Divadelná hudba |

divadelná hudba — hudba k predstaveniam v drámach. divadlo, v syntéze s inými druhmi umenia participujúcich na javisku. stelesnenie drámy. Hudbu môže poskytnúť dramaturg a potom je spravidla motivovaná zápletkou a neprekračuje rámec každodenných žánrov (signály, fanfáry, piesne, pochody, tance). Múzy. epizódy uvádzané do predstavenia na žiadosť režiséra a skladateľa majú zvyčajne zovšeobecnený charakter a nemusia mať priamu dejovú motiváciu. T. m. je aktívnym dramatikom. faktor veľkého sémantického a formatívneho významu; je schopná vytvoriť emotívnu atmosféru, zdôrazniť DOS. myšlienka hry (napríklad Beethovenova Víťazná symfónia v hudbe k dráme Egmont od Goetheho, hudba Mozartovho Requiem v Puškinovom Mozartovi a Salierim), špecifikovať čas a miesto deja, charakterizovať postavu, vplyv tempo a rytmus predstavenia, zvýraznite hlavné . kulminácia, dať predstaveniu jednotu pomocou intonácie. vývoj a kľúčové poznámky. Podľa funkcie dramaturga môže byť hudba v súlade s dianím na javisku (súhlasný hudobný podklad) alebo s ním kontrastovať. Odlíšiť hudbu, vyňatú z rozsahu javiska. akcie (predohra, prestávky, hlavičky) a intrastage. Hudba môže byť špeciálne napísaná pre predstavenie alebo zložená z fragmentov už známych skladieb. Rozsah čísel je rôzny – od fragmentov po niekoľko. cyklov alebo otd. zvukové komplexy (tzv. akcenty) až po veľké symfónie. epizód. T. m. vstupuje do komplexného vzťahu s dramaturgiou hry a réžiou: skladateľ musí prispôsobiť svoje zámery žánru hry, štýlu dramatika, dobe, v ktorej sa dej odohráva, a zámeru režiséra.

História t. m. sa vracia k najstarším typom divadla, zdedeným z náboženstiev. rituálne akcie ich syntetických. charakter. Na starovekom a starovekom východe. dráma zjednotila slovo, hudbu a tanec na rovnakej úrovni. V inej gréčtine. tragédia, ktorá vyrástla z dithyrambu, múzy. základom bol zbor. unisono spev v sprievode nástrojov: vstúpi. pieseň zboru (parod), stred. piesne (stasima), uzatvára. zbor (eksod), zbory sprevádzajúce tance (emmeley), lyr. dialóg-sťažnosť herca a zboru (kommos). Klasika v Indii. divadlu predchádzala hudobná dráma. typy postelí divadlo. predstavenia: lila (hudobno-tanečná dráma), katakali (pantomíma), yakshagana (kombinácia tanca, dialógu, recitácie, spevu) atď. Neskôr ind. divadlo si zachovalo hudbu a tanec. prírode. V histórii veľrybieho divadla majú vedúcu úlohu aj zmiešané divadelné múzy. reprezentácie; v jednom z popredných divadiel sa zvláštnym spôsobom uskutočňuje syntéza hudby a drámy. žánre stredoveku – zaju. V zaju sa dianie sústredilo okolo jednej postavy, ktorá v každom dejstve predvádzala niekoľko postáv. árie na špeciálne melódie kanonizované pre danú situáciu. Árie tohto druhu sú momenty zovšeobecňovania, koncentrácie emócií. napätia. V Japonsku zo starých typov divadla. reprezentácie vynikajú najmä bugaku (8. stor.) – predv. vystúpenia s hudbou gagaku (pozri japonskú hudbu). Významnú úlohu zohráva aj hudba v divadlách nó (od 14. do 15. storočia), joruri (od 16. storočia) a kabuki (od 17. storočia). Žiadne hry nie sú postavené na deklamačno-melodickom základe s ťahavou výslovnosťou textu špecifickým hlasom. pečiatka. Zbor komentuje dianie, vedie dialóg, rozpráva, sprevádza tanec. Úvod tvoria piesne o potulkách (miyuki), na vrchole sa predvádza tanec na rozjímanie (yugen). V joruri - starí Japonci. bábkové divadlo – spevák – rozprávač sprevádza pantomímu spevom, v duchu nár. epická rozprávka rozprávaním za sprievodu šamisenu. V divadle kabuki sa skanduje aj text a predstavenie sprevádza narový orchester. nástroje. Hudba priamo súvisiaca s herectvom sa v kabuki nazýva „degatari“ a hrá sa na javisku; zvukové efekty (genza ongaku) ​​symbolicky zobrazujú zvuky a javy prírody (údery paličiek vyjadrujú zvuk dažďa alebo špliechania vody, určité zaklopanie naznačuje, že snežilo, úder na špeciálne dosky znamená vzhľad mesiac atď.) a hudobníci – interpreti sú umiestnení za zástenou z bambusových tyčí. Na začiatku a na konci hry zaznie veľký bubon (obradná hudba), pri zdvíhaní a spúšťaní opony sa hrá na doske „ki“, v momente „série“ hrá špeciálna hudba – kulisy. je zdvihnutý na javisko. Hudba hrá v kabuki dôležitú úlohu. sprievod pantomímy (dammari) a tanca.

