Piotr Iľjič Čajkovskij |

Piotr Čajkovskij

Zo storočia na storočie, z generácie na generáciu naša láska k Čajkovskému, k jeho krásnej hudbe, prechádza ďalej a toto je jej nesmrteľnosť. D. Šostakovič

"Z celej sily svojej duše by som chcel, aby sa moja hudba šírila, aby sa zvýšil počet ľudí, ktorí ju milujú, nachádzajú v nej útechu a podporu." V týchto slovách Piotra Iľjiča Čajkovského je presne definovaná úloha jeho umenia, ktoré videl v službe hudbe a ľuďom, „pravdivo, úprimne a jednoducho“ sa s nimi rozprávať o tých najdôležitejších, vážnych a vzrušujúcich veciach. Riešenie takéhoto problému bolo možné s rozvojom najbohatších skúseností ruskej a svetovej hudobnej kultúry, s osvojením si najvyšších profesionálnych skladateľských schopností. Neustále napätie tvorivých síl, každodenná a inšpirovaná práca na tvorbe mnohých hudobných diel tvorili obsah a zmysel celého života veľkého umelca.

Čajkovskij sa narodil v rodine banského inžiniera. Od raného detstva prejavoval akútnu náchylnosť k hudbe, celkom pravidelne študoval hru na klavíri, v ktorej bol dobrý už v čase, keď absolvoval právnickú školu v Petrohrade (1859). Už pôsobil na oddelení ministerstva spravodlivosti (do roku 1863), v roku 1861 vstúpil do tried RMS, transformovanej na Petrohradské konzervatórium (1862), kde študoval kompozíciu u N. Zarembu a A. Rubinshteina. Po skončení konzervatória (1865) Čajkovského pozval N. Rubinstein učiť na Moskovské konzervatórium, ktoré bolo otvorené v roku 1866. Činnosť Čajkovského (vyučoval na hodinách povinných a špeciálnych teoretických disciplín) položila základy pedagogickej tradície moskovského konzervatória, k tomu prispelo vytvorenie učebnice harmónie, preklady rôznych učebných pomôcok atď. V roku 1868 sa Čajkovskij prvýkrát objavil v tlači s článkami na podporu N. Rimského-Korsakova a M. Balakireva (priateľský tvorivý s ním vznikli vzťahy) a v rokoch 1871-76. bol hudobným kronikárom novín Sovremennaya Letopis a Russkiye Vedomosti.

Články, ako aj rozsiahla korešpondencia odzrkadľovali estetické ideály skladateľa, ktorý mal obzvlášť hlboké sympatie k umeniu WA ​​Mozarta, M. Glinku, R. Schumanna. Zblíženie s Moskovským umeleckým krúžkom, na čele ktorého stál AN Ostrovskij (podľa jeho hry vznikla prvá Čajkovského opera „Voevoda“ – 1868; počas štúdií – predohra „Búrka“, 1873 – hudba k hra „Snehulienka“), výlety do Kamenky za sestrou A. Davydovou prispeli k láske, ktorá v detstve vznikla k ľudovým nápevom – ruštine a potom ukrajinčine, ktorú Čajkovskij často cituje v dielach moskovského obdobia tvorivosti.

V Moskve sa autorita Čajkovského ako skladateľa rýchlo posilňuje, jeho diela sa vydávajú a hrajú. Čajkovskij vytvoril prvé klasické príklady rôznych žánrov v ruskej hudbe – symfónie (1866, 1872, 1875, 1877), sláčikové kvarteto (1871, 1874, 1876), klavírny koncert (1875, 1880, 1893), balet („Labutie jazero“ , 1875 - 76), koncertná inštrumentálna skladba („Melancholická serenáda“ pre husle a orchester – 1875; „Variácie na rokokovú tému“ pre violončelo a orchester – 1876), píše romance, klavírne diela („The Seasons“, 1875- 76 atď.).

Významné miesto v skladateľovej tvorbe zaujímali programové symfonické diela – fantasy predohra „Romeo a Júlia“ (1869), fantasy „Búrka“ (1873, obe – podľa W. Shakespeara), fantasy „Francesca da Rimini“ (podľa Danteho, 1876), v ktorej je badateľná najmä lyricko-psychologická, dramatická orientácia Čajkovského tvorby, prejavujúca sa v iných žánroch.

V opere ho pátrania po rovnakej ceste vedú od každodennej drámy k historickej zápletke („Opričnik“ podľa tragédie I. Lažečnikova, 1870-72) prostredníctvom apelu na lyricko-komédiu a fantasy príbeh N. Gogoľa („“ Kováč Vakula“ – 1874, 2. vydanie – „Čerevički“ – 1885) k Puškinovmu „Eugenovi Oneginovi“ – ​​lyrickým scénam, ako svoju operu nazval skladateľ (1877-78).

„Eugene Onegin“ a Štvrtá symfónia, kde je hlboká dráma ľudských pocitov neoddeliteľná od skutočných znakov ruského života, sa stali výsledkom moskovského obdobia Čajkovského tvorby. Ich dokončenie znamenalo východ z ťažkej krízy spôsobenej prepätím tvorivých síl, ako aj nevydareným manželstvom. Finančná podpora, ktorú Čajkovskému poskytla N. von Meck (korešpondencia s ňou, ktorá trvala od roku 1876 do roku 1890, je neoceniteľným materiálom na štúdium skladateľových umeleckých názorov), mu umožnila zanechať prácu na konzervatóriu, ktorá ho zaťažila do r. ten čas a ísť do zahraničia zlepšiť zdravie.

Diela konca 70. – začiatku 80. rokov. poznamenané väčšou objektivitou výrazu, pokračujúcim rozširovaním žánrového záberu v inštrumentálnej hudbe (Koncert pre husle a orchester – 1878; orchestrálne suity – 1879, 1883, 1884; Serenáda pre sláčikový orchester – 1880; Trio na pamiatku Veľkého Umelec“ (N. Rubinstein) pre klavír, husle a violončelo – 1882 atď.), rozsah operných nápadov („Slúžka Orleánska“ od F. Schillera, 1879; „Mazeppa“ od A. Puškina, 1881-83 ), ďalšie zdokonaľovanie v oblasti orchestrálnej tvorby („talianske capriccio“ – 1880, suity), hudobnej formy atď.

Od roku 1885 sa Čajkovskij usadil v okolí Klinu pri Moskve (od roku 1891 – v Kline, kde bol v roku 1895 otvorený skladateľov dom). Túžba po samote po kreativite nevylučovala hlboké a trvalé kontakty s ruským hudobným životom, ktorý sa intenzívne rozvíjal nielen v Moskve a Petrohrade, ale aj v Kyjeve, Charkove, Odese, Tiflise atď. k širokému šíreniu Čajkovského hudby. Koncertné zájazdy do Nemecka, Čiech, Francúzska, Anglicka, Ameriky priniesli skladateľovi celosvetovú slávu; upevňujú sa tvorivé a priateľské väzby s európskymi hudobníkmi (G. Bulow, A. Brodsky, A. Nikish, A. Dvořák, E. Grieg, C. Saint-Saens, G. Mahler atď.). V roku 1887 Čajkovskij získal titul doktora hudby na University of Cambridge v Anglicku.

