Emil Grigorievich Gilels |

Emil Gilels

Jeden z významných hudobných kritikov raz povedal, že by bolo zbytočné diskutovať o téme – kto je prvý, kto druhý, kto tretí medzi súčasnými sovietskymi klaviristami. Tento kritik usúdil, že tabuľka tried v umení je viac než pochybná záležitosť; umelecké sympatie a vkus ľudí sú rôzne: niekomu sa môže páčiť taký a taký interpret, iní uprednostnia takého a takého... umenie vyvoláva najväčšie pobúrenie, najviac sa teší spoločný uznanie v širokom okruhu poslucháčov“ (Kogan GM Otázky pianizmu. — M., 1968, s. 376.). Takáto formulácia otázky musí byť zjavne uznaná ako jediná správna. Ak, podľa logiky kritika, jeden z prvých, ktorí hovorili o interpretoch, ktorých umenie sa už niekoľko desaťročí tešilo „najväčšiemu“ uznaniu, vyvolalo „najväčšie verejné pobúrenie“, E. Gilels by mal byť nepochybne označený za jedného z prvých. .

Dielo Gilelsa je právom označované ako najvyšší úspech klaviristu 1957. storočia. Pripisujú sa tak u nás, kde sa každé stretnutie s umelcom zmenilo na udalosť veľkého kultúrneho rozsahu, ako aj v zahraničí. Svetová tlač sa k tomu opakovane a jednoznačne vyjadrila. „Na svete je veľa talentovaných klaviristov a niekoľko veľkých majstrov, ktorí sa týčia nad každým. Emil Gilels je jedným z nich...“ („Humanita“, 27. jún 1957). „Klavírni titáni ako Gilels sa rodia raz za storočie“ („Mainiti Shimbun“, 22. október XNUMX). Toto sú niektoré, zďaleka nie najrozsiahlejšie vyjadrenia zahraničných recenzentov o Gilels...

Ak potrebujete noty pre klavír, vyhľadajte ich v Notestore.

Emil Grigoryevich Gilels sa narodil v Odese. Otec ani matka neboli profesionálni hudobníci, no rodina hudbu milovala. V dome bol klavír a táto okolnosť, ako sa často stáva, zohrala dôležitú úlohu v osude budúceho umelca.

„Ako dieťa som veľa nespal,“ povedal neskôr Gilels. „V noci, keď už bolo všetko ticho, som spod vankúša vytiahol otcove pravítko a začal som dirigovať. Malá tmavá škôlka sa zmenila na oslnivú koncertnú sálu. Keď som stál na pódiu, cítil som za sebou dych obrovského davu a orchester stál a čakal predo mnou. Dvíham dirigentskú taktovku a vzduchom sa rozliehajú nádherné zvuky. Zvuky sú čoraz hlasnejšie. Forte, fortissimo! ... Ale potom sa zvyčajne pootvorili dvere a vystrašená matka prerušila koncert na najzaujímavejšom mieste: „Zase mávaš rukami a namiesto spánku v noci ješ? Znova ste sa postavili na rad? Teraz to vráť a o dve minúty choď spať!“ (Gilels EG Moje sny sa splnili!//Hudobný život. 1986. č. 19. S. 17.)

Keď mal chlapec asi päť rokov, vzali ho k učiteľovi Odese Music College, Yakov Isaakovich Tkach. Bol to vzdelaný, vzdelaný hudobník, žiak slávneho Raula Pugna. Súdiac podľa spomienok, ktoré sa o ňom zachovali, je erudovaný, čo sa týka rôznych vydaní klavírneho repertoáru. A ešte niečo: zarytý zástanca nemeckej školy etúd. V Tkachu mladý Gilels prešiel mnohými opusmi od Leshgorna, Bertiniho, Moshkovského; to položilo najsilnejší základ jeho techniky. Tkáč bol v štúdiách prísny a náročný; Gilels bol od samého začiatku zvyknutý na prácu – pravidelnú, dobre organizovanú, nepoznajúc žiadne ústupky ani odpustky.

