Prísny štýl |

Prísny štýl, prísne písanie

Nem. klassische Vokalpoliphonie, lat. cirkevný štýl a cappella

1) Historický. a umelecký a štylistický. koncept súvisiaci s refrénom. polyfónna hudba renesancie (15.-16. storočie). V tomto zmysle tento termín používa Ch. arr. v ruskom klasike a sovy. hudobnej vedy. Pojem S. s. pokrýva široké spektrum javov a nemá jasne definované hranice: odkazuje na tvorbu skladateľov z rôznych európskych krajín. školy, predovšetkým – do holandskej, rímskej, ako aj benátskej, španielskej; do oblasti stránky S.. obsahuje hudbu od francúzskych, nemeckých, anglických, českých a poľských skladateľov. S. s. nazývaný polyfónny štýl. prod. pre zbor a cappella, vyvinuté u prof. žánrov cirkevnej (ch. arr. katolíckej) a v oveľa menšej miere aj svetskej hudby. Najvýznamnejší a najväčší spomedzi žánrov S. s. bola omša (prvá v európskej hudbe znamená cyklickú formu) a moteto (na duchovné a svetské texty); v mnohých vznikli duchovné i svetské viachlasné skladby. piesne, madrigaly (často v lyrických textoch). Epocha S. s. navrhol mnoho vynikajúcich majstrov, medzi ktorými osobitné postavenie zaujímajú Josquin Despres, O. Lasso a Palestrina. Dielo týchto skladateľov zhŕňa estetiku. a historické a štýlové. hudobných trendov. umenie svojej doby a ich odkaz sa v dejinách hudby považuje za klasiku éry S. s. Výsledok vývoja celej historickej epochy – dielo Josquina Despresa, Lasa a Palestrinu, znamená prvý rozkvet umenia polyfónie (dielo JS Bacha je jeho druhým vrcholom už v rámci voľného štýlu).

Pre obrazný systém S. s. typické je sústredenie a kontemplácia, tu sa prejavuje prúdenie vznešeného, ​​až abstraktného myslenia; z racionálneho, premysleného prelínania kontrapunktických hlasov vznikajú čisté a vyvážené zvuky, kde výrazové výrastky, drámy, charakteristické pre neskoršie umenie, nenachádzajú miesto. kontrasty a vrcholy. Prejav osobných emócií nie je pre S. s. príliš charakteristický: jeho hudba sa silne vyhýba všetkému prechodnému, náhodnému, subjektívnemu; vo svojom vypočítanom dimenzionálnom pohybe sa odhaľuje univerzálnosť, očistená od všedného každodenného života, spájajúca všetkých prítomných na liturgii, všeobecne významná, objektívna. V týchto medziach wok majstri. viachlasy vykazovali úžasnú individuálnu rozmanitosť – od ťažkej, hrubej kravaty napodobeniny J. Obrechta až po mrazivo priehľadnú ladnosť Palestrinu. Táto obraznosť nepochybne prevláda, no nevylučuje s zo sféry S. iného, ​​svetského obsahu. Jemné odtiene lyriky. pocity boli stelesnené v početných madrigaloch; predmety susediace s oblasťou stránky S. sú rôzne. viachlasné svetské piesne, hravé alebo smutné. S. s. – neoddeliteľná súčasť humanistiky. kultúry 15.-16. storočia; v hudbe starých majstrov je veľa styčných bodov s umením renesancie – s dielom Petrarcu, Ronsarda a Raphaela.