V dielach posledného obdobia, ktoré otvára programová symfónia „Manfred“ (podľa J. Byrona, 1885), opera „Čarodejnica“ (podľa I. Shpazhinského, 1885-87), Piata symfónia (1888). ), je citeľný nárast tragického začiatku, vrcholiaceho absolútnymi vrcholmi skladateľovej tvorby – operou Piková dáma (1890) a Šiestou symfóniou (1893), kde sa dostáva k najvyššiemu filozofickému zovšeobecneniu obrazov. o láske, živote a smrti. Popri týchto dielach sa objavujú balety Spiaca krásavica (1889) a Luskáčik (1892), opera Iolanthe (podľa G. Hertza, 1891), ktoré vyvrcholia triumfom svetla a dobra. Niekoľko dní po premiére Šiestej symfónie v Petrohrade Čajkovskij náhle zomrel.

Čajkovského tvorba zahŕňala takmer všetky hudobné žánre, medzi ktorými popredné miesto zaujíma najrozsiahlejšia opera a symfónia. V plnej miere odrážajú skladateľovu výtvarnú koncepciu, v centre ktorej sú hlboké procesy vnútorného sveta človeka, zložité pohyby duše, odhaľujúce sa v prudkých a intenzívnych dramatických kolíziách. Aj v týchto žánroch však vždy zaznieva hlavná intonácia Čajkovského hudby – melodická, lyrická, zrodená z priameho vyjadrenia ľudského citu a nachádzajúceho rovnako priamu odozvu u poslucháča. Na druhej strane, rovnakými kvalitami symfonickej škály, komplexného dramatického vývoja a hlbokého lyrického prieniku môžu byť obdarené aj iné žánre – od romance či klavírnej miniatúry až po balet, inštrumentálny koncert či komorný súbor.

Čajkovskij pôsobil aj v oblasti zborovej (aj sakrálnej) hudby, písal vokálne súbory, hudbu k dramatickým predstaveniam. Tradície Čajkovského v rôznych žánroch našli svoje pokračovanie v tvorbe S. Taneyeva, A. Glazunova, S. Rachmaninova, A. Skrjabina a sovietskych skladateľov. Čajkovského hudba, ktorá si získala uznanie už za jeho života, ktorá sa podľa B. Asafieva stala pre ľudí „nevyhnutnou nevyhnutnosťou“, zachytila ​​obrovskú éru ruského života a kultúry XNUMX. storočia, prekročila ich a stala sa majetok celého ľudstva. Jeho obsah je univerzálny: pokrýva obrazy života a smrti, lásky, prírody, detstva, života okolo, zovšeobecňuje a novým spôsobom odhaľuje obrazy ruskej a svetovej literatúry – Puškin a Gogoľ, Shakespeare a Dante, ruská lyrika poézia druhej polovice XNUMX storočia.

Čajkovského hudba, stelesňujúca vzácne kvality ruskej kultúry – lásku a súcit s človekom, mimoriadnu citlivosť na nepokojné hľadanie ľudskej duše, neznášanlivosť voči zlu a vášnivý smäd po dobre, kráse, morálnej dokonalosti – odhaľuje hlboké spojenie s dielo L. Tolstého a F. Dostojevského, I. Turgeneva a A. Čechova.

Dnes sa Čajkovskému plní jeho sen zvýšiť počet ľudí, ktorí milujú jeho hudbu. Jedným zo svedectiev o svetovej sláve veľkého ruského skladateľa bola po ňom pomenovaná Medzinárodná súťaž, ktorá do Moskvy priťahuje stovky hudobníkov z rôznych krajín.

E. Careva

hudobná poloha. Svetový pohľad. Míľniky tvorivej cesty

1

Na rozdiel od skladateľov „novej ruskej hudobnej školy“ – Balakireva, Musorgského, Borodina, Rimského-Korsakova, ktorí napriek všetkej odlišnosti svojich individuálnych tvorivých ciest pôsobili ako predstavitelia určitého smeru, ktorých spája spoločná zhoda hlavných cieľov, cieľov a estetických princípov, Čajkovskij nepatril do žiadnych skupín a okruhov. V zložitom prelínaní a boji rôznych smerov, ktoré charakterizovali ruský hudobný život v druhej polovici XNUMX storočia, si udržal samostatné postavenie. Veľa ho zblížilo s „kuchkistami“ a spôsobilo vzájomnú príťažlivosť, ale medzi nimi boli nezhody, v dôsledku čoho v ich vzťahoch vždy zostala určitá vzdialenosť.

Jednou z neustálych výčitiek Čajkovského, ktorú počuli z tábora „Mocnej hŕstky“, bol nedostatok jasne vyjadreného národného charakteru jeho hudby. „Národný prvok nie je pre Čajkovského vždy úspešný,“ opatrne poznamenáva Stasov vo svojom dlhom prehľadovom článku „Naša hudba posledných 25 rokov“. Pri inej príležitosti, spájajúc Čajkovského s A. Rubinsteinom, priamo uvádza, že obaja skladatelia „zďaleka nie sú plnohodnotnými predstaviteľmi nových ruských hudobníkov a ich ašpirácií: obaja nie sú dostatočne nezávislí a nie sú dostatočne silní a národní. .“

Názor, že národné ruské prvky boli Čajkovskému cudzie, o príliš „europeizovanej“ a dokonca „kozmopolitnej“ povahe jeho diela bol v jeho dobe široko rozšírený a vyjadrili ho nielen kritici, ktorí hovorili v mene „novej ruskej školy“ . Obzvlášť ostrou a priamočiarou formou to vyjadruje MM Ivanov. „Zo všetkých ruských autorov,“ napísal kritik takmer dvadsať rokov po skladateľovej smrti, „[Čajkovskij] zostal navždy tým najkozmopolitnejším, aj keď sa snažil myslieť po rusky, aby sa priblížil známym črtám vznikajúceho ruského muzikálu. sklad." „Ruský spôsob vyjadrovania, ruský štýl, ktorý vidíme napríklad u Rimského-Korsakova, nemá v dohľade...“

Pre nás, ktorí Čajkovského hudbu vnímame ako neoddeliteľnú súčasť ruskej kultúry, celého ruského duchovného dedičstva, vyznievajú takéto súdy divoko a absurdne. Samotný autor Eugena Onegina, neustále zdôrazňujúci jeho neoddeliteľné spojenie s koreňmi ruského života a vášnivú lásku ku všetkému ruskému, sa neprestal považovať za predstaviteľa domáceho a úzko súvisiaceho domáceho umenia, ktorého osud ho hlboko zasiahol a znepokojil.

