité voľne prevzaté disonancie; nevyžadujú prípravu, hoci nevyhnutne nájdu také alebo iné povolenie, tj disonancia implikuje súzvuk len na jednej strane – po sebe. A napokon v hudbe pl. skladateľov 20. storočia sa disonancia uplatňuje úplne rovnako ako konsonancia: nie je viazaná podmienkami nielen prípravy, ale ani povolenia, tzn. existuje ako samostatný jav nezávislý od konsonancie. Disonancia vo väčšej či menšej miere oslabuje harmonické funkčné spojenia a bráni „hromadeniu“ polyfónie. hlasy do akordu, do vertikály počuteľné ako jednota. Akordovo-funkčná postupnosť prestáva riadiť pohyb témy. To vysvetľuje posilnenie melodicko-rytmickej (a tónovej, ak je hudba tónová) nezávislosti polyfónie. hlasy, lineárny charakter polyfónie v dielach mnohých ďalších. moderní skladatelia (v ktorých je ľahké vidieť analógiu s kontrapunktom éry prísneho písania). Napríklad melodický (horizontálny, lineárny) začiatok tak dominuje vo vrcholiacom dvojkáne z vývoja 1. časti 5. symfónie (číslo 32) od Šostakoviča, že ucho nevníma harmonickú, tzn. vertikálny vzťah medzi hlasmi. Skladatelia 20. storočia používajú tradičné. znamená polyfónny. jazyk, to však nemožno považovať za jednoduchú reprodukciu známych techník: skôr hovoríme o moderne. zintenzívnenie tradičných prostriedkov, v dôsledku čoho získavajú novú kvalitu. Napríklad v spomínanej Šostakovičovej symfónii znie fugato na začiatku vývoja (čísla 17 a 18) vzhľadom na vstup odpovede do zvýšenej oktávy nezvyčajne drsne. Jeden z najbežnejších prostriedkov 20. storočia. sa stáva „polyfóniou vrstiev“ a štruktúra nádrže môže byť nekonečne zložitá. Vrstva sa teda niekedy vytvára z paralelného alebo opačného pohybu mnohých hlasov (až po vytvorenie zhlukov), používajú sa aleatorické techniky (napríklad improvizácia na dané zvuky série) a sonoristika (rytmus. kánon, napríklad pre sláčiky hrajúce na stojane) atď. Známy z klasickej polyfónnej hudby. orkská opozícia. skupiny alebo nástroje sa u mnohých skladateľov 20. storočia transformujú do špecifickej „polyfónie rytmických timbrov“ (napr. v úvode Stravinského Svätenia jari) a privádzajú do logiky. koniec, stať sa „polyfóniou zvukových efektov“ (napríklad v hrách K. Penderecki). Rovnako využitie v dodekafonickej hudbe priameho a bočného pohybu s ich inverziami vychádza z techník prísneho štýlu, ale systematické používanie, ako aj presná kalkulácia v organizácii celku (nie vždy v prospech expresívnosť) im dávajú inú kvalitu. V polyfónnom. hudba 20. storočia sa modifikujú tradičné formy a rodia sa nové formy, ktorých črty sú neoddeliteľne spojené s povahou tematizmu a celkovou zvukovou organizáciou (napríklad téma finále symfónie op.

Polyfónia 20. storočia tvorí zásadne nový štýl. druh, ktorý presahuje pojem definovaný pojmom „S. S.”. Jasne definované hranice tohto „superfree“ štýlu 2. poschodia. 20. storočie nemá a zatiaľ neexistuje všeobecne akceptovaný termín na jeho definíciu (niekedy sa používa definícia „nová polyfónia 20. storočia“).

S. študuje s. dlho sledovali len praktické. uch. góly (F. Marpurg, I. Kirnberger a i.). Špecialista. historické a teoretické štúdie sa objavili v 19. storočí. (X. Riemann). Zovšeobecňujúce diela vznikli v 20. storočí. (napr. „Základy lineárneho kontrapunktu“ od E. Kurta), ako aj špeciálne. estetické práce na modernej polyfónii. V ruštine existuje rozsiahla literatúra. lang., venoval S. výskumu s. BV Asafiev sa tejto téme opakovane venoval; z diel zovšeobecňujúceho charakteru vynikajú „Princípy umeleckých štýlov“ SS Skrebkova a „Dejiny polyfónie“ VV Protopopova. Všeobecné otázky teórie polyfónie sú zahrnuté aj v mnohých ďalších. články o polyfónnych skladateľoch.

2) Druhá, záverečná (po prísnom slohu (2)) časť kurzu polyfónie. V hudbe Na univerzitách ZSSR sa polyfónia študuje na teoretickej kompozičnej úrovni a niektorí ju budú hrať. f-max; na stredných školách. inštitúcií – len na historicko-teoretickom. odboru (na interpretačných katedrách je oboznámenie sa s viachlasnými formami súčasťou všeobecného kurzu rozboru hudobných diel). Obsah kurzu je určený účtom. programy schválené Ministerstvom kultúry ZSSR a republiky. min-ty. S. kurz s. zahŕňa realizáciu písomných cvičení ch. arr. vo forme fúgy (kánony, vynálezy, passacaglia, variácie, rôzne druhy úvodov, hry pre fúgy a pod.). Medzi ciele kurzu patrí analýza polyfónie. diela patriace skladateľom rôznych období a štýlov. Na skladateľských oddeleniach niektorých uch. inštitúcie praktizovali rozvoj polyfonických zručností. improvizácia (pozri „Problémy v polyfónii“ od GI Litinského); o historickej a teoretickej f-max hudbe. univerzity ZSSR zaviedli prístup k štúdiu javov polyfónie v historickom. aspekt. Za metodiku vyučovania u sov. uch. inštitúcie sa vyznačujú prepojením polyfónie s príbuznými disciplínami – solfeggio (pozri napr. „Zbierka ukážok z polyfonickej literatúry. Pre 2, 3 a 4 hlasové solfeggio“ od VV Sokolova, M.-L., 1933, „Solfeggio Príklady z viachlasnej literatúry“ od A. Agazhanova a D. Bluma, Moskva, 1972), dejiny hudby atď.

