Sergej Leonidovič Dorenskij |

Sergej Dorenskij

Sergej Leonidovič Dorenskij hovorí, že lásku k hudbe mu vštepovali už od útleho veku. Otec, svojho času známy fotoreportér, aj matka, obaja nezištne milovali umenie; doma často hrávali hudbu, chlapec chodil do opery, na koncerty. Keď mal deväť rokov, bol privedený na Strednú hudobnú školu na Moskovskom konzervatóriu. Rozhodnutie rodičov bolo správne, v budúcnosti sa potvrdilo.

Jeho prvou učiteľkou bola Lydia Vladimirovna Krasenskaya. Od štvrtého ročníka mal však Sergej Dorenskij ďalšieho učiteľa, jeho mentorom sa stal Grigory Romanovič Ginzburg. Celá ďalšia študentská biografia Dorenského je spojená s Ginzburgom: šesť rokov pod jeho dohľadom na strednej škole, päť na konzervatóriu, tri na postgraduálnej škole. "Bol to nezabudnuteľný čas," hovorí Dorensky. „Ginsburg je známy ako skvelý koncertný hráč; nie každý vie, aký bol učiteľ. Ako ukázal v triede preberané diela, ako o nich hovoril! Vedľa neho sa nedalo nezamilovať do klaviristu, do zvukovej palety klavíra, do zvodných tajomstiev klavírnej techniky... Niekedy pracoval veľmi jednoducho – sadol si k nástroju a hral. My, jeho učeníci, sme všetko pozorovali blízko, z malej vzdialenosti. Všetko videli akoby zo zákulisia. Nič iné nebolo potrebné.

... Grigorij Romanovič bol jemný, jemný muž, – pokračuje Dorenskij. – Ale ak mu niečo ako hudobníkovi nevyhovovalo, mohol sa vzplanúť, tvrdo kritizovať študenta. Viac ako čohokoľvek iného sa bál falošného pátosu, divadelnej pompéznosti. Naučil nás (spolu so mnou v Ginzburgu takých talentovaných klaviristov ako Igor Černyšev, Gleb Akselrod, Alexej Skavronskij študovali) skromnosti na javisku, jednoduchosti a čistote umeleckého prejavu. Dodám, že Grigorij Romanovič netoleroval najmenšie nedostatky vo vonkajšej výzdobe diel prednesených v triede – za hriechy tohto druhu sme boli tvrdo zasiahnutí. Nemal rád ani prehnane rýchle tempá, ani dunivé zvukovosti. Vôbec nerozoznával preháňania... Najväčšiu radosť mám napríklad dodnes z hry na klavíri a mezzo-forte – to mám od mladosti.

Dorenského v škole milovali. Jemný od prírody, okamžite si obľúbil svoje okolie. Bolo to s ním ľahké a jednoduché: nebol v ňom ani náznak chvastúnstva, ani náznak samoľúbosti, aká sa zhodou okolností vyskytuje u úspešnej umeleckej mládeže. Príde čas a Dorenskij, ktorý prekonal čas mladosti, nastúpi na post dekana klavírnej fakulty Moskovského konzervatória. Post je zodpovedný, v mnohých ohľadoch veľmi ťažký. Treba priamo povedať, že práve ľudské vlastnosti – láskavosť, jednoduchosť, ústretovosť nového dekana – mu pomôžu presadiť sa v tejto úlohe, získať si priazeň a sympatie kolegov. Sympatie, ktoré vyvolal u svojich spolužiakov.

V roku 1955 si Dorensky prvýkrát vyskúšal prácu na medzinárodnej súťaži výkonných hudobníkov. Vo Varšave sa na piatom svetovom festivale mládeže a študentov zúčastňuje klavírnej súťaže a vyhráva prvú cenu. Začalo sa. Pokračovanie nasledovalo v Brazílii na inštrumentálnej súťaži v roku 1957. Dorenskij si tu získal skutočne veľkú popularitu. Treba poznamenať, že brazílsky turnaj mladých interpretov, na ktorý bol pozvaný, bol v podstate prvým podujatím svojho druhu v Latinskej Amerike; Prirodzene to vyvolalo zvýšenú pozornosť verejnosti, tlače a odborných kruhov. Dorenskij sa predviedol úspešne. Bol ocenený druhou cenou (prvú cenu získal rakúsky klavirista Alexander Enner, tretiu cenu získal Michail Voskresensky); odvtedy si získal solídnu obľubu u juhoamerického publika. Do Brazílie sa viackrát vráti – ako koncertný hráč aj ako učiteľ, ktorý sa teší autorite medzi miestnou klaviristickou mládežou; tu bude vždy vítaný. Symptomatické sú napríklad riadky jedného z brazílskych novín: „... Zo všetkých klaviristov..., ktorí s nami vystupovali, nikto nevzbudil toľko sympatií verejnosti, také jednohlasné potešenie ako tento hudobník. Sergej Dorenskij má hlbokú intuíciu a hudobný temperament, ktoré dávajú jeho hre jedinečnú poéziu. (Aby sme si rozumeli // Sovietska kultúra. 1978. 24. jan.).