Estetické kvality S. hudby. výrazové prostriedky v ňom použité sú primerané. Vtedajší skladatelia ovládali kontrapunkciu. art-tion, vytvorené produkty, nasýtené najzložitejšou polyfóniou. techniky, ako je napríklad šesťstranný kánon Josquina Despresa, kontrapunkt s prestávkami v omši a bez nich v omši P. Mulu (pozri č. 42 vo vyd. 1 z M. Hudobno-historická čítanka Ivanova-Boretského) atď. Za odhodlanie k racionalite stavieb, za zvýšenou pozornosťou na technológiu skladania, záujem majstrov o charakter materiálu, skúšanie jeho techniky. a vyjadriť. príležitosti. Hlavným úspechom majstrov éry S. S., ktorá má trvalé historické. význam, – najvyšší stupeň art-va imitácie. Majstrovstvo v imitácii. technika, nastolenie základnej rovnosti hlasov v zbore sú v podstate novou kvalitou hudby S. s. v porovnaní s tvrdením ranej renesancie (ars nova), aj keď nie averziou k napodobňovaniu, ale stále prezentované Ch. prírastok rôzne (často ostinátne) formy na cantus firmus, rytmické. ktorých organizácia bola pre ostatné hlasy rozhodujúca. Polyfonická samostatnosť hlasov, nesimultánnosť úvodov v rôznych registroch zboru. rozsah, charakteristická hlasitosť zvuku – tieto javy boli do istej miery podobné otváraniu perspektívy v maľbe. Masters S. s. rozvinuli všetky formy imitácie a kánon 1. a 2. kategórie (v ich skladbách dominuje prednes stretta, teda kanonická imitácia). V hudobnom prod. nájsť miesto pre dvojhlavé. a polygón. kánony s voľne kontrapunktujúcimi sprievodnými hlasmi a bez nich, napodobeniny a kánony s dvoma (alebo viacerými) propostami, nekonečné kánony, kanonické. sekvencie (napríklad „kánonická omša“ Palestriny), teda takmer všetky formy, ktoré neskôr vstúpili v období zmeny S. s. éra voľného písania, v najvyššej imitácii. tvar fúgy. Masters S. s. používa všetky základné spôsoby prevodu polyfónie. témy: nárast, pokles, obeh, pohyb a ich rozklad. kombinácie. Jedným z ich najdôležitejších úspechov bol vývoj rôznych typov komplexného kontrapunktu a aplikácia jeho zákonov na kanonické. formy (napríklad v polygonálnych kánonoch s rôznymi smermi vstupu hlasu). Medzi ďalšie objavy starých majstrov polyfónie patrí princíp komplementárnosti (melodicko-rytmická komplementárnosť kontrapunktických hlasov), ako aj metódy kadencie, ako aj vyhýbanie sa (presnejšie maskovanie) kadencií uprostred múz. výstavbe. Hudba majstrov S. s. má rôzne stupne polyfónie. sýtosti a skladatelia dokázali šikovne diverzifikovať zvuk v rámci veľkých foriem pomocou flexibilného striedania striktného kanonického. expozície s oddielmi založenými na nepresných napodobeninách, na voľne kontrapunktických hlasoch a napokon s oddielmi, kde hlasy tvoria viachlas. textúry, pohyb po tónoch rovnakej dĺžky.

Harmonický typ. kombinácie v hudbe S. s. charakterizovaný ako plnozvukový, spoluhlásko-trizvuk. Použitie disonantných intervalov iba v závislosti od spoluhláskových je jednou z najpodstatnejších vlastností S. s.: vo väčšine prípadov vzniká disonancia ako dôsledok použitia prechodových, pomocných zvukov alebo oneskorení, ktoré sa zvyčajne riešia v budúcnosti. (voľne zaujaté disonancie stále nie sú nezvyčajné pri plynulom pohybe s krátkym trvaním, najmä v kadenciách). Teda v hudbe S. s. disonancia je vždy obklopená súhlasnými harmóniami. Akordy vytvorené vo vnútri polyfónnych tkanín nepodliehajú funkčnému spojeniu, tj za každým akordom môže nasledovať ktorýkoľvek iný v rovnakej diatonii. systém. Smer, istota gravitácie v postupnosti súzvukov vzniká len v kadenciách (v rôznych krokoch).