V stredoveku. Zap. Európa, kde je divadlo. dedičstvo staroveku bolo odsúdené na zabudnutie, prof. sa rozvinula dráma. arr. v súlade s cirkevnou žalobou. V 9.-13.st. v katolíckych kostoloch duchovenstvo hrávalo pred oltárom lat. liturgické drámy; v 14.-15. storočí. liturgická dráma sa rozvinula do tajomstva s hovorenými dialógmi, vykonávanými mimo chrámu na národnom. jazykoch. V sekulárnom prostredí znela počas adventu hudba. slávnosti, maškarné sprievody, nár. reprezentácií. Od prof. hudba pre svetský stredovek. V predstaveniach sa zachovala „Hra Robina a Marion“ Adama de la Halle, v ktorej sa striedajú malé čísla piesní (virele, balady, rondo), wok. dialógy, tance s inštr. sprevádzať.

V renesancii západoeurópsky. umenie sa obrátilo k tradíciám staroveku. divadlo; Na novej pôde prekvitala tragédia, komédia, pastorácia. Zvyčajne boli inscenované s veľkolepými múzami. alegorické medzihry. a mytologické. obsah, pozostávajúci z wok. čísla v madrigalovom štýle a tancoch (Chintiova hra „Orbecchi“ s hudbou A. della Viola, 1541; „Trojanki“ od Dolceho s hudbou C. Merulo, 1566; „Oidipus“ od Giustinianiho s hudbou A. Gabrieliho, 1585 „Aminta“ od Tassa s hudbou C. Monteverdiho, 1628). V tomto období často počas adventu znela hudba (recitatívy, árie, tance). maškarády, slávnostné sprievody (napríklad po taliansky Canti, Trionfi). V 16. storočí založený na polygónoch. madrigalový štýl vznikol špeciálny syntetický. žáner – madrigalová komédia.

Angličtina sa stala jednou z najdôležitejších etáp v histórii T. m. divadlo 16. storočie Vďaka W. Shakespeare a jeho súčasníci – dramatici F. Beaumont a J. Fletcher – v angličtine. divadlo alžbetínskej éry rozvíjalo stabilné tradície tzv. scénická hudba – malé zásuvné múzy. čísla, organicky zahrnuté do drámy. Shakespearove hry sú plné autorských poznámok, ktoré predpisujú uvádzanie piesní, balád, tancov, sprievodov, pozdravných fanfár, bojových signálov atď. Najvýznamnejšiu dramaturgiu má veľa hudby a epizód jeho tragédií. funkciu (piesne Ofélie a Desdemony, pohrebné pochody v Hamletovi, Coriolanovi, Henrichovi VI., tance na plese Kapuletov v Rómeovi a Júlii). Inscenácie tejto doby sú charakteristické množstvom hudobných scénických výstupov. efekty, vrátane špeciálneho výberu nástrojov v závislosti od javiska. situácie: v prológoch a epilógoch zneli fanfáry, keď vychádzali vysokopostavení ľudia, keď sa zjavovali anjeli, duchovia a iné nadprirodzené bytosti. sily – trúby, v scénach bojov – bubon, v pastierskych scénach – hoboj, v milostných scénach – flauty, v poľovníckych scénach – roh, v pohrebných sprievodoch – trombón, lyrika. piesne sprevádzala lutna. V „Globe“ t-re okrem hudby poskytnutej autorom boli úvody, prestávky, často bol text vyslovený na pozadí hudby (melodráma). Hudba hraná v Shakespearových predstaveniach za autorovho života sa nezachovala; známy iba anglickým esejom. autorov z doby reštaurovania (druhá polovica 2. storočia). V tomto čase v divadle dominovalo hrdinstvo. dráma a maska. Herecké výkony v žánri. drámy boli plné hudby; slovný text držal vlastne len múzy pohromade. Materiál. Maska, ktorá vznikla v Anglicku v kon. V 17. storočí, počas reformácie, sa presťahovalo do verejného divadla, pričom si zachovalo veľkolepý diverzný charakter. V 16. storočí v duchu masky boli mnohé prerobené. Shakespearove hry („Búrka“ s hudbou J. Banister a M. Locke, „The Fairy Queen“ podľa „Snu noci svätojánskej“ a „The Tempest“ s hudbou G. Purcell). V angličtine výnimočný fenomén. T. m. tejto doby je dielom G. Purcell. Väčšina jeho diel patrí do oblasti T. m., však mnohé z nich, kvôli samostatnosti múz. dramaturgia a najvyššia kvalita hudby sa približujú opere (Prorokyňa, Kráľovná víl, Búrka a ďalšie diela sa nazývajú poloopery). Neskôr v anglickej pôde vznikla nová syntetika. žáner – baladická opera. Jeho tvorcovia J. Gay a J. Pepusch postavil dramaturgiu svojej „Opery žobrákov“ (17) na striedaní konverzačných scén s pesničkami v Nar. ducha. Do angličtiny. drámu kreslí aj G. F.

