Jakov Izrailevič Zak (Jakov Zak) |

Jakov Zak

"Je absolútne nesporné, že predstavuje najväčšiu hudobnú osobnosť." Tieto slová Adama Wieniawského, predsedu poroty Tretej medzinárodnej Chopinovej súťaže, povedal v roku 1937 24-ročnému sovietskemu klaviristovi Jakovovi Zakovi. Starší z poľských hudobníkov dodal: „Zak je jedným z najúžasnejších klaviristov, akých som kedy počas svojho dlhého života počul. (Sovietski laureáti medzinárodných hudobných súťaží. – M., 1937. S. 125.).

• Klavírna hudba v internetovom obchode Ozon →

… Jakov Izrailevič pripomenul: „Súťaž si vyžadovala takmer neľudské úsilie. Samotný priebeh súťaže sa ukázal byť mimoriadne napínavý (pre súčasných súťažiacich je to o niečo jednoduchšie): členovia poroty vo Varšave boli umiestnení priamo na pódiu, takmer bok po boku s prednášajúcimi.“ Zak sedel za klávesami a niekde veľmi blízko pri ňom („Doslova som počul ich dych...“) boli umelci, ktorých mená poznal celý hudobný svet – E. Sauer, V. Backhaus, R. Casadesus, E. Frey a ďalšie. Keď dohral, ​​začul potlesk – takto na rozdiel od zvykov a tradícií tlieskali členovia poroty – spočiatku sa ani nezdalo, že by s ním mali niečo spoločné. Zach získal prvú cenu a ešte jednu dodatočnú – bronzový vavrínový veniec.

Víťazstvo v súťaži bolo vyvrcholením prvej etapy formovania umelca. Priviedli k nej roky tvrdej práce.

Jakov Izrailevič Zak sa narodil v Odese. Jeho prvou učiteľkou bola Mária Mitrofanovna Starková. („Silný, vysokokvalifikovaný hudobník,“ zaspomínal si Zach s vďačným slovom, „ktorý vedel dať študentom to, čo sa bežne chápe ako škola.“) Nadaný chlapec kráčal v klaviristickom vzdelaní rýchlym a rovnomerným krokom. V jeho štúdiách bola vytrvalosť, cieľavedomosť a sebadisciplína; od detstva bol vážny a pracovitý. Vo veku 15 rokov dal prvý clavierabend vo svojom živote a prihovoril sa milovníkom hudby svojho rodného mesta dielami Beethovena, Liszta, Chopina, Debussyho.

V roku 1932 vstúpil mladý muž na postgraduálnu školu Moskovského konzervatória na GG Neuhaus. „Lekcie s Genrikhom Gustavovičom neboli lekciami zvyčajného výkladu tohto slova,“ povedal Zak. „Bolo to niečo viac: umelecké podujatia. „Zahoreli“ svojimi dotykmi niečím novým, neznámym, vzrušujúcim... My, študenti, sme akoby boli uvedení do chrámu vznešených hudobných myšlienok, hlbokých a komplexných pocitov... “Zak takmer neopustil Neuhausovu triedu. Bol prítomný takmer na každej hodine svojho profesora (v čo najkratšom čase si osvojil umenie ťažiť pre seba z rád a pokynov, ktoré dáva iným); skúmavo počúval hru svojich súdruhov. Mnohé vyhlásenia a odporúčania Heinricha Gustavoviča zaznamenal do špeciálneho poznámkového bloku.

V rokoch 1933-1934 bol Neuhaus vážne chorý. Zak niekoľko mesiacov študoval v triede Konstantina Nikolajeviča Igumnova. Veľa tu vyzeralo inak, aj keď nemenej zaujímavé a vzrušujúce. „Igumnov mal úžasnú, vzácnu vlastnosť: dokázal zachytiť jediným pohľadom formu hudobného diela ako celku a zároveň videl každý jeho rys, každú „bunku“. Málokto miloval a hlavne vedel pracovať so študentom na detaile výkonu, najmä ako on. A koľko dôležitých, potrebných vecí stihol povedať, stalo sa, v úzkom priestore len za pár opatrení! Niekedy sa pozriete, za jeden a pol alebo dve hodiny lekcie prešlo niekoľko strán. A práca, ako oblička pod lúčom jarného slnka, doslova naplnená šťavou…“

