Joseph Joachim (Joseph Joachim) |
Joseph Joachim
Sú jednotlivci, ktorí sa rozchádzajú s dobou a prostredím, v ktorom sú nútení žiť; existujú jedinci, ktorí prekvapivo harmonizujú subjektívne kvality, svetonázor a umelecké nároky s určujúcimi ideologickými a estetickými trendmi doby. Medzi poslednými patril Joachim. Práve „podľa Joachima“, ako najväčšieho „ideálneho“ vzoru, určili hudobní historici Vasilevskij a Moser hlavné znaky interpretačného trendu v husľovom umení druhej polovice XNUMX storočia.
Josef (Joseph) Joachim sa narodil 28. júna 1831 v meste Kopchen pri Bratislave, dnešnom hlavnom meste Slovenska. Mal 2 roky, keď sa jeho rodičia presťahovali do Pešti, kde sa budúci huslista vo veku 8 rokov začal učiť od poľského huslistu Stanislava Serwaczyńského, ktorý tam žil. Podľa Joachima to bol dobrý učiteľ, aj keď s určitými chybami vo výchove, hlavne v súvislosti s technikou pravej ruky, musel Joachim následne bojovať. Učil Joachima pomocou štúdií Baya, Rodea, Kreutzera, hier Beria, Maisedera atď.
V roku 1839 prichádza Joachim do Viedne. Rakúska metropola zažiarila plejádou pozoruhodných hudobníkov, medzi ktorými vynikli najmä Josef Böhm a Georg Helmesberger. Po niekoľkých lekciách od M. Hausera ide Joachim k Helmesbergerovi. Čoskoro to však opustil a rozhodol sa, že pravá ruka mladého huslistu je príliš zanedbaná. Našťastie sa o Joachima začal zaujímať W. Ernst a odporučil chlapcovmu otcovi, aby sa obrátil na Bema.
Po 18 mesiacoch vyučovania s Bemom mal Joachim svoje prvé verejné vystúpenie vo Viedni. Predviedol Ernstovho Otella a kritika zaznamenala mimoriadnu zrelosť, hĺbku a úplnosť interpretácie pre zázračné dieťa.
Za skutočné formovanie svojej osobnosti hudobníka-mysliteľa, hudobníka-umelca však Joachim vďačí nie Boehmovi a vo všeobecnosti nie Viedni, ale konzervatóriu v Lipsku, kam odišiel v roku 1843. Prvé nemecké konzervatórium založené Mendelssohnom mal vynikajúcich učiteľov. Husľové triedy v nej viedol F. David, blízky priateľ Mendelssohna. Lipsko sa v tomto období zmenilo na najväčšie hudobné centrum v Nemecku. Jeho slávna koncertná sieň Gewandhaus prilákala hudobníkov z celého sveta.
Hudobná atmosféra Lipska mala na Joachima rozhodujúci vplyv. Obrovskú úlohu pri jeho výchove zohrali Mendelssohn, David a Hauptmann, u ktorých Joachim študoval kompozíciu. Vysoko vzdelaní hudobníci, rozvíjali mladého muža všetkými možnými spôsobmi. Mendelssohn bol uchvátený Joachimom na prvom stretnutí. Keď si vypočul jeho koncert v jeho podaní, potešil sa: „Ach, ty si môj anjel s trombónom,“ zažartoval s odkazom na tučného chlapca s ružovými lícami.
V Dávidovej triede neboli žiadne špeciálne triedy v obvyklom zmysle slova; všetko sa obmedzovalo na rady učiteľa žiakovi. Áno, Joachim sa nemusel „učiť“, keďže už bol technicky vyučený huslista v Lipsku. Lekcie sa zmenili na domácu hudbu za účasti Mendelssohna, ktorý ochotne hral s Joachimom.
