Zvýšiť |
lat. augmentácia; nemecká augmentácia, Vergräerung; francúzska augmentácia; ital. na overenie
1) Metóda konverzie melódie, témy, motívu, fragmentu hudby. produktu, rytmickej kresby alebo figúry, ako aj pauzy hraním zvukov (pauzy) dlhšieho trvania. U. predpokladá presné zaznamenávanie rytmu, ktoré bolo možné vďaka menzurálnej notácii; jeho výskyt sa datuje do éry ars nova a je spojený s trendom smerom k rytmu. nezávislosť polyfónny. hlasov a princíp izorytmie (pozri Motet). U. je v prísnej hudbe hojne využívaný najmä francúzsko-flámskymi kontrapunktistami — G. Dufayom (v U. považovaný za autora prvého kánonu), J. Okegemom (napr. v Missa prolationum), J. Obrechtom, Josquinom Despres. U. jednoducho a pre počutie presvedčivo prezrádza dočasný vzťah medzi polyfónnym. pomer hlasov a mierky medzi časťami formulára; ako každý prostriedok, ktorý odhaľuje podriadenosť, systém, logiku organizácie hlások, má U. formatívnu hodnotu a v tomto zmysle vo viachlase. hudba je na rovnakej úrovni ako imitácia, komplexný kontrapunkt, konverzia a iné spôsoby konverzie polyfónie. témy (v kombinácii s ktorými sa často používa). Starovekí kontrapuntalisti sa prakticky nezaobišli bez U. v tvaroch na cantus firmus v omšiach, motetách: dobre počuteľných choráloch v U. v architektonickom. vo vzťahu k spojeniu diela do celku, obrazne – prirodzene spojeného (v kontexte všetkých výrazových prostriedkov) so stelesnením myšlienky veľkosti, objektivity, univerzálnosti. U. majstri prísneho písma boli spojení s napodobňovaním a kánonom. Imitácia (canon), v ktorej sú určité risposty uvedené v U., ako aj imitácia (canon), v ktorej všetky hlasy začínajú súčasne a jeden alebo niektoré idú do U., sa v U nazýva imitácia (canon). V nižšie uvedenom príklade je účinok U. posilnený zachovaním kontrapunktu v dolných a vyšších hlasoch (pozri stĺpec 666).
Príklad menzurálneho kánonu Josquina Despresa je uvedený v čl. Kánon (stĺpec 692) (inak nazývaný proporcionálny: napísaný skladateľom na jeden riadok a vypočítaný podľa pokynov autora). Vo formách cantus firmus sa tento opakovane reprodukuje v U. (v celku alebo po častiach, častejšie nepresne, niekedy s menšími tónmi vypĺňajúcimi melodické skoky; pozri príklad v stĺpci 667).
U. – na rozdiel od klesajúceho – zväčšuje, vyčleňuje jeden hlas zo všeobecnej polyfónie. omší, tematicky ju povyšuje. význam. V tomto smere našiel U. uplatnenie v ricerkare — forme v strihu sa postupne definovala vedúca úloha individualizovanej polyfónie. témy a okraje bezprostredne predchádzali najdôležitejšej forme voľného štýlu – fúge (pozri príklad v stĺpci 668).
JS Bach, zhrňujúci skúsenosti Európanov. polyfónia, ktorú často používa napríklad W.. omši v h-moll – v Credo (č. 12) a Confiteor ((č. 19), 5-hlavá dvojfuga na chorál: 2. téma (17. opatrenie), prepojenie tém (32. opatrenie), prepojenie tém s č. chorálové basy (miera 73), prepojenie tém s chorálom v U. v tenoroch (miera 92)). Po dosiahnutí najvyššej dokonalosti v kantátach, pašiách, organových úpravách Bachových chorálov sa formy na cantus firmus vlastne vytratili zo skladateľskej praxe; neskôr U. dostal rôzne aplikácie v nepolyfóne. hudba, pričom je naďalej atribútom fúgy. Prijaté označenie témy fúgy vo W. -. V expozícii sa občas nachádza aj U. (Contrapunctus VII z Bachovho Umenia fúgy; Ščedrinova fúga Es-dur č. 19).
