Hudobná kritika |

od fr. kritika zo starogréčtiny κριτική τέχνη „umenie rozoberať, posudzovať“

Štúdium, analýza a hodnotenie fenoménov hudobného umenia. V širšom zmysle je klasická hudba súčasťou akéhokoľvek štúdia hudby, pretože hodnotiaci prvok je neoddeliteľnou súčasťou estetiky. rozsudkov. Objektívna kritika. hodnotenie tvorivého faktu je nemožné bez zohľadnenia špecifických podmienok jeho vzniku, miesta, ktoré zastáva vo všeobecnom hudobnom procese. rozvoj v spoločnostiach. a kultúrny život danej krajiny a ľudí v určitom historickom období. éra. Aby bolo toto hodnotenie podložené a presvedčivé, musí byť založené na spoľahlivých metodických princípoch. základov a akumulovaných výsledkov historických. a teoretický muzikológ. výskum (pozri Hudobná analýza).

Medzi klasickou hudbou a hudobnou vedou nie je zásadný zásadný rozdiel a často je ťažké ich rozlíšiť. Rozdelenie týchto oblastí nie je založené ani tak na obsahu a podstate úloh, ktoré pred nimi stoja, ale na formách ich realizácie. VG Belinsky, namietajúc proti rozdeleniu lit. kritika historickej, analytickej a estetickej (teda hodnotiacej) napísala: „Historická kritika bez estetiky a naopak estetická bez historickej bude jednostranná, a teda falošná. Kritika by mala byť jedna a všestrannosť názorov by mala pochádzať z jedného spoločného zdroja, z jedného systému, z jednej kontemplácie umenia... Čo sa týka slova „analytický“, pochádza zo slova „analýza“, čo znamená analýza, rozklad, až po -raž je vlastníctvom akejkoľvek kritiky, nech už je akákoľvek, historická alebo umelecká“ (VG Belinsky, Poln. sobr. soch., roč. 6, 1955, s. 284). Belinskij zároveň pripustil, že „kritiku možno rozdeliť na rôzne druhy podľa jej vzťahu k sebe samej...“ (tamže, s. 325). Inými slovami, dovolil, aby sa akýkoľvek prvok kritiky dostal do popredia a jeho prevaha nad ostatnými v závislosti od konkrétnej úlohy, ktorá sa v tomto prípade sleduje.

Oblasť umenia. kritika vo všeobecnosti, vr. a K. m., považuje sa za Ch. arr. hodnotenie súčasných javov. Preto sú naň kladené určité špeciálne požiadavky. Kritika musí byť mobilná, rýchlo reagovať na všetko nové v konkrétnej oblasti umenia. Kritická analýza a hodnotenie odd. umenia. javy (či už nový produkt, predstavenie interpreta, operná alebo baletná premiéra) sú spravidla spojené s ochranou určitej všeobecnej estetiky. pozície. To dáva K. m. črty viac či menej výraznej publicistiky. Kritika sa aktívne a priamo podieľa na boji ideologického umenia. inštrukcie.

Typy a rozsah kritických prác sú rôznorodé – od stručnej novinovej alebo časopiseckej poznámky až po podrobný článok s podrobnou analýzou a zdôvodnením vyjadrených názorov. Bežné žánre K. m. zahŕňajú recenzie, notografické. poznámka, esej, recenzia, polemika. replika. Táto rozmanitosť foriem jej umožňuje rýchlo zasahovať do procesov prebiehajúcich v múzach. život a tvorivosť, ovplyvňovať spoločnosti. názor, pomôcť potvrdiť nové.

Nie vždy a nie vo všetkých typoch kritických. činnosti sú vyjadrené úsudky založené na dôkladnom predbežnom. umenia. analýza. Recenzie sa teda niekedy píšu pod dojmom jediného vypočutia diela, ktoré hrá prvýkrát. alebo zbežné oboznámenie sa s notovým zápisom. Následné jeho hlbšie štúdium si môže vynútiť určité úpravy a doplnenia originálu. hodnotenie. Medzitým tento druh kritiky funguje ako najmasívnejší, a teda aj vykresľovací prostriedok. vplyv na formovanie vkusu verejnosti a jej postoja k umeleckým dielam. Aby sa predišlo chybám, recenzent, ktorý udeľuje známky „podľa prvého dojmu“, musí mať jemné a vysoko rozvinuté umenie. šmrnc, bystré ucho, schopnosť zachytiť a vyzdvihnúť to najdôležitejšie v každom diele a napokon schopnosť sprostredkovať svoje dojmy živou, presvedčivou formou.

Existujú rôzne typy K. m., spojené s dekomp. pochopenie jeho úloh. V 19 a skôr. V 20. storočí bola rozšírená subjektívna kritika, ktorá odmietala akékoľvek všeobecné princípy estetiky. hodnotenie a snažil sa sprostredkovať len osobný dojem z umeleckých diel. V ruštine K. m. VG Karatygin stál v takejto pozícii, aj keď vo svojej praktickej. hudobno-kritickej činnosti, často prekonával vlastné obmedzenia. teoretické názory. „Pre mňa a pre každého iného hudobníka,“ napísal Karatygin, „neexistuje žiadne iné posledné kritérium okrem osobného vkusu... Oslobodenie názorov od vkusu je hlavnou úlohou praktickej estetiky“ (Karatygin VG, Život, aktivita, články a materiály, 1927, s. 122).

Proti neobmedzenej „diktatúre vkusu“, charakteristickej pre subjektívnu kritiku, stojí pozícia normatívnej či dogmatickej kritiky, ktorá pri hodnotení vychádza zo súboru prísnych záväzných pravidiel, ktorým sa pripisuje význam univerzálneho, univerzálneho kánonu. Tento druh dogmatizmu je vlastný nielen konzervatívnym akademikom. kritike, ale aj určitým trendom v hudbe 20. storočia, konajúc pod heslami radikálnej obnovy múz. art-va a vytváranie nových zvukových systémov. V obzvlášť ostrej a kategorickej podobe, dosahujúcej sektársku výlučnosť, sa táto tendencia prejavuje u podporovateľov a apologétov moderny. hudobná avantgarda.

V kapitalistických krajinách existuje aj druh reklamy. kritika na čisto propagačné účely. Takáto kritika, ktorá závisí od konc. podnikov a manažérov, samozrejme, nemá serióznu ideológiu a umenie. hodnoty.

Aby bola kritika skutočne presvedčivá a plodná, musí spájať vysoké princípy a hĺbku vedy. analýza s bojovou žurnalistikou. vášeň a náročná estetika. hodnotenia. Tieto vlastnosti boli vlastné najlepším príkladom ruštiny. predrevolučný K. m., ktorý zohral významnú úlohu v boji za uznanie vlasti. hudobná žaloba, o schválenie pokrokových zásad realizmu a národnosti. Po pokročilej ruštine. lit. kritiky (VG Belinsky, NG Chernyshevsky, NA Dobrolyubov), snažila sa vo svojich hodnoteniach vychádzať z naliehavých požiadaviek reality. Najvyšším estetickým kritériom preň bola vitalita, pravdivosť tvrdenia, jeho súlad so záujmami širokých kruhov spoločnosti.

Pevné metodologické základy pre kritiku, hodnotenie umenia. pôsobí komplexne, v jednote ich sociálnej a estetickej. funkcií, dáva teória marxizmu-leninizmu. marxistický K. m., založený na princípoch dialektiky. a historický materializmus, sa začali rozvíjať ešte v období príprav na veľký okt. socializmus. revolúcie. Tieto princípy sa stali pre sovy základnými. K. m., ako aj pre väčšinu kritikov v socialistoch. krajín. Neodcudziteľná kvalita sov. Kritika je straníckosť, chápaná ako vedomá obrana vysokého komunistu. ideálov, požiadavka podriadenosti nárokov úlohám soc. výstavba a boj o dokončenie. triumf komunizmu, neústupnosť voči všetkým prejavom reakcie. buržoáznej ideológie.

Kritika je v istom zmysle prostredníkom medzi umelcom a poslucháčom, divákom, čitateľom. Jednou z jeho dôležitých funkcií je propagácia umeleckých diel, vysvetľovanie ich významu a významu. Progresívna kritika sa vždy snažila osloviť široké publikum, vychovávať jeho vkus a estetiku. vedomie, vštepiť správny pohľad na umenie. VV Stašov napísal: „Kritika je pre verejnosť nesmierne potrebná ako pre autorov. Kritika je výchova“ (Zbierka diel, zv. 3, 1894, stĺpec 850).

Kritik musí zároveň pozorne načúvať potrebám publika a pri tvorbe estetiky zohľadňovať jeho požiadavky. hodnotenia a úsudky o javoch pohľadávok. Úzke, neustále spojenie s poslucháčom je pre neho nevyhnutné nie menej ako pre skladateľa a interpreta. Skutočná efektívna sila môže mať len tie kritické. úsudky, na žito založené na hlbokom pochopení záujmov širokého publika.