V Španielsku je počiatočná fáza vývoja nat. klasická dráma sa spája so žánrami rappresentationes (sakrálne predstavenia), ako aj eklógy (pastierska idyla) a frašky – zmiešané divadlo a múzy. prod. s prednesom piesní, prednesom poézie, tancom, v ktorých tradíciách sa pokračovalo v zarzuelas. S tvorbou v týchto žánroch sú spojené aktivity najväčšieho španielskeho umelca. básnik a spol. X. del Encina (1468-1529). V 2. poschodí. 16.-17. storočie v drámach Lope de Vega a P. Calderona hrali spevácke zbory a baletné divertissementy.

Vo Francúzsku recitatívy, zbory, inštr. epizódy ku klasicistickým tragédiám J. Racina a P. Corneilla napísali M. Charpentier, JB Moreau a ďalší. Spoločné dielo JB Molièra a JB Lullyho, ktorí vytvorili zmiešaný žáner – komediálny balet („Manželstvo nedobrovoľne“, „Princezná Elis“, „Pán de Pursonyak“, „Georges Dandin“ atď.). Konverzačné dialógy sa tu striedajú s recitatívmi, áriami, tancami. východy (entrées) v tradícii Francúzov. adv. balet (balet de cour) 1. poschodie. 17 storočie

V 18. storočí vo Francúzsku sa objavil prvý produkt. v žánri melodráma – lyrika. scéna „Pygmalion“ od Rousseaua, uvedená v roku 1770 s hudbou O. Coigneta; po nej nasledovali melodrámy Ariadna na Naxe (1774) a Pygmalion (1779) od Vendy, Sofonisba od Nefeho (1782), Semiramide od Mozarta (1778; nezachované), Orfeus od Fomina (1791), Hluchý a žobrák (1802). ) a Záhada (1807) od Holcrofta.

Až na 2. poschodie. Hudba pre divadlo 18. storočia. predstavenia mali často len najvšeobecnejšiu súvislosť s obsahom drámy a mohli sa voľne prenášať z jedného predstavenia do druhého. Nemecký skladateľ a teoretik I. Scheibe v „Critischer Musicus“ (1737-40) a potom G. Lessing v „Hamburskej dramaturgii“ (1767-69) predložili nové požiadavky na javisko. hudba. „Úvodná symfónia by mala byť spojená s hrou ako celkom, prestávky s koncom predchádzajúcej a začiatkom nasledujúcej akcie..., záverečná symfónia s finále hry... Je potrebné mať na pamäti charakter protagonistu a hlavnú myšlienku hry a nechať sa nimi viesť pri skladaní hudby“ (I. Sheibe). „Keďže orchester v Našich hrách nejakým spôsobom nahrádza antický chór, znalci už dlho vyjadrujú túžbu, aby povaha hudby...bola viac v súlade s obsahom hier, každá hra si vyžaduje špeciálny hudobný sprievod“ (G Lessing). T. m. čoskoro sa objavil v duchu nových požiadaviek, vrátane tých, ktoré patria k viedenskej klasike – WA ​​Mozart (za drámu „Tamos, kráľ egyptský“ od Geblera, 1779) a J. Haydn (za hru „Alfred, resp. Kráľ -patriot” Bicknell, 1796); Najväčší vplyv na ďalší osud divadla však mala hudba L. Beethovena ku Goetheho Egmontovi (1810), čo je typ divadla, ktorý vo všeobecnosti sprostredkúva obsah kľúčových momentov drámy. Vzrástol význam rozsiahlych, ucelených symfónií. epizódy (predohra, prestávky, finále), ktoré bolo možné od predstavenia oddeliť a predviesť na záver. javisko (hudba pre „Egmont“ zahŕňa aj Goetheho „Songs of Clerchen“, melodrámy „Death of Clerchen“, „Egmontov sen“).

T. m. 19. storočie. sa vyvinul v smere načrtnutom Beethovenom, ale v podmienkach estetiky romantizmu. Medzi produktmi 1. posch. Hudba 19. storočia od F. Schuberta k „Rosamunde“ od G. von Chezyho (1823), od C. Webera k „Turandot“ od Gozziho v preklade F. Schillera (1809) a „Preziosa“ od Wolffa (1821), od F. Mendelssohn k „Ruy Blas“ od Huga, „Sen noci svätojánskej“ od Shakespeara (1843), „Oidipus v hrubom čreve“ a „Atalia“ od Racina (1845), R. Schumann k „Manfredovi“ Byronovi (1848-51) . Osobitnú úlohu má hudba v Goetheho Faustovi. Autor predpisuje veľké množstvo wokov. a inštr. miestnosti – zbory, piesne, tance, pochody, hudba pre scénu v katedrále a Valpuržina noc, vojenská. hudba pre bojovú scénu. Väčšina znamená. hudobné diela, ktorých myšlienka sa spája s Goetheho Faustom, patria G. Berliozovi („Osem scén z? Fausta“, 1829, neskôr prerobené na oratórium „Odsúdenie Fausta“). Živé príklady žánrovo-domáceho nat. T. m. 19. storočie. – „Peer Gynt“ od Griega (k dráme G. Ibsena, 1874-75) a „Arlesian“ od Bizeta (k dráme A. Daudeta, 1872).