J. Animuccia. Christe eleyson z hmoty Conditor aime syderum.
Častejšie nachádza miesto v strette (v taktách 62 a 77 dis-moll fúgy z 1. zväzku Bachovho Dobre temperovaného klavíra; v taktách 62 a 66 As-dur fúgy op. 87 od Šostakoviča), ktorý kombinuje ďalšie spôsoby premeny (v takte 14 c-moll fúgy z 2. zväzku Dobre temperovaného klavíra je téma v U., v obehu a normálnom pohybe; v takte 90 a 96 Des-dur fúga
Cantus firmus v omši G. Dufaya v L'homme armé. Uvádzajú sa začiatky dirigentov, vynechávajú sa kontrapunkčné hlasy: a – hlavný pohľad; b – zvýšenie s ďalšími zvukmi; c, d, e — možnosti zväčšenia; f – redukcia. op. 87 Šostakoviča, téma v normálnom pohybe a zároveň téma v U., v takte 150, téma a jej dvojité a trojité U.). W. zvyšuje hlavné. bude vyjadrovať. kvalitou stretty je koncentrácia tematizmu, sémantickej bohatosti, čo je citeľné najmä vo fúgach so symfóniou. vývin (stretta vo vývinovej časti symfonickej básne „Prometheus“ od Liszta; virtuózna stretta z kantáty
A. Gabrieli. Reachercar (stretta vo zväčšení).
„Po prečítaní žalmu“ Taneyev, č. 3, číslo 6; miera 331 je témou v U. a miera 298 je témou v U. s témou v normálnom pohybe v kóde 2. funkcie. Myaskovského sonáty; príklad zavedenia témy do U. na kulminácii – mimo stretty – fúga z 1. suity P. I. Čajkovského). Stretta – hlavná. forma kánonu vo W., hoci sa niekedy vyskytuje aj mimo stretty (začiatok scherza 1. symfónie Šostakoviča; začiatok 1. časti kvarteta lotyšského skladateľa R. Kalson; ako detail textúry v takte 29-30 z č. 1 Lunar Pierrot“ od Schoenberga), vrátane ako kompletný kus (variácia IV z „Kanonických variácií na vianočnú koledu“, BWV 769, č. 6 v „Musical Offering“ “ a Kánon I v Bachovom „Umení fúgy“ – nekonečné kánony v U. a v obehu; Nie 21 z Lyadovových kanonikov; Stanchinského Prelúdium Ges-dur; Nie 14 zo Shchedrinovho polyfonického zápisníka). V nepolyfónnom U. hudba je často melodickým prostriedkom. sýtosť lyriky. témy (62. takt v 5. časti Brahmsovho Nemeckého rekviem; 8.-10. takty z č. 9 Rachmaninovho Celonočného bdenia; v jeho 2. klavírnom koncerte repríza bočnej časti 1. časti; 4. takt po čísle 9. v 1. časti Hindemithovej symfónie „Maliar Mathis“, dva takty po číslo 65 v Bergovom husľovom koncerte). S. S. Prokofiev použil U. s nádielkou veselej huncútstva (pieseň „Chatterbox“ – Allegro As-dur; „Peter a vlk“ – číslo 44). Opačný efekt je dosiahnutý v tretej scéne 3. dejstva Bergovej opery Wozzeck, kde rytmus polky (XNUMX. takt, „invencia pre jeden rytmus“) v U. pôsobí ako expresionistický prostriedok na vyjadrenie hrdinovho bludného stavu (najmä miery 3, 122, stretta v takte 145). U. sa menej často používa ako vývinový nástroj (takty 187, 180 v 363. časti 371. symfónie Skrjabinovej; 1. časť 3. symfónie Mjaskovského, čísla 4 a 5, ako aj 87. takt pred číslom 89 a 4- 15. takt. po rovnakom čísle v 1. časti symfónie je „spomalenie“ harmonického rozvoja pomocou W., 1. časť Šostakovičovej 1. symfónie, čísla 5-17, prevedenie vedľajšieho partu vo vývoji 19. časť klavíra. Sonáta č. 1 od Prokofieva), zvyčajne v lokálnych alebo všeobecných vyvrcholeniach – slávnostná (7. časť 4. kvarteta, čísla 6 a 193, 195. časť klavírneho kvinteta, číslo 4, Taneyev), dramatická (220. časť 4. symfónie od Šostakoviča, čísla 1 a 28) alebo dojímavo tragické (34. časť 1. symfónie Mjaskovského, číslo 6; tamže. čísla 48-52 v 53. časti: leitmotív, Za ira, Dies irae, hlavná časť 4. časť). V ruštine držanie hudby vo W. slúži ako prostriedok stelesnenia eposu. relikvie (hlavná časť v repríze v dvojnásobnom, v code v štvornásobnom U.