Pôvod K. m. odkazuje na éru staroveku. A. Schering to považoval za začiatok polemiky medzi prívržencami Pytagorasa a Aristoxena v Dr. Grécku (tzv. kánony a harmonické), ktorá vychádzala z odlišného chápania podstaty hudby ako umenia. Antich. doktrína étosu bola spojená s obranou niektorých druhov hudby a odsúdením iných, čo v sebe obsahovalo kriticky hodnotiaci prvok. V stredoveku dominoval teológ. chápanie hudby, ktorá bola z cirkevno-utilitárneho hľadiska považovaná za „služobníka náboženstva“. Takýto pohľad neumožňoval slobodu kritiky. úsudky a hodnotenia. Renesancia dala nové podnety na rozvoj kritického myslenia o hudbe. Charakteristický je jeho polemický spis V. Galileiho „Dialóg o starej a novej hudbe“ („Dialogo della musica antica et della moderna“, 1581), v ktorom hovoril na obranu monodichu. homofónny štýl, ostro odsudzujúci wok. polyfónia francúzsko-flámskej školy ako pozostatok „stredovekej gotiky“. Nezmieriteľne poprieť. postavenie Galiley vo vzťahu k vysoko rozvinutej polyfónii. žaloba slúžila ako zdroj jeho polemiky s vynikajúcimi múzami. Renesančný teoretik G. Carlino. Táto polemika pokračovala v listoch, predhovoroch k op. predstavitelia nového „excitovaného štýlu“ (stilo concitato) J. Peri, G. Caccini, C. Monteverdi, v traktáte GB Doniho „On Stage Music“ („Trattato della musica scenica“) na jednej strane a v diela odporca tohto štýlu, prívrženec starej polyfónie. tradície JM Artusiho – na druhej strane.

V 18. storočí K. m. sa stáva zlým. faktor vo vývoji hudby. Cítia vplyv myšlienok osvietenia a aktívne sa zapája do boja múz. smeroch a celkovej estetike. spory tej doby. Vedúca úloha v hudobnom kritickom. myšlienky 18. storočia patrili Francúzsku – klasika. krajina osvietenstva. Estetické francúzske názory. Osvietenci ovplyvnili aj K. m. krajín (Nemecko, Taliansko). V najväčších orgánoch francúzskych periodík („Mercure de France“, „Journal de Paris“) sa odrážali rôzne udalosti súčasnej hudby. života. Spolu s tým sa rozšíril polemický žáner. brožúry. Veľkú pozornosť venovali otázkam hudby najväčší Francúzi. spisovatelia, vedci a encyklopedickí filozofi JJ Rousseau, JD Alambert, D. Diderot, M. Grimm.

Hlavná hudobná línia. spory vo Francúzsku v 18. storočí. bol spojený s bojom o realizmus, proti prísnym pravidlám klasicistickej estetiky. V roku 1702 sa objavil traktát F. Ragueneta „Paralela medzi Talianmi a Francúzmi vo vzťahu k hudbe a operám“ („Parallé des Italiens et des François en ce qui pozore la musique et les opéras“), v ktorom autor postavil do protikladu živosť, priamu citovú expresívnosť ital. operná melódia patetická. divadelná recitácia vo francúzskej lyrickej tragédii. Tento prejav vyvolal množstvo kontroverzií. odpovede prívržencov a obrancov Francúzov. klasická opera. Rovnaký spor s ešte väčšou silou vypukol v polovici storočia v súvislosti s príchodom Taliana do Paríža v roku 1752. operný súbor, ktorý ukázal Pergolesiho Služobnicu a množstvo ďalších príkladov žánru komediálnej opery (pozri Buffonova vojna). Na talianskej strane sa Buffons ukázal ako vyspelí ideológovia „tretieho stavu“ – Rousseau, Diderot. Srdečne vítame a podporujeme neodmysliteľnú realistickú operu Buffa. prvkov, zároveň ostro kritizovali konvenčnosť, nepravdepodobnosť Francúzov. adv. opery, ktorých najtypickejším predstaviteľom bol podľa nich JF Rameau. Inscenácie reformných opier KV Glucka v Paríži v 70. rokoch. poslúžila ako zámienka na novú polemiku (tzv. vojna glukistov a pichinistov), ​​v ktorej vznešená etická. pátos žaloby Rakúska. majster bol proti jemnejšej, melodicky citlivej tvorbe Taliana N. Piccinniho. Tento stret názorov odrážal problémy, ktoré znepokojovali široké kruhy Francúzov. spoločnosti v predvečer Veľkej francúzštiny. revolúcie.

nemecký priekopník. K. m. v 18. storočí. bol I. Mattheson – všestranne vzdelané múzy. spisovateľ, ktorého názory sa formovali pod vplyvom Francúzov. a angličtina. rané osvietenstvo. V rokoch 1722-25 vydával noty. časopis „Critica musica“, kde bol umiestnený preklad Raguenovho pojednania o francúzštine. a ital. hudba. V roku 1738 sa T. Scheibe ujal vydania špeciálu. tlačený organ „Der Kritische Musicus“ (vydávaný do roku 1740). Zdieľajúc princípy osvietenskej estetiky, považoval „myseľ a prírodu“ za najvyšších sudcov v súdnom spore. Scheibe zdôraznil, že oslovuje nielen hudobníkov, ale aj širší okruh „amatérov a vzdelaných ľudí“. Ochrana nových trendov v hudbe. tvorivosti, nerozumel však dielu JS Bacha a nedocenil jeho historickú. význam. F. Marpurg, personálne a ideovo prepojený s najvýraznejšími predstaviteľmi nej. osvietenie GE Lessing a II Winkelman, publikovali v rokoch 1749-50 týždenník. „Der Kritische Musicus an der Spree“ (Lessing bol jedným z pracovníkov časopisu). Na rozdiel od Scheibeho si Marpurg vysoko cenil JS Bacha. popredné miesto v ňom. K. m. v kon. 18. storočie obsadil KFD Schubart, zástanca estetiky cítenia a výrazu, spojený s hnutím Sturm und Drang. K najväčším múzam. Nemeckí spisovatelia na prelome 18. a 19. storočia. patril IF Reichardtovi, v názoroch ktorého sa spájali črty osvietenského racionalizmu s preromantizmom. trendy. Dôležitá bola hudba. činnosť F. Rochlitza, zakladateľa Allgemeine Musikalische Zeitung a jeho redaktora v rokoch 1798-1819. Podporovateľ a propagátor viedenskej klasiky. škole, bol jedným z mála Nemcov. kritikov, ktorí v tom čase dokázali oceniť význam diela L. Beethovena.

V iných európskych krajinách v 18. stor. K. m. ako nezávislý. priemysel sa ešte nevytvoril, hoci otd. kritické prejavy o hudbe (častejšie v periodickej tlači) Veľkej Británie a Talianska mali široký ohlas aj mimo týchto krajín. Áno, ostrá-satirická. Anglické eseje. spisovateľ-pedagóg J. Addison o taliančine. opera, publikovaná v jeho časopisoch „The Spectator“ („Spectator“, 1711-14) a „The Guardian“ („Guardian“, 1713), odrážala dozrievajúci protest nat. buržoázie proti cudzincom. dominancia v hudbe. C. Burney vo svojich knihách. „Súčasný stav hudby vo Francúzsku a Taliansku“ („Súčasný stav hudby vo Francúzsku a Taliansku“, 1771) a „Súčasný stav hudby v Nemecku, Holandsku a Spojených provinciách“, 1773) poskytli širokú panorámu Európe. hudobný život. Tieto a jeho ďalšie knihy obsahujú množstvo dobre mierených kritik. úsudky o vynikajúcich skladateľoch a interpretoch, živé, obrazové náčrty a charakteristiky.

Jeden z najbrilantnejších príkladov hudby a polemiky. lit-ry 18. storočia. je brožúra B. Marcella „The Theatre in Fashion“ („Il Teatro alla moda“, 1720), v ktorej sú odhalené absurdity taliančiny. operný seriál. Kritika rovnakého žánru venovaná. „Etuda o opere“ („Saggio sopra l opera in musica“, 1755), taliančina. vychovávateľ P. Algarotti.

V ére romantizmu ako múzy. kritikov je veľa. vynikajúcich skladateľov. Tlačené slovo im slúžilo ako prostriedok na ochranu a podloženie ich inovatívnej kreativity. inštalácie, boj proti rutine a konzervativizmu či povrchná zábava. postoj k hudbe, vysvetľovanie a propagácia skutočne veľkých umeleckých diel. ETA Hoffmann vytvoril hudobný žáner charakteristický pre romantizmus. poviedky, v ktorých estetické. úsudky a hodnotenia sú odeté vo forme fikcie. umenia. fikcia. Napriek idealizmu Hoffmannovho chápania hudby ako „najromantickejšieho zo všetkých umení“, ktorého námet je „nekonečný“, je pre neho hudobne kritický. činnosť mala veľký progresívny význam. Vášnivo propagoval J. Haydna, WA ​​Mozarta, L. Beethovena, pričom dielo týchto majstrov považoval za vrchol hudby. súdny proces (hoci mylne tvrdil, že „dýchajú rovnakým romantickým duchom“), pôsobil ako energický šampión nat. Nemecká opera a najmä uvítal uvedenie opery „Kúzelný strelec“ od Webera. KM Weber, ktorý vo svojej osobe spájal aj skladateľa a talentovaného spisovateľa, bol Hoffmannovi svojimi názormi blízky. Ako kritik a publicista dbal nielen na kreativitu, ale aj na praktickosť. problémy s hudbou. života.

