Fúga |

lat., ital. fuga, lit. – beh, let, rýchly prúd; angličtina, francúzska fúga; Nemecká Fuge

1) Forma polyfónnej hudby založená na imitatívnom podaní individualizovanej témy s ďalšími prednesmi (1) rôznymi hlasmi s imitačným a (alebo) kontrapunktickým spracovaním, ako aj (spravidla) tonálno-harmonickým rozvíjaním a dotváraním.

Fúga je najrozvinutejšia forma imitatívno-kontrapunktickej hudby, ktorá pohltila všetko bohatstvo polyfónie. Rozsah obsahu F. je prakticky neobmedzená, no prevláda alebo je v nej vždy cítiť intelektuálny prvok. F. sa vyznačuje citovou plnosťou a zároveň zdržanlivosťou prejavu. Vývoj vo F. sa prirodzene prirovnáva k výkladu, logickému. dôkaz navrhovanej práce – téma; v mnohých klasických vzorkách In, všetky F. je „vyrastený“ z témy (ako F. sa nazývajú prísne, na rozdiel od voľných, v ktorých sa zavádza materiál nesúvisiaci s témou). Vývoj formy F. je proces zmeny pôvodnej hudby. myšlienky, v ktorých neustála obnova nevedie k inej obraznej kvalite; vznik derivačného kontrastu v zásade nie je charakteristický pre klasický. F. (čo nevylučuje prípady, keď vývoj, svojím rozsahom symfonický, vedie k úplnému prehodnoteniu témy: porov. napr. vyznenie témy v expozícii a pri prechode do cody v Bachovom organe. F. maloletý, BWV 543). Toto je podstatný rozdiel medzi F. a sonátovú formu. Ak figuratívne transformácie posledného predpokladajú rozčlenenie témy, potom v F. – v podstate variačná forma – téma si zachováva jednotu: je realizovaná v odlišnej kontrapunkte. zloženiny, tóniny, dať do rôznych registrov a harmonických. podmienky, akoby osvetlené iným svetlom, odhaľuje rôzne aspekty (v zásade nie je narušená celistvosť témy tým, že sa mení – znie v obehu alebo napr. v strettas nie úplne; motivačná izolácia a fragmentácia ). F. je rozporuplnou jednotou neustáleho obnovovania a množstva stabilných prvkov: často si zachováva protiadíciu v rôznych kombináciách, medzihry a stretty sú často vzájomnými variantmi, je zachovaný konštantný počet ekvivalentných hlasov a tempo sa v celom F nemení. (výnimky napr. v dielach L. Beethoven sú zriedkavé). F. predpokladá starostlivé premyslenie kompozície do všetkých detailov; vlastne polyfónne. špecifickosť je vyjadrená v kombinácii extrémnej prísnosti, racionalizmu konštrukcie so slobodou vykonávania v každom konkrétnom prípade: neexistujú takmer žiadne „pravidlá“ pre konštrukciu F. a formy F. sú nekonečne rozmanité, hoci sú založené na kombinácii iba 5 prvkov – tém, odpovedí, opozícií, prestávok a úsekov. Tvoria štruktúrne a sémantické úseky filozofie, ktoré majú expozičnú, rozvíjajúcu a záverečnú funkciu. Ich rôzna podriadenosť tvorí rôzne formy filozofií — 2-dielne, 3-dielne a iné. hudba; vyvinula sa na ser. 17. storočia, počas celej svojej histórie bol obohatený o všetky výdobytky múz. art-va a stále zostáva formou, ktorú neodcudzujú ani nové obrazy, ani najnovšie výrazové prostriedky. F. hľadal analógiu v kompozičných technikách maľby M. K.

Téma F., alebo (zastaraný) vodca (lat. dux; nem. Fugenthema, Subjekt, Fuhrer; anglický predmet; talianske soggetto; francúzsky sujet), je v hudbe pomerne ucelená. myšlienky a štruktúrovaná melódia, ktorá sa drží v 1. z prichádzajúcich hlasov. Rozdielna dĺžka trvania – od 1 (F. z Bachovej sólovej husľovej sonáty č. 1) po 9 – 10 taktov – závisí od charakteru hudby (témy v pomalých F. sú zvyčajne krátke; mobilné témy sú dlhšie, rytmicky homogénne, napríklad vo finále kvarteta op.59 č. 3 od Beethovena) od interpreta. prostriedky (témy organ, zborové figúrky sú dlhšie ako husle, klavír). Téma má chytľavý melodický rytmus. vzhľad, vďaka ktorému je každý jeho úvod jasne rozlíšiteľný. Individualizácia témy je rozdiel medzi F. ako formou voľného štýlu a imitáciou. formy prísneho štýlu: koncept témy bol pre nich cudzí, prevládalo podanie stretta, melodické. kresby hlasov vznikali v procese napodobňovania. U F. je téma prezentovaná od začiatku do konca ako niečo dané, sformované. Hlavnou témou je hudba. Myšlienka F., vyjadrená jednomyseľne. Prvé príklady F. charakterizujú skôr krátke a málo individualizované témy. Klasický typ témy rozvinutý v tvorbe JS Bacha a GF Handela. Témy sa delia na kontrastné a nekontrastné (homogénne), jednotónové (nemodulačné) a modulačné. Homogénne sú témy vychádzajúce z jedného motívu (pozri príklad nižšie, a) alebo viacerých blízkych motívov (pozri príklad nižšie, b); v niektorých prípadoch sa motív mení podľa variácií (pozri príklad c).

a) JS Bach. Fúga v c-mol z 1. zväzku Dobre temperovaného klavíra, téma. b) JS Bach. Fúga A-dur pre organ, BWV 536, Téma. c) JS Bach. Fúga fis-moll z 1. zväzku Dobre temperovaného klavíra, téma.

Témy založené na protiklade melodicky a rytmicky odlišných motívov sa považujú za kontrastné (pozri príklad nižšie, a); hĺbka kontrastu sa zvyšuje, keď jeden z motívov (často počiatočný) obsahuje myseľ. interval (pozri príklady v čl. Voľný štýl, stĺpec 891).

V takýchto témach sa základy líšia. tematické jadro (niekedy oddelené pauzou), vývinová (zvyčajne sekvenčná) časť a záver (pozri príklad nižšie, b). Prevládajú nemodulačné témy, ktoré začínajú a končia v rovnakej tónine. Pri modulácii tém je smer modulácie obmedzený na dominantu (pozri príklady v stĺpci 977).

Témy sa vyznačujú tonálnou čistotou: častejšie téma začína slabým úderom jedného z tónických zvukov. triády (okrem výnimiek sú F. Fis-dur a B-dur z 2. zväzku Bachovho dobre temperovaného klavíra; ďalej bude tento názov skrátený, bez uvedenia autora – „HTK“), zvyčajne končí na silnom tónickom čase. . tretí.

a) JS Bach. Brandenburský koncert č. 6, 2. časť, téma so sprievodnými hlasmi. b) JS Bach. Fúga C dur pre organ, BWV 564, Téma.