Úspech v Riu de Janeiro otvoril Dorenskému cestu na pódiá mnohých krajín sveta. Začalo sa turné: Poľsko, NDR, Bulharsko, Anglicko, USA, Taliansko, Japonsko, Bolívia, Kolumbia, Ekvádor... Zároveň sa rozširujú jeho koncertné aktivity vo vlasti. Dorenského umelecká cesta navonok vyzerá celkom dobre: ​​klaviristovo meno je čoraz populárnejšie, nemá žiadne viditeľné krízy ani poruchy, tlač ho uprednostňuje. Sám však koniec päťdesiatych – začiatok šesťdesiatych rokov považuje za najťažší vo svojom javiskovom živote.

„Začala sa tretia, posledná v mojom živote a možno aj najťažšia „súťaž“ – o právo viesť samostatný umelecký život. Tie prvé boli jednoduchšie; táto „súťaž“ – dlhodobá, nepretržitá, miestami vyčerpávajúca... – rozhodla o tom, či mám alebo nemám byť koncertným interpretom. Okamžite som narazil na množstvo problémov. Predovšetkým – Že hrať? Repertoár sa ukázal byť malý; za roky štúdia sa toho veľa nenaverbovalo. Bolo potrebné ju urgentne doplniť a v podmienkach intenzívnej filharmónickej praxe to nie je jednoduché. Tu je jedna stránka veci. Ďalší as hrať. Po starom sa to zdá byť nemožné – už nie som študent, ale koncertný umelec. Čo to znamená hrať novým spôsobom, odlišneNepredstavoval som si sám seba veľmi dobre. Ako mnohí iní, aj ja som začal zásadne nesprávnou vecou – hľadaním nejakého špeciálneho „výrazového prostriedku“, zaujímavejšieho, nezvyčajnejšieho, svetlejšieho, či niečoho... Čoskoro som si všimol, že idem nesprávnym smerom. Vidíte, táto expresivita bola do mojej hry vnesená takpovediac zvonku, ale musí prísť zvnútra. Pamätám si slová nášho úžasného režiséra B. Zakhavu:

“... Rozhodnutie o forme predstavenia leží vždy hlboko na dne obsahu. Aby ste to našli, musíte sa ponoriť až na samé dno - plávať na hladine, nič nenájdete “ (Zakhava BE Zručnosť herca a režiséra. – M., 1973. S. 182.). To isté platí pre nás hudobníkov. S odstupom času som to dobre pochopil.

Musel sa nájsť na javisku, nájsť svoje kreatívne „ja“. A podarilo sa mu to. V prvom rade vďaka talentu. Ale nielen. Treba poznamenať, že so všetkou svojou jednoduchosťou srdca a šírkou duše nikdy neprestal byť integrálnou, energickou, dôslednou, pracovitou povahou. To mu nakoniec prinieslo úspech.