Na novej historickej etape romantickej tradície. K. m. pokračoval R. Schumann. Nový hudobný časopis (Neue Zeitschrift für Musik), ktorý založil v roku 1834, sa stal militantným orgánom vyspelých inovatívnych trendov v hudbe, združujúc okolo seba skupinu progresívne zmýšľajúcich autorov. V snahe podporovať všetko nové, mladé a životaschopné, Schumannov časopis bojoval proti malomeštiackej úzkoprsosti, filistinizmu, vášni pre vonkajšiu virtuozitu na úkor obsahu. strane hudby. Schumann vrelo privítal prvé inscenácie. F. Chopin, písal s hlbokým nadhľadom o F. Schubertovi (predovšetkým prvýkrát odhalil význam Schuberta ako symfonistu), vysoko ocenil Berliozovu Fantastickú symfóniu a na sklonku života vzbudil pozornosť múz. kruhy mladým I. Brahmsom.

Najväčší predstaviteľ francúzskeho romantika K. m. bol G. Berlioz, ktorý sa prvýkrát objavil v tlači v roku 1823. Podobne ako on. romantikov, snažil sa nastoliť vysoký pohľad na hudbu ako prostriedok na stelesnenie hlbokých myšlienok, pričom zdôrazňoval jej dôležité vzdelanie. a bojoval proti bezmyšlienkovitému, ľahkomyseľnému postoju k nej, ktorý prevládal medzi filištínskou buržoáziou. kruhy. Jeden z tvorcov romantického programového symfonizmu Berlioz považoval hudbu za najširšie a svojimi možnosťami najbohatšie umenie, ktorému je prístupná celá sféra javov reality a duchovného sveta človeka. Svoje vrúcne sympatie k novinke spojil s vernosťou klasike. ideály, hoci nie všetko je v dedičstve múz. klasicizmus dokázal správne pochopiť a zhodnotiť (napr. jeho prudké výpady proti Haydnovi, znevažovanie úlohy nástrojov. Mozartovo dielo). Najvyšší, neprístupný vzor bol pre neho odvážnym hrdinom. žaloba Beethovena, to-rum zasvätený. niektoré z jeho najlepších kritik. Tvorba. Berlioz zaobchádzal s mladým natom so záujmom a pozornosťou. hudobných škôl, bol prvým z aplikácie. kritikov, ktorí ocenili vynikajúce umenie. význam, novosť a originalita tvorby MI Glinku.

Do pozícií Berlioza ako múz. kritika bola svojou orientáciou podobná literárnej a publicistickej činnosti F. Liszta v prvom, „parížskom“ období (1834-40). Nastolil otázky o postavení umelca v buržoázii. spoločnosti, odsúdil závislosť žaloby na „mešci peňazí“, trval na potrebe širokej hudby. vzdelanie a osveta. Liszt zdôrazňujúc spojenie medzi estetickým a etickým, skutočne krásnym v umení a vysokými morálnymi ideálmi, považoval hudbu za „silu, ktorá spája a spája ľudí navzájom“ a prispieva k morálnemu zlepšeniu ľudstva. V rokoch 1849-60 napísal Liszt množstvo veľkých múz. diela publikované prem. v ňom. periodická tlač (vrátane Schumannovho časopisu Neue Zeitschrift für Musik). Najvýznamnejšími z nich je séria monografických článkov o operách Glucka, Mozarta, Beethovena, Webera, Wagnera, „Berlioz a jeho Haroldova symfónia“ („Berlioz und seine Haroldsymphonie“). eseje o Chopinovi a Schumannovi. Charakteristika diela a kreativita. vzhľad skladateľov sa v týchto článkoch spája s podrobnou celkovou estetikou. rozsudkov. Takže analýza Berliozovej symfónie „Harold v Taliansku“ Liszt predznamenáva veľkú filozofickú a estetickú stránku. časť venovaná ochrane a zdôvodneniu softvéru v hudbe.

V 30. rokoch. 19. storočie začala jeho hudobne kritická. činnosť R. Wagnera, články to-rogo vyšli v dec. nemecké orgány. a francúzska periodická tlač. Jeho pozície v hodnotení najväčších fenoménov múz. moderná doba bola blízka názorom Berlioza, Liszta, Schumanna. Najintenzívnejšie a najplodnejšie bolo zapálené. Wagnerove aktivity po roku 1848, kedy pod vplyvom revol. udalostiach sa skladateľ snažil pochopiť cesty ďalšieho vývoja umenia, jeho miesto a význam v budúcej slobodnej spoločnosti, ktorá by mala vzniknúť na troskách nepriateľského umenia. kreativita kapitalizmu. budova. V Umení a revolúcii (Die Kunst und die Revolution) Wagner vychádzal z pozície, že „iba veľká revolúcia celého ľudstva môže opäť dať skutočné umenie“. Neskôr lit. Wagnerove diela, v ktorých sa odrážali narastajúce rozpory jeho sociálno-filozofického a estetického. názory, neprispeli progresívne k rozvoju kritických. myšlienky o hudbe.

Stvorenia. zaujímavosťou sú výroky o hudbe niektorých významných spisovateľov 1. poschodia. a ser. 19. storočie (O. Balzac, J. Sand, T. Gauthier vo Francúzsku; JP Richter v Nemecku). Ako hudobnú kritiku urobil G. Heine. Jeho živá a vtipná korešpondencia o Múzach. Parížsky život v 30. a 40. rokoch sú zaujímavým a hodnotným dokumentom ideologickým a estetickým. polemiky doby. Básnik v nich vrelo podporoval predstaviteľov vyspelého romantika. trendy v hudbe – Chopin, Berlioz, Liszt nadšene písali o výkone N. Paganiniho a žieravo kritizovali prázdnotu a prázdnotu „komerčného“ umenia, určeného na uspokojenie potrieb obmedzenej buržoázie. verejnosti.

V 19. storočí výrazne vzrástol rozsah hudobno-kritických. činnosť, jeho vplyv na hudbu sa zvyšuje. prax. Existuje množstvo zvláštnych organov K. m., to-žito boli často spájané s určitými tvorivými. smerov a vstúpili medzi sebou do polemiky. Hudobné podujatia. život nájsť široký a systematický. reflexia vo všeobecnej tlači.

Medzi prof. hudobní kritici vo Francúzsku vystupujú v 20. rokoch. AJ Castile-Blaz a FJ Fetis, ktorí založili časopis v roku 1827. „La revue musicale“. Fetis, vynikajúci lexikograf a znalec starej hudby, bol reakcionár. pozície v hodnotení súčasných javov. Veril, že od neskorého obdobia Beethovenovej tvorby sa hudba vydala na falošnú cestu a odmietal inovatívne výdobytky Chopina, Schumanna, Berlioza, Liszta. Povahou svojich názorov mal Fetis blízko k P. Scyudovi, ktorý však nemal zásadného akademika. erudovanosť svojho predchodcu.

Oproti konzervatívnemu smerovaniu „La revue musicale“ od Fetisa vznikli v roku 1834 „Parížske hudobné noviny“ („La Gazette musicale de Paris“, z roku 1848 – „Revue et Gazette musicale“), ktoré združovali široké spektrum múz. alebo T. postavy, ktoré podporovali pokročilú kreativitu. hľadá v súdnom spore. Stáva sa bojovým orgánom pokrokového romantizmu. Neutrálnejší postoj zaujal časopis. Ménestrel, vydávaný od roku 1833.

v Nemecku od 20-tych rokov. V 19. storočí sa rozvinul spor medzi „General Musical Gazette“ vydávaným v Lipsku a „Berlin General Musical Gazette“ („Berliner Allgemeine musikalische Zeitung“, 1824-30), na čele ktorého stáli najväčšie múzy. vtedajší teoretik, vášnivý obdivovateľ Beethovenovho diela a jeden z najenergickejších zástancov romantiky. programový symfonizmus AB Marx. Ch. Marx považoval za úlohu kritiky podporu nového, čo sa rodí v živote; o výrobných nárokoch by sa podľa neho malo posudzovať „nie podľa noriem minulosti, ale na základe predstáv a názorov svojej doby“. Vychádzajúc z filozofie G. Hegela obhajoval myšlienku zákonitosti procesu rozvoja a obnovy, ktorý v umení nepretržite prebieha. Jeden z významných predstaviteľov progresívneho romantika. KF Brendel, ktorý sa v roku 1844 stal Schumannovým nástupcom ako redaktor New Musical Journal, bol nemecký hudobný skladateľ.

