Plagalová kadencia |
Plagalová kadencia (neskorolat. plagalis, z gréc. plagios – laterálny, nepriamy) – jeden z typov kadencie (1), charakterizovaný štúdiom harmónií S a T (IV-I, II65-I, VII43-I atď.); na rozdiel od autentického. kadencia (D – T) ako hlavná, hlavná. typu. Sú plné (S – T) a polovičné (T – S) P. až. V normatívnom P. to. tón rezolúcie tóniky je prítomný (alebo implikovaný) v harmónii S a nie je novým zvukom pri úvode T; spojené s týmto prejaví. postava P. to. je zjemnený, akoby nepriamej akcie (na rozdiel od autentickej kadencie, ktorá sa vyznačuje priamym, otvoreným, ostrým charakterom). Často P. to. bol použitý po autentickom ako kladný a zároveň zjemňujúci prídavok („Offertorium“ v Mozartovom Requiem).
Výraz „P. do.” siaha až k menám zo stredoveku. pražce (slová plagii, plagioi, plagi sa spomínajú už v 8. – 9. storočí v traktátoch Alkuina a Aureliana). Presun termínu z modu na kadenciu je legitímny len pri delení kadencií na dôležitejšie a menej dôležité, nie však pri určovaní štruktúrnych korešpondencií (V – I = autentické, IV – I = zástrčka), pretože v plagalskom stredoveku. pražce (napr. v tóne II, s kostrou: A – d – a) stred nebol spodný zvuk (A), ale finalis (d), vo vzťahu ku Krom vo väčšine plagalových režimov nie je horná štvrtina nestabilná (pozri pražce systematiky od G. Zarlina, „Le istitutioni harmoniche“, časť IV, kap. 10-13).
Ako umenie. fenomén P. to. je fixovaný na konci mnoho-gólu. hudba hrá, keď sa ukončí samotná kryštalizácia. obrat (súčasne s autentickou kadenciou). Moteto éry ars antiqua „Qui d'amours“ (z Montpellierskeho kódexu) teda končí P. k.:
f — gf — c
V 14. storočí P. to. sa aplikuje ako záver. obrat, ktorý má určitú farebnosť, výraznosť (G. de Machaux, 4. a 32. balada, 4. rondo). Od polovice 15. storočia P. do. sa stáva (spolu s autentickým) jedným z dvoch prevládajúcich typov harmonických. závery. P. to. nie je nezvyčajné v záveroch polyfónie. skladby renesancie, najmä pri Palestrine (pozri napr. záverečné kadencie Kyrie, Gloria, Credo, Agnus Dei omše pápeža Marcella); odtiaľ to druhé meno P. k. – „kostolná kadencia“. Neskôr (najmä v 17. a 18. storočí) P. až. v prostriedkoch. miera je autentická odsúvaná a ako koncová miera sa používa oveľa zriedkavejšie ako v 16. storočí. (napr. koniec vokálneho úseku árie „Es ist vollbracht“ zo 159. kantáty JS Bacha).
V 19. storočí P. hodnota do. zvyšuje. L. Beethoven ho používal pomerne často. VV Stasov správne poukázal na to, že v dielach „posledného Beethovenovho obdobia si nemožno nevšimnúť dôležitú úlohu, ktorú zohrávali „plagalské kadencie“. V týchto formách videl „veľký a blízky vzťah k obsahu, ktorý napĺňal jeho (Beethovenovu) dušu“. Stašov upozornil na neustále používanie P. to. v hudbe ďalšej skladateľskej generácie (F. Chopin a ďalší). P. k. Nadobudol veľký význam od MI Glinku, ktorý bol obzvlášť vynaliezavý pri hľadaní plagálnych foriem na uzatváranie veľkých častí operných diel. Tonike predchádza VI. nízky stupeň (finále 1. dejstva opery Ruslan a Ľudmila) a IV. stupeň (ária Susanin) a II. stupeň (finále 2. dejstva opery Ivan Susanin) , atď. plagalské frázy (zbor Poliakov v 4. dejstve tej istej opery). Expresné. postava P. to. Glinka často vyplýva z tematiky. intonácie (záver „Perzského zboru“ v opere „Ruslan a Ľudmila“) alebo z plynulého sledu harmónií, spojených jednotou pohybu (úvod Ruslanovej árie v tej istej opere).
V plagalite Glinkinej harmónie videl VO Berkov „trendy a vplyvy harmónie ruských ľudových piesní a západného romantizmu“. A v tvorbe neskoršej ruštiny. klasika sa plagalita zvyčajne spájala s intonáciami ruštiny. pieseň, charakteristické modálne sfarbenie. Medzi demonštratívne príklady patrí zbor dedinčanov a zbor bojarov „Pre nás, princezná, nie po prvý raz“ z opery „Princ Igor“ od Borodina; dokončenie Varlaamovej piesne „Ako to bolo v meste v Kazani“ z opery „Boris Godunov“ od Musorgského so sekvenciou II nízkych – I krokov a ešte odvážnejšou ústnou harmonikou. obrat: V nízky – nastúpim v zbore „Rozptýlené, vyčistené“ z tej istej opery; Sadkova pieseň „Ach, ty tmavý dubový les“ z opery „Sadko“ od Rimského-Korsakova, akordy pred potopením Kiteža v jeho vlastnej opere „Legenda o neviditeľnom meste Kitezh“.
Vďaka prítomnosti úvodného tónu v akordoch pred tónikou vzniká v druhom prípade zvláštna kombinácia plagality a autentickosti. Táto forma sa vracia k starej P. k., pozostávajúcej z postupnosti terzkvartakordu XNUMX. stupňa a triády XNUMX. stupňa s pohybom úvodného tónu do toniky.
Ruské úspechy klasikov v oblasti plagality sa ďalej rozvíjali v hudbe ich nástupcov – sov. skladateľov. Najmä SS Prokofiev výrazne aktualizuje akord v plagalových záveroch napr. v Andante caloroso zo 7. sonáty pre klavír.
Sféra P. to. sa naďalej obohacuje a rozvíja v najnovšej hudbe, ktorá nestráca kontakt s klasikou. harmonická forma. funkčnosť.
Referencie: Stasov VV, Lber einige neue Form der heutigen Musik, “NZfM”, 1858, No 1-4; to isté v ruštine. lang. pod názvom: O niektorých formách modernej hudby, Sobr. soch., v. 3, Petrohrad, 1894; Berkov VO, Glinkova harmónia, M.-L., 1948; Trambitsky VN, Plagalita a súvisiace súvislosti v ruskej piesňovej harmónii, in: Otázky hudobnej vedy, roč. 2, M., 1955. Pozri tiež lit. pod článkami Autentická kadencia, Harmónia, Kadencia (1).
V. V. Protopopov, Yu. Áno. Kholopov