Rovnako ako „kuchkisti“, aj Čajkovskij bol presvedčený Glinkian a sklonil sa pred veľkosťou činu, ktorý vykonal tvorca „Života pre cára“ a „Ruslan a Ľudmila“. „Bezprecedentný fenomén v oblasti umenia“, „skutočný tvorivý génius“ – takto hovoril o Glinkovi. „Niečo ohromujúce, gigantické“, podobné tomu, čo „ani Mozart, ani Gluck, ani nikto z majstrov“ nezažil, počul Čajkovskij v záverečnom zbore „Život pre cára“, ktorý dal jeho autora „po boku“ (Áno! Mozart, s Beethovenom a s kýmkoľvek." „Nič menší prejav mimoriadneho génia“ našiel Čajkovskij v „Kamarinskaya“. Jeho slová, že celá ruská symfonická škola „je v Kamarinskej, tak ako celý dub v žaludi“, sa stali okrídlenými. „A po dlhú dobu,“ argumentoval, „ruskí autori budú čerpať z tohto bohatého zdroja, pretože vyčerpanie všetkého jeho bohatstva si vyžaduje veľa času a veľa úsilia.

Ale keďže Čajkovskij bol národným umelcom ako ktorýkoľvek z „kuchkovcov“, riešil problém ľudu a národa vo svojej tvorbe iným spôsobom a reflektoval iné aspekty národnej reality. Väčšina skladateľov Mocnej hŕstky sa pri hľadaní odpovedí na otázky moderny obrátila k pôvodu ruského života, či už išlo o významné udalosti historickej minulosti, eposy, legendy alebo starodávne ľudové zvyky a predstavy o sveta. Nedá sa povedať, že by to všetko Čajkovského úplne nezaujímalo. „...ešte som nestretol človeka, ktorý by bol vo všeobecnosti viac zamilovaný do Matky Rusi ako ja,“ napísal raz, „a najmä do jej veľkoruských častí <...> vášnivo milujem Rusa, Rusa reč, ruské zmýšľanie, ruská krása, ruské zvyky. Lermontov to hovorí priamo temná antika si vážila legendy jeho duše sa nehýbu. A dokonca to milujem."

No hlavným predmetom Čajkovského tvorivého záujmu neboli široké historické pohyby či kolektívne základy ľudového života, ale vnútorné psychologické kolízie duchovného sveta ľudskej osoby. Preto v ňom prevláda jednotlivec nad univerzálnym, lyrika nad epikou. S veľkou silou, hĺbkou a úprimnosťou odzrkadľoval vo svojej hudbe, ktorá stúpa v osobnom sebauvedomení, túžbe po oslobodení jednotlivca od všetkého, čo spútava možnosť jeho plného, ​​nerušeného odhalenia a sebapotvrdenia, ktoré boli charakteristické pre Ruská spoločnosť v období po reforme. Prvok osobného, ​​subjektívneho, je v Čajkovskom vždy prítomný, nech už rieši akékoľvek témy. Preto tá zvláštna lyrická vrúcnosť a prenikavosť, ktorá v jeho dielach rozdúchava obrazy ľudového života či ruskej prírody, ktorú miluje, a na druhej strane ostrosť a napätie dramatických konfliktov, ktoré vznikli z rozporu medzi prirodzenou túžbou človeka po plnosti. užívania si života a tvrdej neľútostnej reality, na ktorej sa láme.

Rozdiely vo všeobecnom smerovaní diela Čajkovského a skladateľov „novej ruskej hudobnej školy“ určovali aj niektoré črty ich hudobného jazyka a štýlu, najmä ich prístup k implementácii tematiky ľudovej piesne. Všetkým ľudová pieseň poslúžila ako bohatý zdroj nových, národne jedinečných hudobných výrazových prostriedkov. Ak sa však „kuchkisti“ snažili objaviť v ľudových melódiách staré črty, ktoré sú im vlastné, a nájsť im zodpovedajúce metódy harmonického spracovania, Čajkovskij vnímal ľudovú pieseň ako priamy prvok živej okolitej reality. Preto sa v nej nesnažil oddeliť skutočný základ od toho, ktorý bol zavedený neskôr, v procese migrácie a prechodu do iného sociálneho prostredia, neoddeľoval tradičnú sedliacku pieseň od mestskej, ktorá prešla transformáciou za r. vplyv ľúbostných intonácií, tanečných rytmov a pod., melódie voľne spracoval, podriadil svojmu osobnému individuálnemu vnímaniu.

Istý predsudok zo strany „Mocnej hŕstky“ sa prejavil voči Čajkovskému a ako žiakovi petrohradského konzervatória, ktoré považovali za baštu konzervativizmu a akademickej rutiny v hudbe. Čajkovskij je jediným z ruských skladateľov generácie „šesťdesiatych“, ktorý získal systematické odborné vzdelanie v stenách špeciálnej hudobno-vzdelávacej inštitúcie. Rimskij-Korsakov si neskôr musel vyplniť medzery vo svojej profesionálnej príprave, keď sa po začatí vyučovania hudobných a teoretických disciplín na konzervatóriu podľa vlastných slov „stal jedným z jeho najlepších študentov“. A je celkom prirodzené, že to boli Čajkovskij a Rimskij-Korsakov, ktorí boli zakladateľmi dvoch najväčších skladateľských škôl v Rusku v druhej polovici XNUMX storočia, bežne nazývaných „Moskva“ a „Petrohrad“.

Konzervatórium vyzbrojilo Čajkovského nielen potrebnými znalosťami, ale vštepilo mu aj tú prísnu disciplínu práce, vďaka ktorej mohol za krátke obdobie aktívnej tvorivej činnosti vytvoriť množstvo diel najrozmanitejšieho žánru a charakteru, obohacujúcich rôzne oblasti ruského hudobného umenia. Neustála, systematická kompozičná práca Čajkovskij považoval za povinnú povinnosť každého skutočného umelca, ktorý berie svoje povolanie vážne a zodpovedne. Len tá hudba, poznamenáva, dokáže dojať, šokovať a zraniť, ktorá sa vyliala z hlbín umeleckej duše vzrušenej inšpiráciou <...> Medzitým treba vždy pracovať a skutočný poctivý umelec nemôže nečinne sedieť. Nachádza".

Konzervatívna výchova prispela aj k tomu, že sa u Čajkovského rozvíjal rešpekt k tradícii, k dedičstvu veľkých klasických majstrov, čo však v žiadnom prípade nebolo spojené s predsudkom voči novému. Laroche pripomenul „tichý protest“, ktorým mladý Čajkovskij riešil túžbu niektorých učiteľov „chrániť“ svojich žiakov pred „nebezpečnými“ vplyvmi Berlioza, Liszta, Wagnera a držať ich v rámci klasických noriem. Neskôr ten istý Laroche napísal o zvláštnom nedorozumení o pokusoch niektorých kritikov klasifikovať Čajkovského ako skladateľa konzervatívneho tradicionalistického smeru a tvrdil, že „p. Čajkovskij má neporovnateľne bližšie k extrémnej ľavici hudobného parlamentu ako k umiernenej pravici.“ Rozdiel medzi ním a „kuchkistami“ je podľa neho skôr „kvantitatívny“ ako „kvalitatívny“.