Vyučovanie polyfónie má dlhoročnú pedagogickú minulosť. tradícií. V 17-18 storočí. takmer každý skladateľ bol učiteľom; bolo zvykom odovzdávať skúsenosti mladým hudobníkom skúšajúcim komponovanie. S. sa učí s. považovali najväčší hudobníci za dôležitú záležitosť. Uch. vedenie opustil JP Sweelinck, JF Rameau. JS Bach vytvoril mnohé zo svojich vynikajúcich diel. – vynálezy, „Dobre temperovaný klavír“, „Umenie fúgy“ – ako praktické. inštrukcie pri skladaní a predvádzaní polyfónie. prod. Medzi tými, ktorí učili S. s. – J. Haydn, S. Frank, J. Bizet, A. Bruckner. Problematike polyfónie sa venuje pozornosť. sprievodcovia P. Hindemith, A. Schoenberg. Vývoj polyfónnej kultúry v ruštine a sovy. hudba bola podporovaná činnosťou skladateľov NA Rimského-Korsakova, AK Lyadova, SI Taneeva, RM Gliera, AV Aleksandrova, N. Ya. Myaskovského. Vzniklo množstvo učebníc, ktoré zhŕňajú skúsenosti s výučbou S. s. v ZSSR.

Referencie: Taneev S. I., Úvod, vo svojej knihe: Pohyblivý kontrapunkt prísneho písma, Lipsko, 1909, M., 1959; (Taneev S. I.), Niekoľko listov S. A. Taneyev o hudobných a teoretických otázkach, v knihe: S. A. Taneev, Materiály a dokumenty, zv. 1, M., 1952; Taneev S. I., Z vedeckého a pedagogického dedičstva, M., 1967; Asafiev B. AT. (Igor Glebov), O viachlasnom umení, o organovej kultúre a hudobnej moderne. L., 1926; jeho vlastný, Hudobná forma ako proces, (kniha. 1-2), M.-L., 1930-47, L., 1971; Šrebkov C. S., Polyfonická analýza, M.-L., 1940; vlastný, Učebnica polyfónie, M.-L., 1951, M., 1965; jeho, Umelecké princípy hudobných štýlov, M., 1973; Pavľučenko S. A., Sprievodca praktickou analýzou základov invenčnej polyfónie, M., 1953; Protopopov V. V., Dejiny polyfónie v jej najvýznamnejších javoch. (Roč. 1) – Ruská klasická a sovietska hudba, M., 1962; jeho, Dejiny polyfónie v jej najvýznamnejších javoch. (Roč. 2) – Západoeurópski klasici XVIII-XIX storočia, M., 1965; Od renesancie po XNUMX. storočie. (Sb.), M., 1963; Tyulin Yu. N., Umenie kontrapunktu, M., 1964; renesancie. barokový. klasicizmus. Problém štýlov v západoeurópskom umení XV-XVII storočia. (Sb.), M., 1966; Pustovník I. Ya., Pohyblivý kontrapunkt a voľné písanie, L., 1967; Kushnarev X. S., O polyphony, M., 1971; Stepanov A., Chugaev A., Polyfónia, M., 1972; Polyfónia. So. čl. a vyd. TO Yuzhak, M., 1975; Rameau J.-Ph., Traitй de l'harmonie…, P., 1722; Marpurg Fr. W., pojednanie o fúge, zv. 1-2, V., 1753-54, Lpz., 1806; Kirnberger J. Ph., Umenie čistej kompozície v hudbe, sv. 1-2, B.-Kцnigsberg, 1771-79; Albrechtsberger J. G., Dôkladný návod na zloženie, Lpz.., 1790, 1818; Dehn S., Teória kontrapunktu, kánon a fúga, В., 1859, 1883; Sudca E F. E., Učebnica jednoduchého a dvojitého kontrapunktu, Lpz., 1872 (рус. za. - Richter E. F., Učebnica jednoduchého a dvojitého kontrapunktu, M.-Leipzig, 1903); Bussler L., Kontrapunkt und Fuge im freien modernen Tonsatz, V., 1878, 1912 (rus. za. — Bussler L., Voľný štýl. Učebnica kontrapunktu a fúgy, M., 1885); Jadasson S., Lehrbuch des einfachen, doppelten, drei- und vierfachen Contrapunkts, Lpz., 1884, pod názvom: Musikalische Kompositionslehre, Tl 1, Bd 2, 1926; Rout E., Counterpoint, L., 1890; jeho, Dvojitý kontrapunkt a kánon, L., 1891, 1893; jeho, Fuga, L., 1891 (rus. za. – Prayt E., Fuga, M., 1900); jeho vlastný, Fugalova analýza, L., 1892 (rus. za. – Prout E., Rozbor fúg, M., 1915); Riemann H. Geschichte der Musiktheorie im IX. — XIX. Storočie, Lpz., 1898, Hildesheim, 1961; Kurth E., Základy lineárneho kontrapunktu…, Bern, 1917 (рус. za. – Kurt E., Základy lineárneho kontrapunktu, M., 1931); Hindemith P., Unterweisung im Tonsatz, Bd 1-3, Mainz, 1937-70; Krenek E., Štúdie o kontrapunkte, N.

podpredseda Frayonov