Rozhodujúci protivník romantika. hudobnej estetiky bol E. Hanslick, ktorý zaujímal popredné miesto v Rakúsku. K. m. 2. poschodie. 19. storočie V knihe sú uvedené jeho estetické názory. „O hudobne krásnom“ („Vom Musikalisch-Schönen“, 1854), čo vyvolalo polemické ohlasy v rôznych krajinách. Na základe formalistického chápania hudby ako hry Hanslick odmietol princíp programovania a romantizmu. myšlienka syntézy umenia-in. Mal ostro negatívny postoj k dielu Liszta a Wagnera, ako aj k skladateľom, ktorí rozvíjali určité prvky svojho štýlu (A. Bruckner). Zároveň často vyjadroval hlbokú a pravdivú kritiku. úsudky, ktoré odporovali jeho všeobecnej estetike. pozície. Zo skladateľov minulosti si Hanslik vysoko cenil najmä Bacha, Händela, Beethovena a z jeho súčasníkov – J. Brahmsa a J. Bizeta. Obrovská erudícia, brilantné svietenie. talent a bystrosť myslenia predurčili vysokú autoritu a vplyv Hanslika ako múzy. kritika.

Na obranu Wagnera a Brucknera pred útokmi Hanslika vystúpil v 80. rokoch. X. Wolf. Jeho články, ostro polemického tónu, obsahujú veľa subjektívnych a neobjektívnych vecí (najmä Wolffove útoky proti Brahmsovi boli neférové), ale sú indikatívne ako jeden z prejavov odporu voči konzervatívnemu hanslickovstvu.

V centre hudobných sporov 2. poschodie. 19. storočie bolo dielom Wagnera. Jeho hodnotenie bolo zároveň spojené so širšou všeobecnou otázkou o spôsoboch a perspektívach rozvoja múz. súdny spor. Tento spor nadobudol vo Francúzoch obzvlášť búrlivý charakter. K. m., kde trvala pol storočia, od 50. rokov. 19. storočia až do prelomu 20. storočia. Začiatkom „anti-Wagnerovho“ hnutia vo Francúzsku bola senzačná brožúra Fetisa (1852), ktorá oznamovala prácu nemčiny. skladateľ produktom „morbídneho ducha“ novej doby. Rovnaký bezpodmienečne negatívny postoj vo vzťahu k Wagnerovi zaujala autoritatívna francúzština. kritici L. Escudier a Scyudo. Wagnera obhajovali priaznivci novej kreativity. prúdy nielen v hudbe, ale aj v literatúre a maliarstve. V roku 1885 vznikol „Wagner Journal“ („Revue wagnerienne“), v ktorom spolu s významnými múzami. na mnohých ďalších sa podieľali aj kritici T. Vizeva, S. Malerbom a ďalší. významní francúzski básnici a spisovatelia, vr. P. Verlaine, S. Mallarmé, J. Huysmans. Kreativita a umenie. Wagnerove princípy boli v tomto časopise hodnotené s prepáčením. Až v 90. rokoch sa podľa R. Rollanda „rýsuje reakcia proti novému despotizmu“ a nastáva pokojnejší, triezvo objektívny postoj k odkazu veľkého operného reformátora.

v taliančine. K. m. Kontroverzia sa točila okolo Wagner-Verdiho problému. Jedným z prvých propagátorov Wagnerovej kreativity v Taliansku bol A. Boito, ktorý sa objavil v tlači v 60. rokoch. Najprezieravejší z talianskych kritikov (F. Filippi, G. Depanis) dokázali tento „kontroverzie“ urovnať a vzdávajúc hold inovatívnym úspechom Wagnera a zároveň obhájili nezávislú národnú cestu rozvoja ruštiny. opera.

„Wagnerovský problém“ spôsobil ostré zrážky a boj medzi decomp. názory v iných krajinách. Veľká pozornosť sa tomu venovala v angličtine. K. m., hoci tu pre nedostatok rozvinutého národného nemala taký relevantný význam ako vo Francúzsku a Taliansku. tradície v oblasti hudby. tvorivosť. Väčšina anglických kritikov ser. 19. storočia stál na pozíciách umierneného krídla nej. romantikov (F. Mendelssohn, čiastočne Schumann). Rozhoduje jeden z najviac. Wagnerovým odporcom bol J. Davison, ktorý v rokoch 1844-85 viedol časopis „Musical World“ („Hudobný svet“). Na rozdiel od prevládajúcej v angličtine. K. m. konzervatívne tendencie, klavirista a múzy. spisovateľ E. Dunreiter hovoril v 70. rokoch. ako aktívny šampión novej kreativity. prúdy a predovšetkým hudba Wagnera. Progresívny význam mala hudobno-kritická činnosť B. Shawa, ktorý v rokoch 1888-94 písal o hudbe v časopise. „Hviezda“ („Hviezda“) a „Svet“ („Svet“). Horlivý obdivovateľ Mozarta a Wagnera zosmiešňoval konzervatívneho akademika. pedantnosť a zaujatosť vo vzťahu k akýmkoľvek javom múz. súdny spor.

V K. m. 19 – skoré. 20. storočie odráža rastúcu túžbu národov po nezávislosti a presadzovaní ich nat. umenia. tradícií. Začal B. Smetana ešte v 60. rokoch. boj za nezávislosť. nat. Česká vývojová cesta. v hudbe pokračovali O. Gostinskiy, Z. Neyedly a ďalší. Zakladateľ čes. Hudobná veda Gostinskij spolu s tvorbou základných diel o dejinách hudby a estetike pôsobil ako hudobník. kritik v časopise „Dalibor“, „Hudebnn Listy“ („Hudební listy“). Vynikajúci vedec a politik. postava, Neyedly bol autorom mnohých hudobne kritických. diela, v ktorých propagoval tvorbu Smetanu, Z. Fibicha, B. Förstera a ďalších významných českých majstrov. hudba. Hudba kritická. funguje od 80-tych rokov. 19. storočia L. Janáček, ktorý bojoval za zblíženie a jednotu slovanských múz. kultúr.

Medzi poľskými kritikmi 2. pol. 19. storočie znamená najviac. čísla sú Yu. Sikorsky, M. Karasovsky, Ya. Klechinsky. V jeho publicistickej a vedeckej a hudobnej činnosti venovali osobitnú pozornosť dielu Chopina. Sikorsky osn. v časopise z roku 1857. „Ruch Muzyczny“ („Hudobná cesta“), ktorý sa stal Ch. telo poľského K. m. Dôležitú úlohu v boji o nat. Poľskú hudbu hrali kritickí ľudia. činnosti Z. Noskovského.

Kolega Liszta a F. Erkelových, K. Abranyi v roku 1860 osn. prvý hudobný nástroj v Uhorsku. časopis Zenészeti Lapok, na stránkach ktorého hájil záujmy Maďarov. nat. hudobnej kultúry. Zároveň propagoval dielo Chopina, Berlioza, Wagnera v domnení, že maď. hudba by sa mala rozvíjať v úzkom spojení s vyspelým všeobecným Európanom. hudobný pohyb.

Aktivity E. Griega ako hudobníka. kritika bola nerozlučne spojená so všeobecným vzostupom nat. umenia. Nórska kultúra v kon. 19. storočia a so súhlasom svetového významu nór. hudba. Obrana pôvodných spôsobov rozvoja otčin. súdny proces, Grieg bol cudzinec akéhokoľvek druhu nat. obmedzenia. Ukázal šírku a nestrannosť úsudku vo vzťahu ku všetkému skutočne hodnotnému a pravdivému v tvorbe skladateľov rôzneho druhu. smeroch a rôznych národných. príslušenstvo. S hlbokou úctou a sympatiou písal o Schumannovi, Wagnerovi, G. Verdim, A. Dvořákovi.

V 20. storočí pred K. m. vznikajú nové problémy spojené s potrebou porozumieť a zhodnotiť zmeny, ktoré sa dejú v oblasti hudby. kreativita a hudba. života, v samotnom chápaní úloh hudby ako umenia. Nové kreatívy. smery ako vždy vyvolali búrlivé debaty a strety názorov. Na prelome 19.-20. okolo diela C. Debussyho sa rozvinie kontroverzia, ktorá vyvrcholí. bodov po premiére jeho opery Pelléas et Mélisande (1902). Tento spor nadobudol mimoriadnu naliehavosť vo Francúzsku, ale jeho význam presahoval rámec nat. záujmy francúzskej hudby. Kritici, ktorí oslavovali Debussyho operu ako prvú francúzsku hudobnú drámu (P. Lalo, L. Lalua, L. de La Laurencie), zdôrazňovali, že skladateľ ide na vlastnú päsť. iným spôsobom ako u Wagnera. V diele Debussyho, ako mnohí z nich tvrdili, sa podarilo dosiahnuť koniec. francúzska emancipácia. hudba od neho. a rakúsky vplyv, ktorý sa nad ním tiahne už niekoľko desaťročí. Sám Debussy ako hudobník. kritik sústavne obhajoval nat. Tradícia, pochádzajúca od F. Couperina a JF Rameaua, a videla cestu k skutočnému oživeniu Francúzov. hudba v odmietaní všetkého nanúteného zvonku.