V roku 1935 sa Zak zúčastnil Druhej celozväzovej súťaže interpretov a obsadil tretie miesto v tejto súťaži. A o dva roky neskôr prišiel úspech vo Varšave, ktorý bol popísaný vyššie. Víťazstvo v hlavnom meste Poľska bolo o to radostnejšie, že samotný súťažiaci sa v predvečer súťaže vôbec nepovažoval v hĺbke duše za favorita. Najmenej náchylný k preceňovaniu svojich schopností, skôr opatrný a rozvážny ako arogantný, sa na súťaž dlho pripravoval takmer potutelne. „Najprv som sa rozhodol, že nikoho nepustím do mojich plánov. Program som sa naučil úplne sám. Potom sa odvážil ukázať to Genrikhovi Gustavovičovi. Všeobecne schválil. Začal mi pomáhať s prípravou na cestu do Varšavy. To je snáď všetko...“

Triumf na Chopinovej súťaži vyniesol Zaka do popredia sovietskeho pianizmu. Tlač o ňom začala hovoriť; bola lákavá vyhliadka na výlety. Je známe, že neexistuje ťažšia a zložitejšia skúška ako skúška slávy. Prežil ho aj mladý Zak. Vyznamenania nezamotali jeho jasnú a triezvu myseľ, neotupili jeho vôľu, nezdeformovali jeho charakter. Varšava sa stala len jednou z otočených stránok v jeho životopise tvrdohlavého, neúnavného robotníka.

Začala sa nová etapa práce a nič viac. Zak v tomto období veľa učí, prináša stále širší a pevnejší základ pre svoj koncertný repertoár. Počas zdokonaľovania svojho štýlu hry si rozvíja svoj vlastný štýl vystupovania, svoj vlastný štýl. Hudobná kritika tridsiatych rokov v osobe A. Alschwanga poznamenáva: „I. Zach je solídny, vyrovnaný, dokonalý klavirista; jeho herecká povaha nie je náchylná k vonkajšej rozpínavosti, k násilným prejavom vrúcneho temperamentu, k vášnivým, neviazaným záľubám. Je to šikovný, jemný a opatrný umelec.“ (Alshwang A. Soviet Schools of Pianoism: Essay on the Second // Soviet Music. 1938. No. 12. S. 66.).

Venujte pozornosť výberu definícií: „pevný, vyvážený, úplný. Šikovný, jemný, opatrný...“ Umelecký obraz 25-ročného Zacha sa formoval, ako je dobre vidieť, s dostatočnou jasnosťou a istotou. Dodajme – a definitíva.

V päťdesiatych a šesťdesiatych rokoch bol Zak jedným z uznávaných a najuznávanejších predstaviteľov sovietskeho klavírneho prejavu. V umení ide vlastnou cestou, má inú, dobre zapamätateľnú umeleckú tvár. Aká je tvár zrelý, úplne založená majstri?

Bol a stále je hudobníkom, ktorý je zvyčajne zaradený – samozrejme s určitou konvenciou – do kategórie „intelektuálov“. Sú umelci, ktorých tvorivé prejavy vyvolávajú najmä spontánne, spontánne, do značnej miery impulzívne pocity. Do istej miery je Zach ich antipódom: jeho prejav bol vždy vopred dôkladne premyslený, osvetlený svetlom prezieravého a bystrého umeleckého myslenia. Presnosť, istota, dokonalá konzistentnosť výkladu Zámery – ako aj jeho klaviristu inkarnácie je charakteristickým znakom Zachovho umenia. Dá sa povedať – motto tohto umenia. "Jeho plány výkonnosti sú sebavedomé, vyrazené, jasné..." (Grimikh K. Koncerty postgraduálnych klaviristov Moskovského konzervatória // Sov. Hudba. 1933. č. 3. S. 163.). Tieto slová boli povedané o hudobníkovi v roku 1933; z rovnakého dôvodu – ak nie viac – by sa mohli opakovať o desať, dvadsať a tridsať rokov neskôr. Samotná typológia Zachovho umeleckého myslenia z neho urobila ani nie tak básnika, ako skôr zručného architekta v hudobnom prejave. Materiál skutočne „nalinkoval“ bravúrne, jeho zvukové konštrukcie boli takmer vždy harmonické a výpočtom nezameniteľne správne. Aj preto dosiahol klavirista úspech tam, kde mnohí a notoricky známi jeho kolegovia zlyhali, v Druhom Brahmsovom koncerte, Sonáte, op. 106 Beethoven, v najťažšom cykle toho istého autora Tridsaťtri variácií na valčík od Diabelliho?

