Grigorij Romanovič Ginzburg |

Grigorij Ginzburg

Grigorij Romanovič Ginzburg prišiel do sovietskeho divadelného umenia začiatkom dvadsiatych rokov. Prišiel v čase, keď intenzívne koncertovali takí hudobníci ako KN Igumnov, AB Goldenweiser, GG Neuhaus, SE Feinberg. V. Sofronitsky, M. Yudina stáli pri počiatkoch ich umeleckej cesty. Prejde ešte pár rokov – a svet obletia správy o víťazstvách hudobnej mládeže zo ZSSR vo Varšave, Viedni a Bruseli; ľudia budú menovať Lev Oborin, Emil Gilels, Yakov Flier, Yakov Zak a ich rovesníci. Len skutočne veľký talent, bystrá tvorivá individualita, nemohla v tejto brilantnej konštelácii mien ustúpiť do pozadia a nestratiť právo na pozornosť verejnosti. Stávalo sa, že účinkujúci, ktorí neboli ani zďaleka netalentovaní, sa stiahli do tieňa.

S Grigorijom Ginzburgom sa to nestalo. Až do posledných dní zostal rovnocenný medzi prvými v sovietskom klavirizme.

Raz, keď sa Ginzburg rozprával s jedným z anketárov, spomenul si na svoje detstvo: „Moja biografia je veľmi jednoduchá. V našej rodine nebol jediný človek, ktorý by spieval alebo hral na nejaký nástroj. Rodina mojich rodičov bola prvá, ktorej sa podarilo získať nástroj (klavír.— pán C.) a začal nejako oboznamovať deti so svetom hudby. A tak sme sa všetci traja bratia stali hudobníkmi.“ (Ginzburg G. Rozhovory s A. Vitsinským. S. 70.).

Ďalej Grigory Romanovich povedal, že jeho hudobné schopnosti boli prvýkrát zaznamenané, keď mal asi šesť rokov. V meste jeho rodičov, Nižnom Novgorode, nebolo dosť autoritatívnych odborníkov na klavírnu pedagogiku a bol predvedený slávnemu moskovskému profesorovi Alexandrovi Borisovičovi Goldenweiserovi. To rozhodlo o osude chlapca: skončil v Moskve, v dome Goldenweiser, najskôr ako žiak a študent, neskôr – takmer ako adoptívny syn.

Učenie s Goldenweiserom nebolo spočiatku jednoduché. „Alexander Borisovič so mnou pracoval opatrne a veľmi náročne... Niekedy to bolo pre mňa ťažké. Jedného dňa sa nahneval a vyhodil všetky moje zošity z piateho poschodia rovno na ulicu a musel som za nimi zbehnúť dole. Bolo to v lete roku 1917. Tieto hodiny mi však dali veľa, pamätám si ich na celý život. (Ginzburg G. Rozhovory s A. Vitsinským. S. 72.).

Príde čas a Ginzburg sa preslávi ako jeden z „najtechnickejších“ sovietskych klaviristov; toto bude potrebné prehodnotiť. Nateraz treba podotknúť, že základ divadelnému umeniu položil už od útleho veku a že úloha hlavného architekta, ktorý dohliadal na stavbu tohto základu, ktorý mu dokázal dať žulovú nedotknuteľnosť a tvrdosť, je mimoriadne veľká. . „... Alexander Borisovič mi dal absolútne fantastické technické školenie. Podarilo sa mu doviesť moju prácu na technike s jeho charakteristickou vytrvalosťou a metódou na čo najväčší limit…” (Ginzburg G. Rozhovory s A. Vitsinským. S. 72.).

Samozrejme, hodiny všeobecne uznávaného erudovaného v hudbe, akým bol Goldenweiser, sa neobmedzovali len na prácu na technike, remesle. Navyše, nezostali len pri hre na klavíri. Našiel sa čas aj na hudobno-teoretické disciplíny a – o tom hovoril Ginzburg obzvlášť rád – na pravidelné čítanie zrakom (takto sa prehrali mnohé štvorručné úpravy diel Haydna, Mozarta, Beethovena a iných autorov). Alexander Borisovič tiež sledoval všeobecný umelecký vývoj svojho domáceho maznáčika: uviedol ho do literatúry a divadla, vychoval túžbu po šírke názorov v umení. Dom Goldenweiserovcov často navštevovali hostia; medzi nimi bolo možné vidieť Rachmaninova, Skrjabina, Medtnera a mnohých ďalších predstaviteľov tvorivej inteligencie tých rokov. Klíma pre mladého hudobníka bola mimoriadne životodarná a prospešná; mal všetky dôvody povedať v budúcnosti, že mal ako dieťa skutočne „šťastie“.