V rámci témy sú možné odchýlky, častejšie do subdominanty (u F. fis-moll z 1. zväzku CTC aj do dominanty); vznikajúce chromatické. ďalšie skúmania tonálnej čistoty neporušujú, keďže každý ich zvuk má určitú. harmonický základ. Prechodové chromatizmy nie sú pre témy JS Bacha typické. Ak téma skončí pred uvedením odpovede, potom sa zavedie kódeta, ktorá ju spojí s protiprídavkom (Es-dur, G-dur z 1. zväzku „HTK“; pozri aj príklad nižšie, a). V mnohých sú Bachove témy výrazne ovplyvnené tradíciami starého zboru. polyfónia, ktorá ovplyvňuje lineárnosť polyfónie. melodiky vo forme stretta (pozri príklad nižšie, b).

JS Bach. Fúga e mol pre organ, BWV 548, predmet a začiatok odpovede.

Väčšina tém sa však vyznačuje závislosťou od základných harmonických. sekvencie, ktoré melodicky „presvitajú“. obrázok; v tomto sa prejavuje najmä závislosť F. 17-18 stor. z novej homofónnej hudby (pozri príklad v čl. Voľný štýl, stĺpec 889). V témach je skrytá polyfónia; odhaľuje sa ako klesajúca metrická referenčná čiara (pozri tému F. c-molla z 1. zväzku „HTK“); v niektorých prípadoch sú skryté hlasy tak rozvinuté, že sa v rámci témy vytvorí imitácia (pozri príklady a a b).

harmonická plnosť a melodickosť. saturácia skrytej polyfónie v témach v priem. stupne boli dôvodom, že F. sa píšu pre malý počet hlasov (3-4); 6-,7-hlas vo F. sa zvyčajne spája so starým (často zborovým) typom témy.

JS Bach. Mekka h-moll, č. 6, „Gratias agimus tibi“, začiatok (orchestrálny sprievod vynechaný).

Žánrová povaha tém v barokovej hudbe je zložitá, pretože typický tematizmus sa postupne rozvinul a pohltil melodiku. črty tých foriem, ktoré predchádzali F. V majestátnych org. úpravy, v zbore. F. z omší a pašií Bachových, základom tém je chorál. Tematika ľudovej piesne je zastúpená mnohými spôsobmi. vzorky (F. dis-moll z 1. zväzku „HTK“; org. F. g-moll, BWV 578). Podobnosť s piesňou sa zvýši, keď téma a odozva alebo 1. a 3. časť sú podobné vetám v období (fughetta I z Goldbergových variácií; org. toccata E-dur, časť v 3/4, BWV 566). .

a) IS Bax. Chromatická fantázia a fúga, téma fúgy. b) JS Bach. Fúga g mol pre organ, BWV 542, téma.

Bachov tematizmus má veľa styčných bodov s tancom. hudba: téma F. c-molla z 1. zväzku „HTK“ je spojená s bourre; téma org. F. g-moll, BWV 542, vznikol z piesňového tanca „Ick ben gegroet“, odkazujúceho na allemandy zo 17. storočia. (pozri Protopopov Vl., 1965, s. 88). Témy G. Purcella obsahujú jigové rytmy. Menej často do Bachových tém, do jednoduchších, „plagátových“ tém Händelových, preniká dec. druhy opernej melodiky napr. recitatív (F. d-moll z Händelovho 2. súboru), typický pre hrdinstvo. árie (F. D-dur z 1. zväzku „HTK“; záverečný zbor z Händelovho oratória „Mesiáš“). V témach sa používajú opakujúce sa intonácie. obraty – tzv. hudobno-rétorika. postavy (pozri Zakharova O., 1975). A. Schweitzer obhajoval hľadisko, podľa ktorého sú zobrazené Bachove námety. a symbolické. význam. Priamy vplyv tematizmu Händela (v Haydnových oratóriách, vo finále Beethovenovej symfónie č. 9) a Bacha (F. v chor. op. op. 1 od Beethovena, P. pre Schumanna, pre organ Brahms) bol stály a silný (až na náhodu: námet F. cis-molla zo 131. zväzku „HTK“ v Agnus zo Schubertovej omše Es-dur). Spolu s tým sa do tém F. vnášajú nové kvality týkajúce sa žánrového pôvodu, figuratívnej štruktúry, štruktúry a harmónie. Vlastnosti. Námet fúgy Allegro z predohry k opere Čarovná flauta od Mozarta má teda črty scherza; vzrušene lyrický F. z vlastnej sonáty pre husle, K.-V. 1. Nová črta tém v 402. storočí f. bolo použitie písania piesní. Toto sú témy Schubertových fúg (pozri príklad nižšie, a). Ľudovo-piesňový prvok (F. z úvodu k „Ivanovi Susaninovi“; fughety Rimského-Korsakova na motívy ľudových piesní), miestami romantická melodickosť (fp. F. a-moll Glinka, d-moll Lyadov, intonácie el. začiatok kantáty „Ján z Damasku“ Taneyev) sa vyznačujú témami Rus. majstrov, v ktorých tradíciách pokračovali DD Šostakovič (F. z oratória Pieseň lesov), V. Ya. Shebalin a ďalší. Nar. hudba zostáva zdrojom intonácie. a žánrové obohatenie (19 recitatívov a fúg Chačaturjana, 7 prelúdií a fráz pre klavír od uzbeckého skladateľa GA Muschela; pozri príklad nižšie, b), niekedy v kombinácii s najnovšími výrazovými prostriedkami (pozri príklad nižšie, c) . F. na jazzovú tému od D. Millau patrí skôr do oblasti paradoxov ..

a) P. Schubert. Mekka č. 6 Es-dur, Credo, takty 314-21, téma fúgy. b) GA Muschel. 24 prelúdií a fúg pre klavír, téma fúgy b-moll. c) B. Bartok. Fúga zo Sonáty pre sólové husle, téma.

V 19. a 20. storočí si plne zachováva hodnotu klasiky. typy štruktúry témy (homogénna – F. pre husle sólo č. 1 op. 131a Reger; kontrastná – záverečná F. z kantáty „Ján Damašský“ od Taneyeva; 1. časť sonáty č. 1 pre klavír Myaskovského; ako as štylizácia – 2. časť „Symfónia žalmov“ od Stravinského).

Zároveň skladatelia nachádzajú iné (menej univerzálne) spôsoby konštrukcie: periodicita v povahe homofónneho obdobia (pozri príklad nižšie, a); premenná motivická periodicita aa1 (pozri príklad nižšie, b); rôzne párové opakovanie aa1 bb1 (pozri príklad nižšie, c); repetitívnosť (pozri príklad nižšie, d; tiež F. fis-moll op. 87 od Šostakoviča); rytmické ostináto (F. C-dur z cyklu „24 prelúdií a fúg“ od Ščedrina); ostinato vo vývinovej časti (pozri príklad nižšie, e); priebežná aktualizácia motívov abcd (najmä v témach dodekafónu; pozri príklad f). Najsilnejším spôsobom sa mení vzhľad tém pod vplyvom nových harmonických. nápady. V 19. storočí jedným z najradikálnejšie uvažujúcich skladateľov v tomto smere bol P. Liszt; jeho témy majú nevídane veľký rozsah (fugato v sonáte h-moll má asi 2 oktávy), líšia sa intonáciou. ostrosť..

a) DD Šostakovič, Fúga e mol op. 87, predmet. b) M. Ravel. Fuga iz fp. suita „Hrobka Cuperina“, téma. c) B. Bartok. Hudba pre sláčikové nástroje, bicie nástroje a violončelo, 1. časť, téma. d) DD Šostakovič. Fúga A dur op. 87, predmet. f) P. Xindemith. Sonáta.