Zak umelec nielen myslel zvláštnym a jemným spôsobom; zaujímavý bol aj rozsah jeho umeleckého cítenia. Je známe, že emócie a pocity človeka, ak sú „skryté“, nie sú propagované alebo predvádzané, nakoniec získajú zvláštnu príťažlivosť, zvláštnu silu vplyvu. Tak je to v živote a tak je to aj v umení. „Je lepšie nepovedať, ako prerozprávať,“ poučil svojich študentov slávny ruský maliar PP Chistyakov. „Najhoršie je dať viac, ako je potrebné,“ podporil rovnakú myšlienku KS Stanislavskij a premietol ju do tvorivej praxe divadla. Vzhľadom na zvláštnosti svojej povahy a duševného skladu Zak, hrajúci hudbu na pódiu, zvyčajne príliš neplytval intímnymi odhaleniami; skôr bol lakonický, lakonický vo vyjadrovaní citov; jeho duchovné a psychologické kolízie sa niekedy mohli zdať ako „vec sama o sebe“. Napriek tomu klaviristove emotívne výpovede, aj keď nízkoprofilové, akoby tlmené, mali svoje čaro, svoje čaro. Inak by sa len ťažko dalo vysvetliť, prečo sa mu podarilo získať slávu interpretáciou takých diel ako Chopinov koncert f mol, Lisztove Petrarcove sonety, Sonáta A dur, op. 120 Schubert, Forlan a Menuet z Ravelovej hrobky Couperin atď.

Keď si ďalej pripomenieme výrazné črty Zakovho klaviristu, nemožno nehovoriť o vždy vysokej vôľovej intenzite, vnútornej elektrifikácii jeho hry. Ako príklad môžeme uviesť umelcovo známe predstavenie Rachmaninovovej Rapsódie na Paganiniho tému: akoby elasticky vibrujúca oceľová tyč, napäto vyklenutá silnými, svalnatými rukami... V zásade nebol Zach ako umelec charakterizovaný stavmi rozmaznanej romantickej relaxácie; malátna kontemplácia, zvuková „nirvána“ – nie jeho poetická rola. Je to paradoxné, ale pravdivé: napriek všetkej faustovskej filozofii svojej mysle sa najplnšie a najjasnejšie odhalil v akčná – v hudobnej dynamike, nie v hudobnej statike. Energia myslenia, znásobená energiou aktívneho, málo zreteľného hudobného pohybu – tak by sa dali definovať napríklad jeho interpretácie sarkazmov, série Prchavých, Prokofievovej Druhej, Štvrtej, Piatej a Siedmej sonáty, Rachmaninovovej štvrtej Koncert, Doctor Gradus ad Parnassum z Debussyho detského kútika.

Nie náhodou klaviristu vždy priťahoval prvok klavírneho toccata. Páčil sa mu výraz inštrumentálnej motoriky, opojné pocity „oceľovej loptičky“ vo výkone, kúzlo rýchlych, tvrdohlavo pružných rytmov. Preto zrejme medzi jeho najväčšie interpretačné úspechy patrili Toccata (z Couperinovej hrobky), Ravelov koncert G dur, už spomínané Prokofievove opusy a mnohé od Beethovena, Medtnera, Rachmaninova.

A ďalšou charakteristickou črtou Zakových diel je ich malebnosť, veľkorysá viacfarebnosť farieb, vynikajúca farebnosť. Už v mladosti sa klavirista ukázal ako vynikajúci majster v oblasti zvukovej reprezentácie, rôznych druhov klavírno-dekoratívnych efektov. A. Alschwang v komentári k jeho interpretácii Lisztovej sonáty „Po prečítaní Danteho“ (tento opus uvádzal v programoch interpreta už od predvojnových rokov) náhodou nezdôraznil „obraz“ Zakovej hry: „Sila vytvorený dojem,“ obdivoval, „I Zaka nám pripomína umeleckú reprodukciu obrazov Danteho od francúzskeho umelca Delacroixa…“ (Alshwang A. Sovietske školy pianizmu. S. 68.). Umelcove zvukové vnemy sa časom stali ešte komplexnejšími a diferencovanejšími, na jeho timbrovej palete sa leskli ešte rozmanitejšie a rafinovanejšie farby. Zvláštne čaro dodali množstvu jeho koncertného repertoáru ako „Detské scény“ od Schumanna a Sonatiny Ravel, „Burleska“ od R. Straussa a Skrjabinova Tretia sonáta, Medtnerov druhý koncert a „Variácie na Corelliho tému“ od Rachmaninova.

