Estetika, hudobná |

Hudobná estetika je disciplína, ktorá študuje špecifiká hudby ako umeleckej formy a je úsekom filozofickej estetiky (náuka o zmyslovo-figuratívnej, ideovo-emocionálnej asimilácii reality človekom a umením ako najvyššia forma takejto asimilácie). E. m. ako špeciálna disciplína existuje od konca. 18. storočie Termín „E. m.“ bol prvýkrát použitý KFD Schubartom (1784) po tom, čo A. Baumgarten (1750) zaviedol termín „estetika“ (z gréckeho aistntixos – zmyselný) na označenie špeciálnej časti filozofie. Blízko pojmu „filozofia hudby“. Predmetom E. m. je dialektika všeobecných zákonov zmyslovo-obraznej asimilácie skutočnosti, špeciálnych zákonov umenia. tvorivosť a individuálne (konkrétne) vzory hudby. súdny spor. Preto kategórie E. m. sú buď postavené podľa typu špecifikácie všeobecnej estetiky. pojmov (napríklad hudobný obraz), alebo sa zhodujú s muzikologickými pojmami, ktoré spájajú všeobecnú filozofickú a konkrétnu hudbu. hodnoty (napr. harmónia). Metóda marxisticko-leninského E. m. dialekticky spája všeobecné (metodologické základy dialektického a historického materializmu), partikulárne (teoretické ustanovenia marxisticko-leninskej filozofie umenia) a individuálne (muzikologické metódy a pozorovania). E. m. je prepojená so všeobecnou estetikou prostredníctvom teórie druhovej diverzity umení, ktorá je jednou zo sekcií tej druhej. tvorivosť (umelecké tvaroslovie) a zahŕňa v špecifickej (vzhľadom na využitie muzikologických údajov) jej ďalšie časti, teda náuku historickú, sociologickú, epistemologickú, ontologickú. a axiologické zákony súdnych sporov. Predmetom štúdia E. m. je dialektika všeobecných, špeciálnych a individuálnych vzorcov hudby a histórie. proces; sociologické podmienenie hudby. tvorivosť; umenia. poznanie (odraz) reality v hudbe; podstatné stelesnenie hudby. činnosti; hodnoty a hodnotenia hudby. súdny spor.

Dialektika všeobecného a individuálneho historického. vzory hudby. súdny spor. Špecifické vzorce dejín hudby. nároky sú geneticky a logicky spojené so všeobecnými zákonitosťami vývoja materiálnej praxe, pričom zároveň disponujú určitou nezávislosťou. Oddelenie hudby od synkretickej, nárok spojený s nediferencovaným zmyslovým vnímaním človeka bol určený deľbou práce, v rámci ktorej sa špecializovali zmyslové schopnosti človeka, a teda „predmet sluchu“ a „ objekt oka“ vznikli (K. Marx). Rozvoj spoločností. činnosti od nešpecializovanej a úžitkovo orientovanej pracovnej sily cez jej delenie a prideľovanie sú nezávislé. druhov duchovnej činnosti k všestrannej a slobodnej činnosti v komunistických podmienkach. formácií (K. Marx a F. Engels, Soch., zv. 3, s. 442-443) v dejinách hudby (predovšetkým európskych tradícií) nadobúda špecifický charakter. vzhľad: od „amatérskeho“ (RI Gruber) charakteru starodávneho muzicírovania a absencie rozdelenia na skladateľ – interpret – poslucháč cez oddelenie hudobníkov od poslucháčov, vývoj skladateľských štandardov a oddelenie kompozície od interpretácie (od 11. storočia, ale XG Eggebrecht) k spolutvorbe skladateľ – interpret – poslucháč v procese tvorby – interpretácie – vnímania individuálne jedinečnej hudby. prod. (zo 17.-18. storočia podľa G. Besselera). Sociálna revolúcia ako spôsob prechodu do novej etapy spoločností. produkcia v hudobnej histórii vedie k obnove intonačnej štruktúry (BV Asafiev) – predpokladu obnovy všetkých prostriedkov tvorby hudby. Pokrok je všeobecný historický vzor. rozvoj – v hudbe sa prejavuje postupným dosahovaním jej samostatnosti. status, diferenciácia na druhy a žánre, prehĺbenie metód reflektovania skutočnosti (až po realizmus a socialistický realizmus).