Na začiatok sa rozhodol v okruhu hudobných diel, ktoré sú mu najbližšie. „Môj učiteľ Grigorij Romanovič Ginzburg veril, že takmer každý klavirista má svoju scénickú „rolu“. Vo všeobecnosti zastávam podobné názory. Myslím si, že počas štúdia by sme sa my, interpreti, mali snažiť obsiahnuť čo najviac hudby, snažiť sa prehrať všetko, čo sa dá... V budúcnosti, so začiatkom skutočnej koncertnej a interpretačnej praxe, by sa malo ísť na pódium len s tým, čo je najúspešnejšie. Už na prvých vystúpeniach sa presvedčil, že najviac uspel v Beethovenovej Šiestej, Ôsmej, Tridsiatej prvej sonáte, Schumannovom Karnevale a Fantastických fragmentoch, mazurkách, nokturnách, etudách a niektorých ďalších Chopinových skladbách, Lisztovej Campanelle a Lisztových úpravách piesní Schuberta. , Čajkovského Sonáta G dur a Štyri ročné obdobia, Rachmaninovova Rapsódia na Paganiniho tému a Barberov klavírny koncert. Je ľahké vidieť, že Dorensky netiahne k tej či onej vrstve repertoáru a štýlu (povedzme klasika – romantika – moderna...), ale k určitým skupiny diela, v ktorých sa najplnšie prejavuje jeho individualita. Grigorij Romanovič učil, že hrať sa má len to, čo dáva interpretovi pocit vnútorného pohodlia, „prispôsobenia“, ako povedal, teda úplného splynutia s dielom, nástrojom. To sa snažím robiť...“

Potom našiel svoj štýl vystupovania. Najvýraznejšie v ňom bolo lyrický začiatok. (Klaviristu možno často posudzovať podľa jeho umeleckých sympatií. Dorenskij patrí medzi svojich obľúbených umelcov, po GR Ginzburg, KN Igumnov, LN Oborin, Art. Rubinstein, od mladších M. Argerich, M. Pollini, tento zoznam je sám o sebe orientačný .) Kritika si všíma mäkkosť jeho hry, úprimnosť poetickej intonácie. Na rozdiel od mnohých iných predstaviteľov klaviristickej moderny Dorenskij neprejavuje osobitnú inklináciu k sfére klavírneho toccata; Ako koncertný interpret nemá rád ani „železné“ zvukové konštrukcie, ani hromové húkanie fortissima, ani suchý a ostrý cvrlikanie motoriky prstov. Ľudia, ktorí často navštevovali jeho koncerty, uisťujú, že v živote nezaznamenal ani jedinú tvrdú notu...

No od začiatku sa prejavil ako rodený majster kantilény. Ukázal, že vie okúzliť plastickým zvukovým vzorom. Objavil som chuť na jemne tlmené, striebristo dúhové pianistické farby. Tu pôsobil ako dedič pôvodnej ruskej klavírnej tradície. „Dorenskij má krásny klavír s mnohými rôznymi odtieňmi, ktoré šikovne používa“ (Moderní klaviristi. – M., 1977. S. 198.), napísali recenzenti. Tak to bolo v jeho mladosti, to isté aj teraz. Vyznačoval sa aj jemnosťou, láskavou zaoblenosťou frázovania: jeho hru akoby zdobili elegantné zvukové vinety, plynulé melodické ohyby. (V podobnom zmysle opäť hrá aj dnes.) Pravdepodobne sa v ničom Dorenskij neprejavil v takej miere ako Ginzburgov študent, ako v tomto zručnom a starostlivom leštení zvukových liniek. A nie je prekvapujúce, ak si spomenieme na to, čo povedal skôr: „Grigory Romanovič netoleroval najmenšie nedostatky vo vonkajšej výzdobe diel vykonaných v triede.

Toto sú niektoré z ťahov Dorenského umeleckého portrétu. Čo vám na ňom najviac imponuje? LN Tolstoj svojho času rád opakoval: aby si umelecké dielo zaslúžilo úctu a páčilo sa ľuďom, musí byť dobrý, išlo priamo zo srdca umelca. Je nesprávne myslieť si, že sa to týka len literatúry alebo povedzme divadla. Toto má rovnaký vzťah k umeniu hudobného prednesu ako k akémukoľvek inému.

Spolu s mnohými ďalšími žiakmi moskovského konzervatória si Dorenskij vybral popri predstavení aj inú cestu – pedagogiku. Ako pre mnohých iných, aj pre neho je v priebehu rokov čoraz ťažšie odpovedať na otázku: ktorá z týchto dvoch ciest sa stala tou hlavnou v jeho živote?

Mládež vyučuje od roku 1957. Dnes má za sebou viac ako 30 rokov pedagogickej činnosti, patrí k významným, uznávaným profesorom konzervatória. Ako rieši odveký problém: umelec je učiteľ?