Na prelome 19.-20. v prístupe k T. m. boli načrtnuté nové tendencie. Významní režiséri tejto doby (KS Stanislavskij, VE Meyerhold, G. Craig, O. Falkenberg a i.) opustili hudbu konc. typ, požadoval špeciálne zvukové farby, nekonvenčnú inštrumentáciu, organické začlenenie múz. dramatické epizódy. Režisérske divadlo tejto doby priviedlo k životu nový typ divadla. skladateľa, berúc do úvahy nielen špecifiká drámy, ale aj črty tejto inscenácie. V 20. storočí sa vzájomne ovplyvňujú 2 tendencie, ktoré približujú hudbu k dráme; prvý z nich charakterizuje posilnenie úlohy hudby v činohre. predstavenie (experimenty K. Orffa, B. Brechta, početných autorov muzikálov), druhý je spojený s teatralizáciou múz. žánre (javiskové kantáty od Orffa, Svadba od Stravinského, divadelné oratóriá od A. Honeggera a i.). Hľadanie nových foriem spojenia hudby a drámy často vedie k vytváraniu špeciálnych syntéz. divadelné a hudobné žánre („Príbeh vojaka“ od Stravinského je „rozprávka na čítanie, hranie a tancovanie“, jeho „Oidipus Rex“ je opera-oratórium s čitateľom, „Chytré dievča“ od Orffa je opera s veľkými konverzačnými scénami), ako aj k oživeniu starých foriem syntetiky. divadlo: starožitné. tragédia („Antigona“ a „Oidipus“ od Orffa so snahou o vedeckú obnovu spôsobu vyslovovania textu v starovekom gréckom divadle), madrigalová komédia („Príbeh“ od Stravinského, čiastočne „Catulli Carmina“ od Orffa), stred- storočí. mystérií („Zmŕtvychvstanie Krista“ od Orffa, „Johanka z Arku na hranici“ od Honeggera), liturgické. drámy (podobenstvo „The Cave Action“, „Márnotratný syn“, čiastočne „The Carlew River“ od Brittena). Naďalej sa rozvíja žáner melodrámy, ktorý spája balet, pantomímu, zborový a sólový spev, melodeklamáciu (Emmanuelova Salamena, Rousselovo Zrodenie sveta, Oneggerov Amfion a Semiramide, Stravinského Persefóna).

Žánrovi T. m. sa intenzívne venuje mnoho významných hudobníkov 20. storočia: vo Francúzsku ide o spoločné diela. členovia „Šestky“ (skeč „Novomanželia z Eiffelovej veže“, 1921, podľa autora textu J. Cocteau – „spojenie antickej tragédie a modernej koncertnej revue, čísla zboru a hudobnej sály“), iné kolektívne predstavenia (napr. „Kráľovná Margot“ Bourdet s hudbou J. Iberta, D. Millaua, D. Lazarusa, J. Aurica, A. Roussela) a divadlo. prod. Honegger (hudba k „Tanec smrti“ od C. Larondeho, biblické drámy „Judita“ a „Kráľ Dávid“, „Antigona“ od Sofokla atď.); divadlo v Nemecku. Orffova hudba (okrem spomenutých diel satirická komédia Prefíkaní, text je rytmický, sprevádzaný súborom bicích nástrojov; syntetická hra Sen noci svätojánskej od Shakespeara), ako aj hudba v divadle od B. Brechta. Múzy. dizajn Brechtových predstavení je jedným z hlavných prostriedkov vytvárania efektu „odcudzenia“, ktorého cieľom je zničiť ilúziu reality toho, čo sa deje na javisku. Hudba by mala podľa Brechtovho plánu pozostávať z dôrazne banálnych, svetložánrových piesňových čísel – zongov, balád, zborov, ktoré majú vložený charakter, ktorých slovný text koncentrovane vyjadruje autorovu myšlienku. S Brechtom spolupracovali významní nemeckí kolaboranti. hudobníci — P. Hindemith (Poučná hra), C. Weil (Opera za tri groše, skeč opery Mahagonny), X. Eisler (Matka, Roundheads a Sharpheads, Galileo Galilei, Dreams Simone Machar“ a ďalší), P. Dessau („“ Matka Kuráž a jej deti“, „Dobrý muž zo Sezuanu“ atď.).

