Stretta |

Stretta, stretto

ital. stretta, stretto, od stringere – stlačiť, zmenšiť, skrátiť; Nemecky eng, gedrängt – výstižne, blízko, Engfuhrung – výstižné držanie

1) Simulačné držanie (1) polyfónne. témy charakterizované uvedením imitujúceho hlasu alebo hlasov pred koncom témy v úvodnom hlase; vo všeobecnejšom zmysle imitatívne uvedenie témy s kratším úvodným odstupom ako v pôvodnej simulácii. S. možno vykonať formou jednoduchej imitácie, kde téma obsahuje zmeny melodické. kreslenie alebo sa vykonáva neúplne (pozri a, b v príklade nižšie), ako aj v kánonickej forme. imitácia, kánon (pozri c, d v tom istom príklade). Charakteristickým znakom vzniku S. je uchu zrejmá krátkosť vzdialenosti vstupu, ktorá určuje intenzitu imitácie, zrýchlenie procesu vrstvenia polyfónie. hlasov.

JS Bach. Prelúdium a fúga f mol pre organ, BWV 534.

PI Čajkovskij. Suita č. 1 pre orchester. Fúga.

P. Hindemith. Ludus tonalis. Fuga secunda v G.

IS Bax. Dobre temperovaný klavír, zväzok 2. Fúga D-dur.

S. je čisto kontrapunktické. prostriedky na zahustenie a zhutnenie zvuku, vysoko efektívny tematický príjem. koncentrácia; to predurčuje jeho osobitnú sémantickú bohatosť – bude vyjadrovať to hlavné. kvalita C. Je široko používaný pri dekomp. viachlasných foriem (ako aj v polyfonizovaných úsekoch homofónnych foriem), predovšetkým vo fúge, ricercare. Vo fúge S., po prvé, jeden z hlavných. tvoriace „stavebné“ prvky spolu s témou, opozíciou, medzihrou. Po druhé, S. je technika, ktorá slúži na odhalenie podstaty témy ako vedúcich múz. myšlienky v procese nasadzovania a zároveň označujúce kľúčové momenty výroby, teda byť hnacím a zároveň fixujúcim faktorom polyfónie. forma (ako jednota „stávania sa“ a „stávania sa“). Vo fúge je S. voliteľné. V Bachovom dobre temperovanom klavíri (ďalej len „HTK“) sa vyskytuje približne v polovici fúg. S. absentuje najčastejšie tam, kde sú tvory. úlohu zohráva buď tonálna (napr. v e-molovej fúge z 1. zväzku „HTK“ – len zdanie S. v takte 39-40), alebo kontrapunktálna. vývoj realizovaný popri S. (napr. v c-molovej fúge z 1. zväzku, kde sa v medzihrách a vedeniach témy so zachovanými kontrapozíciami vytvára systém odvodených zlúčenín). Vo fúgach, kde je zdôraznený moment tonálneho vývoja, sa segue, ak existuje, zvyčajne nachádza v tónovo stabilných reprízových úsekoch a často sa kombinuje s vrcholom, ktorý ho zdôrazňuje. Takže vo f-molovej fúge z 2. zväzku (trojdielne so sonátovými vzťahmi tóniny) zaznie S. až v závere. časti; v rozvíjajúcej časti fúgy v g-mol z 1. zväzku (17. takt) je S. pomerne nenápadná, kým repríza 3-gólová. S. (miera 28) tvorí skutočný vrchol; v trojdielnej fúge v C-dur op. 87 No 1 od Šostakoviča so svojou osobitou harmóniou. Vývoj S. bol predstavený len v repríze: 1. so zachovanou druhou kontrapozíciou, 2. s horizontálnym posunom (pozri Pohyblivý kontrapunkt). Tónový vývoj nevylučuje použitie S., avšak kontrapunktické. povaha S. určuje jeho dôležitejšiu úlohu v tých fúgach, v ktorých skladateľov zámer zahŕňa komplexnú kontrapunkciu. vývoj materiálu (napr. vo fúgach C-dur a dis-moll z 1. zväzku „HTK“, c-moll, Cis-dur, D-dur z 2. zväzku). V nich sa S. môže nachádzať v ktorejkoľvek sekcii formulára, expozíciu nevynímajúc (E-dur fúga z 1. zväzku, č. 7 z Bachovho Umenia fúgy – S. zväčšená a v tiráži). Fúgy, expozície to-rykh sú vyrobené v tvare S., sa nazývajú stretta. Dvojité úvody v stretta fúge z 2. Bachovho moteta (BWV 226) pripomínajú prax strohých majstrov, ktorí takúto prezentáciu hojne využívali (napríklad Kyrie z Palestrinovej omše „Ut Re Mi Fa Sol La“).