K tomu, čo bolo povedané, možno dodať jednu vec: všetko, čo Zack robil na klaviatúre nástroja, sa spravidla vyznačovalo úplnou a bezpodmienečnou úplnosťou, úplnosťou štruktúry. Nikdy nič „nefungovalo“ narýchlo, v zhone, bez náležitej pozornosti venovanej zovňajšku! Hudobník s nekompromisnou umeleckou náročnosťou by si nikdy nedovolil predložiť verejnosti náčrt performance; každé zo zvukových plátien, ktoré predviedol z javiska, bolo prevedené s vlastnou presnosťou a svedomitou dôkladnosťou. Možno nie všetky tieto obrazy niesli pečať vysokej umeleckej inšpirácie: Zach bol náhodou príliš vyrovnaný, prehnane racionálny a (niekedy) zaneprázdnený racionalista. Avšak bez ohľadu na to, v akej nálade pristupoval koncertný hráč ku klavíru, takmer vždy bol vo svojich profesionálnych klavírnych schopnostiach bez hriechu. Mohol byť „v rytme“ alebo nie; nemohol sa mýliť v technickom prevedení svojich predstáv. Liszt raz povedal: „Nestačí robiť, musíme kompletný“. Nie vždy a nie každý je na pľaci. Čo sa týka Zacha, patril k hudobníkom, ktorí vedia a milujú dotiahnuť v scénickom umení všetko – do najintímnejších detailov. (Príležitostne si Zak rád spomenul na slávny výrok Stanislavského: „Akékoľvek „nejako“, „všeobecne“, „približne“ je v umení neprijateľné...“ (Stanislavsky KS Sobr. soch.-M., 1954. T 2. S. 81.). Také bolo jeho vlastné vystupovanie.)

Všetko, čo bolo práve povedané – obrovské skúsenosti a múdrosť umelca, intelektuálna bystrosť jeho umeleckého myslenia, disciplína emócií, bystrá tvorivá rozvážnosť – sa v súhrne sformovalo do klasického typu výkonného hudobníka (vysoko kultivovaného, ​​ostrieľaného, „úctyhodný“ ...), pre ktorého nie je v jeho činnosti nič dôležitejšie ako stelesnenie vôle autora a nie je nič šokujúcejšie ako jej neposlušnosť. Neuhaus, ktorý dokonale poznal umeleckú povahu svojho študenta, nepísal náhodou o Zakovom „určitom duchu vyššej objektivity, výnimočnej schopnosti vnímať a sprostredkovať umenie „v podstate“ bez toho, aby do toho vnášal príliš veľa svojho vlastného, ​​osobného, ​​subjektívneho… Umelci ako Zak, Neuhaus pokračovali, „nie neosobní, ale skôr nadosobní“, v ich predstavení „Mendelssohn je Mendelssohn, Brahms je Brahms, Prokofiev je Prokofiev. Osobnosť (umelec - pán C.) … ako niečo jasne odlíšiteľné od autora ustupuje; skladateľa vnímate ako cez obrovskú lupu (tu to máte, majstrovstvo!), ale absolútne čisté, nijako nezakalené, nie farebné sklo, ktoré sa používa v ďalekohľadoch na pozorovanie nebeských telies...“ (Neigauz G. Kreativita klaviristu // Vynikajúci klaviristi-učitelia o klavírnom umení. – M .; L., 1966. S. 79.).

...Pri všetkej intenzite Zachovej koncertnej interpretačnej praxe, pri všetkej jej význame odrážala len jednu stránku jeho tvorivého života. Ďalšia, nemenej významná, patrila pedagogike, ktorá v šesťdesiatych a začiatkom sedemdesiatych rokov dosiahla svoj najväčší rozkvet.