Neobvyklé formy U. Použitie v novej hudbe 20. storočia determinované jej všeobecným sklonom ku komplexnosti a vypočítavosti. V dodekafónovej hudbe môže byť U organizačným momentom pri prezentácii sériového materiálu.
A. Webern. Koncert op 24, 1. časť. Zvyšovanie a znižovanie progresie rytmu.
harmonická voľnosť umožňuje najzložitejšie kombinácie s W. napr. efektívna realizácia témy v U. v polyfónii. V Stravinského dvojitom kánone (podľa štýlu Benátčanov G. a A. Gabrieliho) je 2. propos nepresným U. prvého (pozri príklad v stĺpcoch 670 a 671). U. a redukcia sú najdôležitejšie prvky virtuóznej rytmiky. techniky O. Messiaena. V knihe. „Technika môjho hudobného jazyka“ poukazuje na ich netradíciu. formy vo vzťahu k štruktúre rytm. postavy a polyrytmy. a polymetrický polyfónny pomer. hlasov (pozri príklad v stĺpci 671). Pokiaľ ide o pojem U. v pomere viachlas. hlasy, Messiaen skúma rytmické. kánony (nenapodobňuje sa melodický vzor), v ktorých sa risposta mení s bodkou za notou („Tri malé liturgie božej prítomnosti“, 1. časť, risposta v U. jedenapolkrát) a kombinácia figúr (často ostinátnych) s rôznymi U. a zmenšeniami (niekedy čiastočnými, nepresnými, pri pohybe do strany; pozri príklad v stĺpci 672).
IF Stravinskij. Canticum sacrum, časť 3, takty 219-236. Sláčikové party duplikujúce zbor boli vynechané. P, I, R, IR – možnosti série.
O. Messiaen. Canon. Príklad č. 56 z 2. časti knihy „Technika môjho hudobného jazyka“.
2) V menzurálnej notácii je augmentácia predĺženie trvania noty o polovicu, označené bodkou za notou. Nazýva sa aj metóda nahrávania, pri ktorej sa tóny hrajú s dvojnásobným alebo trojnásobným predĺžením trvania: 2/1 (proportio dupla), 3/1 (proportio tripla).
O. Messiaen. Epouvante. Príklad č. 50 z 2. časti knihy „Technika môjho hudobného jazyka“.
Referencie: Dmitriev A., Polyfónia ako faktor formovania, L., 1962; Tyulin Yu., Umenie kontrapunktu, M., 1964; Z Kholopov Yu., O troch zahraničných systémoch harmónie, v: Hudba a modernita, roč. 4, M., 1966; Kholopova V., Otázky rytmu v tvorbe skladateľov prvej polovice 1971. storočia, M., 1978; Teoretické postrehy k dejinám hudby, so. Art., M., 1978; Problémy hudobného rytmu, so. Art., M., 2; Riemann H., Handbuch der Musikgeschichte, Bd 1907, Lpz., 1500; Feininger L., Die Frühgeschichte des Kanons bis Josquin des Prez (um 1937), Emsdetten in Westf., 1; Messiaen O., Technique de mon langage musical, v. 2-1953, P., XNUMX. Pozri tiež lit. v čl. menzurálny zápis.
podpredseda Frayonov