V roku 1917 Ginzburg vstúpil na Moskovské konzervatórium, absolvoval ho v roku 1924 (meno mladého muža bolo zapísané na mramorovej tabuli cti); v roku 1928 sa jeho postgraduálne štúdium skončilo. O rok skôr sa uskutočnila jedna z ústredných, možno povedať vrcholných udalostí v jeho umeleckom živote – Chopinova súťaž vo Varšave.

Ginzburg sa súťaže zúčastnil spolu so skupinou svojich krajanov – LN Oborinom, DD Šostakovičom a Yu. V. Brjuškov. Podľa výsledkov súťažných konkurzov mu bola udelená štvrtá cena (výnimočný úspech podľa kritérií tých rokov a tejto súťaže); Oborin získal prvé miesto, Šostakovič a Brjuškov boli ocenení čestnými diplomami. Hra odchovanca Goldenweisera mala u Varšovčanov veľký úspech. Oborin po návrate do Moskvy hovoril v tlači o „triumfí“ svojho kamaráta, „o neustálom potlesku“, ktorý sprevádzal jeho vystúpenia na pódiu. Keď sa Ginzburg stal laureátom, uskutočnil ako čestné kolo turné po mestách Poľska – prvé zahraničné turné v jeho živote. Po nejakom čase opäť zavítal na pre neho šťastné poľské javisko.

Čo sa týka Ginzburgovho zoznámenia sa so sovietskym publikom, stalo sa to dávno pred opísanými udalosťami. Ešte počas štúdia hral v roku 1922 s Persimfans (Persimfans – Prvý symfonický súbor. Orchester bez dirigenta, ktorý pravidelne a úspešne účinkoval v Moskve v rokoch 1922-1932) Lisztov koncert Es dur. O rok alebo dva neskôr sa začína jeho turné, ktoré spočiatku nebolo príliš intenzívne. („Keď som v roku 1924 absolvoval konzervatórium,“ spomínal Grigorij Romanovič, „nebolo takmer kde hrať okrem dvoch koncertov za sezónu v Malej sále. Do provincií ich zvlášť nepozývali. Správcovia sa báli riskovať Filharmonická spoločnosť ešte neexistovala...“)

Napriek zriedkavým stretnutiam s verejnosťou si Ginzburgovo meno postupne získava na popularite. Súdiac podľa dochovaných dôkazov minulosti – memoárov, starých výstrižkov z novín – si získava na popularite ešte pred varšavskými úspechmi klaviristu. Na poslucháčov zapôsobí jeho hra – silná, presná, sebavedomá; v odpovediach recenzentov ľahko spoznáte obdiv k „mocnej, všeničiacej“ virtuozite debutujúceho umelca, ktorý je bez ohľadu na vek „vynikajúcou postavou moskovského koncertného pódia“. Zároveň sa neskrývajú ani jeho nedostatky: vášeň pre príliš rýchle tempá, nadmerne hlasné sonority, nápadné, udieranie do efektu prstom „kunshtuk“.

Kritika zachytávala hlavne to, čo bolo na povrchu, posudzované podľa vonkajších znakov: tempo, zvuk, technika, herné techniky. Sám klavirista videl to hlavné a to hlavné. V polovici dvadsiatych rokov si zrazu uvedomil, že vstúpil do obdobia krízy – hlbokej, zdĺhavej, ktorá preňho prinášala nezvyčajne trpké úvahy a skúsenosti. „... Na konci konzervatória som si bola úplne istá, verila svojim neobmedzeným možnostiam a doslova po roku som zrazu mala pocit, že nič nedokážem – bolo to hrozné obdobie... Zrazu som sa pozrela na svoje hra s cudzími očami a hrozný narcizmus sa zmenil na úplnú nespokojnosť so sebou samým“ (Ginzburg G. Rozhovor s A. Vitsinským. S. 76.).