"Pamätám si svoje prvé vystúpenie," pokračoval Gilels. „Sedemročný študent hudobnej školy v Odese som vyšiel na pódium, aby som zahral Mozartovu sonátu C dur. Rodičia a učitelia sedeli vzadu v vážnom očakávaní. Na školský koncert prišiel slávny skladateľ Grechaninov. Všetci držali v rukách skutočné tlačené programy. Na programe, ktorý som videl prvýkrát v živote, bolo vytlačené: „Mozartova sonáta Španielčina. Mile Gilels. Rozhodol som sa, že "sp." – znamená to španielsky a bol som veľmi prekvapený. Skončil som s hraním. Klavír bol hneď vedľa okna. Na strom za oknom prileteli krásne vtáky. Zabudol som, že toto je štádium, začal som sa na vtáky pozerať s veľkým záujmom. Potom ma oslovili a potichu mi ponúkli, že čo najskôr odídu z pódia. Neochotne som odišiel a pozrel sa von oknom. Takto skončilo moje prvé vystúpenie. (Gilels EG Moje sny sa splnili!//Hudobný život. 1986. č. 19. S. 17.).

Vo veku 13 rokov vstupuje Gilels do triedy Berty Mikhailovny Reingbaldovej. Tu si prehrá obrovské množstvo hudby, naučí sa veľa nového – a to nielen v oblasti klavírnej literatúry, ale aj v iných žánroch: opera, symfónia. Reingbald zavedie mladého muža do kruhov odeskej inteligencie, zoznámi ho s množstvom zaujímavých ľudí. Láska prichádza do divadla, ku knihám – Gogoľ, O'Henry, Dostojevskij; duchovný život mladého hudobníka je každým rokom bohatší, bohatší, rozmanitejší. Muž s veľkou vnútornou kultúrou, jeden z najlepších učiteľov, ktorí v tých rokoch pôsobili na konzervatóriu v Odese, Reingbald jej študentovi veľmi pomohol. Priviedla ho blízko k tomu, čo najviac potreboval. Najdôležitejšie je, že sa k nemu pripútala celým svojím srdcom; nebolo by prehnané povedať, že ani pred ňou, ani po nej sa študent Gilels nestretol toto postoj k sebe samému... Navždy si zachoval pocit hlbokej vďačnosti voči Reingbaldovi.

A čoskoro mu prišla sláva. Prišiel rok 1933, v hlavnom meste bola vyhlásená Prvá celozväzová súťaž interpretov. Gilels sa pri odchode do Moskvy príliš nespoliehal na šťastie. To, čo sa stalo, bolo pre neho, pre Reingbalda a pre všetkých ostatných úplným prekvapením. Jeden z biografov klaviristu, ktorý sa vracia do dávnych čias Gilelsovho súťažného debutu, vykresľuje nasledujúci obraz:

„Výskyt zachmúreného mladého muža na pódiu zostal nepovšimnutý. Obchodne pristúpil ku klavíru, zdvihol ruky, zaváhal a tvrdošijne našpúlil pery a začal hrať. Sála mala obavy. Nastalo také ticho, že sa zdalo, že ľudia sú nehybní. Oči sa obrátili na javisko. A odtiaľ prišiel mohutný prúd, zachytávajúci poslucháčov a nútiacich ich poslúchať interpreta. Napätie rástlo. Tejto sile sa nedalo odolať a po záverečných zvukoch Figarovej svadby sa všetci vrhli na pódium. Pravidlá boli porušené. Publikum tlieskalo. Porota zatlieskala. Cudzinci zdieľali svoje potešenie medzi sebou. Mnohí mali v očiach slzy radosti. A len jedna osoba stála neochvejne a pokojne, hoci ho všetko znepokojovalo – bol to samotný účinkujúci. (Khentova S. Emil Gilels. – M., 1967. S. 6.).

