Tanečná hudba |

Tanečná hudba – vo všeobecnom význame hudby. prvok umenia choreografie, sprievodná hudba tancov (spoločenský, rituálny, scénický a pod.), ako aj z toho odvodená kategória múz. výrobky, ktoré nie sú určené na tanec a na nezávislé umenie. hodnota; v úzkom využije viac. zmysel – ľahká hudba, ktorá sprevádza obľúbené domáce tance. Organizačná funkcia T. m. určuje jeho najčastejší ext. znaky: dominantné postavenie metrorytmické. začiatok, používanie charakteristických rytmických. modely, prehľadnosť vzorcov kadencie; dominantná úloha metrorytmiky určuje prevahu v T. m. inštr. žánrov (hoci nevylučuje spev). Zo všetkých odvetví hudby. umenie T. m. a pieseň sú najpriamejšie spojené s každodenným životom a sú ovplyvnené módou. Preto sa v obraznom obsahu T. m. lámu normy vkusu a estetiky. normy každej doby; vo výraze T. m. sa odzrkadľuje výzor ľudí danej doby a spôsob ich správania: zdržanlivý a arogantný pavane, hrdá polonéza, vyskrutkovaný twist atď.

Väčšina bádateľov sa domnieva, že pieseň, tanec a ich zvukový sprievod (na základe ktorého sa sformovala samotná TM) spočiatku a dlho existovali v synkretike. formu ako jednu pohľadávku. Hlavné črty tejto pra-hudby so súvisia. autenticita zrekonštruovaná istorich. lingvistika zaoberajúca sa „archeológiou“ jazykov (napríklad zjavná ozvena tej vzdialenej éry – definícia tanca a hudby tým istým slovom v jazyku indického kmeňa Botokuds; „spievať“ a „hrať sa s ruky“ boli v starovekom Egypte synonymá. lang.) a etnografia, ktorá študuje národy, ktorých kultúra zostala na primitívnej úrovni. Jedným z hlavných prvkov tanca a T. m. je rytmus. Zmysel pre rytmus je prirodzený, biologický. pôvodu (dýchanie, tlkot srdca), zintenzívňuje sa pri pôrodných procesoch (napr. opakované pohyby pri obliekaní a pod.). Rytmický hluk produkovaný rovnomerným pohybom ľudí (napríklad dupaním) je základným princípom T. m. Koordinácii kĺbových pohybov pomáhala rytmika. akcenty – výkriky, výkriky, emocionálne osviežujúce monotónne akcie a postupne sa vyvinul do spevu. Preto pôvodný T. m. je vokálna a prvá a najpotrebnejšia múza. Nástroje – najjednoduchšie bicie nástroje. Napríklad štúdie života austrálskych domorodcov ukázali, že ich T. m. je z hľadiska nadmorskej výšky takmer chaotický, rytmicky vymedzený, vystupujú v ňom určité rytmické črty. formuly, ktoré slúžia ako modely pre improvizáciu a samy o sebe sú rytmické. kresby majú vonkajšie prototypy, pretože sú spojené s figuratívnosťou (napríklad napodobňovanie klokaních skokov).

Všetky dostupné zdroje – mýty, eposy, obrazy a archeologické údaje svedčia o širokom rozšírení tancov a tradičných tancov v každej dobe, a to aj v krajinách starovekého sveta. Neexistujú žiadne záznamy starej hudby. Avšak spojené s kultom T. m. krajín Východu, Afriky, Ameriky a dodnes sa živí živými tradíciami spred tisíc rokov (napr. najstaršia škola indického klasického tanca Bharat Natyam, ktorá dosiahla svoj vrchol už v 2. tisícročí pred n. l., zachovala sa neporušená vďaka Inštitútu chrámových tanečníkov) a dáva predstavu o tancoch minulých dôb. Na inom východe. civilizácie tanec a hudba patrili do veľkej spoločnosti. a ideologické. úlohu. V Biblii je veľa zmienok o tanci (napríklad v legendách o kráľovi Dávidovi, ktorý je „skokan a tanečník“). Rovnako ako hudba, aj tanec bol často kozmogonický. interpretácia (napr. podľa staroindických legiend svet stvoril boh Šiva pri kozmickom tanci), hlboké filozofické chápanie (v starovekej Indii bol tanec považovaný za odhaľovanie podstaty vecí). Na druhej strane, tanec a tradičná hudba boli vždy stredobodom emocionality a erotiky; láska je jednou z tém tancov všetkých národov. Vo vysoko civilizovaných krajinách (napríklad v Indii) to však nie je v rozpore s vysokou etikou tanca. art-va, keďže zmyslový princíp je podľa prevládajúcich filozofických konceptov formou odhaľovania duchovnej podstaty. Vysoká etika mala tanec v Dr. Grécku, kde bol účel tanca videný v zlepšení, zušľachtení človeka. Už od staroveku (napr. u Aztékov a Inkov) sa ľudové a odborné tm líšili – palácový (slávnostný, divadelný) a chrámový. Za vystúpenie T. m., hudobníci vysokého prof. boli požadované. úroveň (zvyčajne boli vychovávaní od detstva, povolanie získali dedením). Napríklad v ind. klasickej školy. tanec kathak, hudobník vlastne riadi pohyb tanca, mení jeho tempo a rytmus; Zručnosť tanečnice je určená jej schopnosťou presne sledovať hudbu.