Neskôr na to všetko prišiel. Bolo mu jasné, že kríza znamenala prechodné štádium, skončilo sa mu dospievanie v hre na klavíri a učeň mal čas na vstup do kategórie majstrov. Následne mal príležitosť presvedčiť sa – na príklade svojich kolegov a potom aj študentov –, že doba umeleckej mutácie neprebieha u každého tajne, nebadane a bezbolestne. Učí sa, že „chrapľavosť“ javiskového hlasu je v tejto dobe takmer nevyhnutná; že pocity vnútornej disharmónie, nespokojnosti, nesúladu so sebou samým sú celkom prirodzené. Potom, v dvadsiatych rokoch, si Ginzburg uvedomoval iba to, že „to bolo hrozné obdobie“.

Zdalo by sa, že už dávno to mal také ľahké: osvojil si text diela, naučil sa noty naspamäť – a všetko ďalej vyšlo samo. Prirodzená muzikalita, popový „inštinkt“, starostlivá starostlivosť učiteľa – to odstránilo nemalé množstvo problémov a ťažkostí. Nakrúcalo sa – teraz sa ukázalo – pre vzorného študenta konzervatória, ale nie pre koncertného interpreta.

Podarilo sa mu prekonať svoje ťažkosti. Nastal čas a v klaviristovom umení začal veľa určovať rozum, pochopenie, tvorivé myslenie, ktoré mu podľa neho na prahu samostatnej činnosti tak veľmi chýbalo. Ale nepredbiehajme.

Kríza trvala asi dva roky – dlhé mesiace blúdenia, hľadania, pochybovania, premýšľania... Až v čase Chopinovej súťaže mohol Ginzburg povedať, že ťažké časy sú už z veľkej časti za sebou. Opäť vykročil na rovnú dráhu, získal pevnosť a stabilitu kroku, rozhodol sa sám – Že ho hrať a as.

Stojí za zmienku, že prvý Že hranie mu vždy pripadalo mimoriadne dôležité. Ginzburg neuznával (v každom prípade vo vzťahu k sebe) repertoárovú „všežravosť“. Nesúhlasil s módnymi názormi a veril, že výkonný hudobník, podobne ako dramatický herec, by mal mať svoju vlastnú rolu – tvorivé štýly, trendy, skladateľov a hry, ktoré sú mu blízke. Mladý koncertný hráč mal spočiatku rád romantiku, najmä Liszt. Brilantný, pompézny, oblečený v luxusných pianistických róbach Liszt – autor kníh „Don Giovanni“, „Figarova svadba“, „Tanec smrti“, „Campanella“, „Španielska rapsódia“; tieto skladby tvorili zlatý fond Ginzburgových predvojnových programov. (Umelec príde k inému Lisztovi – zasnenému textárovi, básnikovi, tvorcovi Zabudnutých valčíkov a Sivých oblakov, ale neskôr.) Všetko vo vyššie menovaných dielach ladilo s charakterom Ginzburgovho vystupovania v postkonzervatóriu. Hrajúc ich, bol v skutočne rodnom živle: v celej svojej kráse sa to tu prejavilo, iskriace a iskrivé, jeho úžasný virtuózny dar. Lisztovu hru v mladosti často rámovali také hry ako Chopinova A-dur polonéza, Balakirevova Islamey, slávne brahmsovské variácie na Paganiniho tému – hudba veľkolepého javiskového gesta, brilantná pestrofarebnosť, akási klaviristickej „Empire“.

Postupom času sa repertoárové prílohy klaviristu menili. U niektorých autorov city ochladli, u iných nastala vášeň. Láska prišla k hudobnej klasike; Ginzburg jej zostane verný až do konca svojich dní. S plným presvedčením raz povedal o Mozartovi a Beethovenovi raného a stredného obdobia: „Toto je skutočná sféra použitia mojich síl, toto môžem a viem zo všetkého najviac“ (Ginzburg G. Rozhovory s A. Vitsinským. S. 78.).

Ginzburg mohol povedať tie isté slová o ruskej hudbe. Hrával ju rád a často – všetko od Glinku pre klavír, veľa od Arenského, Skrjabina a, samozrejme, Čajkovského (sám klavirista považoval svoju „Uspávanku“ za svoje najväčšie interpretačné úspechy a bol na ňu náležite hrdý).