3 mesiace po svojom príchode do Lipska vystúpil Joachim na jednom koncerte s Pauline Viardot, Mendelssohn a Clara Schumann. 19. a 27. mája 1844 sa konali jeho koncerty v Londýne, kde uviedol Beethovenov koncert (Mendelssohn dirigoval orchester); 11. mája 1845 odohral v Drážďanoch Mendelssohnov koncert (orchester dirigoval R. Schumann). Tieto fakty svedčia o nezvyčajne rýchlom rozpoznaní Joachima najväčšími hudobníkmi tej doby.
Keď mal Joachim 16 rokov, Mendelssohn ho pozval, aby prijal miesto učiteľa na konzervatóriu a koncertného majstra orchestra Gewandhaus. Ten druhý Joachim zdieľal so svojím bývalým učiteľom F. Davidom.
Joachim ťažko znášal smrť Mendelssohna, ktorá nasledovala 4. novembra 1847, preto ochotne prijal Lisztovo pozvanie a presťahoval sa do Weimaru v roku 1850. Prilákalo ho sem aj to, že sa v tomto období nechal vášnivo unášať Liszt sa snažil o úzku komunikáciu s ním a jeho kruhom. Keďže bol Mendelssohn a Schumann vychovaný v prísnych akademických tradíciách, rýchlo sa rozčaroval z estetických tendencií „novej nemeckej školy“ a začal Liszta kriticky hodnotiť. J. Milstein správne píše, že to bol práve Joachim, ktorý po Schumannovi a Balzacovi položil základ pre názor, že Liszt bol skvelý interpret a priemerný skladateľ. „V každej Lisztovej note je počuť lož,“ napísal Joachim.
Začaté nezhody vyvolali v Joachimovi túžbu opustiť Weimar a v roku 1852 odišiel s úľavou do Hannoveru, aby nahradil zosnulého Georga Helmesbergera, syna svojho viedenského učiteľa.
Hannover je dôležitým míľnikom v živote Joachima. Slepý hannoverský kráľ bol veľkým milovníkom hudby a vysoko oceňoval jeho talent. V Hannoveri sa naplno rozvinula pedagogická činnosť veľkého huslistu. Tu u neho študoval Auer, podľa ktorého úsudkov možno usudzovať, že v tomto čase už boli Joachimove pedagogické zásady dostatočne určené. V Hannoveri vytvoril Joachim niekoľko diel, vrátane Maďarského husľového koncertu, jeho najlepšej skladby.
V máji 1853, po koncerte v Düsseldorfe, kde vystupoval ako dirigent, sa Joachim spriatelil s Robertom Schumannom. So Schumannom udržiaval kontakty až do skladateľovej smrti. Joachim bol jedným z mála, ktorí navštívili chorého Schumanna v Endenichu. O týchto návštevách sa zachovali jeho listy Clare Schumannovej, kde píše, že pri prvom stretnutí mal nádej na skladateľovo uzdravenie, tá sa však napokon rozplynula, keď prišiel druhýkrát: „.
Schumann venoval Joachimovi Fantáziu pre husle (op. 131) a Paganiniho rozmarom odovzdal rukopis klavírneho sprievodu, na ktorom pracoval v posledných rokoch svojho života.
V Hannoveri sa v máji 1853 Joachim stretol s Brahmsom (vtedy ešte neznámym skladateľom). Na ich prvom stretnutí sa medzi nimi vytvoril mimoriadne srdečný vzťah upevnený úžasnou zhodou estetických ideálov. Joachim odovzdal Brahmsovi odporúčací list Lisztovi, pozval mladého priateľa na leto k sebe do Göttingenu, kde si vypočuli prednášky o filozofii na slávnej univerzite.
Joachim zohral v živote Brahmsa veľkú úlohu a urobil veľa pre uznanie jeho práce. Na druhej strane mal Brahms obrovský vplyv na Joachima z umeleckého a estetického hľadiska. Pod vplyvom Brahmsa sa Joachim konečne rozišiel s Lisztom a horlivo sa zúčastnil na rozvíjajúcom sa boji proti „novej nemeckej škole“.
Spolu s nepriateľstvom voči Lisztovi pociťoval Joachim ešte väčšiu antipatiu voči Wagnerovi, ktorá bola mimochodom vzájomná. V knihe o dirigovaní Wagner „venoval“ veľmi žieravé riadky Joachimovi.