„Úprimne, s veľkými ťažkosťami. Faktom je, že obe profesie vyžadujú špeciálny kreatívny „režim“. S vekom samozrejme prichádzajú skúsenosti. Mnohé problémy sa riešia ľahšie. Aj keď nie všetky... Niekedy sa pýtam: čo je najväčším problémom pre tých, ktorých špecializáciou je vyučovanie hudby? Zrejme predsa – urobiť presnú pedagogickú „diagnózu“. Inými slovami, „hádajte“ študenta: jeho osobnosť, charakter, profesionálne schopnosti. A podľa toho s ním budujte všetku ďalšiu prácu. Takí hudobníci ako FM Blumenfeld, KN Igumnov, AB Goldenweiser, GG Neuhaus, SE Feinberg, LN Oborin, Ya. I. Zak, Ya. V. Leták…”

Vo všeobecnosti Dorenskij prikladá veľký význam zvládnutiu skúseností vynikajúcich majstrov minulosti. Často o tom začína rozprávať – ako pedagóg v kruhu študentov, tak aj ako dekan klavírneho oddelenia konzervatória. Pokiaľ ide o poslednú pozíciu, Dorensky ju zastáva dlhodobo, od roku 1978. Počas tejto doby dospel k záveru, že práca sa mu vo všeobecnosti páči. „Celý čas, keď sa nachádzate v tme konzervatívneho života, komunikujete so živými ľuďmi, a to sa mi páči, nebudem to skrývať. Starostí a problémov je samozrejme nespočetne veľa. Ak sa cítim relatívne sebavedomo, tak len preto, že sa snažím vo všetkom spoliehať na umeleckú radu klavírnej fakulty: tu sa spájajú tí najsmerodajnejší z našich pedagógov, pomocou ktorých sa riešia najzávažnejšie organizačné a tvorivé otázky.

Dorensky hovorí o pedagogike s nadšením. S mnohými v tejto oblasti prišiel do kontaktu, veľa vie, premýšľa, trápi…

„Znepokojuje ma myšlienka, že my, pedagógovia, rekvalifikujeme dnešnú mládež. Nerád by som použil banálne slovo „tréning“, ale úprimne, kam z toho zájdete?

Musíme však tiež pochopiť. Študenti dnes veľa a často vystupujú – na súťažiach, triednych večierkoch, koncertoch, skúškach a pod. A za ich výkony sme my osobne zodpovední. Nech sa niekto skúsi mentálne vžiť do miesta človeka, ktorého študent, povedzme účastník Čajkovského súťaže, vyjde hrať na pódium Veľkej sály konzervatória! Obávam sa, že zvonku, bez toho, aby som sám zažil podobné pocity, to nepochopíte... Tu sme, učitelia, a snažíme sa svoju prácu robiť čo najdôkladnejšie, najkvalitnejšie a najdôkladnejšie. A v dôsledku toho... V dôsledku toho prekračujeme niektoré limity. Mnohých mladých ľudí pripravujeme o tvorivú iniciatívu a nezávislosť. To sa deje, samozrejme, neúmyselne, bez tieňa úmyslu, ale podstata zostáva.

Problém je v tom, že naši domáci miláčikovia sú až do krajnosti prešpikovaní všetkými druhmi inštrukcií, rád a inštrukcií. Oni všetci poznať a pochopiť: vedia, čo musia robiť v prácach, ktoré vykonávajú, a čo by nemali robiť, sa neodporúča. Všetko im patrí, všetci vedia, až na jednu vec – vnútorne sa oslobodiť, dať voľný priechod intuícii, fantázii, javiskovej improvizácii a kreativite.

Tu je problém. A my, na moskovskom konzervatóriu, o tom často diskutujeme. Ale nie všetko závisí od nás. Hlavná vec je individualita samotného študenta. Aká je jasná, silná, originálna. Žiadny učiteľ nedokáže vytvoriť individualitu. Môže jej len pomôcť otvoriť sa, ukázať sa z tej najlepšej stránky.

V pokračovaní témy sa Sergej Leonidovič zaoberá ešte jednou otázkou. Zdôrazňuje, že vnútorný postoj hudobníka, s ktorým vstupuje na pódium, je mimoriadne dôležitý: je dôležitý do akej pozície sa stavia vo vzťahu k publiku. Či je sebaúcta mladého umelca rozvinutá, hovorí Dorensky, či je tento umelec schopný preukázať tvorivú nezávislosť, sebestačnosť, to všetko priamo ovplyvňuje kvalitu hry.