Ginzburgove cesty k modernému hudobnému umeniu neboli jednoduché. Je zvláštne, že ešte v polovici štyridsiatych rokov, takmer dve desaťročia po začiatku jeho rozsiahlej koncertnej praxe, sa medzi jeho vystúpeniami na javisku nevyskytoval jediný rad Prokofieva. Neskôr sa však v jeho repertoári objavila Prokofievova hudba aj klavírne opusy Šostakoviča; obaja autori zaujali miesto medzi jeho najobľúbenejšími a najuznávanejšími. (Nie je to symbolické: medzi poslednými dielami, ktoré sa klavirista v živote naučil, bola Šostakovičova Druhá sonáta; na programe jedného z jeho posledných verejných vystúpení bol výber prelúdií toho istého skladateľa.) Zaujímavá je ešte jedna vec. Na rozdiel od mnohých súčasných klaviristov Ginzburg nezanedbával ani žáner klavírnej transkripcie. Neustále prehrával prepisy – cudzie aj svoje; urobil koncertné úpravy diel Punyaniho, Rossiniho, Liszta, Griega, Ruzhitského.

Zmenila sa skladba a povaha diel, ktoré klavirista ponúkal verejnosti – zmenil sa spôsob, štýl, tvorivá tvár. Tak napríklad po jeho mladíckom vychvaľovaní technicizmu, virtuóznej rétorike, čoskoro nezostala ani stopa. Už začiatkom tridsiatych rokov kritika priniesla veľmi významný postreh: „Hovoril ako virtuóz, on (Ginzburg.— pán C.) rozmýšľa ako hudobník“ (Kogan G. Problematika pianizmu. – M., 1968. S. 367.). Umelcov herný rukopis je čoraz jednoznačnejší a nezávislejší, klavirista sa stáva zrelým a hlavne individuálne charakteristickým. Charakteristické črty tohto klaviristu sa postupne zoskupujú na póle, diametrálne odlišné od tlaku moci, všemožných výrazových zveličení, interpretácie „Sturm und Drang“. Špecialisti, ktorí umelca sledovali v predvojnových rokoch, tvrdia: „Neskrotné impulzy, hlučná bravúra“, zvukové orgie, pedálové „oblaky a mraky“ nie sú v žiadnom prípade jeho živlom. Nie vo fortissime, ale v pianissime, nie v hýre farieb, ale v plasticite kresby, nie v briose, ale v leggiero – hlavná sila Ginzburgu.“ (Kogan G. Problematika pianizmu. – M., 1968. S. 368.).

Kryštalizácia vzhľadu klaviristu sa končí v štyridsiatych a päťdesiatych rokoch. Mnohí si ešte pamätajú Ginzburga z tých čias: inteligentného, ​​komplexne erudovaného hudobníka, ktorý presvedčil logikou a prísnymi dôkazmi o svojich konceptoch, očaril elegantným vkusom, zvláštnou čistotou a transparentnosťou svojho interpretačného štýlu. (Skôr sa spomínala jeho príťažlivosť k Mozartovi Beethovenovi; pravdepodobne to nebolo náhodné, pretože odrážalo niektoré typologické vlastnosti tejto umeleckej povahy.) Klasické zafarbenie Ginzburgovej hry je skutočne jasné, harmonické, vnútorne disciplinované, celkovo vyvážené. a detaily – azda najpozoruhodnejšia črta klaviristovho tvorivého spôsobu. Tu je to, čo odlišuje jeho umenie, jeho interpretačný prejav od impulzívnych hudobných výpovedí Sofronického, romantickú výbušnosť Neuhausa, jemnú a úprimnú poetiku mladého Oborina, klavírny monumentalizmus Gilelsa, afektovanú recitáciu Letca.

Raz si bol jasne vedomý nedostatku „posilnenia“, ako povedal, vykonávania intuície, intuície. Prišiel k tomu, čo hľadal. Prichádza čas, keď sa Ginzburgovo veľkolepé (iné slovo na to nedá) umelecké „ratio“ deklaruje na plné hrdlo. K akémukoľvek autorovi, ku ktorému sa v zrelom veku obrátil – k Bachovi či Šostakovičovi, Mozartovi či Lisztovi, Beethovenovi či Chopinovi – bolo v jeho hre vždy cítiť primát detailne premysleného interpretačného nápadu, zarezaného do mysle. Náhodné, spontánne, nesformované do jasného predstavenia zámer – na toto všetko v Ginzburgových výkladoch prakticky nebolo miesto. Preto – poetická presnosť a presnosť tých druhých, ich vysoká umelecká správnosť, zmysluplnosť objektívnosť. „Je ťažké vzdať sa predstavy, že imaginácia tu niekedy bezprostredne predchádza emocionálnemu impulzu, akoby klaviristovo vedomie najprv vytvorilo umelecký obraz a potom vyvolalo zodpovedajúci hudobný vnem“ (Rabinovič D. Portréty klaviristov. – M., 1962. S. 125.), — kritici sa podelili o svoje dojmy z hry klaviristu.