V roku 1868 sa Joachim usadil v Berlíne, kde ho o rok neskôr vymenovali za riaditeľa novootvoreného konzervatória. V tejto pozícii zotrval až do konca života. Zvonku už nie sú v jeho životopise zaznamenané žiadne väčšie udalosti. Obklopuje ho česť a rešpekt, hrnú sa za ním študenti z celého sveta, vedie intenzívne koncertné – sólové i ansámblové – aktivity.
Dvakrát (v rokoch 1872, 1884) prišiel Joachim do Ruska, kde sa s veľkým úspechom konali jeho vystúpenia ako sólista a kvarteto. Dal Rusku svojho najlepšieho žiaka L. Auera, ktorý tu pokračoval a rozvíjal tradície svojho veľkého učiteľa. K Joachimovi chodili zdokonaľovať svoje umenie ruskí huslisti I. Kotek, K. Grigorovič, I. Nalbandjan, I. Ryvkind.
22. apríla 1891 sa v Berlíne oslavovali Joachimove 60. narodeniny. Pocta sa konala na výročnom koncerte; sláčikový orchester, s výnimkou kontrabasov, bol vybraný výlučne zo študentov hrdinu dňa – 24 prvých a rovnaký počet druhých huslí, 32 viol, 24 violončel.
Joachim v posledných rokoch veľa pracoval so svojím študentom a životopiscom A. Moserom na úpravách sonát a partít J.-S. Bach, Beethovenove kvartetá. Veľkou mierou sa podieľal na rozvoji husľovej školy A. Mosera, preto sa jeho meno objavuje ako spoluautor. V tejto škole sú zafixované jeho pedagogické zásady.
Joachim zomrel 15. augusta 1907.
Životopisci Joachima Mosera a Vasilevského hodnotia jeho aktivity mimoriadne tendenčne a veria, že práve on má tú česť „objaviť“ husle Bacha, popularizovať Koncert a posledné Beethovenove kvartetá. Moser napríklad píše: „Ak sa pred tridsiatimi rokmi o posledného Beethovena zaujímala len hŕstka odborníkov, teraz, vďaka obrovskej vytrvalosti Joachim Quartet, počet obdivovateľov vzrástol do širokých hraníc. A to platí nielen pre Berlín a Londýn, kde kvarteto neustále koncertovalo. Kdekoľvek žijú a pracujú študenti magistra, až do Ameriky, práca Joachima a jeho kvarteta pokračuje.
Ukázalo sa teda, že epochálny fenomén bol naivne pripisovaný Joachimovi. Všade sa objavoval záujem o Bachovu hudbu, husľový koncert a posledné Beethovenove kvartetá. Bol to všeobecný proces, ktorý sa rozvinul v európskych krajinách s vysokou hudobnou kultúrou. Oprava diel J.-S. Bach, Beethoven na koncertnom pódiu sa skutočne odohráva v polovici XNUMX. storočia, ale ich propaganda začína dávno pred Joachimom a dláždi cestu jeho aktivitám.
Beethovenov koncert uviedol Tomasini v Berlíne v roku 1812, Baio v Paríži v roku 1828, Viettan vo Viedni v roku 1833. Viet Tang bol jedným z prvých popularizátorov tohto diela. Beethovenov koncert úspešne odohral v Petrohrade L. Maurer v roku 1834, Ulrich v Lipsku v roku 1836. V „obrode“ Bacha mali veľký význam aktivity Mendelssohna, Clary Schumannovej, Bulowovej, Reineckeho a iných. Pokiaľ ide o posledné Beethovenove kvartetá, pred Joachimom venovali veľkú pozornosť Kvartetu Josepha Helmesbergera, ktoré sa v roku 1858 odvážilo verejne uviesť aj Kvartetovú fúgu (op. 133).