V stredoveku. V Európe, ako aj v Rusku kresťanská morálka neuznávala tanec a T. m .; Kresťanstvo v nich videlo formu vyjadrenia základných stránok ľudskej povahy, „démonickú posadnutosť“. Tanec však nebol zničený: napriek zákazom naďalej žil medzi ľuďmi aj medzi aristokratmi. kruhy. Úrodným obdobím jeho rozkvetu bola renesancia; humanistická povaha renesancie sa prejavila najmä v najširšom uznaní tanca.

Prvé zachované záznamy o T. m. patria do neskorého stredoveku (13. storočie). Spravidla sú jednohlasné, aj keď medzi hudobnými historikmi (X. Riemann a i.) prevláda názor, že v reálnom prevedení k nám došlé melódie slúžili len ako akési cantus firmus, na základe čoho sprievodné hlasy boli improvizované. Skoré polygólové nahrávky. T. m. do 15.-16. storočia. Patrili k nim vtedy akceptované tance nazývané choreae (lat., z gréčtiny xoreiai – okrúhle tance), saltationes conviviales (lat. – sviatok, stolové tance), Gesellschaftstänze (nem. – spoločenské tance), spoločenské tance, ballo , baile (anglicky , taliansky, španielsky – spoločenský tanec), danses du salon (francúzsky – salónny tanec). Vznik a rozšírenie (do polovice 20. storočia) najpopulárnejších z nich v Európe možno znázorniť nasledovne. tabuľka:

História tm je úzko spätá s vývojom nástrojov. Práve s tancom vznik otd. náradia a inštr. súborov. Nie je to náhoda, napr. súčasťou lutnového repertoáru, ktorý sa k nám dostal, je tanec. hrá. Za výkon T. m. vytvorené špeciálne. súbory, niekedy veľmi inšpiratívne. veľkosti: iné-egypt. orchester, ktorý sprevádzal niektoré tance. ceremónii, v počte do 150 účinkujúcich (to je v súlade so všeobecnou monumentálnosťou egyptského umenia), v tanci Dr. pantomímu sprevádzal aj orchester grandióznej veľkosti (na dosiahnutie špeciálnej pompéznosti, ktorá je vlastná umeniu Rimanov). V starovekých hudobných nástrojoch sa používali všetky druhy nástrojov – dychové, sláčikové a perkusie. Vášeň pre timbrovú stránku, charakteristickú pre východ. hudba, priviedla k životu mnoho druhov nástrojov, najmä v skupine bicích nástrojov. Vyrobené z rôznych bicích materiálov boli často kombinované do samostatných. orchestrov bez účasti iných nástrojov (napr. indonézsky gamelan). Pre orchestre rana. nástroje, najmä africké, pri absencii striktne fixnej ​​výšky tónu je charakteristický polyrytmus. T. m. líšia sa rytmicky. vynaliezavosť a brilantnosť – farba a pražec. Mimoriadne rôznorodé z hľadiska režimov (pentatonika v čínskej hudbe, špeciálne režimy v indickej hudbe atď.) Afr. a východ. T. m. aktívne pestuje melodickú, často mikrotónovú ornamentiku, ktorá je tiež často improvizovaná, ako aj rytmickú. vzory. V monofónii a improvizácii založenej na tradíciách. modelov (a teda pri absencii individuálneho autorstva) je dôležitý rozdiel medzi východ. T. m. z tej, ktorá sa na Západe vyvinula oveľa neskôr – viachlasná a v zásade pevná. Doteraz T. m. promptne využíva najnovšie výdobytky v oblasti výroby nástrojov (napríklad elektrického náradia), elektrického zosilnenia. technológie. Zároveň sa určuje samotná špecifickosť. inštr. zvuk sa vykresľuje priamo. vplyv na hudbu. vzhľad tanca a niekedy nerozlučne splýva s jeho výraznosťou (ťažko si predstaviť viedenský valčík bez timbre sláčikov, foxtrot 20. rokov bez zvuku klarinetu a saxofónu a najnovšie tance sú mimo dynamiky úroveň dosahujúca prah bolesti).

