Téma |

z gréckeho námetu, lit. – čo je základ

Hudobná štruktúra, ktorá slúži ako základ hudobného diela alebo jeho časti. Vedúce postavenie témy v diele je potvrdené významom hudobného obrazu, schopnosťou rozvinúť motívy tvoriace tému, ako aj opakovaním (presným alebo rôznorodým). Téma je základom hudobného vývoja, jadrom formovania formy hudobného diela. V mnohých prípadoch téma nepodlieha vývoju (epizodické námety; témy, ktoré predstavujú celé dielo).

Tematický pomer. a netematický materiál vo výrobe. môže byť rôzne: od prostriedkov. množstvo tematicky neutrálnych konštrukcií (napr. epizodické motívy vo vývinových úsekoch), kým si T. úplne nepodrobuje všetky prvky celku. Prod. môžu byť jedno-tmavé a viactemné a T. vstupujú do rôznych vzájomných vzťahov: od veľmi blízkeho príbuzenstva až po živý konflikt. Celý komplex je tematický. javov v eseji tvorí jej tematický.

Charakter a štruktúra t. sú úzko závislé od žánru a formy produkcie. ako celok (alebo jeho časti, ktorých základom je tento T.). Výrazne sa líšia napríklad zákony výstavby T. fúgy, T. Ch. časti sonáty allegro, T. pomalá časť sonáty-symfónie. cyklus a pod.T. homofónne harmonický. sklad sa uvádza v tvare bodky, aj vo forme vety, v jednoduchom 2- alebo 3-dielnom tvare. V niektorých prípadoch T. nemá definíciu. uzavretá forma.

Koncept "T." vydržal prostriedky. zmeny v priebehu dejín. rozvoj. Termín sa prvýkrát vyskytuje v 16. storočí, prevzatý z rétoriky a v tom čase sa často významovo zhodoval s inými pojmami: cantus firmus, soggetto, tenor atď. X. Glarean („Dodecachordon“, 1547) nazýva T. osn. hlas (tenor) alebo hlas, ktorému je zverená vedúca melódia (cantus firmus), nazýva G. Tsarlino („Istitutioni harmoniche“, III, 1558) T. alebo passagio melodickým. línia, v ktorej sa cantus firmus nesie v zmenenej forme (na rozdiel od soggetta – hlasu, ktorý vedie cantus firmus bez zmien). Teoretici zo 16. storočia Dr. posilniť tento rozdiel aj používaním termínu inventio spolu s termínom tema a subjectum spolu s výrazom soggetto. V 17. storočí sa rozdiel medzi týmito pojmami stiera, stávajú sa synonymami; Subjekt ako synonymum pre T. sa teda zachoval v západnej Európe. muzikológ. liter-re až do 20. storočia. V 2. poschodí. 17 – 1. poschodie. 18. storočia výraz „T“. určené predovšetkým hlavnej hudbe. fúgová myšlienka. Predložené v teórii klasickej hudby. princípy konštrukcie T. fúg vychádzajú z Ch. arr. o analýze tvorby témy vo fúgach JS Bacha. Polyfónne T. je spravidla jednohlasné, priamo sa prelína do následného hudobného vývoja.

V 2. poschodí. Homofonické myslenie 18. storočia, ktoré sa formovalo v tvorbe viedenských klasikov a iných skladateľov tejto doby, mení charakter T. v ich dielach. T. – celá melodicko-harmonická. komplexné; existuje jasný rozdiel medzi teóriou a vývojom (G. Koch predstavil pojem „tematická práca“ v knihe Musicalisches Lexikon, TI 2, Fr./M., 1802). Koncept "T." platí takmer pre všetky homofónne formy. Homofónny T. má na rozdiel od polyfónneho výraznejšie. hranice a prehľadný interiér. členitosť, často väčšia dĺžka a úplnosť. Takáto T. je súčasťou múz, ktorá je v tej či onej miere izolovaná. prod., ktorá „zahŕňa svoju hlavnú postavu“ (G. Koch), čo sa odráža v nemeckom výraze Hauptsatz, používanom od 2. poschodia. 18. storočia spolu s výrazom „T“. (Hauptsatz znamená aj T. ch. časti v sonate allegro).

Romantickí skladatelia 19. storočia, opierajúci sa vo všeobecnosti o zákonitosti konštrukcie a používania hudobných nástrojov rozvinutých v tvorbe viedenských klasikov, výrazne rozšírili záber tematického umenia. Dôležitejšie a nezávislejšie. začali hrať rolu motívy tvoriace tón (napr. v dielach F. Liszta a R. Wagnera). Zvýšená túžba po tématike. jednota celého produktu, čo spôsobilo zdanie monotematizmu (pozri aj Leitmotív). Individualizácia tematizmu sa prejavila zvýšením hodnoty textúry-rytmu. a vlastnosti zafarbenia.

V 20. storočí používanie určitých vzorov tematizmu 19. storočia. spája s novými javmi: apel na prvky polyfónie. tematizmus (DD Šostakovič, SS Prokofjev, P. Hindemith, A. Honegger a i.), stlačenie témy do najkratších motívových konštrukcií, niekedy dvoj- až trojtónových (IF Stravinskij, K. Orff, posledné diela DD Šostakoviča ). Význam intonačného tematizmu v tvorbe mnohých skladateľov však padá. Existujú také princípy formovania, v súvislosti s ktorými sa aplikácia bývalého konceptu T. stala nie celkom opodstatnenou.

Extrémna intenzita vývoja v mnohých prípadoch znemožňuje použitie dobre formovaných, jasne odlíšených hudobných nástrojov (tzv. atematická hudba): prezentácia východiskového materiálu sa spája s jeho vývojom. Zachované sú však prvky, ktoré zohrávajú úlohu základu vývoja a sú funkčne blízke T. Sú to určité intervaly, ktoré držia celé múzy pohromade. tkanina (B. Bartok, V. Lutoslavsky), séria a všeobecný typ motívových prvkov (napr. v dodekafónii), textúrno-rytmická, timbrová charakteristika (K. Penderetskij, V. Lutoslavskij, D. Ligeti). Na analýzu takýchto javov používa množstvo hudobných teoretikov pojem „rozptýlený tematizmus“.

Referencie: Mazel L., Štruktúra hudobných diel, M., 1960; Mazel L., Zukkerman V., Analýza hudobných diel, (1. časť), Prvky hudby a metódy analýzy malých foriem, M., 1967; Sposobin I., Hudobná forma, M., 1967; Ruchyevskaya E., Funkcia hudobnej témy, L., 1977; Bobrovsky V., Funkčné základy hudobnej formy, M., 1978; Vaľková V., K problematike pojmu „hudobná téma“, v knihe: Hudobné umenie a veda, roč. 3, M., 1978; Kurth E., Grundlagen des linearen Kontrapunkts. Bachs melodische Polyphonie, Bern, 1917, 1956

VB Vaľková