Posledné Beethovenove kvartetá zaradil do repertoáru súbor na čele s Ferdinandom Laubom. V Rusku Glinku uchvátilo Lipinského predstavenie posledných Beethovenových kvartet v Dollmaker's house v roku 1839. Počas pobytu v Petrohrade ich často hrával Vietanne v domoch Vielgorských a Stroganovcov a od 50. rokov sa pevne zapísali do repertoáru Albrechtovho, Auerovho, Laubovho kvarteta.
Masová distribúcia týchto diel a záujem o ne boli reálne možné až od polovice XNUMX. storočia, nie preto, že sa objavil Joachim, ale kvôli vtedy vytvorenej spoločenskej atmosfére.
Spravodlivosť si však vyžaduje uznať, že v Moserovom hodnotení zásluh Joachima je niečo pravdy. Spočíva v tom, že Joachim skutočne zohral vynikajúcu úlohu pri šírení a popularizácii diel Bacha a Beethovena. Ich propaganda bola nepochybne dielom celého jeho tvorivého života. Pri obrane svojich ideálov bol zásadový, v otázkach umenia nikdy nerobil kompromisy. Na príkladoch jeho vášnivého zápasu o hudbu Brahmsa, vzťahu k Wagnerovi, Lisztovi vidieť, aký bol vytrvalý vo svojich úsudkoch. To sa odrazilo v estetických princípoch Joachima, ktorý inklinoval ku klasike a akceptoval len niekoľko príkladov z virtuóznej romantickej literatúry. Známy je jeho kritický postoj k Paganinimu, ktorý je vo všeobecnosti podobný postoju Spohra.
Ak ho niečo sklamalo aj v tvorbe jemu blízkych skladateľov, zostal v pozíciách objektívneho dodržiavania zásad. Článok J. Breitburga o Joachimovi hovorí, že keď objavil v Schumannovom sprievode k Bachovým violončelovým suitám veľa „nebachovského“, vyslovil sa proti ich publikovaniu a napísal Clare Schumannovej, že by sme nemali „s blahosklonnosťou pridávať… a zvädnutý list“ do skladateľovho nesmrteľného venca . Vzhľadom na to, že Schumannov husľový koncert, napísaný šesť mesiacov pred jeho smrťou, je výrazne horší ako jeho ostatné skladby, píše: „Aké zlé je dovoliť, aby reflexia dominovala tam, kde sme z celého srdca zvyknutí milovať a rešpektovať!“ A Breitburg dodáva: „Túto čistotu a ideologickú silu principiálnych pozícií v hudbe si niesol nepoškvrnenú počas celého svojho tvorivého života.“
V jeho osobnom živote sa takéto dodržiavanie zásad, etická a morálna prísnosť niekedy obrátilo proti samotnému Joachimovi. Bol to ťažký človek pre seba aj pre svoje okolie. Svedčí o tom aj príbeh jeho manželstva, ktorý sa nedá čítať bez pocitu smútku. V apríli 1863 sa Joachim, kým žil v Hannoveri, zasnúbil s Amáliou Weissovou, talentovanou dramatickou speváčkou (contralto), ale podmienkou ich manželstva bolo vzdať sa javiskovej kariéry. Amalia súhlasila, hoci vnútorne protestovala proti odchodu z pódia. Jej hlas si Brahms veľmi vážil a mnohé z jeho skladieb boli napísané pre ňu, vrátane Alto Rhapsody.