Umelecké a intelektuálne začiatky Ginzburgu sa odrazili vo všetkých súvislostiach tvorivého procesu. Charakteristické je napríklad to, že podstatnú časť práce na hudobnom obraze robil priamo „v mysli“, a nie za klávesami. (Ako viete, rovnaký princíp sa často používal v triedach Busoniho, Hoffmanna, Giesekinga a niektorých ďalších majstrov, ktorí ovládali takzvanú „psychotechnickú“ metódu.) „... On (Ginzburg.— pán C.), sedel v kresle v pohodlnej a pokojnej polohe a so zatvorenými očami „hral“ každé dielo od začiatku do konca pomalým tempom, pričom vo svojom podaní s absolútnou presnosťou evokoval všetky detaily textu, vyznievanie každého notu a celú hudobnú látku ako celok. Hru na nástroji vždy striedal s mentálnym overovaním a zdokonaľovaním naučených skladieb. (Nikolajev AGR Ginzburg / / Otázky klavírneho výkonu. – M., 1968. Číslo 2. S. 179.). Po takejto práci sa mu podľa Ginzburga interpretovaná hra začala vynárať v mysli s maximálnou jasnosťou a zreteľnosťou. Môžete dodať: v mysliach nielen umelca, ale aj verejnosti, ktorá navštevovala jeho koncerty.

Zo skladiska Ginzburgovho herného myslenia – a trochu zvláštneho emocionálneho zafarbenia jeho výkonu: zdržanlivý, prísny, miestami akoby „tlmený“. Umenie klaviristu nikdy nevybuchlo jasnými zábleskami vášne; hovorilo sa, stalo sa, o jeho emocionálnej „nedostatočnosti“. Nebolo to spravodlivé (najhoršie minúty sa nepočítajú, môže ich mať každý) – pri všetkej lakonickosti a dokonca aj skrytosti emocionálnych prejavov boli muzikantove pocity svojim spôsobom zmysluplné a zaujímavé.

„Vždy sa mi zdalo, že Ginzburg bol tajný textár, ktorý sa hanbil nechať svoju dušu dokorán otvorenú,“ poznamenal raz jeden z recenzentov na adresu klaviristu. V týchto slovách je veľa pravdy. Ginzburgove gramoplatne sa zachovali; sú vysoko cenené filozofmi a milovníkmi hudby. (Klavirista nahral Chopinove improvizácie, Skriabinove etudy, transkripcie Schubertových piesní, sonáty Mozarta a Griega, Medtnera a Prokofieva, hry Webera, Schumanna, Liszta, Čajkovského, Mjaskovského a mnohé ďalšie.); aj z týchto diskov – nespoľahlivých svedkov, ktorým svojho času veľa uniklo – sa dá uhádnuť jemnosť, až plachosť umelcovej lyrickej intonácie. Hádam, napriek nedostatku špeciálnej spoločenskosti alebo „intimity“ v nej. Existuje francúzske príslovie: Nemusíte si roztrhnúť hruď, aby ste ukázali, že máte srdce. Umelec Ginzburg s najväčšou pravdepodobnosťou uvažoval podobne.