Music S. s. spoliehal na systém prirodzených režimov (pozri režim). Múzy. vtedajšia teória rozlišovala najskôr 8, neskôr 12 pražcov; v praxi skladatelia používali 5 režimov: dórsky, frýgický, mixolydský, ako aj iónsky a eolský. Posledné dva boli zafixované teóriou neskôr ako ostatné (v traktáte „Dodecachordon“ od Glareana, 1547), hoci ich vplyv na ostatné módy bol konštantný, aktívny a následne viedol ku kryštalizácii hlavných a vedľajších modálnych nálad. . Pražce sa používali v dvoch polohách rozstupu: pražec v základnej polohe (dórsky d, frýgický e, mixolýdsky G, iónsky C, eolský a) a pražec transponoval štvrtý hore alebo kvintu dole (dorian g, frýgický a atď. ) s pomocou bytu na kľúč – jediný neustále používaný znak. Okrem toho v praxi zbormajstri v súlade s možnosťami interpretov transponovali skladby o sekundu alebo tretinu nahor alebo nadol. Rozšírený názor o nedotknuteľnej diatonicite v hudbe S. s. (možno kvôli tomu, že sa nevypisovali náhodné akcidentály) je nepresná: v speváckej praxi sa legitimizovali mnohé typické prípady chromatiky. krokové zmeny. Takže v režimoch mollovej nálady sa pre stabilitu zvuku vždy zdvihol tretí záver. akord; v dórskom a mixolydskom režime stúpal v kadencii XNUMX-tý stupeň a v aiolskom aj XNUMX-tý stupeň (úvodný tón frýgického módu sa zvyčajne nezvýšil, ale XNUMX-tý stupeň stúpal, aby v záverečnom akorde dosiahol veľkú terciu. pri vzostupnom pohybe). Zvuk h sa v pohybe nadol často menil na b, čím sa dórsky a lýdsky modus, kde bola takáto zmena bežná, v podstate pretransformoval na transponovaný aiolský a iónsky; hláska h (alebo f), ak slúžila ako pomocná, bola nahradená hláskou b (alebo fis), aby sa predišlo nežiaducej tritónovej zvučnosti v melodickej oblasti. postupnosť typu f – g – a – h(b) – a alebo h – a – g – f (fis) – g. V dôsledku toho ľahko vzniklo niečo neobvyklé pre modernú dobu. počutie zmesi veľkých a malých tercií v mixolýdskom režime, ako aj zoznam (najmä v kadenciách).

Väčšina produkcie S. s. určený pre a cappella zbor (chlapčenský a mužský zbor; účasť na zbore ženám katolícka cirkev nedovolila). A cappella zbor je interpretačný aparát, ktorý ideálne korešponduje s obraznou podstatou S. hudby. a ideálne prispôsobené na detekciu akejkoľvek, aj tej najzložitejšej polyfónie. skladateľove zámery. Majstri éry S. s. (z veľkej časti samotní zboristi a zbormajstri) majstrovsky vlastnený expres. prostriedky zboru. Umenie umiestniť zvuky do akordu tak, aby sa vytvorila zvláštna rovnomernosť a „čistota“ zvuku, majstrovské využitie kontrastov rôznych hlasových registrov, rôznorodé techniky „zapínania“ a „vypínania“ hlasov, technika kríženia a timbrové variácie sa v mnohých prípadoch spájajú s malebnou interpretáciou zboru (napr. v známom 8-hlasnom madrigale „Echo“ od Lassu) a dokonca žánrovým zastúpením (napr. v Lassových polyfónnych piesňach). Skladatelia S. s. preslávili sa schopnosťou písať veľkolepé viaczborové skladby (výnimkou zostáva dodnes 36-hlavý kánon pripisovaný J. Okegemovi); v ich produkcii sa pomerne často používal 5-hlas (spravidla s oddelením vysokého hlasu v CL od zborových skupín – tenor v mužskom, soprán, presnejšie výškový, v chlapčenskom zbore). Zborové 2- a 3-hlasy sa často používali na zatienenie zložitejšieho (štvor až osemhlasého) písania (pozri napr. Benedictus v omšiach). Masters S. s. (najmä holandský, benátsky) umožňoval účasť múz. nástrojov pri výkone ich mnohouholníka. wok. Tvorba. Mnohí z nich (Izak, Josquin Despres, Lasso atď.) tvorili hudbu špeciálne pre inštr. súborov. Inštrumentalizmus ako taký je však jedným z hlavných historických výdobytkov hudby éry voľného písania.