Polygonálne T. m vo svojej podstate homofónne. Harmonický. interakcia hlasov, posilnená metrika. periodicita, napomáha koordinácii pohybov v tanci. Polyfónia so svojou plynulosťou, rozmazaním kadencií, metrikou. nejasnosť v zásade nezodpovedá organizačnému účelu T. m Je prirodzené, že európska homofónia vznikla okrem iného aj v tancoch (už v 15.-16. a ešte skôr v T. m stretli početné. homofónne vzory). Rytmus uvedený v T. m do popredia, interakcie s ostatnými. prvky hudby. jazyka, ovplyvnili formovanie jej skladieb. rysy. Takže rytmické opakovanie. figúry určuje členenie hudby na motívy rovnakej dĺžky. Jasnosť štruktúry motívu podnecuje zodpovedajúcu istotu harmónie (jej pravidelnú zmenu). Motivačné a harmonické. uniformita diktuje čistotu hudby. formy, na základe roja, spravidla kvadratúra. (Široko chápanú periodicitu – v rytme, melódii, harmónii, forme – buduje Európan. ľadové vedomie do úrovne základného zákona T. m.) Pretože vo vnútri úsekov formy múz. materiál je spravidla homogénny (každá časť je svojím zameraním podobná predchádzajúcej, tému stanovuje, ale nerozvíja ju alebo ju rozvíja obmedzene). škály), kontrast – na základe komplementárnosti – sa vyjadruje v pomere celých sekcií: každá z nich prináša niečo, čo v predchádzajúcej absentovalo alebo bolo slabo vyjadrené. Štruktúra sekcií (jasná, členená, podčiarknutá presnými kadenciami) zvyčajne zodpovedá malým formám (periodická, jednoduchá 2-, 3-dielna) alebo v skorších príkladoch T. m., blížiace sa k nim. (Opakovane bolo poznamenané, že práve v tancoch boli malé formy Európy. klasická hudba; už v T. m Témy 15. – 16. storočia boli často prezentované v podobe podobnej obdobiu.) Počet sekcií v tvare T. m určená praktickou potrebou, tzn e. trvanie tanca. Preto často tancujte. formy sú „reťazce“ pozostávajúce z teoreticky neobmedzených. počet odkazov. Rovnaká potreba väčšej dĺžky si vynucuje opakovanie tém. Doslovný odraz tohto princípu je jednou z prvých pevných foriem európy. T. m – estampi, alebo indukcia, ktorá pozostáva z mnohých tém, údajov s mierne upraveným opakovaním: aa1, bb1, cc1 atď. a tak ďalej Pri niektorých odbočkách (napríklad pri opakovaní témy nie okamžite, ale na diaľku) sa myšlienka „stringových“ tém prejavuje aj v inom tanci. formy 13.-16.storočia napr. v takýchto tancoch. jed. piesne ako ronda (hudba. schéma: abaaabab), virele alebo jeho ital. rôzne balata (abbba), balada (aabc) atď. Neskôr sa porovnávanie tém vykonáva podľa princípu ronda (kde je obvyklé pre T. m opakovanie nadobúda charakter pravidelného návratu DOSu. téma) alebo rozšírená komplexná 3-dielna forma (zrejme vedúca od T. m.), ako aj iné. komplexné zložené formy. Tradíciu multitmy podporuje aj zvyk spájania malých tancov. hrá v cykloch, často s úvodmi a kodami. Množstvo opakovaní prispelo k rozvoju v T. m variácia, ktorá je rovnako vlastná profesionálnej hudbe (napríklad passacaglia, chaconne) a ľudovej (kde tanečné melódie sú krátke melódie opakujúce sa mnohokrát s variáciou, napr. „Kamarinskaya“ od Glinky). Uvedené vlastnosti si zachovávajú svoju hodnotu v T. m do dnešného dňa. odohrávajúci sa v T. m zmeny ovplyvňujú predovšetkým rytmus (časom čoraz ostrejší a nervóznejší), sčasti harmóniu (rýchlo sa stáva komplexnejšou) a melódiu, pričom forma (štruktúra, štruktúra) má výraznú zotrvačnosť: menuet a tortová chôdza s plnou štylistikou. heterogenity zapadajú do schémy komplexnej 3-dielnej formy. Určitý štandard T. m., objektívne vyplývajúce z jeho uplatneného účelu, vyjadruje Ch. prírastok v tvare. O 20 palcov štandardizácia sa zintenzívňuje pod vplyvom tzv. Pán. masová kultúra, ktorej rozsiahlou oblasťou bol T. m Znamená prvok improvizácie, opäť zavedený do T. m z jazzu a navrhnutý tak, aby mu dodal sviežosť a spontánnosť, často vedie k opačnému výsledku. Improvizácia, realizovaná vo väčšine prípadov na základe osvedčených metód (a v najhorších príkladoch šablón), sa v praxi mení na voliteľné, náhodné vypĺňanie prijatých schém, tzn. e. vyrovnávanie hudby. obsah. V 20. storočí, s príchodom masmédií, T. m sa stal najrozšírenejším a najobľúbenejším druhom hudby. isk-va. Najlepšie príklady moderného. T. m., často spojené s folklórom, majú nepochybnú expresívnosť a sú schopné ovplyvniť „vysoké“ múzy. žánrov, čo potvrdzuje napríklad aj záujem mnohých. skladateľov 20. storočia k jazzovému tancu (K. Debussy, M. Ravel, I. F. Stravinskij a ďalší). V T. m odrážať mentalitu ľudí, vr. h s výraznou sociálnou konotáciou. Takže priamo tendenčné vykorisťovanie. Emotívnosť tanca otvára široké možnosti pre výsadbu v T. m populárny v def. kruhy zárub. mládež myšlienky „vzbury proti kultúre“.