Larocheove úsudky sú napriek svojej polemickej ostrosti do značnej miery spravodlivé. Bez ohľadu na to, aké ostré boli nezhody a spory medzi Čajkovským a Mocnou hŕstkou niekedy, odrážali zložitosť a rôznorodosť ciest v zásadne zjednotenom progresívnom demokratickom tábore ruských hudobníkov druhej polovice XNUMX storočia.

Úzke väzby spájali Čajkovského s celou ruskou umeleckou kultúrou počas jej vrcholného klasického rozkvetu. Vášnivý milovník čítania veľmi dobre poznal ruskú literatúru a pozorne sledoval všetko nové, čo sa v nej objavilo, pričom často vyjadroval veľmi zaujímavé a premyslené úsudky o jednotlivých dielach. Čajkovskij, ktorý sa klaňal géniovi Puškina, ktorého poézia zohrala obrovskú úlohu v jeho vlastnej tvorbe, veľmi miloval od Turgeneva, jemne cítil a chápal Fetove texty, čo mu nebránilo obdivovať bohatstvo opisov života a prírody od takého objektívny spisovateľ ako Aksakov.

Veľmi zvláštne miesto však pridelil LN Tolstému, ktorého nazval „najväčším zo všetkých umeleckých géniov“, akých kedy ľudstvo poznalo. V dielach veľkého prozaika Čajkovského upútali najmä „niektorí najvyššiu láska k človeku, najvyššia Škoda na jeho bezmocnosť, konečnosť a bezvýznamnosť. „Spisovateľ, ktorý sa nikomu pred ním darmo nedostal zhora neudelenou mocou, aby nás, chudobných v myslení, prinútil pochopiť tie najnepreniknuteľnejšie zákutia zákutí nášho mravného života“, „najhlbšieho predajcu sŕdc, “ v takýchto vyjadreniach písal o tom, čo podľa jeho názoru predstavovalo silu a veľkosť Tolstého ako umelca. "On sám stačí," podľa Čajkovského, "aby Rus nesklonil hanblivo hlavu, keď sa pred ním počítajú všetky veľké veci, ktoré Európa vytvorila."

Zložitejší bol jeho postoj k Dostojevskému. Skladateľ, ktorý spoznal jeho genialitu, necítil k nemu takú vnútornú blízkosť ako k Tolstému. Keby pri čítaní Tolstého mohol roniť slzy blaženého obdivu, pretože „prostredníctvom jeho dojatý so svetom ideálu, absolútneho dobra a ľudskosti“, potom ho „krutý talent“ autora „Bratia Karamazovovci“ potlačil a dokonca odstrašil.

Zo spisovateľov mladšej generácie mal Čajkovskij zvláštne sympatie k Čechovovi, v ktorého poviedkach a románoch ho zaujala kombinácia nemilosrdného realizmu s lyrickou vrúcnosťou a poéziou. Tieto sympatie boli, ako viete, vzájomné. O Čechovovom postoji k Čajkovskému výrečne svedčí jeho list skladateľovmu bratovi, v ktorom priznal, že „je pripravený stáť vo dne i v noci čestnú stráž na verande domu, v ktorom žije Pjotr ​​Iľjič“ – taký veľký bol jeho obdiv hudobník, ktorému priradil druhé miesto v ruskom umení hneď po Levovi Tolstom. Toto hodnotenie Čajkovského jedným z najväčších domácich majstrov slova svedčí o tom, aká bola skladateľova hudba pre najlepších pokrokových ruských ľudí svojej doby.

2

Čajkovskij patril k typu umelcov, v ktorých je osobné a tvorivé, ľudské a umelecké tak úzko späté a prepletené, že je takmer nemožné oddeliť jedno od druhého. Všetko, čo ho v živote znepokojovalo, spôsobovalo bolesť alebo radosť, rozhorčenie alebo sympatie, sa snažil vo svojich skladbách vyjadriť v jazyku jemu blízkych hudobných zvukov. Subjektívne a objektívne, osobné a neosobné sú v Čajkovského diele neoddeliteľné. To nám umožňuje hovoriť o lyrike ako o hlavnej forme jeho umeleckého myslenia, ale v širokom zmysle, ktorý Belinsky tomuto pojmu pripisoval. „Všetci spoločný, všetko podstatné, každá myšlienka, každá myšlienka – hlavné motory sveta a života, – napísal, – môže tvoriť obsah lyrického diela, avšak pod podmienkou, že generál bude preložený do krvi subjektu. majetok, vstúpiť do jeho pocitu, byť spojený nie s jednou jeho stránkou, ale s celou celistvosťou jeho bytosti. Všetko, čo zamestnáva, vzrušuje, teší, zarmucuje, teší, upokojuje, znepokojuje, slovom, všetko, čo tvorí obsah duchovného života subjektu, všetko, čo doň vstupuje, v ňom vzniká – to všetko prijíma lyrika ako jej legitímne vlastníctvo. .

Lyrika ako forma umeleckého chápania sveta, Belinsky ďalej vysvetľuje, nie je len osobitným, samostatným druhom umenia, rozsah jeho prejavu je širší: „lyrika, existujúca sama o sebe, ako samostatný druh poézie, vstupuje do všetky ostatné ich žijú ako živel, ako oheň Prometheanov žije vo všetkých výtvoroch Dia... Prevaha lyrického prvku sa vyskytuje aj v epose a v dráme.

Závan úprimného a priameho lyrického cítenia rozdúchal všetky Čajkovského diela, od intímnych vokálnych či klavírnych miniatúr až po symfónie a opery, čo v žiadnom prípade nevylučuje ani hĺbku myslenia, ani silnú a živú drámu. Práca lyrickej umelkyne je obsahovo širšia, čím bohatšia je jeho osobnosť a čím pestrejšia je škála jej záujmov, tým je jeho povaha citlivejšia na dojmy z okolitej reality. Čajkovského zaujímalo veľa vecí a ostro reagoval na všetko, čo sa okolo neho dialo. Možno tvrdiť, že v jeho súčasnom živote nebola jediná významná a významná udalosť, ktorá by ho nechala ľahostajným a nevyvolala u neho takú či onakú odozvu.