Medzi inými autormi T. m. 19 – 1. poschodie. 20. storočie – J. Sibelius („Kráľ kresťanov“ od Pavla, „Pelléas a Mélisande“ od Maeterlincka, „Búrka“ od Shakespeara), K. Debussy (záhada G. D'Annunzio „Umučenie sv. Sebastiána“) a R. Straussa (hudba k hre Molièra „Obchodník v šľachte“ vo voľnej scénickej úprave G. von Hofmannsthala). V 50-70-tych rokoch. 20. storočie O. Messiaen sa obrátil k divadlu (hudba k dráme „Oidipus“ pre vlny Martenot, 1942), E. Carter (hudba k tragédii Sofokla „Philoctetes“, „Kupec benátsky“ od Shakespeara), V. Lutoslavskij („Macbeth“ a „Veselé paničky Windsorské“ Shakespeare, „Sid“ Corneille – S. Wyspiansky, „Krvavá svadba“ a „Podivuhodný obuvník“ F. Garcia Lorca a i.), autori elektron. hudba, medzi nimi A. Coge („Zima a hlas bez osoby » J. Tardieu), A. Thirier („Šeherezáda“), F. Arthuis („Hluk okolo osobnosti bojujúcej J. Vautier“) atď.

ruský T. m. má dlhú históriu. V dávnych dobách boli dialógové scény hrané bifľošmi sprevádzané „démonickými piesňami“, hrajúcimi na harfu, domru a rohy. V Nar. dráma, ktorá vyrástla z bifľošských vystúpení („Ataman“, „Mavrukh“, „Komédia o cárovi Maximiliánovi“ atď.), znela rusky. pieseň a inštr. hudba. V cirkvi sa rozvinul žáner pravoslávnej hudby. liturgické úkony – „Umývanie nôh“, „Kuchárska akcia“ atď. (15. storočie). V 17-18 storočí. bohatstvom hudobného dizajnu bol odlišný tzv. školská činohra (dramatici – S. Polotskij, F. Prokopovič, D. Rostovský) s áriami, zbory v kostole. štýl, svetská fajka, náreky, inštr. čísla. Komédia Choromina (založená v roku 1672) mala veľký orchester s husľami, violami, flautami, klarinetmi, trúbkami a organom. Od čias Petra Veľkého sa oslavy rozšírili. divadelné predstavenia (prológy, kantáty) založené na striedaní drám. scénky, dialógy, monológy s áriami, zbory, balety. Na ich návrhu sa podieľali významní Rusi (OA Kozlovskij, VA Paškevič) a talianski skladatelia. Až do 19. storočia v Rusku neexistovalo rozdelenie na operu a drámu. súbory; čiastočne z tohto dôvodu počas bude pokračovať. dobe tu prevládali zmiešané žánre (opera-balet, vaudeville, komédia so zbormi, hudobná dráma, dráma „na hudbu“, melodráma a pod.). Prostriedky. úlohu v ruských dejinách. T. m. hrali tragédie a drámy „na hudbu“, ktoré do značnej miery pripravovali Rusi. klasická opera v 19. storočí V hudbe OA Kozlovského, EI Fomina, SI Davydova k tragédiám v staroveku. a mytologické. príbehy a ruština. vlastenecké drámy od VA Ozerova, Ya. opery 19. storočia vysoká hrdinská dráma. problémy, vznikali veľké zbory. a inštr. formy (zbory, predohry, prestávky, balety); v niektorých predstaveniach sa používali také operné formy ako recitatív, ária, pieseň. Ruské črty. nat. štýly sú obzvlášť živé v zboroch (napr. v Natalyi the Boyar's Daughter od SN Glinka s hudbou AN Titova); symp. epizódy štýlovo nadväzujú na tradície viedenskej klasiky. škola a raný romantizmus.

V 1. poschodí. 19. storočia AN Verstovský, ktorý navrhol cca. 15 AMD prod. (napr. hudba k Puškinovým Cigánom v naštudovaní VA Karatygina, 1832, k Beaumarchaisovej Figarovej svadbe, 1829) a vytvoril množstvo inscenovaných kantát v tradíciách 18. storočia. (napríklad „Spevák v tábore ruských bojovníkov“ na texty VA Žukovského, 1827), AA Alyabyev (hudba pre magicky romantické predstavenie AA Shakhovského podľa Shakespearovej Búry, 1827; „Rusalka“ od Puškina, 1838 melodráma „Kaukazský väzeň“ na text Puškinovej rovnomennej básne, 1828), AE Varlamov (napríklad hudba k Shakespearovmu Hamletovi, 1837). Väčšinou však na 1. poschodí. Hudba 19. storočia bola vybraná z už známych produktov. rôznych autorov a v predstaveniach sa používal v obmedzenej miere. Nové obdobie v ruštine. divadlo v 19. storočí otvorilo MI Glinku hudbou k dráme NV Kukolnika „Princ Kholmsky“, napísanej krátko po „Ivanovi Susaninovi“ (1840). V predohre a prestávkach, obrazný obsah hlavných momentov drámy, rozvíja symfóniu. princípy post-beethovenovských tm Existujú aj 3 drobné Glinkove diela pre drámy. divadlo – ária otroka so zborom k dráme „Moldavský Cigán“ od Bachturina (1836), ork. úvod a zbor pre Myatlevovu „Tarantellu“ (1841), anglické kuplety pre hru Voikova „Kúpaná strela“ (1854).