„Tu je napríklad súťažný konkurz... Stačí sa pozrieť na väčšinu účastníkov, ako sa snažia zapáčiť, zaujať prítomných. Ako sa snažia získať si sympatie verejnosti a samozrejme členov poroty. V skutočnosti to nikto neskrýva... Nedaj bože „byť za niečo vinný“, urobiť niečo zlé, nezískať body! Takáto orientácia – nie na hudbu a nie na umeleckú pravdu, ako ju interpret cíti a chápe, ale na vnímanie tých, ktorí ho počúvajú, hodnotia, porovnávajú, rozdeľujú body – je vždy plná negatívnych dôsledkov. Jednoznačne vkĺzne do hry! Preto sediment nespokojnosti u ľudí citlivých na pravdu.

Preto študentom zvyčajne hovorím: keď idete na pódium, myslite menej na druhých. Menej trápenia: „Ach, čo o mne povedia...“ Musíte hrať pre svoje potešenie, s radosťou. Z vlastnej skúsenosti viem: keď niečo robíte dobrovoľne, toto „niečo“ takmer vždy vyjde a uspeje. Na pódiu sa o tom presvedčíte obzvlášť jasne. Ak predvediete svoj koncertný program bez toho, aby ste si užili samotný proces tvorby hudby, predstavenie ako celok sa ukáže ako neúspešné. A naopak. Preto sa vždy snažím v žiakovi prebudiť pocit vnútornej spokojnosti z toho, čo s nástrojom robí.

Každý interpret môže mať počas vystúpenia nejaké problémy a technické chyby. Imúnni voči nim nie sú ani debutanti, ani skúsení majstri. Ale ak tí druhí zvyčajne vedia, ako reagovať na nepredvídané a nešťastné náhody, potom tí prví sú spravidla stratení a začínajú panikáriť. Preto sa Dorensky domnieva, že je potrebné vopred špeciálne pripraviť študenta na akékoľvek prekvapenia na pódiu. „Je potrebné presvedčiť, že nie je nič strašné, hovoria, ak sa to zrazu stane. Stalo sa to aj tým najslávnejším umelcom – Neuhausovi a Sofronitskému, Igumnovovi, Arthurovi Rubinsteinovi... Niekde im občas zlyhala pamäť, mohli si niečo pomýliť. To im nebránilo byť obľúbenými medzi verejnosťou. Žiadna katastrofa navyše nenastane, ak študent neúmyselne „zakopne“ na pódium.

Hlavná vec je, že to nepokazí náladu hráča a neovplyvní to zvyšok programu. Hrozná nie je chyba, ale z nej vyplývajúca možná psychická trauma. To je presne to, čo musíme mladým vysvetliť.

Mimochodom, o „zranení“. Ide o vážnu vec, a preto pridám ešte pár slov. „Úrazov“ sa treba báť nielen na javisku, počas vystúpení, ale aj pri bežných, každodenných činnostiach. Tu napríklad študent prvýkrát priniesol na hodinu hru, ktorú sa naučil sám. Aj keď je v jeho hre veľa nedostatkov, nemali by ste ho obliecť, príliš tvrdo kritizovať. To môže mať ďalšie negatívne dôsledky. Najmä ak je tento študent spomedzi krehkých, nervóznych, ľahko zraniteľných pováh. Spôsobiť takémuto človeku duchovnú ranu je ľahké ako lúskanie hrušiek; neskoršie vyliečenie je oveľa ťažšie. Vytvárajú sa určité psychologické bariéry, ktoré sa v budúcnosti ukáže ako veľmi ťažké prekonať. A učiteľ nemá právo to ignorovať. V každom prípade by nikdy nemal povedať študentovi: neuspeješ, nie je ti to dané, nebude to fungovať atď.

Ako dlho musíte každý deň pracovať na klavíri? – pýtajú sa často mladí hudobníci. Uvedomujúc si, že na túto otázku je sotva možné dať jedinú a vyčerpávajúcu odpoveď, Dorensky zároveň vysvetľuje: ako v čom Smer by mal hľadať odpoveď na ňu. Hľadajte, samozrejme, každý sám za seba:

„Pracovať menej, ako vyžadujú záujmy veci, nie je dobré. Viac tiež nie je dobré, o čom, mimochodom, viackrát hovorili naši vynikajúci predchodcovia – Igumnov, Neuhaus a ďalší.