Amália však nedokázala dodržať slová a naplno sa venovať rodine a manželovi. Čoskoro po svadbe sa vrátila na koncertné pódiá. „Manželský život veľkého huslistu,“ píše Geringer, „sa postupne stal nešťastným, pretože manžel trpel takmer patologickou žiarlivosťou, neustále podnecovanou životným štýlom, ktorý bola madame Joachimová prirodzene nútená viesť ako koncertná speváčka.“ Konflikt medzi nimi sa vyostril najmä v roku 1879, keď Joachim podozrieval svoju manželku z blízkych vzťahov s vydavateľom Fritzom Simrockom. Do tohto konfliktu zasahuje Brahms, absolútne presvedčený o Amaliinej nevine. Presvedčí Joachima, aby sa spamätal a v decembri 1880 poslal Amálii list, ktorý následne poslúžil ako dôvod na rozchod medzi priateľmi: „Nikdy som neospravedlňoval tvojho manžela,“ napísal Brahms. „Ešte pred vami som poznal nešťastnú črtu jeho povahy, vďaka ktorej Joachim tak neodpustiteľne trýzni seba i ostatných“ ... A Brahms vyjadruje nádej, že sa všetko ešte sformuje. Brahmsov list figuroval v rozvodovom konaní medzi Joachimom a jeho manželkou a hudobníka hlboko urazil. Jeho priateľstvo s Brahmsom sa skončilo. Joachim sa rozviedol v roku 1882. Aj v tomto príbehu, kde sa Joachim absolútne mýli, vystupuje ako muž vysokých morálnych zásad.
Joachim bol riaditeľom nemeckej husľovej školy v druhej polovici XNUMX storočia. Tradície tejto školy siahajú cez Davida k Spohrovi, ktorého Joachim veľmi uctieva, a od Spohra k Rodovi, Kreutzerovi a Viottimu. Viottiho XNUMX. koncert, koncerty Kreutzera a Rodeho, Spohra a Mendelssohna tvorili základ jeho pedagogického repertoáru. Nasledovali Bach, Beethoven, Mozart, Paganini, Ernst (vo veľmi miernych dávkach).
Ústredné miesto v jeho repertoári mali Bachove skladby a Beethovenov koncert. Hans Bülow o svojom podaní Beethovenovho koncertu v Berliner Feuerspitze (1855) napísal: „Tento večer zostane nezabudnuteľným a jediným v pamäti tých, ktorí mali toto umelecké potešenie, ktoré naplnilo ich duše hlbokým potešením. Nebol to Joachim, kto včera hral Beethovena, hral Beethoven sám! Toto už nie je výkon najväčšieho génia, toto je samotné odhalenie. Aj ten najväčší skeptik musí veriť zázraku; k takejto transformácii zatiaľ nedošlo. Nikdy predtým nebolo umelecké dielo vnímané tak živo a osvietene, nikdy predtým sa nesmrteľnosť tak vznešene a žiarivo nepremenila na najjasnejšiu skutočnosť. Mal by si byť na kolenách a počúvať tento druh hudby." Schumann označil Joachima za najlepšieho interpreta Bachovej zázračnej hudby. Joachimovi sa pripisuje prvé skutočne umelecké vydanie Bachových sonát a partitúr pre sólové husle, ovocie jeho obrovskej, premyslenej práce.
Súdiac podľa recenzií, v Joachimovej hre prevládala jemnosť, neha, romantické teplo. Mal pomerne malý, ale veľmi príjemný zvuk. Búrlivá expresivita, impulzívnosť mu boli cudzie. Čajkovskij pri porovnávaní výkonu Joachima a Lauba napísal, že Joachim je lepší ako Laub „v schopnosti extrahovať dojímavo nežné melódie“, ale podradený mu „v sile tónu, vášni a ušľachtilej energii“. Mnohé recenzie zdôrazňujú Joachimovu zdržanlivosť a Cui mu vyčíta aj chlad. V skutočnosti to však bola mužská prísnosť, jednoduchosť a prísnosť klasického štýlu hry. Pri spomienke na vystúpenie Joachima s Laubom v Moskve v roku 1872 ruský hudobný kritik O. Levenzon napísal: „Spomíname si najmä na duet Spohr; toto predstavenie bolo skutočnou súťažou dvoch hrdinov. Ako pokojná klasická hra Joachima a ohnivý temperament Lauba ovplyvnili tento duet! Ako teraz si pamätáme zvuk Joachima v tvare zvona a horiacu kantilénu Lauba.