Zvláštne postavenie vo francúzskom K. m. na začiatku. 20. storočia obsadil R. Rolland. Ako jeden z šampiónov „národnej hudobnej obnovy“ poukázal aj na neodmysliteľnú francúzštinu. hudobné črty elitárstva, jeho izolácia od záujmov širokého ľudu. hmotn. „Čokoľvek môžu povedať arogantní vodcovia mladej francúzskej hudby,“ napísal Rolland, „bitka ešte nie je vyhratá a nevyhrá sa, kým sa nezmení vkus širokej verejnosti, kým sa neobnovia putá, ktoré by mali spájať vyvolený vrchol národ s ľudom...“. V opere Pelléas et Mélisande od Debussyho sa podľa jeho názoru odrazila len jedna stránka Francúzov. nat. génius: „Je tu ešte jedna stránka tohto génia, ktorá tu vôbec nie je zastúpená, je to hrdinská výkonnosť, opilstvo, smiech, vášeň pre svetlo“. Umelec a humanistický mysliteľ, demokrat Rolland bol zástancom zdravého, životu posilňujúceho umenia, úzko spätého so životom ľudí. Heroic bol jeho ideál. dielo Beethovena.

V kon. 19 – zač. 20. storočie sa stáva široko známym na Západe, dielo Rus. skladateľov. Množstvo prominentných zárub. kritici (vrátane Debussyho) verili, že to bol Rus. hudba by mala dať plodné impulzy pre obnovu celej Európy. hudobný súd. Ak v 80. a 90. rokoch. 19. storočie nečakaný objav pre mnohé aplikácie. boli produkovaní hudobníci. Poslanec Musorgskij, NA Rimskij-Korsakov, MA Balakirev, AP Borodin, potom o dve-tri desaťročia neskôr zaujali balety IF Stravinského. Ich parížske produkcie na začiatku. 1910 sa ukázali ako najväčšia „udalosť dňa“ a vyvolali búrlivú diskusiu v časopisoch a novinách. E. Vuyermoz v roku 1912 napísal, že Stravinskij „zastával miesto v dejinách hudby, o ktorom už nikto nemôže pochybovať“. Jeden z najaktívnejších propagátorov ruštiny. hudba vo francúzštine a angličtine. Novinárom bol M. Calvocoressi.

Najvýznamnejším predstaviteľom zahraničia. K. m. 20 storočia. patria P. Becker, X. Mersman, A. Einstein (Nemecko), M. Graf, P. Stefan (Rakúsko), K. Belleg, K. Rostand, Roland-Manuel (Francúzsko), M. Gatti, M. Mila (Taliansko), E. Newman, E. Blom (Veľká Británia), O. Downes (USA). V roku 1913 bola z iniciatívy Beckera vytvorená Nemecká únia. hudobnej kritiky (existovala do roku 1933), ktorej úlohou bolo zvýšiť autoritu a zodpovednosť K. m. Propagácia nových trendov v hudbe. tvorivosti boli venované. časopis „Musikblätter des Anbruch“ (Rakúsko, 1919-28, 1929-37 vychádzal pod názvom „Anbruch“), „Melos“ (Nemecko, 1920-34 a od roku 1946). Títo kritici zaujali rôzne pozície vo vzťahu k fenoménom múz. modernosť. Jeden z prvých propagátorov diela R. Straussa v angličtine. Tlačiť Newman kritizoval veľa diel skladateľov mladšej generácie. Einstein zdôrazňoval potrebu kontinuity vo vývoji hudby a veril, že skutočne hodnotné a životaschopné sú iba tie inovatívne vyhľadávania, ktoré majú silnú oporu v tradíciách zdedených z minulosti. Medzi predstaviteľmi „novej hudby“ 20. storočia. najviac si vážil P. Hindemitha. Šírka názorov, absencia skupinovej zaujatosti s hlbokým muz.-teoretickým. a historická erudícia charakterizujú činnosť Mersmana, ktorý bol v nej vedúcou osobnosťou. K. m. v 20. rokoch a na začiatku. 30-te roky

Prostriedky. vplyv na hudbu kritický. myslel na rad európskych krajín v ser. 20. storočie T. Adorno ukázal, že v názoroch ktorých sa črty vulgárneho sociizmu spájajú s elitárskou tendenciou a hlbokým sociálnym pesimizmom. Kritika buržoáznej „masovej kultúry“. spoločnosti Adorno veril, že skutočnému umeniu môže porozumieť len úzky okruh vycibrených intelektuálov. Niektoré z jeho kritických diel sa vyznačujú veľkou jemnosťou a ostrosťou analýzy. Tak verne a prenikavo odhaľuje ideový základ tvorby Schoenberga, Berga, Weberna. Adorno zároveň úplne poprel význam najväčších múz. majstrov 20. storočia, ktorí nezdieľajú pozície novej viedenskej školy.

Negatívne stránky modernistického K. m. ich úsudky sú z väčšej časti neobjektívne a neobjektívne, často sa uchyľujú k zámerne vzdorovitým, šokujúcim útokom proti otd. osoby alebo uhly pohľadu. Takým je napríklad Stuckenschmidtov senzačný článok „Hudba proti obyčajnému človeku“ („Musik gegen Jedermann“, 1955), ktorý obsahuje mimoriadne ostrú polemiku. ostrosť je výrazom elitárskeho pohľadu na umenie.

V socialistických krajinách K. m. slúži ako estetický prostriedok. vzdelávanie pracujúceho ľudu a boj za nastolenie zásad vysokého, komunist. ideológie, národnosti a realizmu v hudbe. Kritici sú členmi skladateľských zväzov a aktívne sa zúčastňujú diskusie o kreativite. problematike a masovej umelecko-vzdelávacej práci. Vytvoril novú hudbu. časopisov, na ktorých stránkach sa systematicky venuje udalostiam súčasnej hudby. života, publikovaná teoretická. články, prebiehajú diskusie o aktuálnych problémoch vývoja modernej. hudba. V niektorých krajinách (Bulharsko, Rumunsko, Kuba) špeciálne. hudba tlač vznikla až po vzniku soc. budova. Hlavné Orgány K. m. Poľsko – „Ruch Muzyczny“ („Hudobná cesta“), Rumunsko – „Muzica“, Československo – „Hudebhi rozhledy“ („Hudobná revue“), Juhoslávia – „Zvuk“. Okrem toho existujú časopisy špecializovaného typu venované oddeleniu. hudobného priemyslu. kultúra. Takže v Československu vychádza 6 rôznych hudobných časopisov, v NDR 5.

Začiatky K. m. v Rusku patria do 18. storočia. V oficiálnej vláde. plynu. „Sankt-Peterburgskiye Vedomosti“ a jeho príloha („Poznámky k Vedomosti“) od 30. rokov. tlačené správy o udalostiach hudby hlavného mesta. život – o operných predstaveniach, o oslavách sprevádzaných hudbou. obrady a slávnosti na dvore a v domoch šľachtickej aristokracie. Z veľkej časti to boli stručné poznámky čisto informačného obsahu. charakter. Objavili sa však aj väčšie články, ktoré sledovali cieľ zoznámiť sa s ruštinou. verejnosti s novými druhmi umenia pre ňu. Ide o článok „O hanebných hrách, alebo komédiách a tragédiách“ (1733), ktorý obsahoval aj informácie o opere, a rozsiahle pojednanie J. Shtelina „Historický popis tejto divadelnej akcie, ktorá sa nazýva opera“, umiestnené v 18 číslach. z „Poznámok o Vedomosti“ z roku 1738.

V 2. poschodí. 18. storočia, najmä v jeho posledných desaťročiach, v súvislosti s rastom múz. život v Rusku do hĺbky a šírky, informácie o ňom v Petrohradských Vedomostiach a Moskovských Vedomostiach vydávaných od roku 1756 sa stávajú bohatšími a obsahovo rozmanitejšími. Do zorného poľa týchto novín sa dostali vystúpenia „zadarmo“ t-príkopu, verejné koncerty a čiastočne aj oblasť domáceho muzicírovania. Správy o nich niekedy sprevádzali lakonické hodnotiace komentáre. Zaznamenali sa najmä prejavy otcovských krajín. účinkujúcich.

Niektoré z demokratických orgánov. Ruská žurnalistika v kon. 18. storočie aktívne podporovalo mladého Rusa. skladateľskej školy, proti zanedbávaniu. postoj k jej šľachticko-aristokratickej. kruhy. Články PA Plavilytsikova v časopise, ktorý vydáva IA Krylov, majú ostro polemický tón. "Divák" (1792). Poukazuje na bohaté príležitosti, ktoré sú vlastné ruštine. nar. spev, autor týchto článkov ostro odsudzuje slepý obdiv vysokospoločenskej verejnosti ku všetkému cudziemu a jej nezáujem o svoje, domáce. „Keby ste sa chceli slušne a s náležitým uvážením ponoriť do svojho vlastného,“ tvrdí Plavilščikov, „našli by niečo, čím by vás uchvátili, našli by niečo, čo by schválili; by našiel niečo, čo by prekvapilo aj samotných cudzincov. Vo forme beletrizovaného satirického pamfletu boli zosmiešňované konvencie talianskej opery, štandardný a prázdny obsah jej libreta a škaredé stránky noblesného diletantizmu.