T. m., pôsobiaci veľký vplyv na dec. netanečných žánrov, zároveň bola komplikovaná ich úspechmi. Koncept „tancovania“ má obdarovať žánre T. m stáť sám. arts. význame, ako aj pri zavádzaní emócií. tanečná expresivita. pohyby do netanečnej hudby hraním melodicko-rytmickej. prvky alebo metrorytmus. organizácie T. m (často mimo zreteľnej žánrovej príslušnosti, napr. kód finále Beethovenovej 5. symfónie). Hranice pojmov tanečnosť a T. m príbuzný; t. Pán. idealizované tance (napríklad valčíky, mazurky od F. Chopin) predstavujú oblasť, kde sa tieto pojmy spájajú, prechádzajú jeden do druhého. Sólo. Hodnotu má už aj suita zo 16. storočia, kde sa črtá to rozhodujúce pre celú ďalšiu Európu. Prednášal prof. hudba, princíp jednoty s kontrastom (tempo a rytmus. kontrast hier postavených na rovnakú tému: pavane – galliard). Obrazná a jazyková komplikovanosť, diferenciácia skladby celku charakterizujú suitu 17 – skorú. 18 cc Odtiaľ tanečnosť preniká do nových serióznych žánrov, medzi ktorými je najdôležitejšia sonáta da camera. V G. P. Handel a ja. C. Bachova tanečnosť je životne dôležitým nervom tematizmu mnohých, aj tých najzložitejších žánrov a foriem (napríklad f-molová predohra z 2. zväzku Dobre temperovaného klavíra, fúga z a-molovej sonáty pre sólové husle , finále Brandenburských koncertov, Gloria č. 4 v Bachovej omši v h-moll). Tanec, pôvodom medzinárodný, možno nazvať prvkom hudby viedenských symfonikov; tanečné témy sú elegantné (sicílske od V. A. Mozart) alebo obyčajný ľudovo-drsný (od J. Haydn; L. Beethoven napríklad v 1. epizóde záverečného ronda sonáty č. 21 „Aurora“) – môže slúžiť ako základ ktorejkoľvek časti cyklu (napr. „Apoteóza tanca“ – Beethovenova 7. symfónia). Centrum tanečnosti v symfónii – menuet – je miestom uplatnenia skladateľovej zručnosti vo všetkom, čo sa týka polyfónie (Mozartov c-moll kvintet, K.-V. 406, – dvojitý kánon v obehu), komplexná forma (kvarteto Es-dur Mozart, K.-V. 428, – počiatočné obdobie s rysmi sonátovej expozície; Haydnova sonáta A-dur, napísaná v roku 1773, je úvodnou časťou, kde 2. časť je hrablom 1.), metrická. organizácie (kvarteto op. 54 č. 1 Haydna – základ päťtaktovej divízie). Dramatizačný menuet (symfónia g-moll Mozart, K.-V. 550) očakáva zapáleného romantika. poézia; Šťastné narodeniny. Na druhej strane, prostredníctvom menuetu otvára tanečnosť pre seba novú perspektívnu oblasť – scherzo. O 19 palcov tanečnosť sa rozvíja pod všeobecným znakom romantizmu. poetizácia tak v žánri miniatúry, ako aj v produkcii. veľké formy. Akýsi lyrický symbol. tendenciami romantizmu bol valčík (širšie – valčík: 5-dobý 2. časť Čajkovského 6. symfónie). Rozšírené od F. Schubert ako inštr. miniatúra, stáva sa majetkom romance („Medzi hlučným plesom“ od Čajkovského) a opery („La Traviata“ od Verdiho), preniká do symfónie.