Relatívna nezávislosť dejín hudby spočíva v tom, že po prvé, zmena ich epoch môže byť oneskorená alebo skôr ako zmena zodpovedajúcich metód materiálnej výroby. Po druhé, v každej dobe na múzy. kreativita je ovplyvnená inými nárokmi. Po tretie, každý hudobno-historický. javisko má nielen prechodnosť, ale aj hodnotu samo o sebe: dokonalé kompozície vytvorené podľa princípov muzicírovania určitej doby nestrácajú na hodnote inokedy, hoci samotné princípy, na ktorých sú založené, môžu v proces následného vývoja múz. súdny spor.

Dialektika všeobecných a samostatných zákonov sociálnej determinácie múz. tvorivosť. Akumulácia historickej hudby. nárok na sociálne funkcie (komunikatívno-pracovné, magické, hedonisticko-zábavné, vzdelávacie atď.) vedie do 18.-19. na offline umenie. význam hudby. Marxisticko-leninská estetika považuje hudbu určenú výlučne na počúvanie za faktor, ktorý plní najdôležitejšiu úlohu – formovanie člena spoločnosti prostredníctvom jej špeciálneho špecializovaného pôsobenia. Podľa postupného odhaľovania polyfunkčnosti hudby sa vytvoril zložitý systém spoločenských inštitúcií, ktoré organizovali vzdelávanie, tvorivosť, distribúciu, chápanie hudby a riadenie múz. procesu a jeho finančná podpora. V závislosti od spoločenských funkcií umenia ovplyvňuje umenie systém hudobných inštitúcií. charakteristika hudby (BV Asafiev, AV Lunacharsky, X. Eisler). Umenie má zvláštny vplyv. charakteristika muzicírskych spôsobov financovania (filantropia, štátne nákupy produktov), ​​ktoré sú prepojené so všetkými oblasťami ekonomiky. Teda sociologický. determinanty tvorby hudby tvoria systém, ktorý je ekonomický. faktormi sa ukazuje úroveň všeobecnej (určuje všetky aspekty života spoločnosti), sociálna štruktúra publika a jeho umenia. požiadavky – úroveň špeciálneho (určujú všetky druhy umeleckej činnosti), a spol. organizácia muzicírovania – na úrovni jednotlivca (určuje špecifické črty hudobnej tvorivosti).

Dialektika všeobecnej a individuálnej epistemológie. vzory hudby. súdny spor. Podstata vedomia je v ideálnej reprodukcii praktických metód. ľudskej činnosti, ktorá je vecne-objektívne vyjadrená v jazyku a podáva „subjektívny obraz objektívneho sveta“ (VI Lenin). Umenie vykonáva túto reprodukciu v umení. obrazy, ktoré dialekticky spájajú živú kontempláciu a abstraktné myslenie, priamo. reflexia a typizačné zovšeobecňovanie, individuálna istota a odhaľovanie pravidelných tendencií reality. Materiálno-objektívny prejav umenia. obrázky sa v rôznych typoch nárokov líšia, pretože každý z nárokov má svoje vlastné špecifiká. Jazyk. Špecifickosť jazyka zvukov je v jeho nekoncepčnosti, ktorá sa formovala historicky. V antickej hudbe, spojenej so slovom a gestom, umením. obraz je objektivizovaný konceptuálne a vizuálne. Zákonitosti rétoriky, ktoré ovplyvňovali hudbu na dlhú dobu, vrátane baroka, určovali nepriamu súvislosť medzi hudbou a verbálnym jazykom (určité prvky jeho syntaxe sa premietli do hudby). Klasický zážitok. skladby ukázali, že hudbu možno oslobodiť od výkonu aplikovaných funkcií, ako aj od korešpondencie rétoriky. vzorce a blízkosť slova, keďže je už samostatné. jazyk, aj keď nekoncepčného typu. V nekonceptuálnom jazyku „čistej“ hudby sú však historicky prekonané štádiá vizualizácie-konceptuality zachované vo forme veľmi špecifických životných asociácií a emócií spojených s typmi múz. pohyb, intonácia charakteristická pre tematiku, stvárnenie. Efekty, fonizmus intervalov atď. Nekonceptuálny obsah hudby, ktorý nie je prístupný primeranému verbálnemu prenosu, sa odhaľuje prostredníctvom hudby. logika pomeru prvkov prod. Logika nasadenia „zvukových významov“ (BV Asafiev), skúmaná teóriou kompozície, sa javí ako špecifická hudba. dokonalá reprodukcia vytvorená v spoločnostiach. praktizovanie spoločenských hodnôt, hodnotenia, ideálov, predstáv o typoch ľudskej osobnosti a ľudských vzťahov, univerzálne zovšeobecnenia. Teda špecifickosť múz. odraz reality spočíva v tom, že umenie. obraz je reprodukovaný v historicky získanej hudbe. jazyk dialektiky pojmovosti a nekoncepčnosti.