Povahou a spôsobom myslenia bol typickým ruským intelektuálom svojej doby – doby hlbokých transformačných procesov, veľkých nádejí a očakávaní a rovnako trpkých sklamaní a strát. Jednou z hlavných čŕt Čajkovského ako človeka je neukojiteľný nepokoj ducha, charakteristický pre mnohých popredných predstaviteľov ruskej kultúry tej doby. Samotný skladateľ definoval túto vlastnosť ako „túžbu po ideáli“. Celý život intenzívne, niekedy až bolestivo, hľadal pevnú duchovnú oporu, obracal sa buď k filozofii, alebo k náboženstvu, no nedokázal vniesť svoje názory na svet, na miesto a účel človeka v ňom do jedného uceleného systému. . „... nenachádzam v duši silu rozvíjať nejaké silné presvedčenie, pretože ako korouhvička sa pohybujem medzi tradičným náboženstvom a argumentmi kritického myslenia,“ priznal tridsaťsedemročný Čajkovskij. Rovnaký motív zaznieva aj v denníku o desať rokov neskôr: „Život plynie, končí, ale ja som na nič nemyslel, dokonca som to rozptýlil, ak prídu fatálne otázky, nechám ich.“

Čajkovskij, ktorý živil neodolateľnú antipatiu ku všetkým druhom doktrinizmu a suchým racionalistickým abstrakciám, sa pomerne málo zaujímal o rôzne filozofické systémy, ale poznal diela niektorých filozofov a vyjadril k nim svoj postoj. Kategoricky odsúdil filozofiu Schopenhauera, vtedy módnu v Rusku. „V záverečných záveroch Schopenhauera,“ zistil, „je niečo urážlivé pre ľudskú dôstojnosť, niečo suché a sebecké, neohrievané láskou k ľudstvu. Tvrdosť tejto recenzie je pochopiteľná. Umelec, ktorý sa opísal ako „človek vášnivo milujúci život (napriek všetkým jeho ťažkostiam) a rovnako vášnivo nenávidiaci smrť“, nemohol prijať a zdieľať filozofické učenie, ktoré tvrdilo, že iba prechod k neexistencii, sebazničenie slúži ako oslobodenie od svetového zla.

Spinozova filozofia naopak vyvolala u Čajkovského sympatie a zaujala ho ľudskosťou, pozornosťou a láskou k človeku, čo skladateľovi umožnilo prirovnať holandského mysliteľa k Levovi Tolstému. Ateistická podstata Spinozových názorov nezostala bez povšimnutia ani u neho. „Potom som zabudol,“ poznamenáva Čajkovskij, spomínajúc na svoj nedávny spor s von Meckom, „že by mohli existovať ľudia ako Spinoza, Goethe, Kant, ktorí sa zaobišli bez náboženstva? Vtedy som zabudol, že nehovoriac o týchto kolosoch, existuje priepasť ľudí, ktorí si dokázali vytvoriť harmonický systém myšlienok, ktoré im nahradili náboženstvo.

Tieto riadky boli napísané v roku 1877, keď sa Čajkovskij považoval za ateistu. O rok neskôr ešte dôraznejšie vyhlásil, že dogmatická stránka pravoslávia „bola vo mne dlho vystavená kritike, ktorá by ho zabila“. Začiatkom 80. rokov však nastal zlom v jeho postoji k náboženstvu. „... Svetlo viery preniká do mojej duše stále viac a viac,“ priznal v liste von Meckovi z Paríža zo 16./28. marca 1881, „... Cítim, že som stále viac naklonený tejto jedinej našej pevnosti. proti všetkým druhom katastrof. Cítim, že začínam vedieť milovať Boha, čo som predtým nepoznala. Je pravda, že okamžite prenikne poznámka: „Pochybnosti ma stále navštevujú. Ale skladateľ sa zo všetkých síl snaží tieto pochybnosti prehlušiť a zahnať ich od seba.

Čajkovského náboženské názory zostali zložité a nejednoznačné, založené viac na emocionálnych podnetoch ako na hlbokom a pevnom presvedčení. Niektoré zásady kresťanskej viery boli pre neho stále neprijateľné. „Nie som natoľko presiaknutý náboženstvom,“ poznamenáva v jednom z listov, „aby som s dôverou videl začiatok nového života v smrti. Myšlienka večnej nebeskej blaženosti sa Čajkovskému zdala ako niečo mimoriadne nudné, prázdne a neradostné: „Život je potom očarujúci, keď pozostáva zo striedajúcich sa radostí a smútkov, zo zápasu dobra so zlom, svetla a tieňa, jedným slovom, rozmanitosti v jednote. Ako si môžeme predstaviť večný život v podobe nekonečnej blaženosti?

V roku 1887 si Čajkovskij do svojho denníka zapísal:Náboženstvo Rád by som to svoje niekedy podrobne vysvetlil, len aby som raz a navždy pochopil svoje presvedčenie a hranicu, kde začínajú po špekuláciách. Čajkovskému sa však zrejme nepodarilo vniesť svoje náboženské názory do jednotného systému a vyriešiť všetky ich rozpory.

Ku kresťanstvu ho lákala najmä morálna humanistická stránka, evanjeliový obraz Krista Čajkovskij vnímal ako živý a skutočný, obdarený obyčajnými ľudskými vlastnosťami. „Hoci bol Boh,“ čítame v jednom z denníkových záznamov, „ale zároveň bol aj človekom. Trpel, rovnako ako my. my ľutovať ho, milujeme v ňom jeho ideál človek strany.” Myšlienka všemohúceho a impozantného Boha zástupov bola pre Čajkovského niečím vzdialeným, ťažko pochopiteľným a vzbudzuje skôr strach ako dôveru a nádej.

Veľký humanista Čajkovskij, pre ktorého bola najvyššou hodnotou ľudská osoba vedomá si svojej dôstojnosti a povinnosti voči druhým, sa málo zamýšľal nad otázkami sociálnej štruktúry života. Jeho politické názory boli dosť umiernené a nepresahovali rámec myšlienok o konštitučnej monarchii. „Aké svetlé by bolo Rusko,“ poznamená jedného dňa, „keby bol suverén (to znamená Alexander II.) ukončil svoju úžasnú vládu tým, že nám udelil politické práva! Nech nehovoria, že sme nedozreli do ústavných foriem.“ Niekedy mala táto myšlienka ústavy a ľudovej reprezentácie v Čajkovskom podobu myšlienky Zemstva sobor, rozšírenej v 70. a 80. rokoch, zdieľanej rôznymi kruhmi spoločnosti od liberálnej inteligencie až po revolucionárov ľudových dobrovoľníkov. .

Čajkovskij bol ďaleko od toho, aby sympatizoval s akýmikoľvek revolučnými ideálmi, no zároveň bol tvrdo pod tlakom neustále rastúcej nekontrolovateľnej reakcie v Rusku a odsudzoval krutý vládny teror zameraný na potlačenie najmenšieho záblesku nespokojnosti a slobodného myslenia. V roku 1878, v čase najvyššieho vzostupu a rastu hnutia Narodnaja Volja, napísal: „Prežívame hrozné obdobie, a keď začnete premýšľať o tom, čo sa deje, je to hrozné. Na jednej strane úplne ohromená vláda, taká stratená, že Aksakova citujú za odvážne, pravdivé slovo; na druhej strane, nešťastná bláznivá mládež, vyhnaná po tisícoch bez súdu alebo vyšetrovania tam, kde havran kosti nepriniesol – a medzi týmito dvoma extrémami ľahostajnosti ku všetkému je masa, utápajúca sa v sebeckých záujmoch, bez akéhokoľvek protestu pri pohľade na jedného. alebo ten druhý.