Vlastnosti novej polyfónie 20. storočia. objavujú vo význame ironický, takmer dodekafonický námet R. Straussa zo symfónie. báseň „Tak hovoril Zarathustra“, kde sa porovnávajú triády Ch-Es-A-Des (pozri príklad nižšie, a). Objavujú sa témy 20. storočia odchýlky a modulácie do vzdialených kľúčov (pozri príklad nižšie, b), prechodné chromatizmy sa stávajú normatívnym javom (pozri príklad nižšie, c); chromatický harmonický základ vedie ku komplexnosti zvukového stelesnenia umenia. obrázok (pozri príklad nižšie, d). V témach F. nové technické. techniky: atonalita (F. v Bergovom Wozzeckovi), dodekafónia (1. časť Slonimského buffového koncertu; improvizácia a F. pre klavír Schnittke), sonoranty (fugato „In Sante Prison“ zo Šostakovičovej Symfónie č. 14) a aleatoria (pozri príklad nižšie ) účinky. Geniálny nápad skomponovať F. pre bicie nástroje (3. časť Greenblatovej Symfónie č. 4) patrí do oblasti, ktorá leží mimo povahu F..

a) R. Strauss. Symfonická báseň „Tak hovoril Zarathustra“, téma fúgy. b) HK Medtner. Sonáta búrky pre klavír. op. 53 č. 2, začiatok fúgy. c) AK Glazunov. Prelúdium a fúga cis-moll op. 101 No 2 pre fp., téma fúgy. d) H. Ya. Myaskovského.

V. Lutoslavský. Prelúdiá a fúga pre 13 strunových nástrojov, téma fúgy.

Imitácia témy v tónine dominanty alebo subdominanty sa nazýva odpoveď alebo (zastaralý) spoločník (lat. comes; nem. Antwort, Comes, Gefährte; anglická odpoveď; talianska risposta; francúzska odpoveď). Akékoľvek držanie témy v tónine dominanty alebo subdominanty v ktorejkoľvek časti formy, kde dominuje hlavná časť, sa tiež nazýva odpoveď. tonalite, ako aj vo vedľajších tóninách, ak sa pri napodobňovaní zachová rovnaký pomer výšky tónu a odpovede ako v expozícii (bežný názov „oktávová odpoveď“, označujúci vstup 2. hlasu do oktávy, je trochu nepresný , pretože v skutočnosti sú najskôr 2 úvody témy, potom 2 odpovede tiež v oktáve, napríklad č. 7 z oratória „Judas Maccabee“ od Händela).

Moderné Teória definuje odpoveď širšie, a to ako funkciu v F., teda moment zapnutia imitujúceho hlasu (v akomkoľvek intervale), ktorý je podstatný pri skladbe formy. V imitačných formách éry prísneho štýlu sa napodobeniny používali v rôznych intervaloch, ale postupom času prevláda kvarto-piata (pozri príklad v čl. Fugato, stĺpec 995).

V ricercars sú 2 typy odozvy – skutočná a tónová. Odpoveď, ktorá presne reprodukuje tému (jej krok, často aj tónovú hodnotu), tzv. reálny. Odpoveď, na samom začiatku obsahujúca melodickú. zmeny vyplývajúce zo skutočnosti, že I stupeň témy zodpovedá V stupni (základný tón) v odpovedi a V stupni zodpovedá I stupni, tzv. tonálne (pozri príklad nižšie, a).

Okrem toho, téma, ktorá sa moduluje do dominantného tónu, je zodpovedaná reverznou moduláciou z dominantného tónu na hlavný tón (pozri príklad nižšie, b).

V hudbe prísneho písania nebola núdza o tonálnu odozvu (hoci občas sa stretla: v Kyrie a Christe eleison z omše na L'homme armé z Palestriny je odpoveď skutočná, v Qui tollis je tonálna ), keďže chromatické neboli akceptované. zmeny v krokoch a malé témy ľahko „zapadnú“ do skutočnej odpovede. Vo voľnom štýle so schválením dur a moll, ako aj nový typ inštr. širokospektrálnych tém vznikla potreba viachlasu. odraz dominantných tonicko-dominantných funkčných vzťahov. Okrem toho, zdôrazňujúc kroky, tónová odozva udržiava začiatok F. vo sfére príťažlivosti hlavnej. tonality.

Pravidlá tónovej odozvy sa prísne dodržiavali; výnimky sa robili buď pre témy bohaté na chromatickosť, alebo v prípadoch, keď tonálne zmeny značne skresľovali melodiku. kresba (pozri napr. F. e-moll z 1. zväzku „HTK“).

Subdominantná odpoveď sa používa menej často. Ak v téme dominuje dominantná harmónia alebo zvuk, potom sa zavedie subdominantná odpoveď (Contrapunctus X z Umenia fúgy, org. Toccata v d-moll, BWV 565, P. zo Sonáty pre Skr. sólo č. 1 v G- moll, BWV 1001, Bach); niekedy sa u F. s dlhým nasadením používajú oba typy odozvy, teda dominantná aj subdominantná (F. cis-moll z 1. zväzku KTK; č. 35 z oratória Šalamún od Händela).

Od začiatku 20. storočia v spojení s novým tónovým a harmonickým. reprezentácie, dodržiavanie noriem tónovej odozvy sa zmenilo na poctu tradícii, ktorá sa postupne prestala dodržiavať.

a) JS Bach. Umenie fúgy. Contrapunctus I, predmet a odpoveď. b) JS Bach. Fúga c mol na tému od Legrenziho pre organ, BWV 574, predmet a odozva.

Kontrapozícia (nem. Gegenthema, Gegensatz, Begleitkontrapunkt des Comes, Kontrasubjekt; anglický kontrasubjekt; francúzsky contre-sujet; taliansky contro-soggetto, contrassoggetto) – kontrapunkt k odpovedi (pozri Protisubjekt).