Na začiatku. 19. storočia výrazne rozširuje celkový počet kritických. literatúru o hudbe. Mn. noviny a časopisy systematicky uverejňujú recenzie operných inscenácií a koncertov s rozborom samotných inscenácií. a ich prevedenie, monografické. články o ruštine a zárube. skladateľov a umelcov, informácie o dianí v zahraničí. hudobný život. Medzi tými, ktorí píšu o hudbe, sa predkladajú postavy veľkého rozsahu so širokým rozsahom hudby. a všeobecný kultúrny rozhľad. V 2. desaťročí 19. stor. začína svoju hudobne kritickú. činnosť AD Ulybyshev, na začiatku. 20. sa objavuje v tlači BF Odoevsky. So všetkými rozdielmi v názoroch sa obaja priblížili k hodnoteniu múz. javy s požiadavkami vysokého obsahu, hĺbky a sily výrazu, odsudzujúce bezmyšlienkovo ​​hedonistické. postoj k nej. Vo vývoji v 20. rokoch. V spore medzi „rossinistami“ a „mozartistami“ boli Ulybyšev a Odoevskij na ich strane, pričom uprednostňovali skvelého autora „Dona Giovanniho“ pred „rozkošným Rossinim“. Odoevskij však obzvlášť obdivoval Beethovena ako „najväčšieho z nových inštrumentálnych skladateľov“. Tvrdil, že „s Beethovenovou 9. symfóniou sa začína nový hudobný svet“. Jedným z dôsledných Beethovenových propagandistov v Rusku bol aj D. Yu. Struysky (Trilunny). Napriek tomu, že Beethovenovu tvorbu vnímali cez prizmu romantizmu. estetiky, dokázali správne identifikovať mnohé jeho tvory. stránky a význam v dejinách hudby.

Hlavné problémy, ktorým čelí ruský K. m., bola otázka o nat. hudobná škola, jej vznik a spôsoby rozvoja. Už v roku 1824 si Odoevsky všimol originalitu kantát AN Verstovského, ktoré nemali ani „suchú pedantnosť nemeckej školy“, ani „cukrovú taliansku vodnatosť“. Najnaliehavejšia otázka sa týka rysov ruštiny. školy v hudbe sa v súvislosti s príspevkom začalo diskutovať. opere Ivan Susanin od Glinku v roku 1836. Odoevskij po prvý raz so všetkou rozhodnosťou vyhlásil, že Glinkovou operou sa „objavil nový prvok v umení a začína sa nové obdobie v histórii: obdobie ruskej hudby“. V tejto formulácii bol dômyselne predvídaný svetový význam Ruska. hudba, všeobecne uznávaná v kon. 19. storočie Inscenácia „Ivan Susanin“ vyvolala diskusie o ruštine. škola v hudbe a jej vzťah k iným nat. hudobné školy NA Melgunov, Ya. M. Neverov, do žita súhlasil (väčšinou a hlavne) s hodnotením Odoevského. Ostré odmietnutie progresívnych postáv v Rusku. K. m. bol spôsobený pokusom o znevažovanie významu Glinkovej opery, ktorý prišiel od FV Bulgarina, ktorý vyjadril názor reakcionára. monarchický. kruhy. Okolo opery „Ruslan a Lyudmila“ sa na začiatku objavili ešte horlivejšie spory. 40. roky Medzi zapálených obhajcov druhej Glinkovej opery patril opäť Odoevskij, ako aj známy novinár a orientalista OI Senkovskij, ktorých postoje boli vo všeobecnosti rozporuplné a často nejednotné. Zároveň väčšina kritikov ako Rusov skutočne neocenila význam Ruslana a Ludmily. Nar.-epický. opery. Začiatok sporu o nadradenosť „Ivan Susanin“ alebo „Ruslan a Lyudmila“ sa datuje do tejto doby, ktorá sa rozhorí s osobitnou silou v nasledujúcich dvoch desaťročiach.

Západné sympatie bránili hlbokému pochopeniu nat. korene Glinkinej inovácie pre takého široko vzdelaného kritika, akým je VP Botkin. Ak Botkinove vyjadrenia o Beethovenovi, Chopinovi, Lisztovi mali nepochybný pokrokový význam a boli na tú dobu prezieravé a prezieravé, tak vo vzťahu ku Glinkovej tvorbe sa jeho postoj ukázal ako ambivalentný a nerozhodný. Botkin vzdal hold Glinkinmu talentu a zručnosti a zvážil svoj pokus vytvoriť ruštinu. nat. neúspešná opera.

Slávny. obdobie vo vývoji ruštiny. K. m. boli 60. roky. 19. storočie Všeobecný rozmach hudby. kultúry, spôsobenej rastom demokratick. spoločnosti. pohyb a blízko burzh. reformy, to-žito bol nútený vykonávať cársku vládu, presadzovanie nových jasných a prostriedkov. tvorivé postavy, formovanie škôl a trendy s jasne identifikovanou estetikou. platforma – to všetko slúžilo ako podnet pre vysokú aktivitu hudobno-kritických. myšlienky. Počas tohto obdobia sa rozvinuli aktivity takých prominentných kritikov ako AN Serov a VV Stasov, Ts. A. Cui a GA Laroche sa objavili v tlači. Hudba kritická. Do aktivít bol zapojený aj počítač. PI Čajkovskij, AP Borodin, NA Rimskij-Korsakov.

Spoločné pre všetky boli vzdelávacie zameranie a vedomie. brániť záujmy vlasti. hudobná žaloba v boji proti bude zanedbaná. postoj vládnucich byrokratov k nemu. kruhy a podceňovanie či nepochopenie vynikajúcich historických. Ruský význam hudobnej školy kritici konzervatívneho tábora (FM Tolstoj – Rostislav, AS Famintsyn). Bojový publicista. tón sa spája v K. m. zo 60. rokov. s túžbou oprieť sa o solídne filozofické a estetické. základy. V tomto smere mu za vzor poslúžil vyspelý Rus. lit. kritika a predovšetkým práca Belinského. Serov mal toto na mysli, keď napísal: „Je možné, kúsok po kúsku, zvyknúť si verejnosť na vzťah k oblasti hudby a divadla s tým logickým a osvieteným opatrením, ktoré sa používa v ruskej literatúre už desaťročia a ruskej literárnej kritike? bol tak vysoko rozvinutý." Po Serovovi Čajkovskij napísal o potrebe „racionálno-filozofickej hudobnej kritiky“ založenej na „pevných estetických princípoch“. Stasov bol verným stúpencom ruštiny. revolučných demokratov a zdieľali princípy realizmu. estetika Chernyshevsky. Za základné kamene „Novej ruskej hudobnej školy“, nadväzujúcej na tradície Glinky a Dargomyžského, považoval ľud a realizmus. V hudobnej polemike v 60. rokoch čelili nielen dva DOS. Ruské smery. hudba – pokroková a reakčná, ale odrazila sa aj rôznorodosť ciest v rámci jej pokrokového tábora. Solidarizácia pri posudzovaní dôležitosti Glinky ako zakladateľa Rusu. školy klasickej hudby, ako uznanie Nar. piesní ako zdroja národne unikátnych čŕt tejto školy a v rade ďalších zásadne dôležitých otázok predstavitelia vyspelého K. m. zo 60. rokov. nesúhlasili v mnohých bodoch. Cui, ktorý bol jedným z ohlasovateľov „Mocnej hŕstky“, bol často nihilistický. vzťah k zahraničným hudobným klasikom predbeethovenovského obdobia, bol neférový voči Čajkovskému, odmietol Wagnera. Naopak, Laroche vysoko ocenil Čajkovského, no o inscenácii sa vyjadril negatívne. Musorgského, Borodina, Rimského-Korsakova a kritizoval prácu mnohých ďalších. vynikajúci zárub. skladatelia pobeethovenovskej doby. Mnohé z týchto nezhôd, ktoré sa vyostrili v čase intenzívneho boja o niečo nové, sa časom vyrovnali a stratili svoj význam. Cui vo svojom upadajúcom živote priznal, že jeho rané články „sa vyznačujú ostrosťou úsudku a tónu, prehnaným jasom farieb, exkluzivitou a ráznymi vetami“.

V 60. rokoch. prvé články ND Kaškin sa objavili v tlači, ale systematicky. charakter jeho hudby.-kritický. činnosť získaná v posledných desaťročiach 19. storočia. Kaškinove úsudky sa vyznačovali pokojnou objektivitou a vyváženým tónom. Cudzí pre akékoľvek skupinové záľuby, hlboko si vážil prácu Glinku, Čajkovského, Borodina, Rimského-Korsakova a vytrvalo bojoval za uvedenie do konc. a divadlo. prax hudobnej produkcie. týchto majstrov a na prelome 20. stor. privítal vznik nových jasných skladateľov (SV Rachmaninov, mladý AN Skryabin). Na začiatku. 80. roky v Moskve Študent a priateľ Rimského-Korsakova SN Kruglikov hovoril s novinármi. Horlivý zástanca nápadov a kreativity Mocnej hŕstky prejavil v prvom období svojej činnosti určitú predpojatosť pri hodnotení Čajkovského a ďalších predstaviteľov „moskovskej“ školy, ale potom túto jednostrannosť postojov prekonal. , jeho kritické úsudky sa stali širšími a objektívnejšími.