Súčasníci jednomyseľne zaznamenali mimoriadne vysokú profesionálnu klaviristickú triedu Ginzburgu, jeho jedinečný výkon zručnosť. (Už sme diskutovali, za koľko vďačí v tomto smere nielen prírode a pracovitosti, ale aj AB Goldenweiser). Máloktorému z jeho kolegov sa podarilo odhaliť výrazové a technické možnosti klavíra s takou vyčerpávajúcou úplnosťou ako jemu; len málo ľudí poznalo a chápalo, ako on, „dušu“ svojho nástroja. Bol nazývaný „básnikom klaviristickej zručnosti“, obdivoval „kúzlo“ svojej techniky. Skutočne, dokonalosť, dokonalá úplnosť toho, čo Ginzburg robil na klavíri, ho vyčlenila aj medzi najznámejších koncertných hráčov. Ibaže by sa s ním málokto mohol porovnávať v prelamovanej honbe za ornamentálnosťou pasáží, ľahkosti a elegancii prednesu akordov či oktáv, krásnej guľatosti frázovania, šperkovej ostrosti všetkých prvkov a osobitostí klavírnej textúry. („Jeho hra,“ písali obdivne súčasníci, „pripomínajúca jemnú čipku, kde šikovné a inteligentné ruky starostlivo utkali každý detail elegantného vzoru – každý uzol, každú slučku.“) Nebolo by prehnané povedať, že úžasný pianistický zručnosť – jedna z najvýraznejších a najpríťažlivejších čŕt v portréte hudobníka.

Niekedy nie, nie, áno, a zaznel názor, že zásluhy Ginzburgovej hry možno pripísať z väčšej časti vonkajšku v klavirizme, zvukovej forme. To sa, samozrejme, nezaobišlo bez určitého zjednodušenia. Je známe, že forma a obsah v hudobnom umení nie sú totožné; ale organická, nerozpustná jednota je bezpodmienečná. Jedno tu preniká do druhého, prepletá sa s ním nespočetnými vnútornými väzbami. Preto GG Neuhaus svojho času napísal, že v klavirizme môže byť „ťažké načrtnúť presnú hranicu medzi prácou na technike a prácou na hudbe...“, pretože „akékoľvek zlepšenie techniky je zlepšením v umení samotnom, čo znamená, že pomáha identifikovať obsah, „skrytý význam...“ (Neigauz G. O umení hry na klavíri. – M., 1958. S. 7. Všimnite si, že podobne argumentuje aj množstvo iných umelcov, nielen klaviristov. Slávny dirigent F. Weingartner povedal: „Krásna forma
 neoddeliteľné zo živého umenia (moja detente. – G. Ts.). A práve preto, že sa živí samotným duchom umenia, môže tohto ducha sprostredkovať svetu “(citované z knihy: Conductor Performance. M., 1975. S. 176).).

Učiteľ Ginzburg urobil vo svojej dobe veľa zaujímavých a užitočných vecí. Medzi jeho študentmi na moskovskom konzervatóriu bolo možné vidieť následne notoricky známe osobnosti sovietskej hudobnej kultúry – S. Dorenského, G. Axelroda, A. Skavronského, A. Nikolajeva, I. Iljina, I. Černyšova, M. Pollaka... Všetci s vďakou spomínali neskôr na školu, ktorou prešli pod vedením úžasného hudobníka.

Ginzburg podľa nich vštepoval svojim žiakom vysokú profesionálnu kultúru. Učil harmónii a prísnemu poriadku, ktorý vládol v jeho vlastnom umení.

Podľa AB Goldenweisera a podľa jeho príkladu všetkými možnými spôsobmi prispel k rozvoju širokých a mnohostranných záujmov medzi mladými študentmi. A, samozrejme, bol veľkým majstrom v učení sa hrať na klavíri: s obrovským pódiovým zážitkom mal aj šťastný dar podeliť sa oň s ostatnými. (Učiteľ Ginsburg bude diskutovaný neskôr v eseji venovanej jednému z jeho najlepších žiakov, S. Dorenskému.).

Ginzburg sa už za života tešil vysokej prestíži medzi svojimi kolegami, jeho meno vyslovovali s úctou profesionáli aj kompetentní milovníci hudby. A predsa klavirista možno nemal uznanie, s ktorým mal právo počítať. Keď zomrel, zazneli hlasy, že ho, ako hovoria, jeho súčasníci úplne nedocenili. Možno... Z historického odstupu je miesto a rola umelca v minulosti určené presnejšie: veľký „človek nevidí do tváre“, je videný z diaľky.

Krátko pred smrťou Grigorija Ginzburga ho jeden zo zahraničných novín nazval „veľkým majstrom staršej generácie sovietskych klaviristov“. Kedysi sa takýmto výrokom možno neprikladala veľká hodnota. Dnes, po desaťročiach, je všetko inak.

G. Tsypin