Úspech bol úplný a bezpodmienečný. Dojem zo stretnutia s tínedžerom z Odesy pripomínal, ako sa vtedy hovorilo, dojem vybuchujúcej bomby. Noviny boli plné jeho fotografií, rozhlas o ňom šíril správy do všetkých kútov vlasti. A potom povedz: prvý klavirista, ktorý vyhral prvý v histórii krajinskej súťaže tvorivej mládeže. Tým sa však Gilelsove triumfy neskončili. Prešli ďalšie tri roky – a má druhú cenu na medzinárodnej súťaži vo Viedni. Potom – zlatá medaila na najťažšej súťaži v Bruseli (1938). Súčasná generácia interpretov je zvyknutá na časté súťažné súboje, teraz už neprekvapíte laureátskymi korunami, titulmi, vavrínovými vencami rôznych zásluh. Pred vojnou to bolo iné. Uskutočnilo sa menej súťaží, víťazstvá znamenali viac.

V biografiách významných umelcov sa často zdôrazňuje jeden znak, neustály vývoj v kreativite, nezastaviteľný pohyb vpred. Talent nižšieho rangu sa skôr či neskôr zafixuje v určitých míľnikoch, na žiadnom z nich dlho nezostane talent veľkého rozsahu. „Životopis Gilelsa...,“ napísal raz GG Neuhaus, ktorý dohliadal na štúdium mladého muža na škole excelentnosti na Moskovskom konzervatóriu (1935-1938), „je pozoruhodný svojou stabilnou a konzistentnou líniou rastu a rozvoja. Mnohí, dokonca aj veľmi talentovaní klaviristi, uviaznu v určitom bode, za ktorým už nie je žiadny konkrétny pohyb (pohyb nahor!). Opak je u Gilelsa. Z roka na rok, z koncertu na koncert, jeho vystúpenie prekvitá, obohacuje, zlepšuje“ (Neigauz GG Umenie Emila Gilelsa // Úvahy, spomienky, denníky. S. 267.).

Tak to bolo na začiatku Gilelsovej umeleckej cesty a to isté sa zachovalo aj v budúcnosti, až do poslednej etapy jeho činnosti. Na tom, mimochodom, je potrebné zastaviť sa najmä, zvážiť to podrobnejšie. Po prvé, je to samo o sebe mimoriadne zaujímavé. Po druhé, je relatívne menej pokrytý v tlači ako predchádzajúce. Hudobná kritika, predtým tak pozorná voči Gilelsovi, koncom sedemdesiatych a začiatkom osemdesiatych rokov nezdalo sa, že drží krok s umeleckým vývojom klaviristu.

Čo bolo teda preňho v tomto období charakteristické? To, čo nachádza svoje najkompletnejšie vyjadrenie v tomto termíne koncepčnosť. Mimoriadne jasná identifikácia umeleckého a myšlienkového konceptu v prednesenom diele: jeho „podtext“, vedúca obrazná a poetická myšlienka. Primát vnútorného pred vonkajším, zmysluplného nad technicky formálnym v procese tvorby hudby. Nie je žiadnym tajomstvom, že koncepčnosť v pravom zmysle slova mal na mysli Goethe, keď tvrdil, že všetko v umeleckom diele je v konečnom dôsledku determinovaná hĺbkou a duchovnou hodnotou konceptu, čo je v hudobnom prejave pomerne zriedkavý jav. Prísne vzaté, je charakteristické iba pre úspechy najvyššieho rádu, ako je dielo Gilelsa, v ktorom všade, od klavírneho koncertu po miniatúru na jeden a pol až dve minúty zvuku, sa objavuje vážny, priestranný, psychologicky zhustený v popredí stojí interpretačná myšlienka.

Raz Gilels predviedol vynikajúce koncerty; jeho hra ohromila a zaujala technickou silou; povedať pravdu hmotné tu citeľne prevládalo nad duchovným. Čo bolo, bolo. Následné stretnutia s ním by som chcel pripísať skôr konverzácii o hudbe. Rozhovory s majstrom, ktorý je múdry s bohatými skúsenosťami s výkonom činnosti, sú obohatené o dlhoročné umelecké úvahy, ktoré sa rokmi stále viac komplikovali, čo v konečnom dôsledku dalo osobitnú váhu jeho výrokom a úsudkom ako interpreta. S najväčšou pravdepodobnosťou mali umelcove city ďaleko od spontánnosti a priamočiarej otvorenosti (v citových odhaleniach bol však vždy stručný a zdržanlivý); ale mali kapacitu a bohatú škálu podtextov a skrytú, akoby stlačenú vnútornú silu.