Tento druh kritických vyhlásení sa opakovane nachádza v listoch Čajkovského a neskôr. V roku 1882, krátko po nástupe Alexandra III., sprevádzaného novým zintenzívnením reakcie, v nich zaznieva rovnaký motív: „Pre naše drahé srdce, hoci je to smutná vlasť, nastala veľmi pochmúrna doba. Každý pociťuje neurčitý nepokoj a nespokojnosť; každý má pocit, že situácia je nestabilná a že zmeny musia nastať – ale nič sa nedá predvídať. V roku 1890 zaznieva v jeho korešpondencii opäť ten istý motív: „... v Rusku teraz nie je niečo v poriadku... Duch reakcie dospeje do takej miery, že spisy grófa. L. Tolstého sú prenasledovaní ako akési revolučné proklamácie. Mládež sa búri a ruská atmosféra je v skutočnosti veľmi ponurá.“ To všetko, samozrejme, ovplyvnilo celkový stav mysle Čajkovského, umocnilo pocit nesúladu s realitou a vyvolalo vnútorný protest, ktorý sa prejavil aj v jeho tvorbe.

Muž so širokými všestrannými intelektuálnymi záujmami, umelec-mysliteľ Čajkovskij bol neustále zaťažovaný hlbokými, intenzívnymi myšlienkami o zmysle života, jeho mieste a účele v ňom, o nedokonalosti medziľudských vzťahov a o mnohých iných veciach, ktoré súčasná realita ho prinútila zamyslieť sa. Skladateľ sa nemohol obávať všeobecných základných otázok týkajúcich sa základov umeleckej tvorivosti, úlohy umenia v živote ľudí a spôsobov jeho rozvoja, o ktorých sa v jeho dobe viedli také ostré a prudké spory. Keď Čajkovskij odpovedal na otázky, ktoré mu boli adresované, že hudbu treba písať „tak, ako Boh kladie na dušu“, prejavilo to jeho neodolateľnú antipatiu k akémukoľvek abstraktnému teoretizovaniu a ešte viac k schvaľovaniu akýchkoľvek povinných dogmatických pravidiel a noriem v umení. . . Wagnerovi teda vyčítajúc, že ​​svoje dielo násilne podriaďuje umelému a prehnanému teoretickému konceptu, poznamenáva: „Wagner podľa mňa teóriou zabil obrovskú tvorivú silu v sebe. Akákoľvek predpojatá teória ochladzuje okamžitý tvorivý pocit.

Čajkovskij, oceňujúc v hudbe predovšetkým úprimnosť, pravdivosť a bezprostrednosť prejavu, sa vyhýbal hlasným deklaratívnym vyhláseniam a hlásaniu svojich úloh a zásad na ich realizáciu. To však neznamená, že o nich vôbec nepremýšľal: jeho estetické presvedčenie bolo celkom pevné a konzistentné. V najvšeobecnejšej podobe ich možno zredukovať na dve hlavné ustanovenia: 1) demokraciu, presvedčenie, že umenie má byť adresované širokému okruhu ľudí, slúži ako prostriedok ich duchovného rozvoja a obohatenia, 2) bezpodmienečnú pravdu života. Známe a často citované slová Čajkovského: „Z celej sily svojej duše by som si prial, aby sa moja hudba šírila, aby pribúdalo ľudí, ktorí ju milujú, nachádzajú v nej útechu a oporu“, boli prejavom márna honba za popularitou za každú cenu, ale skladateľova vlastná potreba komunikovať s ľuďmi prostredníctvom svojho umenia, túžba prinášať im radosť, posilňovať silu a dobrú náladu.

Čajkovskij neustále hovorí o pravdivosti výrazu. Zároveň niekedy prejavil negatívny postoj k slovu „realizmus“. Vysvetľuje to skutočnosť, že to vnímal v povrchnej, vulgárnej pisarevskej interpretácii, ako vylučujúcu vznešenú krásu a poéziu. Za hlavnú vec v umení nepovažoval vonkajšiu naturalistickú vierohodnosť, ale hĺbku pochopenia vnútorného zmyslu vecí a predovšetkým tých jemných a zložitých psychologických procesov skrytých pred povrchným pohľadom, ktoré sa vyskytujú v ľudskej duši. Je to hudba, podľa jeho názoru, viac ako akékoľvek iné umenie, ktoré má túto schopnosť. „V umelcovi,“ napísal Čajkovskij, „je absolútna pravda, nie v banálnom protokolárnom zmysle, ale vo vyššom, otvára nám akési neznáme horizonty, akési neprístupné sféry, kam môže preniknúť len hudba a nikto neodišiel. zatiaľ medzi spisovateľmi. ako Tolstoj."

Čajkovskému nebol cudzí sklon k romantickej idealizácii, k voľnej hre fantázie a rozprávkovej fikcie, k svetu úžasného, ​​magického a nevídaného. No stredobodom tvorivej pozornosti skladateľa bol vždy živý skutočný človek s jeho jednoduchými, no silnými citmi, radosťami, strasťami i útrapami. Tá ostrá psychologická bdelosť, duchovná citlivosť a vnímavosť, ktorými bol Čajkovskij obdarený, mu umožnila vytvárať neobyčajne živé, vitálne pravdivé a presvedčivé obrazy, ktoré vnímame ako blízke, zrozumiteľné a podobné. To ho stavia na úroveň takých veľkých predstaviteľov ruského klasického realizmu ako Puškin, Turgenev, Tolstoj či Čechov.

3

O Čajkovskom možno právom povedať, že doba, v ktorej žil, doba vysokého spoločenského rozmachu a veľkých plodných zmien vo všetkých oblastiach ruského života, z neho urobila skladateľa. Keď sa mladý úradník ministerstva spravodlivosti a amatérsky hudobník po nástupe na petrohradské konzervatórium, ktoré bolo otvorené v roku 1862, čoskoro rozhodol venovať hudbe, vyvolalo to u mnohých blízkych nielen prekvapenie, ale aj nesúhlas. jemu. Čajkovského čin, bez určitého rizika, však nebol náhodný a nepremyslený. Pred niekoľkými rokmi odišiel Musorgskij z vojenskej služby za rovnakým účelom, napriek radám a presviedčaniu svojich starších priateľov. Oboch geniálnych mladých ľudí k tomuto kroku podnietil postoj k umeniu, ktorý sa v spoločnosti utvrdzuje ako vážna a dôležitá vec, ktorá prispieva k duchovnému obohateniu ľudí a množeniu národného kultúrneho dedičstva.

Čajkovského nástup na dráhu profesionálnej hudby bol spojený s hlbokou zmenou jeho názorov a návykov, postoja k životu a práci. Skladateľov mladší brat a prvý životopisec MI Čajkovskij spomínal, ako sa po nástupe na konzervatórium zmenil aj jeho vzhľad: v iných ohľadoch.“ Demonštratívnou nedbalosťou toalety chcel Čajkovskij zdôrazniť svoj rozhodný rozchod s bývalou šľachtou a byrokratickým prostredím a premenu z nalešteného svetského človeka na robotníka-raznochintsyho.