Polyfónia S. s. vychádza z neutrálneho tematizmu a samotný koncept „polyfónnej témy“ ako tézy, ako rozvinutej reliéfnej melódie, nebol známy: individualizácia intonácií sa nachádza v procese polyfónie. rozvoj hudby. Melodich. fundamentálny S. s. – Gregoriánsky chorál (porov. Gregoriánsky chorál) – v celej histórii cirkvi. hudba bola vystavená najsilnejšiemu vplyvu Nar. spevavosť. Použitie Nar. piesne ako cantus firmus sú bežným javom a do viachlasov boli často vyberaní skladatelia rôznych národností – Taliani, Holanďania, Česi, Poliaci. spracovanie melódií svojho ľudu. Niektoré obzvlášť populárne piesne opakovane používali rôzni skladatelia: napríklad omše boli napísané pre pieseň L'homme armé od Obrechta, G. Dufay, Ockeghem, Josquin Despres, Palestrina a ďalší. Špecifické črty melódie a metrorytmu v hudbe S. s. do značnej miery určuje jeho vokálno-zborový charakter. Skladatelia-polyfonisti starostlivo vylučujú zo svojich skladieb všetko, čo by mohlo zasahovať do prírody. pohyb hlasu, plynulé nasadzovanie melodických liniek, všetko, čo sa zdá byť príliš ostré, schopné upozorniť na jednotlivosti, na detaily. Obrysy melódií sú uhladené, niekedy obsahujú momenty deklamačného charakteru (napríklad viackrát za sebou opakovaná hláska). V melodickej tvorbe chýbajú skoky v riadkoch do ťažko tónovateľných disonantných a širokých intervalov; prevláda progresívny pohyb (bez ťahov do chromatického poltónu; chromatizmy, ktoré nájdeme napríklad v madrigale Solo e pensoso od L. Marenzio o Petrarchových básňach uvedených v antológii A. Schering (Schering A., Geschichte der Musik in Beispielen, 1931, 1954), posunúť túto prácu nad rámec S. c) a skoky – bezprostredne alebo na diaľku – sa vyrovnávajú pohybom v opačnom smere. melodického typu. pohyby – vzletné, svetlé kulminácie sú pre neho nezvyčajné. Pre rytmické organizácie nie sú typické napríklad zvuky, ktoré sa výrazne líšia v trvaní. osminy a brevis; aby sa dosiahla rytmická rovnomernosť dvoch ligovaných nôt, druhá je zvyčajne buď rovnaká ako prvá, alebo je od nej kratšia o polovicu (ale nie štyrikrát). Skoky melodicky. riadky sú bežnejšie medzi notami veľkého trvania (brevis, celé, polovičné); tóny kratšieho trvania (štvrťové tóny, osminové tóny) sa zvyčajne používajú v plynulom pohybe. Plynulý pohyb malých nôt sa často končí „bielou“ notou v silnom čase alebo „bielou“ notou, ktorá sa hrá synkopicky (v slabom čase). Melodich. konštrukcie sa tvoria (v závislosti od textu) zo sledu slovných spojení rozkl. dĺžka, preto sa hudba nevyznačuje hranatosťou, ale jej metrikou. pulzácia sa javí ako vyhladená a dokonca amorfná (prod. C. s. boli zaznamenané a publikované bez čiar a len hlasmi, bez informácií v partitúre). Toto je kompenzované rytmom. autonómia hlasov, v odd. prípady polymetrie dosahujúce úroveň (najmä v rytmicky tučnom op. Josken Depre). Presné informácie o tempe v hudbe S. s. = 60 až MM = 112).