Bolo to cítiť takmer v každom vydaní Gilelsovho rozsiahleho repertoáru. Ale emocionálny svet klaviristu možno najjasnejšie vidieť v jeho Mozartovi. Na rozdiel od ľahkosti, grácie, bezstarostnej hravosti, koketnej grácie a iných doplnkov „galantného štýlu“, ktorý sa udomácnil pri interpretácii Mozartových skladieb, dominovalo v Gilelsových verziách týchto skladieb niečo nesmierne vážnejšie a významnejšie. Tiché, ale veľmi zrozumiteľné, málo zreteľné klaviristické napomenutie; spomalené, miestami dôrazne pomalé tempá (túto techniku, mimochodom, používal klavirista čoraz efektívnejšie); majestátny, sebavedomý, presýtený veľkou dôstojnosťou vystupujúcich spôsobov – v dôsledku toho všeobecný tón, nie celkom obvyklý, ako sa hovorilo, pre tradičnú interpretáciu: emocionálne a psychologické napätie, elektrifikácia, duchovná koncentrácia... „Možno nás história klame: je Mozart rokoko? – napísala zahraničná tlač, nie bez podielu pompéznosti, po vystúpeniach Gilelsa v domovine veľkého skladateľa. – Možno venujeme príliš veľa pozornosti kostýmom, dekoráciám, šperkom a účesom? Emil Gilels nás prinútil zamyslieť sa nad mnohými tradičnými a známymi vecami“ (Schumann Karl. Juhonemecké noviny. 1970. 31. januára). Vskutku, Gilelsov Mozart – či už ide o dvadsiaty siedmy alebo dvadsiaty ôsmy klavírny koncert, tretiu alebo ôsmu sonátu, fantasy d-mol alebo variácie F-dur na tému Paisiella (Diela najčastejšie uvádzané na Gilelsovom Mozartovom plagáte v sedemdesiatych rokoch.) – neprebudil ani najmenšiu asociáciu s umeleckými hodnotami a la Lancre, Boucher a tak ďalej. Klaviristova vízia zvukovej poetiky autora Requiem bola podobná tomu, čo kedysi inšpirovalo Augusta Rodina, autora známeho sochárskeho portrétu skladateľa: rovnaký dôraz na Mozartovu introspekciu, Mozartov konflikt a drámu, niekedy skrytý za očarujúci úsmev, Mozartov skrytý smútok.

Takáto duchovná dispozícia, „tonalita“ pocitov bola vo všeobecnosti blízka Gilelsovi. Ako každý hlavný, neštandardne cítiaci umelec, mal jeho emocionálne zafarbenie, ktoré dodalo zvukovým obrazom, ktoré vytvoril, charakteristické, individuálne-osobné zafarbenie. V tomto sfarbení sa v priebehu rokov čoraz jasnejšie skĺzli prísne, súmrakom tmavé tóny, prísnosť a mužnosť sa stávali čoraz zreteľnejšou a prebúdzali nejasné reminiscencie – ak budeme pokračovať v analógiách s výtvarným umením – spojené s dielami starých španielskych majstrov, maliari škôl Morales, Ribalta, Ribera. , Velasquez... (Jeden zo zahraničných kritikov raz vyslovil názor, že „v hre klaviristu vždy cítiť niečo z la grande tristezza – veľký smútok, ako tento pocit nazval Dante.“) Takými sú napríklad Gilelsova tretia a štvrtá klavírne Beethovenove koncerty, jeho vlastné sonáty, Dvanásta a Dvadsiata šiesta, „Pathétique“ a „Appassionata“, „Lunar“ a Dvadsiata siedma; také sú balady, op. 10 a Fantázia, op. 116 Brahms, inštrumentálne texty Schuberta a Griega, hry Medtnera, Rachmaninova a mnoho ďalších. Diela, ktoré umelca sprevádzali významnou časťou jeho tvorivej biografie, jasne demonštrovali metamorfózy, ktoré sa v priebehu rokov udiali v Gilelsovom poetickom svetonázore; niekedy sa zdalo, že na ich stránky padne smútočný odraz...