Za niečo vyše troch rokov štúdia na konzervatóriu, kde bol AG Rubinshtein jedným z jeho hlavných mentorov a vedúcich, si Čajkovskij osvojil všetky potrebné teoretické disciplíny a napísal množstvo symfonických a komorných diel, aj keď ešte nie úplne samostatných a nevyrovnaných, ale poznačený mimoriadnym talentom. Najväčšou z nich bola kantáta „To Joy“ na slová Schillerovej ódy prednesená na slávnostnom akte promócie 31. decembra 1865. Krátko na to mu Čajkovského priateľ a spolužiak Laroche napísal: „Si najväčší hudobný talent moderného Ruska... Vidím vo vás najväčšiu, či skôr jedinú nádej našej hudobnej budúcnosti... Avšak všetko, čo ste urobili... považujem len za prácu školáka.“ , takpovediac prípravné a experimentálne. Vaše výtvory začnú možno až o päť rokov, ale zrelé, klasické, prekonajú všetko, čo sme mali po Glinke.

Čajkovského samostatná tvorivá činnosť sa rozvinula v druhej polovici 60. rokov v Moskve, kam sa začiatkom roku 1866 presťahoval na pozvanie NG Rubinšteina vyučovať v hudobných triedach RMS a potom na Moskovské konzervatórium, ktoré bolo otvorené na jeseň r. toho istého roku. "... Pre PI Čajkovského," ako dosvedčuje jeden z jeho nových moskovských priateľov ND Kaškin, "sa na dlhé roky stala tou umeleckou rodinou, v ktorej prostredí rástol a rozvíjal sa jeho talent." Mladý skladateľ sa stretol so sympatiami a podporou nielen v hudobných, ale aj v literárnych a divadelných kruhoch vtedajšej Moskvy. Zoznámenie sa s AN Ostrovským a niektorými poprednými hercami Malého divadla prispelo k rastúcemu záujmu Čajkovského o ľudové piesne a staroveký ruský život, čo sa odrazilo aj v jeho dielach týchto rokov (opera Vojevoda podľa Ostrovského hry, Prvá symfónia “ Zimné sny“).

Obdobím neobyčajne rýchleho a intenzívneho rastu jeho tvorivého talentu boli 70. roky. "Je tu taká kopa starostí," napísal, "ktoré vás tak objímajú počas vrcholnej práce, že nemáte čas postarať sa o seba a zabudnúť na všetko okrem toho, čo priamo súvisí s prácou." V tomto stave nefalšovanej posadnutosti Čajkovským vznikli pred rokom 1878 tri symfónie, dva klavírne a husľové koncerty, tri opery, balet Labutie jazero, tri kvartetá a množstvo ďalších, vrátane dosť veľkých a významných diel. Toto bola veľká, časovo náročná pedagogická práca na konzervatóriu a trvalá spolupráca v moskovských novinách ako hudobný publicista až do polovice 70. rokov, potom človeka mimovoľne zasiahne obrovská energia a nevyčerpateľný tok jeho inšpirácie.

Tvorivým vrcholom tohto obdobia boli dve majstrovské diela – „Eugene Onegin“ a Štvrtá symfónia. Ich stvorenie sa zhodovalo s akútnou duševnou krízou, ktorá priviedla Čajkovského na pokraj samovraždy. Bezprostredným impulzom k tomuto šoku bolo manželstvo so ženou, s ktorou si skladateľ od prvých dní uvedomoval nemožnosť spoločného života. Krízu však pripravil súhrn podmienok jeho života a kopa za niekoľko rokov. „Neúspešné manželstvo urýchlilo krízu,“ správne poznamenáva BV Asafiev, „pretože Čajkovskij sa pomýlil, keď počítal s vytvorením nového, kreatívnejšie priaznivejšieho – rodinného – prostredia v daných životných podmienkach, rýchlo sa oslobodil – aby úplná tvorivá sloboda. Že táto kríza nemala morbídny charakter, ale bola pripravená celým prudkým vývojom skladateľovej tvorby a pocitom najväčšieho tvorivého rozmachu, ukazuje výsledok tohto nervového vzplanutia: opera Eugen Onegin a slávna Štvrtá symfónia. .

Keď sa závažnosť krízy trochu zmiernila, nastal čas na kritickú analýzu a revíziu celej prejdenej cesty, ktorá sa ťahala roky. Tento proces sprevádzali záchvaty ostrej nespokojnosti so sebou samým: v Čajkovského listoch sa čoraz častejšie ozývajú sťažnosti na nedostatok zručnosti, nezrelosť a nedokonalosť všetkého, čo doteraz napísal; niekedy sa mu zdá, že je vyčerpaný, vyčerpaný a už nebude schopný vytvoriť nič významné. Rozvážnejšie a pokojnejšie sebahodnotenie obsahuje list von Meckovi z 25. – 27. mája 1882: „... Nastala vo mne nepochybná zmena. Už nie je tá ľahkosť, to potešenie z práce, vďaka ktorej mi dni a hodiny lietali bez povšimnutia. Utešujem sa tým, že ak budú moje nasledujúce spisy menej zahriate skutočným pocitom ako tie predchádzajúce, potom zvíťazia v textúre, budú premyslenejšie, vyzretejšie.

Obdobie od konca 70. do polovice 80. rokov v Čajkovského vývoji možno definovať ako obdobie hľadania a hromadenia síl na zvládnutie nových veľkých umeleckých úloh. Jeho tvorivá činnosť počas týchto rokov neklesla. Vďaka finančnej podpore von Mecka sa Čajkovskij mohol oslobodiť od zaťažujúcej práce na teoretických hodinách moskovského konzervatória a naplno sa venovať komponovaniu hudby. Spod jeho pera vychádza množstvo diel, možno nemajúcich takú strhujúcu dramatickú silu a intenzitu výrazu ako Rómeo a Júlia, Francesca či Štvrtá symfónia, také čaro vrelej oduševnenej lyriky a poézie ako Eugen Onegin, ale majstrovské, bezchybný vo forme a štruktúre, napísaný s veľkou fantáziou, vtipný a vynaliezavý a často so skutočnou brilantnosťou. Toto sú tri nádherné orchestrálne suity a niektoré ďalšie symfonické diela týchto rokov. Opery Slúžka Orleánska a Mazeppa, ktoré vznikli v rovnakom čase, sa vyznačujú šírkou foriem, túžbou po ostrých, vypätých dramatických situáciách, hoci trpia istými vnútornými rozpormi a nedostatkom umeleckej celistvosti.