Zach učí už dlho. Po ukončení štúdia spočiatku pomáhal svojmu profesorovi Neuhausovi; o niečo neskôr mu bola zverená vlastná trieda. Viac ako štyri desaťročia pedagogickej praxe „cez“... Desiatky študentov, medzi ktorými sú majitelia zvučných klaviristických mien – E. Virsaladze, N. Petrov, E. Mogilevsky, G. Mirvis, L. Timofeeva, S. Navasardyan, V Bakk... Na rozdiel od Zaka nikdy nepatril k iným koncertným kolegom, takpovediac „na polovičný úväzok“, pedagogiku nikdy nepovažoval za druhoradú záležitosť, ktorou sú prestávky medzi turné vyplnené. Miloval prácu v triede, štedro do nej investoval všetku silu svojej mysle a duše. Pri vyučovaní neprestával myslieť, hľadať, objavovať; jeho pedagogické myslenie časom neochladlo. Môžeme povedať, že nakoniec vyvinul harmonický, harmonicky usporiadaný systém (všeobecne neinklinoval k nesystematičnosti) hudobným a didaktickým názorom, zásadám, presvedčeniam.

Hlavným, strategickým cieľom učiteľa klaviristu, ako sa domnieval Jakov Izrailevič, je viesť študenta k pochopeniu hudby (a jej interpretácie) ako odrazu zložitých procesov vnútorného duchovného života človeka. „... Nie kaleidoskop nádherných pianistických foriem,“ nástojčivo vysvetľoval mládeži, „nielen rýchle a presné pasáže, elegantné inštrumentálne „fiortúry“ a podobne. Nie, podstata je v niečom inom – v obrazoch, pocitoch, myšlienkach, náladách, psychických stavoch… „Tak ako jeho učiteľ Neuhaus, aj Zak bol presvedčený, že“ v umení zvuku… všetko, bez výnimky, čo môže zažiť, prežiť, myslieť prostredníctvom, je stelesnená a vyjadrená a cítiť osobu (Neigauz G. O umení hry na klavíri. – M., 1958. S. 34.). Z týchto pozícií učil svojich žiakov uvažovať o „umení zvuku“.

Povedomie mladého umelca duchovný Podstata výkonu je možná len vtedy, tvrdil ďalej Zak, keď dosiahne dostatočne vysokú úroveň hudobného, ​​estetického a všeobecného intelektuálneho rozvoja. Keď je základ jeho odborných vedomostí pevný a pevný, jeho obzory sú široké, v podstate sa formuje umelecké myslenie a hromadia sa tvorivé skúsenosti. Zak veril, že tieto úlohy patria do kategórie kľúčových úloh v hudobnej pedagogike vo všeobecnosti a v klavírnej pedagogike zvlášť. Ako sa vyriešili v jeho vlastnej praxi?

V prvom rade prostredníctvom oboznámenia študentov s čo najväčším počtom naštudovaných prác. Prostredníctvom kontaktu každého zo žiakov svojej triedy s čo najširším spektrom rôznorodých hudobných javov. Problém je v tom, že mnohí mladí interpreti sú „extrémne uzavretí... v kruhu notoricky známeho „klavírneho života“, ľutoval Zak. „Ako často sú ich predstavy o hudbe chabé! [Potrebujeme] premýšľať o tom, ako reštrukturalizovať prácu v triede, aby sme našim študentom otvorili širokú panorámu hudobného života... pretože bez toho nie je možný skutočne hlboký rozvoj hudobníka. (Zak Ya. K niektorým otázkam výchovy mladých klaviristov // Otázky klavírneho prednesu. – M., 1968. Číslo 2. S. 84, 87.). V kruhu svojich kolegov sa neunúval opakovať: „Každý hudobník by mal mať svoj vlastný „zásobník vedomostí“, svoje vzácne nahromadenia toho, čo počul, hral a zažil. Tieto nahromadenia sú ako akumulátor energie, ktorý živí tvorivú predstavivosť, ktorá je nevyhnutná pre neustály pohyb vpred. (Tamtiež, s. 84, 87.).

Отсюда-установка зака на возможно боле ickтенсивный и и широкий притож мебебеáva -чебе-ебе z че ktoré чебе-недедедагичиагиогиогиогиогиогиогиогиогиогиогиогиогогиогиогиогиогиогиогиогиогогиогогиогиогогиогиогогиогиогиогиогиогиогиогиогиогиогиогиогиогиогиогиогиогиогиогогиогиогиогиогогогогиогогогогone е Ó еннн е XNUMX. Так, наряду с обязательным репертуаром, v его классе нередко проходилинсь и-пье; они служили чем-то вроде вспомогательного материала, овладение которым, считал Зак, желательно, а то и просто необходимо для художественно полноценной интерпретации основной части студенческих программ. «Произведения одного и того же автора соединены обычно множеством внутренних «уз»,— говорил Яков Израилевич.— Нельзя по-настоящему хорошо исполнить какое-либо из этих произведений, не зная, по крайней мере, „близлежащих…»»