Medzihra (z lat. intermedius – nachádza sa v strede; Nemecké Zwischenspiel, Zwischensatz, Interludium, Intermezzo, Episode, Andamento (posledné je tiež témou F. veľká veľkosť); ital. zábava, epizóda, trend; франц. zábava, epizóda, andamento; Angličtina. fugálna epizóda; výrazy „epizóda“, „medzihra“, „divertimento“ v zmysle „medzihra v F“. v literatúre v ruštine. yaz. mimo používania; občas sa to používa na označenie medzihry s novým spôsobom vývoja materiálu alebo na novom materiáli) v F. – budovanie medzi témou. Medzihra na expres. a štrukturálna podstata sú opačné k vedeniu témy: medzihra je vždy konštrukciou strednej (vývojovej) postavy, hlavnej. tematický rozvoj vo F., prispievajúci k osvieženiu zvuku vtedy vstupujúcej témy a vytvárajúci charakteristiku F. tekutosť formy. Existujú medzihry, ktoré spájajú vedenie témy (zvyčajne v rámci sekcie) a aktuálne rozvíjanie (oddeľujúce správanie). Pre expozíciu je teda typická medzihra spájajúca odpoveď s uvedením témy v 3. hlase (F. D-dur z 2. zväzku „HTK“), menej často – téma s uvedením odpovede v 4. hlase (F. b-moll od 2. zväzku) alebo s prid. držanie (F. F dur zo zväzku 2). Takéto malé medzihry sa nazývajú zväzky alebo kódety. Medzihry dr. typy sú spravidla väčšie a používajú sa buď medzi sekciami formulára (napríklad pri prechode z expozície do sekcie rozvíjania (F. C-dur z 2. zväzku „HTK“), z neho do reprízy (F. h-moll z 2. zväzku)), alebo vo vnútri rozvíjajúceho sa (F. As-dur z 2. zväzku) alebo repríza (F. F-dur z 2. zväzku) sekcia; stavba v charaktere medzihry, umiestnená na konci F., sa nazýva dokončenie (viď. F. D dur z 1. zväzku «HTK»). Medzihry väčšinou vychádzajú z motívov témy – iniciály (F. c-moll z 1. zväzku „HTK“) alebo záverečného (F. c-moll z 2. zväzku, takt 9), často aj na materiáli opozície (F. f-moll z 1. zväzku), niekedy – kódety (F. Es-dur z 1. zväzku). Sólo. materiál protikladný k téme je pomerne zriedkavý, ale takéto medzihry zvyčajne zohrávajú dôležitú úlohu pri frázovaní. (Kyrie No 1 z Bachovej omše v h-moll). V špeciálnych prípadoch sa medzihry vkladajú do F. prvok improvizácie (harmonicko-figuratívne medzihry v org. tokát d moll, BWV 565). Štruktúra prestávok je zlomková; medzi metódami rozvoja je na 1. mieste postupnosť – jednoduchá (takty 5-6 v F. c-moll z 1. zväzku „HTK“) alebo kanonický 1. (tamže, takty 9-10, s prídavnými. hlas) a 2. kategória (F. fis-moll z 1. zväzku, takt 7), zvyčajne nie viac ako 2-3 články s druhým alebo tretím krokom. Izolácia motívov, sekvencií a vertikálne preskupenia približujú veľkú medzihru vývoju (F. Cis-dur z 1. zväzku, takty 35-42). V niektorých F. medzihry sa vracajú, niekedy vytvárajú sonátové vzťahy (porov. takty 33 a 66 vo F. f-moll z 2. zväzku „HTK“) alebo systém kontrapunkčných rôznych epizód (F. c-moll a G-dur z 1. zväzku) a charakteristická je ich postupná štrukturálna komplikácia (F. zo suity „Tomb of Couperin“ od Ravela). Tematicky „zhustený“ F. bez prestávok alebo s malými medzihrami sú zriedkavé (F. Kyrie z Mozartovho Requiem). Taký F. podlieha šikovnej kontrapunkte. vývoj (stretch, rôzne. premeny tém) približujú ricercar – fuga ricercata alebo figurata (P.

Stretta – intenzívna imitácia. uskutočnenie témy F., do ktorej imitujúci hlas vstupuje až do konca témy v začiatočnom hlase; stretta môže byť napísaná v jednoduchej alebo kánonickej forme. napodobeniny. Expozícia (z lat. expozícia – expozícia; Nem. spoločná expozícia, prvé predstavenie; angličtina, francúzština. vystavenie; ital. esposizione) sa nazýva 1. napodobenina. skupina vo F., zv. e. 1. oddiel vo F., pozostávajúci z úvodných úvodov témy všetkými hlasmi. Monofónne začiatky sú bežné (okrem F. sprevádzané napr. Kyrie č. 1 z Bachovej omše v h-moll) a striedanie témy s odpoveďou; niekedy je tento príkaz porušený (F. G-dur, f-moll, fis-moll z 1. zväzku “HTK”); zbor F., v ktorom sa v oktáve napodobňujú nesusediace hlasy (téma-téma a odpoveď-odpoveď: (záver F. z oratória „Štyri ročné obdobia“ od Haydna) sa nazývajú oktávy. Zároveň sa zadáva odpoveď. s koncom témy (F. dis-moll z 1. zväzku “HTK”) alebo po ňom (F. Fis-dur, tamtiež); F., v ktorej odpoveď vstúpi pred koncom témy (F. E-dur z 1. zväzku, Cis-dur z 2. zväzku „HTK“) sa nazývajú stretto, stlačené. V 4-gólovom. do expozícií hlasy často vstupujú v pároch (F. D-dur z 1. zväzku „HTK“), ktorý je spojený s tradíciami fúgovej prezentácie éry prísneho písania. Veľká vôľa prejaví. na poradí úvodov záleží: expozícia je často naplánovaná tak, aby každý prichádzajúci hlas bol extrémny, dobre rozlíšiteľný (nie je to však pravidlo: pozri nižšie). F. g-moll z 1. zväzku „HTK“), čo je obzvlášť dôležité napríklad v orgáne, clavier F.. tenor – alt – soprán – bas (F. D-dur z 2. zväzku „HTK“; org. F. D-dur, BWV 532), alt – soprán – tenor – bas (F. c-moll z 2. zväzku „HTK“) atď.; úvody z horného hlasu do nižšieho majú rovnakú dôstojnosť (F. e-moll, ibid.), ako aj dynamickejšie poradie zadávania hlasov – zdola nahor (F. cis-moll z 1. zväzku „HTK“). Hranice sekcií v takej tekutej forme ako F. sú podmienené; výklad sa považuje za ukončený, keď sa téma a odpoveď vyslovia všetkými hlasmi; nasledujúca medzihra patrí do expozície, ak má kadenciu (F. c-moll, g-moll z 1. zväzku „HTK“); inak patrí do vývojovej sekcie (F. As-dur, tamtiež). Keď sa ukáže, že expozícia je príliš krátka alebo je potrebná obzvlášť podrobná expozícia, zavedie sa jedna (vo 4 hlavách. F. D-dur z 1. zväzku „HTK“ efekt uvedenia 5. hlasu) alebo niekoľko. pridať. držané (3 in 4-go). org F. g-moll, BWV 542). Dodatočné vystúpenia vo všetkých hlasoch tvoria kontraexpozíciu (F. E-dur z 1. zväzku „HTK“); typické je iné poradie úvodov ako v expozícii a opačné rozloženie témy a odpovede podľa hlasov; Bachove protiexpozície bývajú kontrapunktické. vývoj (v F. F-dur z 1. zväzku „HTK“ — stretta, v F. G-dur – obrátenie témy). Príležitostne sa v rámci expozície v reakcii na to robia transformácie, preto špeciálne typy F. vznikajú: v obehu (Contrapunctus V z Bachovho Umenia fúgy; F. XV z 24 prelúdií a F. pre fp. Shchedrin), zmenšený (Contrapunctus VI z Umenia fúgy), zväčšený (Contrapunctus VII, ibid.). Expozícia je tonálne stabilná a najstabilnejšia časť formy; vo výrobe bola (zásadne) zachovaná jeho dlhodobo overená štruktúra. 20 dovnútra O 19 palcov boli uskutočnené experimenty na organizáciu expozície na základe imitácie v netradičnom pre F. intervaly (A. Reich), avšak v umení. do praxe vstúpili až v 20. storočí. pod vplyvom harmonickej slobody novej hudby (F. z kvinteta resp. 16 Taneeva: c-es-gc; P. v „Thunderous Sonata“ pre klavír. Metnera: fis-g; vo F. B-dur hore. 87 Šostakovičova odpoveď v paralelnej tónine; vo F. v F z Hindemithovho „Ludus tonalis“ je odpoveď v decime, v A v tretine; v antonálnej trojke F. od 2. d. “Wozzeka” Berga, takt 286, ответы в ув. nonu, malu, sextu, um. piaty). Expozícia F. niekedy obdarený rozvojovými vlastnosťami, napr. v cykle „24 prelúdií a fúg“ od Shchedrina (čo znamená zmeny v odpovedi, nepresne zachované opozície vo F. XNUMX, XNUMX). Sekcia F., ktorá nasleduje po expozícii, sa nazýva rozvíjajúca sa (it. priechodná časť, stredná časť; sekcia rozvoja angličtiny; франц. party du dévetopment; ital. partie di sviluppo), niekedy – stredná časť alebo vývoj, ak medzihry v nej obsiahnuté využívajú techniky motivickej transformácie. Možná kontrapunkcia. (komplexný kontrapunkt, stretta, premeny tém) a tonálne harmonické. (modulácia, reharmonizácia) prostriedky rozvoja. Rozvojová sekcia nemá striktne stanovenú štruktúru; zvyčajne ide o nestabilnú konštrukciu, predstavujúcu sériu jednotlivých alebo skupinových držieb v kľúčoch, to-rykh v expozícii nebol. Poradie zavádzania kľúčov je voľné; na začiatku sekcie sa zvyčajne používa paralelná tonalita, ktorá dáva nové modálne sfarbenie (F. Es-dur, g-moll z 1. zväzku „HTK“), na konci časti – klávesy subdominantnej skupiny (v F. F-dur z 1. zväzku – d-moll a g-moll); nie sú vylúčené atď. varianty tonálneho vývoja (napríklad v F. f-moll z 2. zväzku «HTK»: As-dur-Es-dur-c-moll). Prekračovanie hraníc tonality 1. stupňa príbuzenstva je charakteristické pre F. neskôr (F. d-moll z Mozartovho Requiem: F-dur-g-moll-c-moll-B-dur-f-moll). Rozvíjajúca časť obsahuje aspoň jednu prezentáciu témy (F. Fis-dur z 1. zväzku “HTK”), ale zvyčajne ich býva viac; skupinové holdingy sú často postavené podľa typu korelácie medzi témou a odpoveďou (F. f-moll z 2. zväzku „HTK“), takže vyvolávacia časť niekedy pripomína expozíciu v sekundárnej tónine (F. e-moll, tamtiež). Vo vývojovej časti, strettas, sa široko používajú transformácie tém (F.