Javiskový štýl umelca, štýl „neskorého“ Gilelsa, tiež časom prešiel zmenami. Vráťme sa napríklad k starým kritickým správam, pripomeňme si, čo mal klavirista kedysi – v mladosti. Podľa svedectva tých, ktorí ho počuli, došlo k „murovaniu širokých a pevných konštrukcií“, došlo k „matematicky overenému silnému oceľovému úderu“ v kombinácii s „elementárnou silou a ohromujúcim tlakom“; bola to hra „pravého klavírneho atléta“, „jasavá dynamika virtuózneho festivalu“ (G. Kogan, A. Alschwang, M. Grinberg atď.). Potom prišlo niečo iné. „Oceľ“ Gilelsovho úderu prstom bola čoraz menej nápadná, „spontánnosť“ sa začala čoraz prísnejšie preberať pod kontrolu, umelec sa čoraz viac vzďaľoval od klavírneho „atletizmu“. Áno, a výraz „jubilácia“ sa možno stal nie najvhodnejším na definovanie jeho umenia. Niektoré bravúrne, virtuózne kúsky zneli skôr ako Gilels anti-virtuóz – napríklad Lisztova Druhá rapsódia, alebo slávna g mol op. 23, predohru Rachmaninova alebo Schumannovu Toccatu (všetky tieto často uvádzal Emil Grigorievich na svojich clavirabendoch v polovici a koncom sedemdesiatych rokov). Pompézna s obrovským počtom návštevníkov koncertov, v Gilelsovom podaní sa ukázalo, že táto hudba nemá ani tieň pianistickej temperamentnej, popovej drzosti. Jeho hra tu – ako aj inde – pôsobila vo farbách trochu tlmene, bola technicky elegantná; pohyb bol zámerne obmedzený, rýchlosti boli umiernené – to všetko umožnilo vychutnať si zvuk klaviristu, vzácny krásny a dokonalý.

Pozornosť verejnosti v sedemdesiatych a osemdesiatych rokoch sa čoraz viac upierala na Gilelsove clavirabends k pomalým, koncentrovaným, hĺbkovým epizódam jeho diel, k hudbe presiaknutej úvahami, rozjímaním a filozofickým ponorom do seba. Poslucháč tu zažil azda najvzrušujúcejšie pocity: on jednoznačne vstúpiť Videl som živé, otvorené, intenzívne pulzovanie hudobnej myšlienky interpreta. Bolo možné vidieť „bitie“ tejto myšlienky, jej rozvinutie v zvukovom priestore a čase. Niečo podobné by sa zrejme dalo zažiť pri sledovaní práce umelca v jeho ateliéri, pri pohľade na sochára premieňajúceho dlátom blok mramoru na expresívny sochársky portrét. Gilels zapojil publikum do samotného procesu vyrezávania zvukového obrazu a nútil ich cítiť spolu so sebou najjemnejšie a najkomplexnejšie peripetie tohto procesu. Tu je jeden z najcharakteristickejších znakov jeho výkonu. „Byť nielen svedkom, ale aj účastníkom tohto nevšedného sviatku, ktorý sa nazýva tvorivý zážitok, umelecká inšpirácia – čo môže divákovi priniesť väčšie duchovné potešenie? (Zakhava BE Zručnosť herca a režiséra. – M., 1937. S. 19.) – povedal slávny sovietsky režisér a divadelná osobnosť B. Zakhava. Či pre diváka, návštevníka koncertnej sály, nie je všetko jedno? Byť spolupáchateľom na oslave Gilelsových tvorivých postrehov znamenalo zažiť skutočne vysoké duchovné radosti.

A ešte o jednej veci v pianizme „neskorého“ Gilelsa. Jeho zvukovými plátnami bola samotná celistvosť, kompaktnosť, vnútorná jednota. Zároveň nebolo možné nevenovať pozornosť jemnému, skutočne šperkovému oblečeniu „maličkostí“. Gilels bol vždy známy prvými (monolitickými formami); v druhom dosiahol veľkú zručnosť práve v posledných jeden a pol až dvoch desaťročiach.