Rus. T. m. 2. poschodie. 19. storočia do značnej miery spojené s dramaturgiou AN Ostrovského. Znalec a zberateľ ruštiny. nar. piesní, Ostrovskij často používal techniku ​​charakterizácie prostredníctvom piesne. Jeho hry zneli staro rusky. piesne, epické chorály, podobenstvá, malomeštiacka romanca, továrenské a väzenské piesne a iné. – Hudba PI Čajkovského k filmu Snehulienka (19) vytvorená pre predstavenie Veľkého divadla, v ktorom sa mala spojiť opera, balet a činohra. súboroch. Je to spôsobené množstvom hudby. epizódy a ich žánrová bohatosť, približujúce predstavenie opere (úvod, intervaly, symfonická epizóda pre scénu v lese, zbory, melodrámy, piesne). Dej „jarnej rozprávky“ si vyžadoval zapojenie ľudového piesňového materiálu (leňošenie, okrúhly tanec, tanečné piesne).

Na tradície MI Glinku nadviazal MA Balakirev v hudbe k Shakespearovmu Kráľovi Learovi (1859-1861, predohra, prestávky, procesie, piesne, melodrámy), Čajkovskij – k Shakespearovmu Hamletovi (1891) a i. (hudba k „Hamletovi“ obsahuje zovšeobecnenú programovú predohru v tradícii lyricko-dramatického symfonizmu a 16 čísel – melodrámy, piesne Ofélie, hrobára, pohrebný pochod, fanfáry).

Z diel iných ruských. skladateľov 19. storočia balada AS Dargomyžského z hudby ku „Catherine Howardovej“ od Dumasa père (1848) a jeho dve piesne z hudby k „Rozkol v Anglicku“ od Calderona (1866), ed. čísla z hudby AN Serova po „Smrť Ivana Hrozného“ od AK Tolstého (1867) a „Nero“ od Gendreho (1869), ľudový zbor (scéna v chráme) od poslanca Musorgského z tragédie Sofokles „Oidipus Rex“ (1858-61), hudba EF Nápravnika pre drámy. báseň AK Tolstého „Cár Boris“ (1898), hudba Vas. S. Kalinnikov do tej istej inscenácie. Tolstoj (1898).

Na prelome 19.-20. v T. m. došlo k hlbokej reforme. KS Stanislavskij ako jeden z prvých v mene celistvosti predstavenia navrhol, aby sme sa obmedzili len na múzy, ktoré naznačil dramaturg. čísla, presunul orchester za javisko, požadoval, aby si skladateľ „zvykol“ na nápad režiséra. Hudba pre prvé predstavenia tohto typu patrila AS Arenskymu (prestávky, melodrámy, zbory k Shakespearovej Búrke v Malom T-re, inscenácia AP Lenského, 1905), AK Glazunovovi (Lermontovova maškaráda) v pošte VE Meyerhold, 1917 sa okrem tancov používajú aj pantomímy, Ninina romanca, Glazunovove symfonické epizódy, Glinkova Waltz-Fantasy a jeho romanca Benátska noc. Na začiatku. 20. storočie Smrť Ivana Hrozného od Tolstého a Snehulienka od Ostrovského s hudbou AT Grechaninova, Shakespearova Dvanásta noc s hudbou AN Koreščenka, Macbeth od Shakespeara a Rozprávka o rybárovi a rybe s hudbou NN Čerepnina. Jednota režisérovho rozhodnutia a hudby. predstavenia Moskovského umeleckého divadla s hudbou IA Satsa (hudba pre Hamsunovu „Drámu života“ a Andreevovu „Anatem“, Maeterlinckov „Modrý vták“, Shakespearov „Hamlet“ v pošte. Angličtina v réžii G. Craiga atď.) sa líšili dizajnom.

Ak Moskovské umelecké divadlo obmedzilo úlohu hudby kvôli celistvosti predstavenia, potom režiséri ako A. Ya. Tairov, KA Mardzhanishvili, PP Komissarzhevsky, VE Meyerhold, EB Vakhtangov obhajovali myšlienku syntetického divadla. Meyerhold považoval režijnú partitúru predstavenia za kompozíciu postavenú podľa hudobných zákonov. Veril, že hudba sa má z vystúpenia zrodiť a zároveň ju formovať, hľadal kontrapunkt. fúzia hudby a scénických plánov (na tvorbe sa podieľali DD Šostakovič, V. Ja. Šebalin a ďalší). V inscenácii Smrť Tentagila od Maeterlincka v Divadle Studio na Povarskej (1905, skomponoval IA Sats) sa Meyerhold pokúsil postaviť celé predstavenie na hudbe; „Beda mysli“ (1928) podľa hry Griboedova „Beda rozumu“ naštudoval s hudbou JS Bacha, WA ​​Mozarta, L. Beethovena, J. Fielda, F. Schuberta; v príspevku. Hudba AM Fayko „Učiteľ Bubus“ (asi 40 fp. hier F. Chopina a F. Liszta) znela nepretržite ako v nemom kine.