Prirodzene, každý z týchto časových rámcov bude ich vlastný, čisto individuálny. Sotva má zmysel sa tu rovnať niekomu inému. Napríklad Svyatoslav Teofilovič Richter študoval v predchádzajúcich rokoch 9-10 hodín denne. Ale to je Richter! Je jedinečný v každom smere a pokúšať sa kopírovať jeho metódy je nielen zbytočné, ale aj nebezpečné. Ale môj učiteľ Grigorij Romanovič Ginzburg pri nástroji veľa času netrávil. V každom prípade „nominálne“. Ale neustále pracoval „vo svojej mysli“; v tomto smere bol neprekonaným majstrom. Všímavosť je taká užitočná!

Som absolútne presvedčený, že mladého hudobníka treba špeciálne naučiť pracovať. Predstaviť umenie efektívnej organizácie domácich úloh. My pedagógovia na to často zabúdame a zameriavame sa výlučne na výkonové problémy – na ako hrať nejaká esej, ako interpretovať jedného alebo druhého autora a pod. Ale to je druhá stránka problému."

Ale ako možno nájsť tú kolísajúcu, nejasne rozlíšiteľnú, neurčitú čiaru v jej obrysoch, ktorá oddeľuje „menej, ako si vyžadujú záujmy prípadu“ od „viac“?

„Je tu len jedno kritérium: jasné povedomie o tom, čo robíte na klávesnici. Jasnosť mentálnych činov, ak chcete. Pokiaľ hlava funguje dobre, triedy môžu a mali by pokračovať. Ale nie viac!

Poviem vám napríklad, ako vyzerá krivka výkonnosti v mojej vlastnej praxi. Spočiatku, keď prvýkrát začínam s triedami, sú akousi rozcvičkou. Účinnosť ešte nie je príliš vysoká; Hrám, ako sa hovorí, nie v plnej sile. Tu sa neoplatí podstupovať ťažké práce. Je lepšie uspokojiť sa s niečím jednoduchším, jednoduchším.

Potom sa postupne zahrieva. Cítite, že kvalita výkonu sa zlepšuje. Po nejakom čase – myslím, že po 30-40 minútach – dosiahnete vrchol svojich schopností. Na tejto úrovni zostanete približne 2-3 hodiny (samozrejme, s malými prestávkami v hre). Zdá sa, že vo vedeckom jazyku sa táto etapa práce nazýva „náhorná plošina“, však? A potom sa objavia prvé známky únavy. Rastú, stávajú sa zreteľnejšími, hmatateľnejšími, vytrvalejšími – a potom musíte zavrieť veko klavíra. Ďalšia práca nemá zmysel.

Stáva sa, samozrejme, že sa vám do toho jednoducho nechce, lenivosť, nesústredenosť víťazí. Potom je potrebné úsilie vôle; sa bez toho tiež nezaobíde. Ale toto je iná situácia a o tom teraz rozhovor nie je.

Mimochodom, dnes už málokedy stretávam medzi našimi študentmi ľudí letargických, slabých, demagnetizovaných. Mládež teraz tvrdo a tvrdo pracuje, nie je potrebné ju povzbudzovať. Každý chápe: budúcnosť je v jeho vlastných rukách a robí všetko, čo je v jeho silách – na doraz, na maximum.

Tu skôr nastáva problém iného druhu. Tým, že niekedy robia až príliš veľa – pre prílišné preškoľovanie jednotlivých diel i celých programov – sa v hre stráca sviežosť a bezprostrednosť. Emocionálne farby vyblednú. Tu je lepšie nechať naučené kúsky na chvíľu. Prepnúť na iný repertoár...“

Dorenského pedagogické skúsenosti sa neobmedzujú len na Moskovské konzervatórium. Pomerne často je pozývaný na pedagogické semináre do zahraničia (nazýva to „turná pedagogika“); za týmto účelom cestoval v rôznych rokoch do Brazílie, Talianska, Austrálie. V lete 1988 prvýkrát pôsobil ako pedagogický konzultant na letných kurzoch vyššieho umenia v Salzburgu, v slávnom Mozarteu. Výlet naňho urobil veľký dojem – bolo tam veľa zaujímavých mladých ľudí z USA, Japonska a z viacerých krajín západnej Európy.