Dialektika všeobecných a individuálnych ontologických zákonitostí múz. súdny spor. Ľudská činnosť „zamrzne“ v objektoch; teda obsahujú materiál prírody a „ľudskú formu“, ktorá ju premieňa (objektívnosť tvorivých síl človeka). Medzivrstvou objektivity je tzv. suroviny (K. Marx) – vytvorené z prírodného materiálu už prefiltrovaného predchádzajúcou prácou (K. Marx a F. Engels, Soch., zv. 23, s. 60-61). V umení sa táto všeobecná štruktúra objektivity prekrýva so špecifikami zdrojového materiálu. Charakter zvuku charakterizujú na jednej strane výškové (priestorové) vlastnosti a na druhej strane časové vlastnosti, pričom obe sú založené na fyzikálno-akustických vlastnostiach. zvukové vlastnosti. Etapy osvojenia si vysokého tónu zvuku sa odrážajú v histórii režimov (pozri režim). Fret systémy vo vzťahu k akustike. zákony pôsobia ako voľne premenlivá „ľudská forma“, postavená na prirodzenej nemennosti zvuku. v starovekých múzach. kultúrach (ako aj v tradičnej hudbe moderného východu), kde dominoval princíp opakovania hlavných modálnych buniek (RI Gruber), formovanie modu bolo jediné. vtláčanie kreativity. sila hudobníka. Vo vzťahu k neskorším, komplikovanejším princípom tvorby hudby (variantné nasadenie, rôznorodá variácia a pod.) však intonačno-modálne systémy pôsobia stále len ako „surovina“, kvázi prírodné zákony hudby (nie je náhoda, napríklad v starovekom E. m. sa modálne zákony stotožňovali so zákonmi prírody, priestoru). Teoreticky ustálené normy vedenia hlasu, organizácie formy atď. sú postavené na modálnych systémoch ako na novej „ľudskej forme“ a vo vzťahu k neskôr vznikajúcim v Európe. kultúra individualizovanej autorskej kompozície opäť pôsobí ako „kvázi-povaha“ hudby. Neredukovateľné je pre nich stelesnenie jedinečného ideologického umenia. konceptov v jedinečnom produkte. sa stáva „ľudskou formou“ tvorby hudby, jej úplnou objektivitou. Procesualita nárokov zvukov bola zvládnutá predovšetkým v improvizácii, ktorá je najstarším princípom organizácie múz. pohyb. Keďže hudbe boli priradené regulované sociálne funkcie, ako aj jej viazanosť na verbálne texty, ktoré boli obsahovo i štruktúrne jasne regulované, improvizácia ustúpila normatívno-žánrovému dizajnu múz. čas.

V 12.-17. storočí dominovala normatívno-žánrová objektivita. Improvizácia však v tvorbe skladateľa a interpreta naďalej existovala, ale len v hraniciach určených žánrom. Keď sa hudba oslobodila od aplikovaných funkcií, žánrovo-normatívna objektivita sa zase zmenila na „surovinu“, ktorú skladateľ spracoval s cieľom stelesniť jedinečné ideologické umenie. pojmov. Žánrovú objektivitu vystriedalo vnútorne ucelené, samostatné dielo, ktoré nemožno redukovať na žáner. Myšlienka, že hudba existuje vo forme hotových diel, sa upevnila v 15.-16. Pohľad na hudbu ako na produkt, ktorého vnútorná zložitosť si vyžaduje detailný záznam, predtým nie tak povinný, sa v ére romantizmu udomácnil natoľko, že v 19. – 20. storočí viedol k muzikológii. a v bežnom povedomí verejnosti k aplikácii kategórie „Hudba. dielo“ pre hudbu iných období a folklór. Dielo je však neskorším typom hudby. objektívnosť, vrátane vo svojej štruktúre predchádzajúcich ako „prírodné“ a „suroviny“.