Rozvoj hudobného vedomia, ktorým sa Zachovi žiaci vyznačovali, sa však vysvetľoval nielen tým, že vo vzdelávacom laboratóriu, ktoré viedol ich profesor, veľa. Bolo to tiež dôležité as sa tu konali práce. Samotný štýl Zakovho vyučovania, jeho pedagogický spôsob podnecovali neustále a rýchle dopĺňanie umeleckého a intelektuálneho potenciálu mladých klaviristov. Významné miesto v rámci tohto štýlu patrilo napríklad recepcii zovšeobecnenia (takmer najdôležitejšia vec vo vyučovaní hudby – za predpokladu jej kvalifikovanej aplikácie). Konkrétne, jedinečne konkrétne v klavírnom prejave – to, z čoho bola utkaná skutočná látka lekcie (zvuk, rytmus, dynamika, forma, žánrová špecifickosť atď.), zvyčajne používal Jakov Izrailevič ako dôvod na odvodenie širokých a rozsiahlych konceptov. súvisiace s rôznymi kategóriami hudobného umenia. Z toho vyplýva výsledok: v skúsenostiach zo živej klaviristickej praxe si jeho študenti nebadane sami od seba ukuli hlboké a všestranné vedomosti. Štúdium so Zachom znamenalo premýšľať: analyzovať, porovnávať, porovnávať, dospieť k určitým záverom. „Vypočujte si tieto „pohyblivé“ harmonické figurácie (úvodné takty Ravelovho koncertu G-dur.— pán C.), obrátil sa k študentovi. „Nie je to pravda, aké farebné a pikantné sú tieto štipľavé disonantné druhé podtóny! Mimochodom, čo viete o harmonickom jazyku neskorého Ravela? No a čo ak vás požiadam, aby ste porovnali harmónie povedzme Reflections a The Tomb of Couperin?

Študenti Jakova Izraileviča vedeli, že na jeho hodinách možno kedykoľvek očakávať kontakt so svetom literatúry, divadla, poézie, maľby... Muž s encyklopedickými znalosťami, vynikajúci erudovaný v mnohých oblastiach kultúry, Zak, v procese triedy, ochotne a zručne využíval exkurzie do susedných oblastí umenia : takto ilustroval najrôznejšie hudobné a interpretačné nápady, umocnené odkazmi na poetické, obrazové a iné obdoby jeho intímnych pedagogických predstáv, postojov a plánov. „Estetika jedného umenia je estetikou iného, ​​len materiál je iný,“ napísal raz Schumann; Zach povedal, že bol opakovane presvedčený o pravdivosti týchto slov.

Pri riešení viacerých miestnych klavírno-pedagogických úloh si Zak z nich vybral tú, ktorú považoval za prvoradú: „Hlavnou vecou pre mňa je vychovávať študenta k profesionálne vycibrenému, „kryštálovému“ hudobnému sluchu...“ Také ucho, on rozvinul svoju myšlienku, ktorá by dokázala zachytiť najzložitejšie, najrozmanitejšie metamorfózy zvukových procesov, rozlíšiť tie najprchavejšie, najušľachtilejšie farebné a koloristické nuansy a odlesky. Mladý umelec nemá takú ostrosť sluchových vnemov, bude to zbytočné – o tom sa presvedčil Jakov Izrailevič – žiadne triky učiteľa, ani pedagogická „kozmetika“ ani „lesk“ nepomôžu. Jedným slovom, „ucho je pre klaviristu to, čo oko pre umelca...“ (Zak Ya. K niektorým otázkam výchovy mladých klaviristov. S. 90.).