Tieto hľadania a skúsenosti pripravili skladateľa na prechod do novej etapy jeho tvorby, vyznačujúcej sa najvyššou umeleckou zrelosťou, spojením hĺbky a významu myšlienok s dokonalosťou ich realizácie, bohatosťou a rozmanitosťou foriem, žánrov a prostriedkov hudobný prejav. V dielach polovice a druhej polovice 80. rokov ako „Manfred“, „Hamlet“, Piata symfónia sa v porovnaní so skoršími dielami Čajkovského objavujú črty väčšej psychologickej hĺbky, koncentrácie myslenia, zosilňujú sa tragické motívy. V tých istých rokoch dosahuje jeho dielo široké verejné uznanie doma aj v mnohých zahraničných krajinách. Ako Laroche raz poznamenal, pre Rusko v 80. rokoch sa stal tým istým, akým bol Verdi pre Taliansko v 50. rokoch. Skladateľ, ktorý vyhľadával samotu, teraz ochotne vystupuje pred verejnosťou a sám vystupuje na koncertnom pódiu a diriguje svoje diela. V roku 1885 bol zvolený za predsedu moskovskej pobočky RMS a aktívne sa podieľal na organizovaní koncertného života v Moskve absolvovaním skúšok na konzervatóriu. Od roku 1888 sa začali jeho triumfálne koncertné turné v západnej Európe a Spojených štátoch amerických.

Intenzívna hudobná, verejná a koncertná činnosť neoslabuje Čajkovského tvorivú energiu. Aby sa vo voľnom čase mohol sústrediť na komponovanie hudby, usadil sa v roku 1885 v okolí Klina a na jar 1892 si prenajal dom na okraji samotného mesta Klin, ktorý je dodnes miestom r. spomienka na veľkého skladateľa a hlavné úložisko jeho najbohatšieho rukopisného dedičstva.

Posledných päť rokov skladateľovho života sa vyznačovalo mimoriadne vysokým a jasným rozkvetom jeho tvorivej činnosti. V rokoch 1889 – 1893 vytvoril také nádherné diela ako opery Piková dáma a Iolanthe, balety Šípková Ruženka a Luskáčik a napokon v sile tragédie nemá obdobu hĺbka formulácia otázok ľudského života a smrti, odvaha a zároveň jasnosť, úplnosť umeleckého konceptu Šiestej („Patetickej“) symfónie. Tieto diela, ktoré sa stali výsledkom celej životnej a tvorivej cesty skladateľa, boli zároveň odvážnym prielomom do budúcnosti a otvorili nové obzory pre domáce hudobné umenie. Mnohé sa v nich dnes vnímajú ako anticipácia toho, čo neskôr dosiahli veľkí ruskí hudobníci XNUMX. storočia – Stravinskij, Prokofiev, Šostakovič.

Čajkovskij nemusel prechádzať pórmi tvorivého úpadku a chradnutia – nečakaná katastrofická smrť ho zastihla vo chvíli, keď bol ešte plný síl a bol na vrchole svojho mohutného geniálneho talentu.

* * *

Čajkovského hudba sa už počas jeho života zapísala do povedomia širokých vrstiev ruskej spoločnosti a stala sa neoddeliteľnou súčasťou národného duchovného dedičstva. Jeho meno je na rovnakej úrovni ako mená Puškina, Tolstého, Dostojevského a ďalších najväčších predstaviteľov ruskej klasickej literatúry a umeleckej kultúry vôbec. Nečakanú smrť skladateľa v roku 1893 celé osvietené Rusko vnímalo ako nenapraviteľnú národnú stratu. To, čím bol pre mnohých mysliacich vzdelaných ľudí, výrečne dokazuje priznanie VG Karatygina, o to cennejšie, že patrí človeku, ktorý následne Čajkovského dielo prijal zďaleka nie bezvýhradne a so značnou mierou kritiky. V článku venovanom dvadsiatemu výročiu jeho úmrtia Karatygin napísal: „... Keď Piotr Iľjič Čajkovskij zomrel v Petrohrade na choleru, keď už autor Onegina a Pikovej dámy nebol na svete, po prvý raz Bol som schopný nielen pochopiť veľkosť straty, ktorú utrpel Rus spoločnosťale aj bolestivé cítiť srdce celoruského smútku. Prvýkrát som na tomto základe pocítil svoje spojenie so spoločnosťou všeobecne. A pretože sa vtedy prvýkrát stalo, že Čajkovskému vďačím za prvé prebudenie pocitu občana, člena ruskej spoločnosti, dátum jeho smrti má pre mňa stále zvláštny význam.

Sila sugescie, ktorá vychádzala z Čajkovského ako umelca a človeka, bola obrovská: jeho vplyvu do tej či onej miery neunikol ani jeden ruský skladateľ, ktorý začal svoju tvorivú činnosť v posledných desaťročiach 900. storočia. Zároveň sa v 910. rokoch a na začiatku XNUMX v súvislosti so šírením symbolizmu a iných nových umeleckých hnutí v niektorých hudobných kruhoch objavili silné „antičajkovské“ tendencie. Jeho hudba sa začína zdať príliš jednoduchá a všedná, bez impulzov pre „iné svety“, pre tajomné a nepoznateľné.

V roku 1912 N. Ya. Myaskovskij v známom článku „Čajkovskij a Beethoven“ rezolútne vystúpil proti tendenčnému opovrhovaniu Čajkovského odkazom. Rozhorčene odmietol pokusy niektorých kritikov znevažovať význam veľkého ruského skladateľa, „ktorého dielo nielenže dávalo matkám príležitosť dostať sa na úroveň všetkých ostatných kultúrnych národov vo svojom vlastnom uznaní, ale pripravilo tak voľné cesty pre nastávajúcu nadradenosť...“. Paralela medzi dvoma skladateľmi, ktorých mená sú v názve článku prirovnané, sa potom mnohým mohla zdať odvážna a paradoxná. Mjaskovského článok vyvolal protichodné reakcie, vrátane ostro polemických. Ale v tlači boli prejavy, ktoré podporovali a rozvíjali myšlienky v nej vyjadrené.

Ozveny negatívneho postoja k Čajkovského dielu, ktorý pramenil z estetických záľub začiatku storočia, boli cítiť aj v 20. rokoch, bizarne sa prelínajúce s vulgárnymi sociologickými trendmi tých rokov. Zároveň sa práve toto desaťročie vyznačovalo novým vzostupom záujmu o odkaz veľkého ruského génia a hlbším porozumením jeho významu a zmyslu, na čom má veľkú zásluhu BV Asafiev ako výskumník a propagandista. Početné a rôznorodé publikácie v nasledujúcich desaťročiach odhalili bohatstvo a všestrannosť Čajkovského tvorivého obrazu ako jedného z najväčších humanistických umelcov a mysliteľov minulosti.

Spory o hodnotu Čajkovského hudby už dávno pre nás nie sú aktuálne, jej vysoká umelecká hodnota nielenže neklesá vo svetle najnovších výdobytkov ruského a svetového hudobného umenia našej doby, ale neustále rastie a odhaľuje sa hlbšie. a širší, z nových strán, nepovšimnutý alebo podceňovaný súčasníkmi a predstaviteľmi ďalšej generácie, ktorá ho nasledovala.

Yu. Poď

• Operné diela Čajkovského →
• Baletná tvorivosť Čajkovského →
• Symfonické diela Čajkovského →
• Klavírne diela od Čajkovského →
• Romance od Čajkovského →
• Zborové diela Čajkovského →