Dialektika všeobecnej a individuálnej axiológie. vzory hudby. súdny spor. Spoločnosti. hodnoty sa tvoria v interakcii: 1) „skutočné“ (tj sprostredkované aktivity) potreby; 2) samotná činnosť, ktorej pólmi sú „abstraktné výdavky fyzickej sily a individuálna tvorivá práca“; 3) objektivita, ktorá stelesňuje aktivitu (K. Marx a F. Engels, Soch., zv. 23, s. 46-61). V tomto prípade je to zároveň akákoľvek „skutočná“ potreba. sa ukazuje ako potreba ďalšieho rozvoja spoločnosti. činnosť a každá skutočná hodnota nie je len odpoveďou na tú či onú potrebu, ale aj odtlačkom „esenciálnych síl človeka“ (K. Marx). Estetická vlastnosť. hodnoty - pri absencii utilitárneho podmieňovania; Zo „skutočnej“ potreby zostáva len moment aktívneho-tvorivého rozvinutia ľudských síl, teda potreba nezainteresovanej činnosti. Múzy. činnosť sa historicky sformovala do systému, ktorý zahŕňa intonačné vzory, profesionálne normy skladby a princípy na zostavenie individuálne jedinečného diela, pôsobiaceho ako exces a porušenie noriem (vnútorne motivované). Tieto štádiá sa stávajú úrovňami štruktúry múz. prod. Každá úroveň má svoju vlastnú hodnotu. Banálne, „zvetrané“ (BV Asafiev) intonácie, ak ich prítomnosť nie je spôsobená individuálnym umením. koncepcie, môže znehodnotiť tie najdokonalejšie z hľadiska remeselného spracovania. Ale tiež nároky na originalitu, lámanie vnútorné. logika kompozície, môže viesť aj k znehodnoteniu diela.

Odhady sa sčítavajú na základe spoločností. kritériá (všeobecná skúsenosť uspokojovania potrieb) a individuálne, „neplatné“ (podľa Marxa v myslení v cieľovej forme) potreby. Ako spoločnosti. vedomie logicky a epistemologicky predchádza jednotlivca a hudobné hodnotiace kritériá predchádzajú špecifickému hodnotovému úsudku, tvoriac jeho psychologický. základom je emocionálna reakcia poslucháča a kritika. Historické typy hodnotových súdov o hudbe zodpovedali určitým systémom kritérií. Nešpecializované hodnotové úsudky o hudbe určovala prax. kritériá spoločné pre hudbu. súdne spory nielen s inými súdnymi spormi, ale aj s inými oblasťami spoločnosti. života. Vo svojej čistej forme je tento staroveký typ hodnotenia prezentovaný v staroveku, ako aj v stredoveku. traktáty. Špecializované, remeselne orientované hudobné hodnotiace úsudky sa spočiatku opierali o kritériá zhody s múzami. štruktúr k funkciám, ktoré vykonáva hudba. Neskôr vznikli výtvarne-estetické. súdy o hudbe. prod. boli založené na kritériách jedinečnej dokonalosti techniky a hĺbky umenia. obrázok. Tento typ hodnotenia dominuje aj v 19. a 20. storočí. Okolo 1950. rokov XNUMX. storočia v západnej Európe hudobná kritika ako zvláštny typ presadzovala tzv. historické úsudky založené na kritériách novosti technológie. Tieto súdy sú považované za symptóm krízy hudobnej a estetickej. vedomie.