V hudbe S. s. pri formovaní zohral najdôležitejšiu úlohu slovný text a imitácia; na tomto základe vznikli nasadené polyfónie. práce. V diele majstrov S. s. vyvinuli sa rôzne múzy. formy, ktoré sa nehodia na typizáciu, čo je typické napríklad pre formy v hudbe viedenskej klasickej školy. Formy vokálnej polyfónie sa v najvšeobecnejších pojmoch delia na tie, kde sa používa cantus firmus, a tie, kde sa nepoužíva. AT. AT. Protopopov považuje za najdôležitejšie v systematike foriem S. s. variačný princíp a rozlišuje nasledovné polyfónne. formy: 1) ostinátny typ, 2) vyvíjajúci sa podľa typu klíčenia motívov, 3) strofický. V 1. prípade je forma založená na opakovaní cantus firmus (vzniká ako polyfónia. spracovanie kuplet nár. piesne); k ostinátnej melódii sa pridávajú kontrapunktické hlasy, ktoré sa môžu opakovať vo vertikálnej permutácii, prechádzať v obehu, znižovať atď. n (napr Duo pre bas a tenor Lasso, Sobr. op., zv. 1). Početné diela, písané vo formách 2. typu, predstavujú variačné rozvíjanie tej istej témy s hojným využitím imitácií, kontrapunktických hlasov, komplikácií textúry podľa schémy: a – a1 – b – a2 – c …. V dôsledku plynulosti prechodov (nesúlad kadencií v rôznych hlasoch, nesúlad horných a dolných vrcholov) sa hranice medzi variačnými konštrukciami často zahmlievajú (napríklad Kyrie z omše „Aeterna Christi munera“ Palestrina, Sobr. op., zv. XIV; Kyrie z omše „Pange lingua“ od Josquina Despresa, pozri v kn.: Ambros A., «History of Music», Vol. 5, Lpz., 1882, 1911, s. 80). Vo formách 3. druhu melodických. materiál sa mení v závislosti od textu podľa schémy: a – b – c – d … (prop. motetová forma), čo dáva dôvod definovať formu ako strofickú. Melódia úsekov je zvyčajne nekontrastná, často príbuzná, ale ich štruktúra a štruktúra je rozdielna. Viactematická forma moteta zároveň naznačuje. a tematické. obnova a príbuznosť tém potrebná na vytvorenie jednotného umenia. obraz (napríklad slávny madrigal „Mori quasi il mio core“ z Palestriny, Sobr. op., zv. XXVIII). V jednom diele sa veľmi často kombinujú rôzne druhy foriem. Princípy ich organizácie slúžili ako základ pre vznik a rozvoj neskoršej polyfónie. a homofónne formy; takže motetová forma prešla do inštr. hudba a bola použitá v canzone a neskôr vo fúge; pl. črty ostinátnych foriem si vypožičiava ricercar (forma bez medzihier, využívajúca rôzne premeny témy); opakovania častí v omši (Kyrie podľa Christe eleison, Osanna podľa Benedictusa) mohli slúžiť ako prototyp trojdielnej reprízovej formy; viachlasné piesne s kupletovo-variačnou štruktúrou sa približujú štruktúre ronda. Vo výrobe C. s. začal proces funkčnej diferenciácie častí, ktorý sa naplno prejavil v klasickom.

Hlavnými teoretikmi éry prísneho písania boli J. Tinctoris, G. Glarean, N. Vicentipo (1511-1572; pozri jeho knihu: L'antica musica ridotta alla moderna prattica, 1555), J. Zarlino.

Najvýznamnejšie úspechy majstrov S. s. – polyfónne. nezávislosť hlasov, jednota obnovy a opakovania vo vývoji hudby, vysoká úroveň rozvoja imitácie a kanonizmu. Základom hudby sú formy, technika zložitého kontrapunktu, používanie rôznych metód pretvárania témy, kryštalizácia techník kadencie atď. art-va a zachovávajú (na inom intonačnom základe) zásadný význam pre všetky nasledujúce epochy.

Najvyššieho kvitnutia dosahuje v 2. pol. 16. storočia hudba prísneho písania ustúpila najnovšiemu umeniu 17. storočia. Majstri voľného štýlu (J. Frescobaldi, J. Legrenzi, I. Ya. Froberger a ďalší) vychádzali z kreativity. úspechy starých polyfonistov. Umenie vrcholnej renesancie sa odráža v koncentrovaných a majestátnych dielach. JS Bach (napr. 6-kan. org. chorál „Aus tiefer Not“, BWV 686, 7-kan., s 8 sprievodným basovým hlasom, Credo č. 12 z omše v h-moll, 8-kan. moteto pre zbor a cappella, BWV 229). WA ​​Mozart bol dobre oboznámený s tradíciami starých kontrapunktistov a bez zohľadnenia vplyvu ich kultúry je ťažké posúdiť tak v podstate blízky S. s. jeho majstrovské diela, ako finále symfónie C-dur („Jupiter“), finále kvarteta G-dur, K.-V. 387, Recordare z Requiem. Stvorenia. črty hudby éry S. s. na novom základe sa znovuzrodia vo vznešene kontemplatívnych op. L. Beethovena z neskorého obdobia (najmä v slávnostnej omši). V 19. storočí mnohí skladatelia používali prísnu kontrapunkciu. technika na vytvorenie špeciálnej starej farby av niektorých prípadoch - mystika. tieň; oslavy. zvuk a charakteristické postupy prísneho písania reprodukuje R. Wagner v Parsifalovi, A. Bruckner v symfóniách a zboroch. spisy, G. Fauré v Requiem atď. Objavujú sa autoritatívne vydania produkcie. starých majstrov (Palestrina, Lasso), začína sa ich vážne štúdium (A. Ambros). Z ruských hudobníkov majú mimoriadny záujem o polyfóniu S. s. vystavoval MI Glinka, NA Rimsky-Korsakov, GA Larosh; celú epochu v štúdiu kontrapunktu tvorili diela SI Taneeva. V súčasnosti sa dramaticky zvýšil záujem o starú hudbu; v ZSSR av zahraničí veľké množstvo publikácií obsahujúcich produkty. starí majstri polyfónie; hudba S. s. sa stáva predmetom starostlivého štúdia, zaraďuje sa do repertoáru najvýkonnejších skupín. Skladatelia 20. storočia Vo veľkej miere využívajú techniky, ktoré našli skladatelia S. s. (najmä na báze dodekafónu); vplyv tvorby starých kontrapunktistov cítiť napríklad v rade op. IF Stravinského z neoklasicistického a neskorého obdobia („Symfónia žalmov“, „Canticum sacrum“), u niektorých sov. skladateľov.