Záujem o miestnu farbu spôsobil rozšírené nat. tance (mazurka, polonéza – od Chopina, halling – od E. Grieg, furiant, polka – u B. Kyslá smotana). T. m je jedným zo stvorení. podmienky pre vznik a rozvoj nat. symfonizmus („Kamarinskaya“ od Glinky, „Slovanské tance“ od Dvořáka a neskôr – produkcia. sovy. skladatelia napr. „Symfonické tance“ od Rivilis). O 19 palcov rozširuje sa figuratívna sféra hudby spojená s tancom, ktorá sa stáva prístupnou romantikom. irónia („Husle čarujú melódiou“ zo Schumannovho cyklu Básnikova láska), groteska (finále Berliozovej Fantastickej symfónie), fantasy (Mendelssohnova predohra Sen noci svätojánskej) atď. a tak ďalej Šťastné narodeniny. strane, priamo použitie Nar. tancovať. rytmus robí hudbu výrazne žánrovo a jej jazyk je demokratický a prístupný aj pri veľkej harmónii. a polyfónne. zložitosť („Carmen“ a hudba k dráme „Arlesian“ od Bizeta, „Polovské tance“ z opery „Princ Igor“ od Borodina, „Noc na Lysej hore“ od Musorgského). charakteristické pre 19. storočie. symfonická konvergencia. hudba a tanec išli rôznymi spôsobmi. Tradícia viedenského klasicizmu je živo cítiť v op. M. A. Glinka (napríklad nepravoúhlosť „Waltz-Fantasy“, virtuózna kontrapunkcia. kombinácie v „Polonéze“ a „Krakowiaku“ z opery „Ivan Susanin“), ktoré zjednotil pre ruštinu. skladatelia používajú symfóniu. techniky pre baletnú hudbu (P. A. Čajkovskij A. TO Glazunov). O 20 palcov T. m a tanečnosť dostávajú mimoriadnu distribúciu a univerzálne uplatnenie. V hudbe A. N. Skrjabin vyniká čistou, ideálnou tanečnosťou, ktorú skladateľ pociťuje skôr ako letmosť – obraz neustále prítomný v dielach stredného a neskorého obdobia (hlavné časti 4. a 5. sonáty, finále 3. symfónie, Kvázi valse op. 47 a ďalšie); úroveň sofistikovanosti dosahuje neuchopiteľná ladnosť tanečnosti K. Debussy („Tance“ pre harfu a sláčiky. orchester). Až na zriedkavé výnimky (A. Webern) majstri 20. storočia. tanec vnímali ako prostriedok na vyjadrenie širokej škály stavov a myšlienok: hlbokú ľudskú tragédiu (2. časť Rachmaninovových Symfonických tancov), zlovestnú karikatúru (2. a 3. časť Šostakovičovej 8. symfónie, polku z 3. dejstva opera „Wozzeck“ Berg), idylická. svet detstva (2. časť Mahlerovej 3. symfónie) atď. O 20 palcov balet sa stáva jedným z popredných hudobných žánrov. art-va, mnohé objavy moderny. v jeho rámci vznikla hudba (I. F. Stravinskij, S. C. Prokofiev). Ľudové a domáce T. m boli vždy zdrojom obnovy hudby. Jazyk; prudký nárast metrorytmu. začiatky hudby 20. storočia. Táto závislosť bola obzvlášť zrejmá „ragtime“ a Stravinského „Čierny koncert“, elegantný foxtrot Čajníka a šálky z opery „Dieťa a mágia“ od Ravela. Aplikácia do ľudového tanca vyjadrí. prostriedky novej hudby poskytuje rozmanité a zvyčajne vysoké umenie. výsledky („Španielska rapsódia“ od Ravela, „Carmma burana“ od Orffa, pl. op B. Bartoka, balet „Gayane“ atď. prod. A. A. chačaturský; napriek zdanlivému paradoxu je kombinácia rytmov Nar presvedčivá. tance technikou dodekafónie v 3. symfónii K. Karaev, v „Six Pictures“ pre klavír. Babajanyana). V 20. storočí sa apel na staroveké tance (gavotte, rigaudon, menuet od Prokofieva, pavane od Ravela) stal štylistickým. normu neoklasicizmu (Branle, Sarabande, Galliard v Stravinského Agonovi, sicílsky v op.