Znakom záverečného úseku F. (nem. SchluYateil der Fuge) je silný návrat na hlavnú. kľúč (často, ale nemusí súvisieť s témou: vo F. F-dur z 1. zväzku „HTK“ v takte 65-68 sa téma „rozplýva“ vo figurácii; v takte 23-24 F. D-dur 1. motív je „zväčšený“ imitáciou, 2. v takte 25-27 – akordmi). Sekcia môže začínať odpoveďou (F. f-moll, miera 47, z 1. zväzku; F. Es-dur, takta 26, z rovnakého zväzku – derivát prídavného zvodu) alebo v subdominantnej tónine ch. . arr. pre splynutie s predchádzajúcim vývojom (F. B-dur z 1. zväzku, miera 37; Fis-dur z toho istého zväzku, miera 28 – odvodené od prídavného vedenia; Fis-dur z 2. zväzku, miera 52 – po analógii s protiexpozíciou), ktorý sa nachádza aj v úplne iných harmóniách. podmienok (F. v G v Hindemithovom Ludus tonalis, takt 54). Záverečný úsek v Bachových fugách býva kratší (výnimkou je rozvinutá repríza vo F. f-molla z 2. zväzku) ako expozícia (v 4-gólovom F. f-molovi z 1. zväzku „HTK“ 2 predstavenia ) , až do veľkosti malej kadencie (F. G-dur z 2. zväzku „HTK“). Na posilnenie základnej tóniny sa často zavádza subdominantné držanie témy (F. F-dur, takt 66, a f-moll, takt 72, z 2. zväzku „HTK“). Hlasovanie na záver. sekcia spravidla nie sú vypnuté; v niektorých prípadoch je zhutnenie faktúry vyjadrené v závere. prednes akordov (F. D-dur a g-moll z 1. zväzku “HTK”). S vôľou uzavrieť. úsek niekedy spája kulmináciu formy, často spojenú so stretta (F. g-moll z 1. zväzku). Záver. charakter je posilnený akordickou textúrou (posledné 2 takty toho istého F.); oddiel môže mať záver ako malá coda (posledné takty F. c-mol z 1. zväzku „HTK“, podčiarknuté tonikom. org. odsekom; v spomínanom F. v G Hindemitha – basso ostinato); v iných prípadoch môže byť záverečná časť otvorená: buď má pokračovanie iného druhu (napríklad, keď je F. súčasťou sonátového vývoja), alebo je zapojená do rozsiahlej kody cyklu, ktorá je blízko v znaku k vstupu. kus (org. predohra a P. a-moll, BWV 543). Pojem „repríza“ na záver. oddiel F. možno použiť len podmienečne, vo všeobecnom zmysle, s povinným zohľadnením veľkých rozdielov. sekcia F. z expozície.

Z imitácie. formy prísneho štýlu, F. zdedil techniky štruktúry expozície (Kyrie z omše Pange lingua od Josquina Despresa) a tónovú odozvu. F. predchodca pre viacerých. to bolo moteto. Pôvodne wok. forma, moteto sa potom presunulo do inštr. hudba (Josquin Deprez, G. Isak) a bola použitá v canzone, v ktorej je ďalšia sekcia viachlasná. variant predchádzajúceho. Fúgy D. Buxtehudeho (pozri napr. org. predohra a P. d-moll: predohra – P. – kvázi Recitativo – variant F. – záver) sú vlastne canzones. Najbližším predchodcom F. bol jednotmavý organ alebo clavier ricercar (jedna temnota, tematická bohatosť textúry stretta, techniky pretvárania témy, ale pre F. charakteristická absencia medzihier); F. volajú ich ricercars S. Sheidt, I. Froberger. Canzones a ricercars G. Frescobaldiho, ako aj organové a klavírne capriccio a fantázie Ya. Proces formovania F. formy bol postupný; uveďte určité „1st F“. nemožné.