2) Úvodná časť praktického cvičenia. kurz polyfónie (nemecký strenger Satz), zásadne orientovaný na tvorbu skladateľov 15.-16. storočia, kap. arr. o práci Palestrina. Tento kurz učí základy jednoduchého a zložitého kontrapunktu, imitácie, kánonu a fúgy. Relatívny štylistický. jednota hudby éry S. s. umožňuje prezentovať základy kontrapunktu v podobe relatívne malého počtu presných pravidiel a vzorcov a jednoduchosti melodickej harmonickej. a rytmické. normy robí S. s. najúčelnejší systém na štúdium princípov polyfónie. myslenie. Najdôležitejšie pre pedagogické. prax mala dielo G. Tsarlina „Istitutioni harmoniche“, ako aj množstvo diel iných múz. teoretici 16. storočia. Metodické základy kurzu polyfónie S. s. boli definované I. Fuchsom v učebnici „Gradus ad Parnassum“ (1725). Fuchsom vyvinutý systém kontrapunktových výbojov je zachovaný vo všetkých nasledujúcich praktických prácach. vodítka, napr. v učebniciach L. Cherubiniho, G. Bellermana, v 20. storočí. – K. Eppesen (Kph.-Lpz., 1930; posledné vyd. – Lpz., 1971). Veľká pozornosť sa venovala rozvoju S. teórie stránky. dal ruštinu. hudobníci; napríklad Čajkovského Sprievodca praktickým štúdiom harmónie (1872) obsahuje kapitolu venovanú tejto téme. Prvá špeciálna kniha o S. s. v ruskom jazyku. bola učebnica L. Buslera, vydaná v preklade SI Taneyeva v roku 1885. S. učenie bolo. angažovaní významní hudobníci – SI Taneev, AK Lyadov, RM Glier; pedagogickej S. hodnotu s. zaznamenali P. Hindemith, IF Stravinskij a ďalší skladatelia. Postupom času prestal Fuchsov systém výbojov spĺňať zavedené názory na povahu kontrapunktu (jeho kritiku uviedol E. Kurt v knihe „Fundamentals of Linear Counterpoint“) a po vedeckom. Štúdie Taneyeva, potreba nahradiť ho bola zrejmá. Nový spôsob výučby S. s., kde je hlavným. pozornosť sa venuje štúdiu imitačných foriem a komplexného kontrapunktu v polyfónnych podmienkach. polyfónia, vytvorené sovy. výskumníci SS Bogatyrev, Kh. S. Kushnarev, GI Litinsky, VV Protopopov a SS Skrebkov; napísal množstvo učebníc, odrážajúcich prijaté v sovietskom. uch. inštitúcie, prax výučby S. s., pri výstavbe kurzov to-rogo vystupujú dva trendy: vytváranie racionálneho pedagogického. systém zameraný predovšetkým na praktické. zvládnutie skladateľských zručností (reprezentované najmä v učebniciach GI Litinského); kurz zameraný na praktickú aj teoretickú stránku. zvládnutie prísneho písania založeného na štúdiu umenia. ukážky hudby 15.-16. storočia. (napríklad v učebniciach TF Mullera a SS Grigorieva, SA Pavlyuchenko).