Osobitosť hudobného dizajnu množstva predstavení 20 – raných. 30. rokov spojené s experimentálnym charakterom ich režisérskych rozhodnutí. Tak napríklad v roku 1921 Tairov inscenoval Shakespearovho „Rómea a Júliu“ v Kamernom T-re vo forme „ľúbostno-tragickej skice“ s grotesknou bifľoškou, zvýraznenou teatrálnosťou, vytesňujúcou psychologické. skúsenosti; v súlade s tým v hudbe AN Aleksandrova pre predstavenie nebola takmer žiadna lyrika. linka, zavládla atmosféra komédie masiek. Dr. Príkladom tohto druhu je Šostakovičova hudba k Shakespearovmu Hamletovi v T-re im. Evg. Vakhtangov v príspevku. NP Akimova (1932): Režisér pretavil hru „s povesťou pochmúrnej a mystickej“ na veselú, veselú, optimistickú. v predstavení, v ktorom prevládala paródia a groteska, nechýbal Fantóm (Akimov túto postavu odstránil) a namiesto nepríčetnej Ofélie bola omámená Ofélia. Šostakovič vytvoril partitúru s viac ako 60 číslami – od krátkych fragmentov roztrúsených v texte až po veľké symfónie. epizód. Väčšinou ide o parodické hry (kankán, cval Ofélie a Polonia, argentínske tango, filistínsky valčík), no nájdu sa aj tragické. epizódy („Hudobná pantomíma“, „Requiem“, „Pohrebný pochod“). V rokoch 1929-31 napísal Šostakovič hudbu pre množstvo predstavení Leningradu. t-ra pracujúcej mládeže – „Shot“ Bezymensky, „Vládni, Británia!“ Piotrovského, varietné a cirkusové predstavenie „Provizórne zavraždené“ od Voevodina a Ryssa v Leningrade. music hall, na návrh Meyerholda, na Majakovského Bedbug, neskôr na Ľudskú komédiu od Balzaca pre T-ra im. Evg. Vakhtangov (1934), za hru Salute, Spain! Afinogenov pre Leningrad. t-ra im. Puškin (1936). V hudbe k Shakespearovmu „Kráľovi Learovi“ (uverejnil GM Kozintsev, Leningrad. Bolshoy drama. tr., 1941) sa Šostakovič odkláňa od paródie každodenných žánrov, ktoré sú vlastné jeho raným dielam, a v hudbe odhaľuje filozofický význam tragédie v r. duch problematiky jeho symbol. kreativita týchto rokov, vytvára líniu prierezovej symfónie. rozvoj v rámci každého z troch jadier. obrazné sféry tragédie (Lear – Šašek – Cordelia). Šostakovič v rozpore s tradíciou ukončil vystúpenie nie pohrebným pochodom, ale témou Cordelia.

V 30-tych rokoch. štyri divadlá. partitúry vytvoril SS Prokofiev – „Egyptské noci“ pre predstavenie Tairov v Komornom divadle (1935), „Hamlet“ pre Divadelné štúdio SE Radlov v Leningrade (1938), „Eugene Onegin“ a „Boris Godunov“ » Puškin pre komornú komoru (posledné dve inscenácie neboli uvedené). Hudba k „Egyptské noci“ (javisková skladba na motívy tragédií „Caesar a Kleopatra“ od B. Shawa, „Antony a Kleopatra“ od Shakespeara a básne „Egyptské noci“ od Puškina) obsahuje úvod, prestávky, pantomímy, recitáciu s orchestrom, tancami a spevmi so zborom. Pri koncipovaní tohto predstavenia použil skladateľ dec. symfonické metódy. a operná dramaturgia – systém leitmotívov, princíp individualizácie a opozície dekomp. intonačné sféry (Rím – Egypt, Anton – Kleopatra). Dlhé roky spolupracoval s divadlom Yu. A. Shaporin. V 20.-30. v Leningrade sa uskutočnilo veľké množstvo predstavení s jeho hudbou. t-rah (Veľká dráma, Akademické t-re drámy); najzaujímavejšie z nich sú „Figarova svadba“ od Beaumarchaisa (režisér a výtvarník AN Benois, 1926), „Flea“ od Zamjatina (podľa NS Leskova; r. HP Monakhov, umelec BM Kustodiev, 1926), „Sir John Falstaff “ na motívy „Veselé paničky Windsorské“ od Shakespeara (r. NP Akimov, 1927), ako aj množstvo ďalších Shakespearových hier, hier Moliera, AS Puškina, G. Ibsena, B. Shawa, sovy. dramatici KA Trenev, VN Bill-Belo-Cerkovsky. V 40. rokoch. Shaporin napísal hudbu pre predstavenia v Moskve. Malý obchod „Ivan Hrozný“ od AK Tolstého (1944) a „Twelfth Night“ od Shakespeara (1945). Medzi divadlom. diela 30-tych rokov. veľká spoločnosť. Hudba TN Khrennikova k Shakespearovej komédii Veľa kriku pre nič (1936) mala ohlas.