Medzi skorými ukážkami je bežná forma, v ktorej sú vyvolávacia (nem. zweite Durchführung) a záverečná sekcia expozičnými možnosťami (pozri Repercussion, 1), čiže forma je zostavená ako reťaz protiexpozícií (v spomínanej práci Buxtehude F. pozostáva z expozície a 2 jej variantov). Jedným z najdôležitejších úspechov doby GF Handela a JS Bacha bolo zavedenie tonálneho vývoja do filozofie. Kľúčové momenty tonálneho pohybu u F. sú poznačené jasnými (spravidla úplne dokonalými) kadenciami, ktoré sa u Bacha často nezhodujú s hranicami expozície (u F. D-dur z 1. zväzku CTC nedokonalá kadencia v takte 9 „vťahuje“ h-moll-noe vedúce do expozície), rozvíjacie a záverečné úseky a „reže“ ich (v tom istom F. dokonalá kadencia v e-moll v takte 17 v strede vyvolávacieho časť rozdeľuje formulár na 2 časti). Existuje mnoho variácií dvojdielnej formy: F. C-dur z 1. zväzku „HTK“ (cadenza a-moll, takta 14), F. Fis-dur z rovnakého zväzku sa blíži k starému dvojdielu. forma (kadenza na dominante, takt 17, kadencia in dis-moll v strede vývinového úseku, takt 23); črty starej sonáty vo F. d-mol z 1. zväzku (stretta, ktorá uzatvára 1. časť, je na konci F. transponovaná do hlavnej tóniny: porov. takty 17-21 a 39-44) . Ukážka trojdielnej formy – F. e-moll z 1. zväzku „HTK“ s jasným začiatkom uzavrie. oddiele (opatrenie 20).

Osobitnou odrodou je F., v ktorej nie sú vylúčené odchýlky a modulácie, ale implementácia témy a odpoveď sú uvedené iba v hlavnom. a dominantné (org. F. c-moll Bach, BWV 549), príležitostne – v závere. sekcia – v subdominantných (Contrapunctus I z Bachovho Umenia fúgy) tóninách. Taký F. niekedy označované ako monotónne (porov. Grigoriev S. S., Muller T. F., 1961), stabilný tón (Zolotarev V. A., 1932), tonicko-dominantný. Základom vývoja v nich je zvyčajne jeden alebo druhý kontrapunkt. kombinácie (pozri úseky v F. Es-dur z 2. zväzku „HTK“), reharmonizácia a transformácia témy (dvojdielna F. C-moll, trojdielny F. d-moll z 2. zväzku „HTK“). Trochu archaické už v ére I. C. Bacha, tieto formy sa v neskorších dobách vyskytujú len príležitostne (finále divertissementu č. 1 pre Haydnove barytóny, Hob. XI 53). K rondovitému tvaru dochádza vtedy, keď je fragment hlavnej časti zahrnutý do rozvíjajúceho sa úseku. tonalita (v F. Cis-dur z 1. zväzku „HTK“, miera 25); Mozart oslovil túto formu (F. c-moll pre struny. kvarteto, K.-V. 426). Mnohé z Bachových fúg majú sonátové črty (napríklad kupé č. 1 z omše v h-mol). Vo formách pobachovskej doby je badateľný vplyv noriem homofónnej hudby a do popredia sa dostáva zreteľná trojdielna forma. Historik. Zásluhou viedenských symfonikov bolo zblíženie sonátovej formy a F. forme, realizovanej buď ako fúga sonátovej formy (finále Mozartovho kvarteta G-dur, K.-V. 387), alebo ako symfonizáciu F. najmä premena rozvíjajúceho sa úseku na sonátový vývoj (finále kvarteta op. 59 č. 3 Beethovena). Na základe týchto úspechov boli vytvorené produkty. v homofónno-polyfónnom. formy (kombinácie sonáty s dvojitým F. vo finále Brucknerovej 5. symfónie so štvornásobnou F. v záverečnom zbore kantáty „Po prečítaní žalmu“ od Taneyeva s dvojitým F. v 1. časti symfónie „The Artist Mathis“ od Hindemitha) a vynikajúce príklady symfónií. F. (1. časť 1. orchestra. suity od Čajkovského, finále kantáty „Ján z Damasku“ od Taneyeva, ork. Regerove variácie a fúga na Mozartovu tému. Gravitácia k originalite výrazu, charakteristická pre umenie romantizmu, sa rozšírila aj do foriem F. (vlastnosti fantázie v org. F. na tému BACH Liszt, vyjadrená jasnou dynamikou. kontrasty, uvedenie epizodického materiálu, sloboda tónu). V hudbe 20. storočia sa používajú tradičné. F. foriem, no zároveň je badateľná tendencia používať najkomplexnejšiu polyfóniu. triky (pozri č. 4 z kantáty „Po prečítaní žalmu“ od Taneyeva). Tradíciou. tvar je niekedy dôsledkom špecifickosti. povaha neoklasicistického umenia (záverečný koncert pre 2 fp. Stravinskij). V mnohých prípadoch sa skladatelia snažia nájsť v tradíciách. nepoužitý expresný formulár. možnosti, naplniť ju netradičnou harmonickou. obsah (v F. C-dur hore. 87 Šostakovičova odpoveď je mixolydská, porov. časť – v prirodzených režimoch molovej nálady a repríza – s lýdskou stretta) alebo pomocou novej harmonickej. a textúrovanie. Spolu s tým autori F. v 20. storočí vytvárajú úplne individuálne formy. Takže vo F. v F z Hindemithovho „Ludus tonalis“ je 2. časť (od taktu 30) derivátom 1. časti v rakišovej časti.

Okrem jednotlivých zväzkov sú tu aj F. na 2, menej často 3 alebo 4 témy. Rozlíšiť F. na viacerých. tie a F. komplex (pre 2 – dvojitý, pre 3 – trojitý); ich rozdiel je v tom, že komplexná F. zahŕňa kontrapunkt. kombinácia tém (všetky alebo niektoré). F. na viacerých témach historicky pochádzajú z moteta a predstavujú nasledovanie viacerých F. na rôzne témy (v org. predohre sú 2 a F. a-moll Buxtehude). Tento druh F. našiel medzi org. zborové úpravy; 6-gólový F. „Aus tiefer Not schrei'ich zu dir“ od Bacha (BWV 686) pozostáva z expozícií, ktoré predchádzajú každej strofe chorálu a sú postavené na ich materiáli; taký F. sa nazýva strofický (niekedy sa používa nemecký výraz Schichtenaufbau – budovanie vo vrstvách; pozri príklad v stĺpci 989).