„Prísny klasik, „Rím“ zvaný Joachim Koptyaev, ktorý nám nakreslil svoj portrét: „Dobre oholená tvár, široká brada, husté vlasy sčesané dozadu, zdržanlivé spôsoby, znížený pohľad – úplne pôsobili dojmom farár. Tu je Joachim na pódiu, všetci zatajili dych. Nič elementárne ani démonické, ale prísny klasický kľud, ktorý duchovné rany neotvára, ale lieči. Skutočný Riman (nie z obdobia úpadku) na pódiu, prísny klasik – taký dojem z Joachima.
Je potrebné povedať pár slov o súbornom hráčovi Joachimovi. Keď sa Joachim usadil v Berlíne, vytvoril tu kvarteto, ktoré bolo považované za jedno z najlepších na svete. V súbore pôsobili okrem Joachima G. de Ahna (neskôr ho nahradil K. Galirzh) E. Wirth a R. Gausman.
O kvartetistovi Joachimovi, najmä o jeho interpretácii posledných Beethovenových kvartet, AV Ossovsky napísal: „V týchto dielach, ktoré uchvacujú svojou vznešenou krásou a ohromujú svojou tajomnou hĺbkou, boli geniálny skladateľ a jeho interpret bratmi v duchu. Niet divu, že Bonn, rodisko Beethovena, udelil Joachimovi v roku 1906 titul čestného občana. A práve to, na čom iní interpreti stroskotajú – Beethovenove adagio a andante – dali Joachimovi priestor, aby nasadil všetku svoju umeleckú silu.
Joachim ako skladateľ nevytvoril nič zásadné, hoci Schumann a Liszt si vysoko cenili jeho rané skladby a Brahms zistil, že jeho priateľ „má viac ako všetci ostatní mladí skladatelia dokopy“. Brahms zrevidoval dve Joachimove predohry pre klavír.
Napísal množstvo skladieb pre husle, orchester a klavír (Andante a Allegro op. 1, „Romance“ op. 2 atď.); niekoľko predohier pre orchester: „Hamlet“ (nedokončený), k Schillerovej dráme „Demetrius“ a k Shakespearovej tragédii „Henry IV“; 3 koncerty pre husle a orchester, z ktorých najlepší je Koncert na maďarské témy, často uvádzaný Joachimom a jeho žiakmi. Joachimove vydania a kadencie boli (a dodnes sa zachovali) – vydania Bachových sonát a partít pre sólové husle, úprava pre husle a klavír Brahmsových Uhorských tancov, kadencie ku koncertom Mozarta, Beethovena, Viottiho. , Brahms, používané v modernej koncertnej a pedagogickej praxi.
Joachim sa aktívne podieľal na tvorbe Brahmsovho koncertu a bol jeho prvým interpretom.
Kreatívny portrét Joachima by bol neúplný, ak by jeho pedagogická činnosť prešla mlčaním. Joachimova pedagogika bola vysoko akademická a prísne podriadená umeleckým princípom výchovy študentov. Odporca strojárskej prípravy vytvoril metódu, ktorá v mnohom pripravila cestu do budúcnosti, keďže bola založená na princípe jednoty umeleckého a technického rozvoja žiaka. Škola, napísaná v spolupráci s Moserom, dokazuje, že Joachim v ranom štádiu učenia tápal po prvkoch sluchovej metódy, pričom odporúčal také techniky na zlepšenie hudobného sluchu začínajúcich huslistov, ako je solfegging: „Je mimoriadne dôležité, aby študent prezentáciu najskôr kultivovať. Musí spievať, spievať a ešte raz spievať. Tartini už povedal: "Dobrý zvuk si vyžaduje dobrý spev." Začínajúci huslista by nemal vylúštiť jediný zvuk, ktorý predtým nereprodukoval vlastným hlasom...“