JS Bach. Motet.

Pomerne často sa vo fúge tvorí niekoľko S. rozvíjajúcich sa v určitom. systémom (fugy dis-moll a b-moll z 1. zväzku „HTK“; fúga c-moll Mozart, K.-V. 426; fúga z úvodu opery „Ivan Susanin“ od Glinku). Normou je postupné obohacovanie, komplikácia stretta vedie. Napríklad vo fúge v b-mol z 2. zväzku „HTK“ je 1. (27. takt) a 2. (33. takt) S. napísané na tému v priamom pohybe, 3. (67. takt) resp. 4- I (73) – v plnom zvratnom kontrapunkte, 5. (80. a 6. takt) – v neúplnom zvratnom kontrapunkte, záverečná 89. (7. takt) – v neúplnom zvratnom so zdvojením hlasov; S. tejto fúgy nadobúdajú podobnosti s rozptýlenou polyfóniou. variačný cyklus (a teda význam „formy 96. rádu“). Vo fúgach obsahujúcich viac ako jeden S. je prirodzené považovať tieto S. za pôvodné a odvodené zlúčeniny (pozri Komplexný kontrapunkt). V niektorých inscenáciách. najkomplexnejšie S. je v skutočnosti pôvodná kombinácia a zvyšok S. sú akoby zjednodušené deriváty, „výbery“ z originálu. Napríklad vo fúge C-dur z 2. zväzku „HTK“ je originál 1-gólový. S. v takte 4-16 (zóna zlatého rezu), deriváty – 19-, 2-gól. S. (pozri takty 3, 7, 10, 14, 19, 21) s vertikálnymi a horizontálnymi permutáciami; možno predpokladať, že skladateľ začal komponovať túto fúgu práve s návrhom najkomplexnejšej fúgy. Postavenie fúgy, jej funkcie vo fúge sú rôznorodé a v podstate univerzálne; okrem spomenutých prípadov možno poukázať na S., ktoré úplne určujú formu (dvojdielna fúga v c-mol z 24. zväzku, kde v priehľadnej, takmer 2-hlavovej. 3. časti S. s prevahou viskóznych štvorhlasov, skladá sa celý zo S., ako aj u S., plniacich úlohu rozvinu (fuga z 1. orchestrálnej suity Čajkovského) a aktívneho predikátu (Kyrie v Mozartovom Requiem, takty 2- 14). Hlasy v S. môžu vstúpiť do ľubovoľného intervalu (pozri príklad nižšie), najčastejšie sú však jednoduché pomery – vstup do oktávy, kvinty a kvarty, keďže v týchto prípadoch je tón témy zachovaný.

IF Stravinskij. Koncert pre dva klavíry, 4. časť.

Činnosť S. závisí od mnohých okolností – od tempa, dynamiky. úroveň, počet úvodov, ale v najväčšej miere – od kontrapunktických. zložitosť S. a vzdialenosť vstupu hlasov (čím je menšia, tým je S. efektívnejšia, pričom všetky ostatné veci sú rovnaké). Dvojhlavý kanón na tému v priamom pohybe – najbežnejšia forma C. V 3-góle. S. 3. hlas často vstupuje po skončení témy v úvodnom hlase a také S. sa tvoria ako reťaz kánonov:

JS Bach. Dobre temperovaný klavír, zväzok 1. Fúga F-dur.