Na poli T. m. existuje veľa produktov. vytvoril AI Chačaturjan; rozvíjajú tradície konc. symp. T. m. (asi 20 predstavení; medzi nimi hudba k hrám G. Sundukyana a A. Paronyana, Shakespearov Macbeth a Kráľ Lear, Lermontovova Maškaráda).

V predstaveniach založených na hrách sov. dramatikov na témy z moderny. živote, ako aj v inscenáciách klasiky. hry tvorili zvláštny druh hudby. dizajn, založený na použití sov. omša, estr. lyrické a komické piesne, drobnosti („Kuchár“ od Sofronova s ​​hudbou VA Mokrousova, „Dlhá cesta“ od Arbuzova s ​​hudbou od VP Solovyova-Sedoga, „Nahý kráľ“ od Schwartza a „Twelfth Night“ od Shakespeara s hudbou od ES Kolmanovského a ďalších); v niektorých vystúpeniach, najmä v zložení Mosk. t-ra dráma a komédia na Taganke (réžia Yu. P. Lyubimov), zahŕňala piesne revolúcie. a vojenské roky, piesne pre mládež („10 dní, ktoré otriasli svetom“, „The Fallen and the Living“ atď.). V rade moderných inscenácií citeľne inklinujú k muzikálu, napr. v hre Leningrad. t-ra im. Leningradská mestská rada (režisér IP Vladimirov) „Skrotenie zlej ženy“ s hudbou GI Gladkova, kde postavy predvádzajú estr. piesne (funkciou podobné piesňam v divadle B. Brechta), či Vyvolený osudu v réžii S. Yu. Yursky (zložil S. Rosenzweig). O aktívnej úlohe hudby v dramaturgii predstavení sa inscenácie približujú typu syntetiky. Divadlo Meyerhold („Pugačev“ s hudbou YM Butska a najmä „Majster a Margarita“ od MA Bulgakova s ​​hudbou EV Denisova v Moskovskom divadle drámy a komédie na Taganke, režisér Yu. P. Lyubimov). Jeden z najvýznamnejších. diela – hudba GV Sviridova k dráme AK Tolstého „Cár Fiodor Ioannovič“ (1973, Moskva. Malý Tr).

B. 70. roky. 20 c. v regióne T. m. много работали Yu. M. Butsko, VA Gavrilin, GI Gladkov, SA Gubaidulina, EV Denisov, KA Karaev, AP Petrov, NI Peiko, NN Sidelnikov, SM Slonimsky, ML Tariverdiev, AG Schnittke, RK Shchedrin, A. Ya. Eshpai a kol.

Referencie: Tairov A., réžia Zaptsky, M., 1921; Dasmanov V., Hudobná a zvuková hra, M., 1929; Satz NI, Hudba v divadle pre deti, vo svojej knihe: Naša cesta. Moskovské detské divadlo..., Moskva, 1932; Lacis A., Revolučné divadlo Nemecka, Moskva, 1935; Ignatov S., Španielske divadlo XVI-XVII storočia, M.-L., 1939; Begak E., Hudobná skladba k predstaveniu, M., 1952; Glumov A., Hudba v ruskom dramatickom divadle, Moskva, 1955; Druskin M., Divadelná hudba, v zborníku: Eseje o dejinách ruskej hudby, L., 1956; Bersenev I., Hudba v dramatickom prevedení, vo svojej knihe: Zozbierané články, M., 1961; Brecht B., Divadlo, roč. 5, M., 1965; B. Izrailevsky, Hudba v predstaveniach Moskovského umeleckého divadla, (Moskva, 1965); Rappoport, L., Arthur Onegger, L., 1967; Meyerhold W., článok. List.., kap. 2, M., 1968; Sats I., Zo zošitov, M., 1968; Weisbord M., FG Lorca – hudobník, M., 1970; Miljutin P., Hudobná kompozícia dramatického predstavenia, L., 1975; Hudba v Činohernom divadle, so. st., L., 1976; Konen W., Purcell a Opera, M., 1978; Tarshis N., Music for performance, L., 1978; Barclay Squire W., Purcellova dramatická hudba, 'SIMG', Jahrg. 5, 1903-04; Pedrell F., La musique indigine dans le thûvtre espagnol du XVII siîcle, tam je; Waldthausen E. von, Die Funktion der Musik im klassischen deutschen Schauspiel, Hdlb., 1921 (Diss.); Kre11 M., Das deutsche Theater der Gegenwart, Münch. — Lpz., 1923; Wdtz R., Schauspielmusik zu Goethes «Faust», Lpz., 1924 (Diss.); Aber A., ​​Die Musik im Schauspiel, Lpz., 1926; Riemer O., Musik und Schauspiel, Z., 1946; Gassner J., Produkovanie hry, NY, 1953; Manifold JS, The music in English drama from Shakespeare to Purcell, L., 1956; Settle R., Hudba v divadle, L., 1957; Sternfeld FW, Musio v Shakespearovej tragédii, L., 1963; Cowling JH, Hudba na Shakespearovskej scéne, NY, 1964.

TB Baranova