Pre zložité F. nie sú charakteristické hlboké obrazné kontrasty; jeho témy sa len navzájom odrážajú (druhý je zvyčajne mobilnejší a menej individualizovaný). Sú tu F. so spoločnou expozíciou tém (dvojité: org. F. h-moll Bach na Corelliho námet, BWV 2, F. Kyrie z Mozartovho Requiem, klavírne prelúdium a F. op. 579 Taneyev; trojité: 29 -hlava.vynález f-moll Bach, predohra A-dur z 3. zväzku „HTK“, štvrtý F. vo finále kantáty „Po prečítaní žalmu“ od Taneyeva) a technicky jednoduchší F. so samostatnými expozíciami (dvojité : F. gis-moll z 1. zväzku „HTK“, F. e-moll a d-moll op.2 od Šostakoviča, P. in A z „Ludus tonalis“ od Hindemitha, trojica: P. fis-moll z r. 87. zväzok „HTK“, org.F. Es-dur, BWV 2, Contrapunctus XV z Umenia fúgy od Bacha, č. 552 z kantáty Po prečítaní žalmu od Taneyeva, F. in C z Hindemithovho Ludus tonalis ). Niektoré F. sú zmiešaného typu: vo F. cis-moll z 3. zväzku CTC je 1. téma kontrapunktovaná v podaní 1. a 2. témy; v 3. p. z Diabelliho Variácie na tému, op. 120 Beethovenových tém je prezentovaných v pároch; vo F. z vývoja 10. symfónie Myaskovského sú spoločne vystavené 1. a 2. téma a 3rd samostatne.

JS Bach. Organová úprava chorálu „Aus tiefer Not schrei' ich zu dir“, 1. expozícia.

Pri komplexnej fotografii sa pri prezentovaní 1. témy dodržiavajú normy štruktúry expozície; vystavenie atď. tým menej prísnym.

Špeciálnu varietu predstavuje F. pre chorál. Tematicky nezávislá F. je akýmsi podkladom pre chorál, ktorý sa z času na čas (napr. v medzihrách F.) predvádza vo veľkých dĺžkach, ktoré kontrastujú s pohybom F.. Podobnú formu nachádzame medzi org. . zborové úpravy od Bacha („Jesu, meine Freude“, BWV 713); vynikajúcim príkladom je dvojité P. k chorálu Confiteor č. 19 z omše v b-mol. Po Bachovi je táto forma zriedkavá (napr. dvojitá F. z Mendelssohnovej Organovej sonáty č. 3; záverečná F. Taneyevovej kantáty Ján Damašský); myšlienka začlenenia chorálu do vývoja F. bola realizovaná v Prelúdiu, zbore a fúge pre klavír. Frank vo F. č. 15 H-dur z „24 prelúdií a fúg“ pre klavír. G. Muschel.

F. vznikol ako inštrumentálna forma a inštrumentalizmus (so všetkým významom wok. F.) zostal hlavným. sfére, v ktorej sa v ďalšom období rozvíjala. Úloha F. neustále sa zvyšuje: od J. B. Lully, prenikla do Francúzov. predohra, I. Ya Froberger použil prezentáciu fúgy v gigue (v apartmáne), taliansky. majstri predstavili F. v сонату z kostola a hrubom koncerte. V 2. pol. 17 dovnútra F. spojený s predohrou, passacagliou, vstúpil do toccaty (D. Buxtehude, G. Muffat); Ph.D. pobočka inštr. F. — org. zborové úpravy. F. našiel uplatnenie v omšiach, oratóriách, kantátach. Pazl. vývojové trendy F. dostal klasiku. stelesnenie v diele I. C. Bach. Hlavná polyfónia. Bachov cyklus bol dvojdielnym cyklom predohry-F., ktorý si zachoval svoj význam dodnes (niektorí skladatelia 20. storočia napr. Čiurlionis, niekedy pred ním F. niekoľko predohier). Ďalšou podstatnou tradíciou, pochádzajúcou tiež od Bacha, je združenie F. (niekedy spolu s predohrami) vo veľkých cykloch (2 zväzky „XTK“, „Umenie fúgy“); túto formu v 20. storočí. rozvíjať P. Hin-demit, D. D. Šostakovič, R. TO Ščedrin, G. A. Muschel a ďalší. F. bol použitý novým spôsobom viedenskými klasikmi: bol používaný ako forma Ph.D. z častí sonáty-symfónie. cyklu, u Beethovena – ako jedna z variácií cyklu alebo ako úsek formy napr. sonáta (zvyčajne fugato, nie F.). Úspechy Bachovej doby v oblasti F. boli široko používané u majstrov 19.-20. storočia. F. sa používa nielen ako záverečná časť cyklu, ale v niektorých prípadoch nahrádza sonátu Allegro (napr. v 2. symfónii Saint-Saens); v cykle „Prelúdium, chorál a fúga“ pre klavír. Franka F. má sonátové obrysy a celá skladba je považovaná za veľkú sonátovú fantáziu. Vo variáciách F. často zaujíma pozíciu zovšeobecňujúceho finále (I. Brams, M. Reger). Fugato vo vývoji c.-l. z častí symfónie vyrastie do úplného F. a často sa stáva stredobodom formy (finále Rachmaninovovej Symfónie č. 3; Myaskovského Symfónie č. 10, 21); v tvare F. možno uviesť k.-l. z námetov (bočná časť v 1. časti Myaskovského kvarteta č. 13). V hudbe 19. a 20. storočia. obrazová štruktúra F. Romantický v nečakanej perspektíve. textár. zobrazí sa miniatúra fp. Schumannova fúga (op. 72 No 1) a jediný 2-gólový. fúga od Chopina. Niekedy (počnúc Haydnovými Štyromi ročnými obdobiami, č. 19) F. slúži na zobrazenie. účely (obraz bitky v Macbeth od Verdiho; tok rieky v Symph. báseň „Vltava“ od Smetanu; „epizóda streľby“ v 2. časti Šostakovičovej Symfónie č. 11); vo F. prichádza romantika. figuratívnosť – groteska (finále Berliozovej Fantastickej symfónie), démonizmus (op. F. Listy), irónia (symp. Straussov „Tak povedal Zarathustra“ v niektorých prípadoch F. – nositeľ hrdinského obrazu (úvod z opery „Ivan Susanin“ od Glinku; symfónia. báseň „Prometheus“ od Liszta); medzi najlepšie príklady komediálnej interpretácie F. zaradiť bojovú scénu z konca 2. d. operu „Masterssingers of Norimberg“ od Wagnera, záverečný súbor z opery „Falstaff“ od Verdiho.

2) Termín, Krym v 14 – skoro. V 17. storočí sa označoval kánon (v modernom zmysle slova), čiže nepretržité napodobňovanie 2 a viac hlasmi. „Fuga je identita častí skladby z hľadiska trvania, názvu, formy a z hľadiska ich zvukov a prestávok“ (I. Tinktoris, 1475, v knihe: Hudobná estetika západoeurópskeho stredoveku a renesancie , s. 370). Historicky F. zavrieť takéto kanonické. žánre ako taliančina. caccia (caccia) a francúzsky. šas (chasse): zvyčajný obraz lovu v nich je spojený s „prenasledovaním“ napodobňovaného hlasu, z ktorého pochádza názov F. V 2. poschodí. 15. stor. vzniká výraz Missa ad fugam, označujúci omšu napísanú pomocou kánonického. techniky (d'Ortho, Josquin Despres, Palestrina).