S. je pomerne málo, v ktorých sa téma nesie naplno vo všetkých hlasoch vo forme kánonu (posledná risposta vstupuje až do konca proposty); S. tohto druhu sa nazývajú hlavné (stretto maestrale), teda majstrovsky urobené (napr. vo fúgach C-dur a b-moll z 1. zväzku, D-dur z 2. zväzku „HTK“). Skladatelia ochotne používajú S. s dekomp. polyfónne transformácie. Témy; častejšie sa používa konverzia (napr. fúgy v d-mol z 1. zväzku, Cis-dur od 2. zväzku; inverzia v S. je typická pre fúgy WA ​​Mozarta, napr. g-moll, K. .-V. 401, c-moll, K.-V. 426) a rastú, príležitostne klesajú (E-dur fúga z 2. zväzku „HTK“) a často sa ich kombinuje viacero. spôsoby premeny (fuga c-moll od 2. zväzku, takty 14-15 – v priamom pohybe, v obehu a náraste; dis-moll od 1. zväzku, v takte 77-83 – druh stretto maestrale: v priamom pohybe , pri náraste a so zmenou rytmických pomerov). Zvuk S. dopĺňajú kontrapunkty (napr. C-dur fúga z 1. zväzku v takte 7-8); niekedy sa protiprídavok alebo jeho fragmenty zachovávajú v S. (takt 28 v g-mollovej fúge z 1. zväzku). Závažné sú najmä S., kde sa súčasne napodobňuje téma a ponechaná opozícia či témy zložitej fúgy (takt 94 a ďalej v cis-moll fúge z 1. zväzku KTK; repríza – číslo 35 – fúga z kvinteta op.57 od Šostakoviča). V citovanom S. doplní o dvoch témach. vynechané hlasy (pozri stĺpec 325).

A. Berg. “Wozzek”, 3. dejstvo, 1. obraz (fuga).

Osobitným prejavom všeobecného trendu vo vývoji novej polyfónie je ďalšia komplikácia techniky stretto (vrátane kombinácie neúplného zvratného a dvojito pohyblivého kontrapunktu). Pôsobivými príkladmi sú S. v trojitej fúge č. 3 z kantáty Taneyeva „Po prečítaní žalmu“, vo fúge zo suity „Hrobka Couperina“ od Ravela, v dvojitej fúge v A (takty 58-68 ) z Hindemithovho cyklu Ludus tonalis, v dvojitej fúge e -moll op. 87 No 4 od Šostakoviča (systém reprízy S. s dvojitým kánonom v takte 111), vo fúge z koncertu pre 2 fp. Stravinského. V inscenácii sa Šostakovič S. spravidla sústreďujú do repríz, čo odlišuje ich dramatika. úlohu. Vysoká úroveň technickej vyspelosti dosahuje S. v produktoch založených na sériovej technológii. Napríklad repríza S. fúga z finále 3. symfónie K. Karaeva obsahuje tému v rakišskej časti; vrcholný spev v Prológu z Lutosławského Pohrebnej hudby je imitáciou desiatich a jedenástich hlasov so zväčšením a obrátením; Myšlienka viachlasnej stretty je v mnohých moderných skladbách dovedená do logického konca, keď sa prichádzajúce hlasy „zhustia“ do celistvej masy (napríklad štvorhlasný nekonečný kánon II. kategórie na začiatku r. 2. časť sláčikového kvarteta K. Chačaturjana).

Všeobecne akceptovaná klasifikácia S. neexistuje. S., v ktorej sa používa len začiatok témy alebo téma s prostriedkami. melodické zmeny sa niekedy nazývajú neúplné alebo čiastočné. Keďže základnými základmi S. sú kanonické. formy, pre S. je charakteristické použitie osn opodstatnené. definície týchto foriem. S. o dvoch témach možno nazvať dvojitým; do kategórie „výnimočných“ foriem (podľa terminológie SI Taneeva) patria S., ktorých technika presahuje rámec javov mobilného kontrapunktu, teda S., kde sa využíva pohyb zväčšujúci, klesajúci, hrabal; analogicky s kánonmi sa S. rozlišuje v priamom pohybe, v obehu, kombinovanej, 1. a 2. kategórii atď.