Začiatok 20. storočia bol pre ruskú hudbu obdobím veľkých zmien a intenzívneho boja medzi novým a starým. Kritika nezostala bokom od prebiehajúcej kreativity. procesov a aktívne sa podieľal na boji dekomp. ideologické a estetické. inštrukcie. Vznik neskorého Skriabina, začiatok tvorivosti. činnosť Stravinského a SS Prokofieva sprevádzali prudké spory, často rozdeľujúce múzy. mier do nezmieriteľne nepriateľských táborov. Jeden z najpresvedčenejších a najsledovanejších. Obhajcom nového bol VG Karatygin, vzdelaný hudobník, talentovaný a temperamentný publicista, ktorý dokázal správne a bystro posúdiť význam výnimočných inovatívnych fenoménov v ruštine. a zárub. hudba. Významnú úlohu v K. m. toho času hrali AV Ossovsky, VV Derzhanovsky, N. Ya. prúdov, proti akadem. rutinné a pasívne neosobné napodobňovanie. Význam aktivít kritikov umiernenejšieho smeru – Yu. D. Engel, GP Prokofiev, VP Kolomiytsev – spočívala v dodržiavaní vysokých tradícií klasiky. dedičstvo, neustále pripomínanie ich živého, relevantného významu, bude nasledovať. ochrana týchto tradícií pred pokusmi o ich „odhalenie“ a diskreditáciu zo strany takýchto ideológov múz. modernizmus, ako napríklad LL Sabaneev. Od roku 1914 sa BV Asafiev (Igor Glebov) začal systematicky objavovať v tlači, jeho činnosť ako múza. kritika bola široko rozvinutá po Veľkej októbrovej socialistickej revolúcii.

Veľká pozornosť bola venovaná hudbe v ruštine. periodickej predrevolučnej tlače rokov. Spolu so stálymi oddeleniami hudby vo všetkých významných novinách a v mnohých ďalších. časopisy všeobecného typu sú vytvorené špeciálne. hudobných periodík. Ak vznikajú z času na čas v 19. storočí. hudobné časopisy boli spravidla krátkodobé, potom Ruské hudobné noviny, založené HP Findeisenom v roku 1894, vychádzali nepretržite až do roku 1918. V rokoch 1910-16 vychádzal časopis v Moskve. „Hudba“ (ed.-vydavateľ Derzhanovsky), na stránkach ktorej boli živí a sympatickí. reakcia na nové fenomény v oblasti hudby. tvorivosť. Význam dával skôr akademický smer „A Musical Contemporary“ (vydaný v Petrohrade pod redakciou AN Rimského-Korsakova, 1915-17). pozornosť vlasti. klasika, ale sama o sebe. zošity „Kroniky časopisu“ Musical Contemporary „“ široko pokrývali udalosti súčasnej hudby. života. Špecialista. hudobné časopisy vychádzali aj v niektorých mestách ruskej periférie.

Zároveň spoločnosti pátos K. m. v porovnaní so 60-70 rokmi. 19. storočie slabne, ideovo a esteticky. ruské dedičstvo. Demokrati-osvietenci sú niekedy otvorene auditovaní, existuje tendencia oddeľovať tvrdenia od spoločností. života, presadzovanie jeho „vnútorného“ zmyslu.

Marxistický kapitalizmus sa len začínal objavovať. Články a poznámky o hudbe, ktoré sa objavili v boľševickej straníckej tlači, prenasledovali Ch. arr. osvietiť. úlohy. Zdôrazňovali potrebu širokej propagandy klasiky. hudobného dedičstva medzi pracujúcimi masami boli kritizované aktivity štátnych múz. inštitúcií a t-príkop. AV Lunacharsky, odvolávajúc sa na dec. hudobných fenoménov. minulosti a súčasnosti, snažil sa identifikovať ich spojenie so spoločenským životom, postavil sa proti formálnemu idealistickému. chápanie hudby a dekadentnú zvrátenosť, odsúdil zhubný vplyv na umenie buržoázneho ducha. podnikanie.

Sovy. K. m., ktorý zdedil najlepšie demokratické tradície. kritika minulosti sa vyznačuje vedomou straníckou orientáciou a vo svojich úsudkoch sa opiera o solídne vedecké. princípy marxisticko-leninskej metodológie. Hodnota umenia. Kritika bola opakovane zdôrazňovaná v hlavných straníckych dokumentoch. V uznesení Ústredného výboru RCP(b) z 18. júna 1925 „O politike strany v oblasti fikcie“ sa uvádza, že kritika je „jedným z hlavných vzdelávacích nástrojov v rukách strany“. Zároveň bola vznesená požiadavka na čo najväčší takt a toleranciu vo vzťahu k dec. tvorivé prúdy, premyslený a opatrný prístup k ich posudzovaniu. Uznesenie varovalo pred nebezpečenstvom byrokracie. kričať a prikazovať v súdnom spore: „Len vtedy bude mať táto kritika hlbokú výchovnú hodnotu, keď sa bude spoliehať na svoju ideologickú nadradenosť. Úlohy kritiky v modernom štádiu sú definované v uznesení ÚV KSSZ „O literárnej a umeleckej kritike“, vyd. 25. januára 1972. Kritika by mala, ako sa uvádza v tomto dokumente, „hĺbkovo analyzovať javy, trendy a zákonitosti moderného umeleckého procesu, urobiť všetko pre posilnenie leninských princípov strany a národnosti, bojovať za vysokú ideovú a estetickú úroveň sovietskeho umenia a dôsledne sa stavia proti buržoáznej ideológii. Literárna a umelecká kritika má pomôcť rozšíriť umelcove ideologické obzory a zlepšiť jeho zručnosti. Pri rozvíjaní tradícií marxisticko-leninskej estetiky musí sovietska literárna a umelecká kritika spájať presnosť ideologických hodnotení, hĺbku sociálnej analýzy s estetickou náročnosťou, starostlivý prístup k talentu a plodné tvorivé hľadanie.

Sovy. K. m. postupne osvojil metódu marxisticko-leninského rozboru umenia. javy a riesili nove problemy, to-raz boli predlozene pred sudom. Októbrová revolúcia a budovanie socializmu. Na ceste sa vyskytli chyby a nedorozumenia. V 20. rokoch. K. m. skúsenými prostriedkami. vplyv vulgárneho sociizmu, ktorý viedol k podceňovaniu a niekedy k úplnému popretiu najväčších hodnôt klasiky. dedičnosť, neznášanlivosť voči mnohým významným majstrom sov. hudba, ktorá prešla obdobím zložitých, často protichodných hľadaní, ochudobnená a zúžená predstava o umení, potrebná a blízka proletariátu, pokles úrovne umenia. zručnosť. Tieto sú odmietnuté. tendencie dostali obzvlášť ostrý výraz v činnosti Ruskej asociácie proletárskych hudobníkov (RAPM) a podobne. organizácie v niektorých zväzových republikách. Kritici formalizmu zároveň používali vulgárne interpretované ustanovenia teórie historického materializmu. smery na oddelenie hudby od ideológie. Kompozičná technika v hudbe bola mechanicky stotožňovaná s produkciou, priemyselnou technikou a formálnou technikou. novosť bola vyhlásená za jednotu. kritérium modernosti a progresívnosti múz. diela bez ohľadu na ich ideový obsah.

V tomto období nadobúdajú osobitný význam články a prejavy AV Lunacharského o otázkach hudby. Na základe Leninovho učenia o kultúrnom dedičstve Lunacharskij zdôraznil potrebu opatrného prístupu k hudbe. poklady zdedené z minulosti a zaznamenané v práci otd. skladateľské funkcie blízke a zhodné so sovami. revolučná realita. Na obranu marxistického triedneho chápania hudby zároveň ostro kritizoval „predčasnú bezcitnú ortodoxiu“, ktorá „nemá nič spoločné ani so skutočným vedeckým myslením a, samozrejme, so skutočným marxizmom“. Pozorne a súcitne zaznamenal prvé, aj keď stále nedokonalé a nedostatočne presvedčivé pokusy odraziť novú revolúciu. témy v hudbe.