Referencie: Bulychev V. A., Hudba prísneho štýlu a klasického obdobia ako predmet činnosti Moskovskej symfonickej kaplnky, M., 1909; Taneev S. I., Pohyblivý kontrapunkt prísneho písma, Lipsko, 1909, M., 1959; Sokolov H. A., Imitations on cantus firmus, L., 1928; Konyus G. E., Kurz kontrapunktu prísneho písania v pražcoch, M., 1930; Šrebkov C. S., Učebnica polyfónie, M.-L., 1951, M., 1965; jeho, Umelecké princípy hudobných štýlov, M., 1973; Grigoriev S. S., Muller T. F., Učebnica polyfónie, M., 1961, 1969; Pavľučenko S. A., Praktický sprievodca kontrapunktom prísneho písania, L., 1963; Protopopov V. V., Dejiny polyfónie v jej najvýznamnejších javoch, (zv. 2) – Západoeurópski klasici XVIII-XIX storočia, M., 1965; jeho, Problémy formy v polyfónnych dielach prísneho štýlu, „SM“, 1977, č. 3; jeho, K otázke formovania v polyfónnych dielach prísneho štýlu, v knihe: S. C. Škrabky. Články a spomienky, M., 1979; Konen V. D., Etudy o zahraničnej hudbe, M., 1968, 1975; Ivanov-Boretsky M. V., Na modálnom základe viachlasnej hudby, Proletársky hudobník, 1929, č. 5, to isté, in: Otázky hudobnej teórie, roč. 2, M., 1970; Kushnarev X. S., O polyfónia, M., 1971; Litinsky G. I., Tvorba napodobenín prísneho písma, M., 1971; Tyulin Yu. N., Natural and alteration modes, M., 1971; Stepanov A., Chugaev A., Polyfónia, M., 1972; Milka A., O funkčnosti v polyfónii, v zbierke: Polyfónia, M., 1975; Chugaev A., Niektoré otázky výučby polyfónie v hudobnej škole, časť XNUMX. 1, Strict letter, M., 1976; Evdokimova Yu. K., Problém primárneho zdroja, „SM“, 1977, č. 3; Teoretické postrehy k dejinám hudby. (Sb. Art.), M., 1978; Fraenov V. P., Kontrapunkt prísneho písania v školskom kurze polyfónie, v knihe: Metodické poznámky k hudobnej výchove, roč. 2, М., 1979; Viсеntino N., Staroveká hudba zredukovaná na modernú prax, Rím, 1555, Zarlino G., Istitutioni harmoniche, Benátky, 1558, факсимиле в изд.: Pamiatky hudby a hudobnej literatúry vo faksimile, 2 ser. — Hudobná literatúra, 1, N. Y., 1965; Artusy G. M., Umenie kontrapunktu, 1-2, Benátky, 1586-89, 1598; Bernardi S., Hudobné dvere, pre ktoré na začiatku..., Benátky, 1682; Berardi A., Harmonické dokumenty, Bologna, 1687; Fux J. J., Gradus ad Parnassus, W., 1725 (anglicky per. – NIE. Y., 1943); Сcherubini L., Cours de contrepoint et de fugue, P., 1835; Bellermann H., Der Contrapunkt, V., 1862, 1901; Vubler L., Der strenge Satz, V., 1877, 1905 (rus. za. C. A. Taneeva - L. Busler, Striktný štýl. Učebnica jednoduchého a zložitého kontrapunktu …, M., 1885, 1925); Kurth E., Grundlagen des linearen Kontrapunkts. Úvod do štýlu a techniky Bachovej melodickej polyfónie, Bern, 1917, 1956 (рус. za. — Základy lineárneho kontrapunktu. Bachova melodická polyfónia, s predslovom. a na objednávku. B. AT. Асафьева, М., 1931); Jeppesen К., The Palestrina style and disonance, Lpz., 1925; его же, kontrapunkt, Kph., 1930, Lpz., 1935; Меrritt A., Polyfónia šestnásteho storočia, Camb., 1939; Lang P, Hudba západnej civilizácie, N. Y., 1942; Reese G., Hudba renesancie, N. Y., 1954; Chominski J.

podpredseda Frayonov