V homofónnych formách sú viachlasné konštrukcie, ktoré nie sú S. v plnom zmysle (vzhľadom na akordický kontext, pôvod z homofónneho obdobia, postavenie vo forme a pod.), ale zvukovo sa naň podobajú; príklady takýchto zavádzaní stretta alebo konštrukcií podobných stretta môžu slúžiť ako hlavné. téma 2. časti 1. symfónie, začiatok tria 3. časti 5. symfónie od Beethovena, fragment menuetu zo symfónie C-dur („Jupiter“) od Mozarta (t. 44.), fugato v r. vývoj 1. časti (pozri číslo 19) Šostakovičovej 5. symfónie. V homofónnom a zmiešanom homofónno-polyfónnom. tvorí istú obdobu S. sú kontrapunkticky komplikované uzatvára. konštrukcie (kánon v repríze Gorislavinej cavatiny z opery Ruslan a Ľudmila od Glinku) a zložité kombinácie tém, ktoré predtým zneli samostatne (začiatok reprízy predohry z opery The Masters of Norimberg od Wagnera, uzatvára časť r. coda vo vyjednávacej scéne zo 4. scény opery – epos „Sadko“ od Rimského-Korsakova, coda finále Taneyevovej symfónie v c-mol).

2) Prudké zrýchlenie pohybu, zvýšenie tempa Ch. arr. v závere. sekcia hlavnej hudby. prod. (v hudobnom texte sa uvádza piъ stretto; niekedy sa uvádza len zmena tempa: piъ mosso, prestissimo a pod.). S. – jednoduchý a v umení. vzťah je veľmi efektívnym nástrojom na vytvorenie dynamiky. kulminácia produktov, často sprevádzaná aktiváciou rytm. začať. Ako prvé sa rozšírili a stali sa takmer povinným žánrovým prvkom v taliančine. opera (zriedkavejšie v kantáte, oratóriu) doby G. Paisiella a D. Cimarosa ako posledná sekcia súboru (alebo za účasti zboru) finále (napr. záverečný súbor po Paolinovej árii v Cimarosa Tajné manželstvo). Výnimočné príklady patria WA Mozartovi (napr. prestissimo vo finále 2. dejstva opery Figarova svadba ako vrcholná epizóda vo vývoji komediálnej situácie; vo finále 1. dejstva opery Don Giovanni, piъ stretto je vylepšené imitáciou stretta ). Pre produkt je typické aj S. vo finále. ital. skladatelia 19. storočia – G. Rossini, B. Bellini, G. Verdi (napr. piъ mosso vo finále 2. dejstva opery „Aida“; v osobitnej časti skladateľ vyčleňuje C. v tzv. uvedenie opery La Traviata). S. sa často používal aj v komediálnych áriách a duetoch (napr. accelerando v slávnej Basiliovej árii o ohováraní z opery Ladič sevillský od Rossiniho), ako aj lyricky vášnivý (napr. vivacissimo v duete Gildy a Vojvoda v opere 2. scény „Rigoletto“ od Verdiho) alebo činohre. postava (napr. v duete Amneris a Radames zo 4. dejstva Verdiho opery Aida). Malá ária alebo duet piesňového charakteru s opakujúcou sa melodicko-rytmikou. obraty, kde sa používa S., sa nazýva cabaletta. S. ako osobitný výrazový prostriedok používala nielen taliančina. skladateľov, ale aj majstrov iných európskych krajín. Najmä S. v op. MI Glinka (pozri napr. prestissimo a piъ stretto v Úvode, piъ mosso vo Farlafovom ronde z opery Ruslan a Ľudmila).