Jeho melodické reliéfy a kontúry sa vyznačovali zvláštnym filigránskym spracovaním. Každá intonácia bola elegantne a presne načrtnutá, mimoriadne ostrá v okrajoch, jasne „viditeľná“ pre verejnosť. Najmenšie motívové zvraty, bunky, väzby – všetko bolo presiaknuté expresivitou. „Už spôsob, akým Gilels prezentoval túto prvú frázu, stačí na to, aby sa zaradil medzi najväčších klaviristov našej doby,“ napísal jeden zo zahraničných kritikov. Ide o úvodnú frázu jednej z Mozartových sonát, ktorú klavirista hral v Salzburgu v roku 1970; z rovnakého dôvodu sa recenzent mohol odvolávať na frázy v ktoromkoľvek z diel, ktoré sa vtedy objavili v zozname vykonanom Gilelsom.

Je známe, že každý väčší koncertný interpret intonuje hudbu po svojom. Igumnov a Feinberg, Goldenweiser a Neuhaus, Oborin a Ginzburg „vyslovovali“ hudobný text rôznymi spôsobmi. Intonačný štýl klaviristu Gilelsa bol niekedy spájaný s jeho osobitou a charakteristickou hovorovou rečou: lakomosť a presnosť pri výbere výrazového materiálu, lakonický štýl, ignorovanie vonkajších krás; v každom slove – váha, význam, kategorickosť, vôľa…

Každý, kto stihol navštíviť posledné vystúpenia Gilels, si ich určite navždy zapamätá. „Symfonické štúdie“ a Štyri skladby, op. 32 Schumann, Fantázie, op. 116 a Brahmsove Variácie na Paganiniho tému, Pieseň bez slov As dur („Duet“) a Etuda a mol od Mendelssohna, Päť prelúdií op. 74 a Skrjabinova Tretia sonáta, Beethovenova XNUMX. sonáta a Prokofievova Tretia – to všetko sa pravdepodobne nevymaže z pamäti tých, ktorí počuli Emila Grigorieviča začiatkom osemdesiatych rokov.

Pri pohľade na uvedený zoznam nemožno nevšimnúť si, že Gilels aj napriek svojmu strednému veku zaradil do svojich programov mimoriadne náročné skladby – jedine Brahmsove Variácie niečo stoja. Alebo Beethovenovu dvadsiatu deviatu... Ale mohol by si, ako sa hovorí, uľahčiť život tým, že bude hrať niečo jednoduchšie, nie také zodpovedné, technicky menej riskantné. Ale po prvé, v tvorivých veciach si nikdy nič neuľahčoval; nebolo to v jeho pravidlách. A po druhé: Gilels bol veľmi hrdý; v čase ich triumfov – ešte viac. Pre neho bolo zrejme dôležité ukázať a dokázať, že jeho vynikajúca klaviristická technika rokmi neprešla. Že zostal tým istým Gilelsom, ako ho poznali predtým. V podstate to tak bolo. A niektoré technické nedostatky a zlyhania, ktoré sa klaviristovi prihodili v jeho ubúdajúcich rokoch, nezmenili celkový obraz.

… Umenie Emila Grigorieviča Gilelsa bolo veľkým a zložitým fenoménom. Nemožno sa čudovať, že to občas vyvolalo rôznorodé a nerovnaké reakcie. (V. Sofronitsky raz hovoril o svojej profesii: len tá má cenu, ktorá je diskutabilná – a mal pravdu.) počas hry prekvapenie, niekedy nesúhlas s niektorými rozhodnutiami E. Gilelsa […] paradoxne ustúpia po koncert k najväčšej spokojnosti. Všetko padne na svoje miesto“ (Recenzia koncertu: 1984, február-marec / / Sovietska hudba. 1984. č. 7. S. 89.). Pozorovanie je správne. Vskutku, nakoniec všetko zapadlo „na svoje miesto“... Lebo dielo Gilelsa malo obrovskú silu umeleckého sugescie, bolo vždy pravdivé a vo všetkom. A žiadne iné skutočné umenie nemôže byť! Veď podľa Čechovových úžasných slov „je zvlášť a dobré, že sa v tom nedá klamať... Klamať sa dá v láske, v politike, v medicíne, klame ľudí aj samotného Pána Boha... – ale nedá sa klamať v umení...“

G. Tsypin