Pozri tiež články Balet, Tanec.

Referencie: Druskin M., Eseje o dejinách tanečnej hudby, L., 1936; Gruber R., Dejiny hudobnej kultúry, roč. 1, časť 1-2, M.-L., 1941, roč. 2, časť 1-2, M., 1953-59; Yavorsky B., Bachove suity pre klavír, M.-L., 1947; Popova T., Hudobné žánre a formy, M. 1954; Efimenková B., Tanečné žánre v tvorbe pozoruhodných skladateľov minulosti a našich dní, M., 1962; Michajlov J., Kobishchanov Yu., Úžasný svet africkej hudby, v knihe: Afrika ešte nebola objavená, M., 1967; Putilov BN, Piesne južných morí, M., 1978; Suščenko MB, Niektoré problémy sociologického štúdia populárnej hudby v USA, So: Kritika modernej buržoáznej sociológie umenia, M., 1978; Grosse E., Die Anfänge der Kunst, Freiburg und Lpz., 1894 (ruský preklad – Grosse E., Pôvod umenia, M., 1899), Wallaschek R., Anfänge der Tonkunst, Lpz., 1903; Nett1 R., Die Wiener Tanzkomposition in der zweiten Hälfte des XVII. Jahrhunderts, „StMw“, 1921, H. 8; jeho, Príbeh tanečnej hudby, NY, 1947; jeho vlastné, Mozart und der Tanz, Z.-Stuttg., 1960; jeho vlastné, Tanz und Tanzmusik, Freiburg in Br., 1962; jeho vlastný, Tanec v klasickej hudbe, NY, 1963, L., 1964; Sonner R. Musik und Tanz. Vom Kulttanz zum Jazz, Lpz., 1930; Heinitz W., Structurprobleme in primitiv Musik, Hamb., 1931; Sachs C., Eine Weltgeschichte des Tanzes, B., 1933; Long EB a Mc Kee M., Bibliografia hudby pre tanec, (s. 1.), 1936; Gombosi O., O tanci a tanečnej hudbe v neskorom stredoveku, „MQ“, 1941, Jahrg. 27, č. 3; Maraffi D., Spintualita della musica e della danza, Mil., 1944; Wood M., Niektoré historické tance, L., 1952; Ferand ET, Die Improvisation, Köln, 1956, 1961; Nettl, B., Hudba v primitívnej kultúre, Camb., 1956; Kinkeldey O., Tanečné melódie XV storočia, in: Instrumental music, Camb., 1959; Brandel R., Hudba strednej Afriky, Haag, 1961; Machabey A., La musique de danse, R., 1966; Meylan R., L'énigme de la musique des basses danses du 1th siócle, Bern, 15; Markowska E., Forma galiardy, „Muzyka“, 1968, č. 1971.

TS Kyuregyan