Joachim veril, že rozvoj huslistu je neoddeliteľný od širokého programu všeobecného estetického vzdelávania, mimo ktorého je skutočné zlepšenie umeleckého vkusu nemožné. Požiadavka odhaliť skladateľove zámery, objektívne sprostredkovať štýl a obsah diela, umenie „umeleckej premeny“ – to sú neotrasiteľné základy Joachimovej pedagogickej metodológie. Práve umelecká sila, schopnosť rozvíjať u študenta umelecké myslenie, vkus a chápanie hudby, bola Joachim ako učiteľka skvelá. „On,“ píše Auer, „bol pre mňa skutočným zjavením, odhaľujúc mi pred očami také horizonty vyššieho umenia, ktoré som dovtedy nemohol tušiť. Pracoval som pod ním nielen rukami, ale aj hlavou, študoval partitúry skladateľov a snažil sa preniknúť do samotných hĺbok ich myšlienok. So súdruhmi sme hrali veľa komornej hudby a vzájomne sme počúvali sólové čísla, navzájom sme si triedili a opravovali chyby. Okrem toho sme sa zúčastnili symfonických koncertov pod vedením Joachima, na čo sme boli veľmi hrdí. Niekedy v nedeľu mal Joachim stretnutia kvarteta, na ktoré sme boli pozvaní aj my, jeho študenti.“
Čo sa týka technológie hry, tá dostala v Joachimovej pedagogike zanedbateľné miesto. „Joachim sa len zriedka zaoberal technickými detailmi,“ čítame od Auera, „nikdy svojim študentom nevysvetľoval, ako dosiahnuť technickú ľahkosť, ako dosiahnuť ten či onen úder, ako hrať určité pasáže alebo ako uľahčiť výkon pomocou určitých prstokladov. Na hodine držal husle a sláčik a akonáhle ho prednes pasáže alebo hudobnej frázy študenta neuspokojil, sám bravúrne zahral pochybné miesto. Málokedy sa vyjadroval jasne a jediná poznámka, ktorú vyslovil po tom, čo zahral miesto neúspešného študenta, bola: „Musíš to hrať tak!“ sprevádzané upokojujúcim úsmevom. A tak tí z nás, ktorí boli schopní porozumieť Joachimovi, nasledovať jeho nejasné pokyny, mali veľký úžitok zo snahy napodobňovať ho, ako sme len mohli; iní, menej šťastní, zostali stáť, ničomu nerozumeli...“
Potvrdenie Auerových slov nachádzame v iných prameňoch. N. Nalbandian, ktorý nastúpil do triedy Joachima po Petrohradskom konzervatóriu, bol prekvapený, že všetci študenti držia nástroj rôznymi spôsobmi a náhodne. Korekcia inscenačných momentov podľa neho Joachima vôbec nezaujímala. Je príznačné, že v Berlíne zveril Joachim technickú prípravu študentov svojmu asistentovi E. Wirthovi. Podľa I. Ryvkinda, ktorý u Joachima študoval v posledných rokoch života, Wirth pracoval veľmi opatrne, a to výrazne kompenzovalo nedostatky Joachimovho systému.
Učeníci zbožňovali Joachima. Auer k nemu cítil dojemnú lásku a oddanosť; venoval mu vrelé riadky vo svojich memoároch, posielal svojich žiakov na prilepšenie v čase, keď už sám bol svetoznámym učiteľom.
„V Berlíne som hral na Schumannovom koncerte s filharmonickým orchestrom pod vedením Arthura Nikischa,“ spomína Pablo Casals. „Po koncerte ku mne pomaly pristúpili dvaja muži, z ktorých jeden, ako som si už všimol, nič nevidel. Keď boli predo mnou, ten, čo viedol slepého za ruku, povedal: „Ty ho nepoznáš? Toto je profesor Wirth“ (violista z kvarteta Joachim).
Musíte vedieť, že smrť veľkého Joachima vytvorila medzi jeho kamarátmi takú priepasť, že až do konca svojich dní sa nedokázali vyrovnať so stratou svojho majstra.
Profesor Wirth potichu začal cítiť moje prsty, ruky, hruď. Potom ma objal, pobozkal a jemne mi povedal do ucha: "Joachim nezomrel!".
Takže pre spoločníkov Joachima, jeho žiakov a nasledovníkov bol a zostáva najvyšším ideálom husľového umenia.
L. Raaben