Nezvyčajne široký rozsahom a obsahom bol hudobne kritický. Asafievove aktivity v 20. rokoch. Vrúcne reagovať na všetko znamená čokoľvek. udalostiach v sovietskom hudobnom živote hovoril z hľadiska vysokého umenia. kultúry a estetiky. náročnosť. Asafiev sa zaujímal nielen o fenomény múz. tvorivosť, aktivita konc. organizácie a operné a baletné divadlá, ale aj rozsiahla, rôznorodá sféra masovej hudby. života. Opakovane zdôrazňoval, že je to v novom systéme masových múz. jazyk zrodený z revolúcie, skladatelia budú môcť nájsť zdroj skutočnej obnovy svojej tvorby. Chamtivé hľadanie niečoho nového viedlo Asafieva niekedy k prehnanému hodnoteniu prechodných javov zárub. súdne a nekritické. vášeň pre vonkajší formálny „ľavičiar“. Boli to však len dočasné odchýlky. Väčšina Asafievových vyjadrení bola založená na požiadavke na hlboké spojenie medzi múzami. tvorivosť so životom, s požiadavkami širokého masového publika. V tomto ohľade jeho články „Kríza osobnej kreativity“ a „Skladatelia, poponáhľajte sa!“ (1924), čo vyvolalo ohlasy v Sov. hudobné odtlačky tej doby.

Aktívnym kritikom 20. rokov. patrili NM Strelnikov, NP Malkov, VM Beljajev, VM Bogdanov-Berezovskij, SA Bugoslavskij a ďalší.

Výnos Ústredného výboru Všezväzovej komunistickej strany boľševikov z 23. apríla 1932 „O reštrukturalizácii literárnych a umeleckých organizácií“, ktorý eliminoval skupinovosť a kruhovú izoláciu v oblasti literatúry a umenia, mal priaznivý vplyv na rozvoj K. m. Prispelo to k prekonaniu vulgárneho sociologického. a iné chyby, si vynútili objektívnejší a premyslenejší prístup k hodnoteniu úspechov sov. hudba. Múzy. kritici boli spojení so skladateľmi v zväzkoch sov. skladateľov, navrhnutý tak, aby zhromaždil všetkých tvorivých. robotníkov „podporujúcich platformu sovietskej moci a usilujúcich sa o účasť na socialistickej výstavbe“. Od roku 1933 vychádza časopis „Soviet Music“, ktorý sa stal hlavným. telo sovy. K. m. Špeciálna hudba. časopisy alebo oddelenia hudby vo všeobecných časopisoch o umení existujú v mnohých zväzových republikách. Medzi kritikmi sú II Sollertinsky, AI Shaverdyan, VM Gorodinský, GN Khubov.

Najdôležitejšie teoretické a kreatívne. problém, ktorému čelil K. m. v 30. rokoch bola otázka metódy socialistickej. realizmu a o prostriedkoch pravdovravnosti a umenia. plný odraz moderného. sovy. realita v hudbe. S tým úzko súvisia otázky zručnosti, estetiky. kvalita, hodnota individuálnej kreativity. nadanie. Počas celých 30-tych rokov. množstvo tvorivých diskusií, venovaných všeobecným princípom a spôsobom vývoja sov. hudby, ako aj druhov hudobnej tvorivosti. Takými sú najmä diskusie o symfonizme a o opere. V poslednom z nich zazneli otázky, ktoré presahovali len hranice operného žánru a mali pre sovy skôr všeobecný význam. hudobná kreativita v tomto štádiu: o jednoduchosti a zložitosti, o neprípustnosti nahradenia skutočnej vysokej jednoduchosti v umení plochým primitivizmom, o kritériách estetiky. odhady, to-rymi by sa mali riadiť sovy. kritika.

V týchto rokoch sa vyostrujú problémy rozvoja národného hospodárstva. hudobných kultúr. V 30-tych rokoch. národy Sovietskeho zväzu urobili prvé kroky k rozvoju pre nich nových foriem prof. hudobný súd. To predložilo komplexný súbor otázok, ktoré si vyžadovali teoretické. odôvodnenie. K. m. široko diskutované otázky o postoji skladateľov k folklórnemu materiálu, o rozsahu foriem a metód vývoja, ktoré sa historicky vyvinuli v hudbe väčšiny Európanov. krajín, možno kombinovať s intonáciou. originalita nat. kultúr. Na základe rôzneho prístupu k riešeniu týchto otázok sa rozprúdili diskusie, ktoré sa odrazili aj v tlači.

Úspešný rast K. m. v 30. rokoch. zasahovali do dogmatických tendencií, prejavujúcich sa v chybnom hodnotení niektorých talentovaných a preto. diela sov. hudba, úzky a jednostranný výklad tak dôležitých zásadných otázok sov. žaloba, ako otázka postoja ku klasike. dedičstvo, problém tradície a inovácie.

Tieto tendencie zosilneli najmä u sov. K. m. v kon. 40. roky Priamočiaro-schéma. položenie otázky boja je realistické. a formalistický. smery často viedli k preškrtnutiu najcennejších úspechov sov. hudba a podpora inscenácií, v ktorých sa v zjednodušenej a redukovanej podobe premietli dôležité témy našej doby. Tieto dogmatické tendencie odsúdil ÚV KSSZ výnosom z 28. mája 1958. Potvrdzujúcim nedotknuteľnosť zásad straníckeho ducha, ideológie a národnosti sov. tvrdenia, formulované v predchádzajúcich straníckych dokumentoch o otázkach ideológie, toto rozhodnutie poukázalo na nesprávne a nespravodlivé hodnotenie práce množstva talentovaných sov, ku ktorému došlo. skladateľov.

V 50. rokoch. u sov K. m. nedostatky z predchádzajúceho obdobia sa odstraňujú. Nasledovala diskusia o niekoľkých najdôležitejších základných otázkach múz. tvorivosti, v rámci ktorej sa dosiahlo hlbšie pochopenie základov socializmu. realizmu sa ustálil správny pohľad na najväčšie úspechy sov. hudba, ktorá tvorí jeho „zlatý fond“. Avšak pred sovami. V kapitalistickom umení je veľa nevyriešených problémov a tie jeho nedostatky, na ktoré správne poukazuje uznesenie ÚV KSSZ „O literárnej a umeleckej kritike“, ešte nie sú úplne odstránené. Hlboká analýza kreativity. procesy, založené na princípoch marxisticko-leninskej estetiky, často nahrádza povrchná popisnosť; nie vždy sa v boji proti mimozemským sovám prejavuje dostatočná dôslednosť. umenie modernistických smerov, pri obrane a udržiavaní základov socialistického realizmu.

CPSU, zdôrazňujúc rastúcu úlohu literatúry a umenia v duchovnom rozvoji sovietskeho človeka, pri formovaní jeho svetonázoru a morálneho presvedčenia, poukazuje na dôležité úlohy, ktorým čelí kritika. Pokyny obsiahnuté v rozhodnutiach strany určujú ďalšie cesty vývoja sov. K. m. a zvýšenie jeho úlohy pri budovaní socialist. hudobná kultúra ZSSR.

Referencie: Struysky D. Yu., O súčasnej hudbe a hudobnej kritike, „Notes of the Fatherland“, 1839, č. 1; Serov A., Hudba a rozprávanie o nej, Hudobný a divadelný bulletin, 1856, č. 1; to isté v knihe: Serov AN, Kritich. články, roč. 1, Petrohrad, 1892; Laroche GA, Niečo o poverách hudobnej kritiky, „Voice“, 1872, č. 125; Stasov VV, Brzdy nového ruského umenia, Vestnik Evropy, 1885, kniž. 2, 4-5; to isté, fav. soch., zv. 2, M., 1952; Karatygin VG, Maškaráda, Zlaté rúno, 1907, č. 7-10; Ivanov-Boretsky M., Polemika o Beethovenovi v 50. rokoch minulého storočia, v zbierke: Ruská kniha o Beethovenovi, M., 1927; Jakovlev V., Beethoven v ruskej kritike a vede, tamtiež; Khokhlovkina AA, Prví kritici „Borisa Godunova“, v knihe: Musorgskij. 1. Boris Godunov. Články a výskumy, M., 1930; Calvocoressi MD, Prví kritici Musorgského v západnej Európe, tamtiež; Shaverdyan A., Práva a povinnosti sovietskeho kritika, „Sovietske umenie“, 1938, 4. okt.; Kabalevsky Dm., O hudobnej kritike, „SM“, 1941, č. l; Livanova TN, Ruská hudobná kultúra 1. storočia v jej súvislostiach s literatúrou, divadlom a každodenným životom, zv. 1952, M., 1; her, Hudobná bibliografia ruskej periodickej tlače 6. storočia, zv. 1960-74, M., 1-2; jej vlastný, Opera Criticism in Russia, zv. 1966-73, M., 1-1 (zv. 1, číslo 3, spoločne s VV Protopopovom); Kremlev Yu., ruské myslenie o hudbe, zv. 1954-60, L., 1957-6; Khubov G., Kritika a kreativita, „SM“, 1958, č. 7; Keldysh Yu., Za bojovú zásadovú kritiku, tamže, 1963, č. 1965; Dejiny európskych dejín umenia (pod redakciou BR Vipper a TN Livanovej). Od staroveku do konca XVIII storočia, M., 1; ten istý, Prvá polovica 2. storočia, M., 1969; ten istý, Druhá polovica 1972 a začiatok 7. storočia, kniž. XNUMX-XNUMX, M., XNUMX; Yarustovsky B., Na schválenie leninských zásad strany a národnosti, „SM“, XNUMX, Nie XNUMX.

Yu.V. Keldysh