Menej často S. volajú zrýchlenie v závere. inštr. produkt napísaný rýchlym tempom. Živé príklady sa nachádzajú v op. L. Beethoven (napr. presto komplikovaný kánonom v kode finále 5. symfónie, „viacstupňový“ S. v kode finále 9. symfónie), fp. hudba R. Schumanna (napr. poznámky schneller, noch schneller pred codou a v code 1. časti klavírnej sonáty g-moll op. 22 alebo prestissimo a immer schneller und schneller vo finále tej istej sonáty; v r. 1. a posledná časť Karnevalu, uvedenie nových tém je sprevádzané zrýchlením pohybu až po záverečné piъ stretto), op. P. Liszt (symfonická báseň „Maďarsko“) atď. Rozšírený názor, že v ére po G. Verdim sa S. vytráca zo skladateľskej praxe, nie je celkom pravdivý; v hudbe kon. 19. storočie a vo výrobe 20. storočie Stránky sa uplatňujú mimoriadne rôznorodo; Technika je však modifikovaná tak silno, že skladatelia, ktorí vo veľkej miere využívajú princíp S., takmer prestali používať samotný termín. Medzi početnými príkladmi možno uviesť finále 1. a 2. časti opery „Oresteia“ od Taneyeva, kde sa skladateľ jednoznačne riadi klasikou. tradície. Živý príklad použitia S. v hudbe je hlboko psychologický. plán – scéna Inol a Golo (záver 3. dejstva) v opere Pelléas et Mélisande od Debussyho; podmienky." sa vyskytuje v partitúre Bergovho Wozzecka (2. dejstvo, medzihra, číslo 160). V hudbe 20. storočia S. podľa tradície často slúži ako spôsob, ako sprostredkovať komiku. situácie (napr. č. 14 „In taberna guando sumus“ („Keď sedíme v krčme“) z Orffovej „Carmina burana“, kde zrýchlenie v kombinácii s neutíchajúcim crescendom vytvára efekt, ktorý je svojou spontánnosťou takmer ohromujúci. S veselou iróniou používa klasiku. recepcia SS Prokofieva v monológu Chelia zo začiatku 2. dejstva opery „Láska k trom pomarančom“ (jedno slovo „Farfarello“), v „Champagne scéne“ od Dona Jeroma a Mendozu (koniec 2. dejstva opera „Zasnúbenie v kláštore“). Za osobitný prejav neoklasicistického štýlu treba považovať kvázi stretto (miera 512) v balete „Agon“, Anninej kabalette na konci 1. dejstva opery Stravinského „Rake's Progress“.

3) Imitácia v redukcii (tal. Imitazione alla stretta); tento výraz sa v tomto zmysle bežne nepoužíva.

Referencie: Zolotarev VA Fuga. Sprievodca praktickým štúdiom, M., 1932, 1965; Skrebkov SS, Polyfonická analýza, M.-L., 1940; vlastný, Učebnica polyfónie, M.-L., 1951, M., 1965; Mazel LA, Štruktúra hudobných diel, M., 1960; Dmitriev AN, Polyfónia ako faktor formovania, L., 1962; Protopopov VV, Dejiny polyfónie v jej najvýznamnejších javoch. Ruská klasická a sovietska hudba, M., 1962; jeho, Dejiny polyfónie v jej najvýznamnejších javoch. Západoeurópska klasika 18.-19. storočia, M., 1965; Dolžansky AN, 24 prelúdií a fúg D. Šostakoviča, L., 1963, 1970; Yuzhak K., Niektoré znaky štruktúry fúgy od JS Bacha, M., 1965; Chugaev AG, Vlastnosti štruktúry Bachových klavírnych fúg, M., 1975; Richter E., Lehrbuch der Fuge, Lpz., 1859, 1921 (ruský preklad – Richter E., Učebnica fúgy, Petrohrad, 1873); Buss1er L., Kontrapunkt und Fuge im freien Tonsatz…, V., 1878, 1912 (ruský preklad – Bussler L., Striktný sloh. Učebnica kontrapunktu a fúgy, M., 1885); Prout E., Fuga, L., 1891 (ruský preklad – Prout E., Fuga, M., 1922); pozri aj lit. v čl. Polyfónia.

podpredseda Frayonov