Ako Zakovi žiaci prakticky rozvinuli všetky tieto vlastnosti a vlastnosti? Existoval len jeden spôsob: pred prehrávačom boli predložené také zvukové úlohy, že nemohol prilákať za maximálnou záťažou ich sluchových zdrojov, by bolo nerozpustný na klaviatúre mimo jemne diferencovaný, vycibrený hudobný sluch. Vynikajúci psychológ Zak vedel, že schopnosti človeka sa formujú v hĺbke tej činnosti, ktorá zo všetkých strán nevyhnutnosť vyžaduje tieto schopnosti – len ich a nič iné. To, čo hľadal od študentov na hodinách, sa jednoducho nedalo dosiahnuť bez aktívneho a citlivého hudobného „ucha“; to bol jeden z trikov jeho pedagogiky, jeden z dôvodov jej účinnosti. Pokiaľ ide o špecifické, „pracovné“ metódy rozvoja sluchu medzi klaviristami, Jakov Izrailevič považoval za mimoriadne užitočné naučiť sa hudobnú skladbu bez nástroja, metódou vnútrosluchových reprezentácií, ako sa hovorí, „v predstavivosti“. Tento princíp často používal vo svojej vlastnej interpretačnej praxi a radil ho aplikovať aj svojim študentom.

Po tom, čo sa v mysli študenta vytvoril obraz interpretovaného diela, považoval Zak za dobré tohto študenta prepustiť z ďalšej pedagogickej starostlivosti. „Ak vytrvalo stimulujeme rast našich domácich miláčikov, sme v ich výkone prítomní ako neustály obsedantný tieň, už to stačí na to, aby vyzerali jeden ako druhý, aby sa všetci dostali k pochmúrnemu „spoločnému menovateľovi““ (Zak Ya. K niektorým otázkam výchovy mladých klaviristov. S. 82.). Dokázať včas – nie skôr, ale ani neskôr (to druhé je takmer dôležitejšie) – vzdialiť sa od študenta a nechať ho samému sebe, je jedným z najchúlostivejších a najťažších momentov v profesii učiteľa hudby. Zak veril. Od neho bolo možné často počuť slová Arthura Schnabela: „Úlohou učiteľa je otvárať dvere, a nie nimi tlačiť študentov.

Múdry s bohatými profesionálnymi skúsenosťami Zak nie bez kritiky hodnotil jednotlivé fenomény svojho súčasného hereckého života. Príliš veľa súťaží, všetky druhy hudobných súťaží, sťažoval sa. Pre významnú časť začínajúcich umelcov sú „koridorom čisto športových testov“ (Zak Ya. Interpreti žiadajú slová // Sov. hudba. 1957. č. 3. P 58.). Podľa jeho názoru sa počet víťazov medzinárodných súťažných súbojov prehnane rozrástol: „V hudobnom svete sa objavilo množstvo hodností, titulov, regálií. Bohužiaľ to nezvýšilo počet talentov.“ (Tamtiež).. Ohrozenie koncertnej scény zo strany bežného interpreta, priemerného hudobníka, je podľa Zacha čoraz reálnejšie. To ho znepokojovalo takmer viac ako čokoľvek iné: „Čoraz viac,“ obával sa, sa „začala objavovať určitá „podobnosť“ klaviristov, ich, aj keď vysoký, ale akýsi „kreatívny štandard“... Víťazstvá v súťažiach, s ktorými sa Kalendáre posledných rokov sú tak presýtené, že zjavne prinášajú prednosť zručnosti nad tvorivou predstavivosťou. Nie je odtiaľ „podobnosť“ našich laureátov? V čom ešte hľadať príčinu? (Zak Ya. K niektorým otázkam výchovy mladých klaviristov. S. 82.). Jakova Izraileviča trápilo aj to, že niektorí debutanti dnešnej koncertnej scény sa mu zdali zbavení toho najdôležitejšieho – vysokých umeleckých ideálov. Zbavený teda morálneho a etického práva byť umelcom. Zak zdôraznil, že klavirista-interpret, ako každý z jeho umeleckých kolegov, „musí mať kreatívne vášne“.

A máme takých mladých hudobníkov, ktorí vstúpili do života s veľkými umeleckými ambíciami. Je to upokojujúce. Ale, žiaľ, máme dosť hudobníkov, ktorí nemajú ani len náznak tvorivých ideálov. Ani ich to nenapadne. Žijú inak (Zak Ya. Účinkujúci žiadajú slová. S. 58.).

V jednom zo svojich tlačových vystúpení Zach povedal: „To, čo je v iných oblastiach života známe ako „kariérizmus“, sa vo výkone nazýva „laureatizmus“ (Tamtiež).. Z času na čas nadviazal rozhovor na túto tému s umeleckou mládežou. Raz pri príležitosti citoval Blokove hrdé slová v triede:

Básnik nemá kariéru Básnik má osud...

G. Tsypin