J. Okegem. Fúga, začiatok.

V 16. storočí sa rozlišoval F. prísny (lat. legata) a slobodný (lat. sciolta); v 17. storočí sa F. legata postupne „rozplývala“ v koncepcii kánonu, F. sciolta „prerástla“ u F. v modern. zmysel. Keďže v F. 14-15 stor. hlasy sa kresbou nelíšili, tieto skladby boli zaznamenané na rovnakom riadku s označením metódy dekódovania (pozri o tom v zborníku: Otázky hudobnej formy, číslo 2, M., 1972, s. 7). Fuga canonica in Epidiapente (tj kanonické P. v hornej pätine) sa nachádza v Bachovej Hudobnej obeti; 2-gólový kánon s dodatočným hlasom je F. in B z Hindemithovho Ludus tonalis.

3) Fúga v 17. storočí. – hudobná rétorika. figúrka, ktorá napodobňuje beh pomocou rýchleho sledu zvukov pri spievaní príslušného slova (pozri obrázok).

Referencie: Arensky A., Sprievodca štúdiom foriem inštrumentálnej a vokálnej hudby, časť XNUMX. 1, M., 1893, 1930; Klimov M. G., Stručný sprievodca štúdiom kontrapunktu, kánonu a fúgy, M., 1911; Zolotarev V. A., Fuga. Sprievodca praktickým štúdiom, M., 1932, 1965; Tyulin Yu., Kryštalizácia tematizmu v diele Bacha a jeho predchodcov, „SM“, 1935, č. 3; Skrebkov S., Polyfonická analýza, M. – L., 1940; vlastný, Učebnica polyfónie, kap. 1-2, M. – L., 1951, M., 1965; Sposobín I. V., Hudobná forma, M. – L., 1947, 1972; Niekoľko listov od S. A. Taneyev o hudobných a teoretických otázkach, pozn. Vl. Protopopov, v knihe: S. A. Taneev. materiály a dokumenty atď. 1, M., 1952; Dolzhansky A., O fuge, „SM“, 1959, č. 4, to isté, vo svojej knihe: Selected Articles, L., 1973; jeho vlastných, 24 prelúdií a fúg od D. Šostakovič, L., 1963, 1970; Kershner L. M., Ľudový pôvod Bachovej melódie, M., 1959; Mazel L., Štruktúra hudobných diel, M., 1960, dodatok, M., 1979; Grigoriev S. S., Muller T. F., Učebnica polyfónie, M., 1961, 1977; Dmitriev A. N., Polyfónia ako faktor formovania, L., 1962; Protopopov V., Dejiny polyfónie v jej najvýznamnejších javoch. Ruská klasická a sovietska hudba, M., 1962; jeho, Dejiny polyfónie v jej najvýznamnejších javoch. Západoeurópska klasika XVIII-XIX storočia, M., 1965; jeho, Procedurálny význam polyfónie v hudobnej podobe Beethovena, in: Beethoven, roč. 2, M., 1972; jeho vlastné, Richerkar a canzona v 2.-1972. storočí a ich vývoj, v So.: Otázky hudobnej formy, číslo 1979, M., XNUMX; jeho, Náčrty z dejín inštrumentálnych foriem XNUMX. – začiatok XNUMX. storočia, M., XNUMX; Etinger M., Harmónia a polyfónia. (Poznámky k polyfónnym cyklom Bacha, Hindemitha, Šostakoviča), „SM“, 1962, č. 12; jeho vlastný, Harmónia v polyfónnych cykloch Hindemitha a Šostakoviča, in: Teoretické problémy hudby XX storočia, č. 1, M., 1967; Yuzhak K., Niektoré štrukturálne črty fúgy I. C. Bach, M., 1965; jej, O povahe a špecifikách polyfónneho myslenia, v zbierke: Polyfónia, M., 1975; Hudobná estetika západoeurópskeho stredoveku a renesancie, M., 1966; Milstein Ya. I., Dobre temperovaný klavír I. C. Bach..., M., 1967; Taneev S. I., Z vedeckého a pedagogického dedičstva, M., 1967; Den Z. V., Kurz hudobno-teoretických prednášok. Záznam M. A. Glinka, v knihe: Glinka M., Kompletná zbierka. op., zv. 17, M., 1969; jeho, ó fúga, tamže; Zaderatsky V., Polyfónia v inštrumentálnych dielach D. Šostakovič, M., 1969; jeho vlastné, Polyfónia neskorého Stravinského: Otázky intervalovej a rytmickej hustoty, Štýlová syntéza, in: Hudba a moderna, roč. 9, Moskva, 1975; Christiansen L. L., Prelúdiá a fúgy od R. Shchedrin, in: Otázky hudobnej teórie, roč. 2, M., 1970; Hudobná estetika západnej Európy XVII-XVIII storočia, M., 1971; Bat N., Polyfonické formy v symfonických dielach P. Hindemith, in: Questions of Musical Form, roč. 2, M., 1972; Bogatyrev S. S., (Analýza niektorých fúg od Bacha), v knihe: S. C. Bogatyrev. Výskum, články, spomienky, M., 1972; Stepanov A., Chugaev A., Polyfónia, M., 1972; Lichačeva I., Ladotonalita fúg od Rodiona Ščedrina, in: Problémy hudobnej vedy, roč. 2, M., 1973; jej vlastný, Tematizmus a jeho expozičný vývoj vo fúgach R. Shchedrin, in: Polyphony, M., 1975; jej vlastných, 24 prelúdií a fúg od R. Shchedrina, M., 1975; Zakharova O., Hudobná rétorika XNUMX. – prvá polovica XNUMX. storočia, v zbierke: Problémy hudobnej vedy, roč. 3, M., 1975; Kon Yu., O dvoch fúgach I. Stravinskij, v zbierke: Polyfónia, M., 1975; Levaya T., Horizontálne a vertikálne vzťahy vo fúgach Šostakoviča a Hindemitha, v zbierke: Polyfónia, Moskva, 1975; Litinskij G., Sedem fúg a recitatívov (okrajové poznámky), v zbierke: Aram Iľjič Chačaturjan, M., 1975; Retrash A., Žánre neskororenesančnej inštrumentálnej hudby a vznik sonáty a suity, v knihe: Otázky teórie a estetiky hudby, roč. 14, L., 1975; Tsaher I., Problém finále v kvartete B-dur op. 130 Beethoven, v So: Problémy hudobnej vedy, roč. 3, M., 1975; Chugaev A., Vlastnosti štruktúry Bachových klavírnych fúg, M., 1975; Michailenko A., K princípom štruktúry Taneyevových fúg, in: Otázky hudobnej formy, roč. 3, M., 1977; Teoretické postrehy k dejinám hudby, so. Art., M., 1978; Nazaikinsky E., Úloha timbru pri formovaní témy a tematickom vývoji v podmienkach imitatívnej polyfónie, v zbierke: S. C. Škrabky.

podpredseda Frayonov