Raz Sergej Leonidovič vypočítal, že počas svojho života mal možnosť počúvať viac ako dvetisíc mladých klaviristov sediacich za porotným stolom na rôznych súťažiach, ako aj na pedagogických seminároch. Jedným slovom má dobrú predstavu o situácii vo svetovej klavírnej pedagogike, sovietskej aj zahraničnej. „Na tak vysokej úrovni, akú máme my, so všetkými našimi ťažkosťami, nevyriešenými problémami, dokonca aj zlými kalkuláciami, neučia nikde na svete. V našich konzervatóriách sa spravidla sústreďujú najlepšie umelecké sily; nie všade na západe. Mnohí významní interpreti sa buď úplne vyhýbajú bremenu vyučovania, alebo sa obmedzujú na súkromné ​​hodiny. Naša mládež má skrátka najpriaznivejšie podmienky pre rast. Aj keď nemôžem nezopakovať, tí, ktorí s ňou pracujú, to majú niekedy veľmi ťažké.“

Sám Dorenskij sa napríklad teraz môže úplne venovať klavíru len v lete. Nie dosť, samozrejme, uvedomuje si to. „Pedagogika je veľká radosť, ale často je táto radosť na úkor iných. Tu sa nedá nič robiť."

* * *

Napriek tomu Dorensky nezastavuje svoju koncertnú prácu. V rámci možností sa ho snaží udržiavať v rovnakom objeme. Hrá tam, kde je známy a oceňovaný (v krajinách Južnej Ameriky, v Japonsku, v mnohých mestách západnej Európy a ZSSR), objavuje pre seba nové scény. V sezóne 1987/88 vlastne po prvý raz priniesol na javisko Chopinovu Druhú a Tretiu baladu; Približne v rovnakom čase sa naučil a uviedol – opäť po prvý raz – Ščedrinove Prelúdiá a fúgy, vlastnú klavírnu suitu z baletu Malý hrbatý kôň. Zároveň nahral v rozhlase niekoľko Bachových chorálov v úprave S. Feinberga. Vychádzajú Dorenského nové gramoplatne; Medzi tými, ktoré vyšli v XNUMX, sú CD s Beethovenovými sonátami, Chopinovými mazurkami, Rachmaninovovou Rapsódiou na Paganiniho tému a Gershwinovou Rapsódiou v modrom.

Ako vždy, Dorenskému sa v niektorých veciach darí viac, v niečom menej. Ak z kritického uhla pohľadu zvážime jeho programy z posledných rokov, mohli by sme vzniesť určité výhrady voči prvej časti Beethovenovej „Pathetique“ sonáty, finále „Lunar“. Nie je to o nejakých problémoch s výkonom a nehodách, ktoré by mohli byť alebo nie. Pointa je, že v pátose, v hrdinských obrazoch klavírneho repertoáru, v hudbe vysokej dramatickej intenzity sa klavirista Dorenskij vo všeobecnosti cíti trochu trápne. Nie je to celkom tu jeho emocionálno-psychologické svety; vie to a úprimne to priznáva. Takže v „Patetickej“ sonáte (prvá časť), v „Moonlight“ (tretia časť) Dorenskému so všetkými výhodami zvuku a frázovania niekedy chýba skutočná mierka, dráma, silný vôľový impulz, konceptuálnosť. Na druhej strane mnohé Chopinove diela naňho pôsobia očarujúcim dojmom – napríklad tie isté mazurky. (Záznam mazuriek je azda jeden z najlepších Dorenského.) Nech tu ako interpret hovorí o niečom známom, poslucháčovi už známom; robí to s takou prirodzenosťou, duchovnou otvorenosťou a vrúcnosťou, že je jednoducho nemožné zostať ľahostajný k jeho umeniu.

Bolo by však nesprávne hovoriť o Dorenskom dnes, nehovoriac o jeho aktivitách, keď má na očiach len koncertné pódium. Učiteľ, šéf veľkého vzdelávacieho a tvorivého tímu, koncertný umelec, pracuje pre troch a treba ho vnímať súčasne vo všetkých podobách. Len tak možno získať skutočnú predstavu o rozsahu jeho práce, o jeho skutočnom prínose pre sovietsku klavírnu kultúru.

G. Tsypin, 1990