V histórii E. m je možné rozlíšiť hlavné etapy, v rámci ktorých typologické. podobnosť pojmov je spôsobená buď všeobecnými formami existencie hudby, alebo blízkosťou sociálnych predpokladov kultúry, z ktorých vznikajú podobné filozofické učenia. K prvému historicko-typologickému. Skupina zahŕňa koncepty, ktoré vznikli v kultúrach otrokárskych a feudálnych formácií, keď múzy. činnosť spočívala predovšetkým v uplatňovaných funkciách a aplikované činnosti (remesla) mali estetický charakter. aspekt. E. m staroveku a stredoveku, odrážajúc nesamostatnosť hudby a chýbajúcu izoláciu umenia od iných sfér praxe. činnosti, nebola oddelením. myšlienkovej sféry a zároveň sa obmedzoval na axiologické (už etické) a ontologické (už kozmologické) problémy. Otázka vplyvu hudby na človeka patrí k tým axiologickým. Vzostup do Pytagora v Dr. Grécku, Konfuciovi v Dr. V Číne sa koncept liečenia hudbou neskôr znovuzrodil ako súbor myšlienok o étose hudby a múz. výchova. Étos sa chápal ako vlastnosti prvkov hudby, podobne ako duchovné a telesné vlastnosti človeka (Iamblichus, Aristides Quintilian, al-Farabi, Boethius; Guido d'Arezzo, ktorý podal veľmi podrobné etické charakteristiky stredovekých spôsobov). S pojmom hudba. étos sa spája so širokou alegóriou, ktorá pripodobňuje človeka a spoločnosť múz. nástroj alebo zvukový systém (v Dr. V Číne sa vrstvy spoločnosti porovnávali s tónmi stupnice, v arab. svet 4 telesné funkcie človeka – so 4 lutnovými strunami, v inej ruštine. E. m., podľa byzantských autorov, duša, myseľ, jazyk a ústa – s harfou, spevákom, tamburínou a sláčikmi). Ontológ. Aspekt tejto alegórie, založenej na chápaní nemenného svetového poriadku, bol odhalený v myšlienke 3 konzistentnej „hudby“ – musica mundana (nebeská, pozn. red. world music), musica humana (hudba človeka, ľudská harmónia) a musica instrumentalis (hudba znejúca, vokálna a inštrumentálna). K týmto kozmologickým proporciám sa pridávajú po prvé prírodné filozofické paralely (v inej gréčtine. E. m intervaly ľadu sa porovnávajú so vzdialenosťami medzi planétami, so 4 prvkami a hlavnými. geometrické obrazce; v stredoveku. Arabský. E. m 4 rytmy zodpovedajú znameniam zverokruhu, ročným obdobiam, fázam mesiaca, svetovým stranám a rozdeleniu dňa; v inej veľrybe. E. m tóny stupnice – ročné obdobia a prvky sveta), po druhé teologické prirovnania (Guido d ́Arezzo porovnával Starý a Nový zákon s nebeskou a ľudskou hudbou, 4 evanjeliá so štvorriadkovou hudobnou palicou atď. ). P.). Kozmologické definície hudby sú spojené s doktrínou čísla ako základu bytia, ktorá vznikla v Európe v súlade s pytagorejstvom a na Ďalekom východe – v okruhu konfucianizmu. Tu sa čísla chápali nie abstraktne, ale vizuálne, pričom boli stotožnené s fyzickým. prvkov a geometrie. Čísla. Preto v akomkoľvek poradí (kozmickom, ľudskom, zvukovom) videli číslo. Platón, Augustín a tiež Konfucius definovali hudbu prostredníctvom čísla. V inej gréčtine. V praxi tieto definície potvrdili experimenty na nástrojoch ako monochord, a preto sa výraz instrumentalis objavil v názve skutočnej hudby skôr ako všeobecnejší výraz sonora (y Jacoba z Liège). Číselné vymedzenie hudby viedlo k prvenstvu tzv. Pán. teoretik. hudba (muz. veda) nad „praktickou“ (kompozícia a výkon), ktorá sa zachovala až do éry európ. barokový. Ďalším dôsledkom numerického pohľadu na hudbu (ako jednu zo siedmich „slobodných“ vied v systéme stredovekého vzdelávania) bol veľmi široký význam samotného pojmu „hudba“ (v niektorých prípadoch to znamenalo harmóniu vesmíru, dokonalosť). v človeku a veciach, ako aj filozofia, matematika – veda o harmónii a dokonalosti), spolu s chýbajúcim spoločným názvom pre inštr. a wok. prehrávanie hudby.

Eticko-kozmologické. syntéza ovplyvnila formuláciu epistemologického. a historiologické hudobné problémy. Prvá patrí do náuky o múzach, ktorú vyvinuli Gréci. mimésis (zobrazenie gestami, zobrazenie tancom), ktoré vychádzali z tradície kňazských tancov. Hudba, ktorá zaujímala stredné miesto v juxtapozícii kozmu a človeka, sa ukázala byť obrazom oboch (Aristide Quintilian). Najstaršie riešenie otázky pôvodu hudby odrážalo praktické. závislosť hudby (predovšetkým pracovných piesní) od mágie. rituál zameraný na zabezpečenie šťastia vo vojne, v love atď. Na tomto základe na Západe a Východe bez bytostí. vzájomného ovplyvňovania sa vytvoril typ legendy o božskom vnuknutí hudby človeku, prenášanej v pokresťančenej verzii už v 8. storočí. (Beda Ctihodný). Táto legenda je neskôr v Európe metaforicky prehodnotená. poézia (speváka „inšpirujú“ Múzy a Apolón) a na jej miesto sa dostáva motív vynálezu hudby mudrcov. Zároveň je vyjadrená myšlienka prírody. pôvod hudby (Democritus). Vo všeobecnosti platí, že E. m. staroveku a stredoveku je mytologicko-teoretická. syntéza, v ktorej všeobecné (reprezentácie kozmu a človeka) prevláda nad špeciálnym (objasnenie špecifík umenia ako celku), ako aj nad individuálnym (objasnenie špecifík hudby). Špeciálne a individuálne sa do všeobecného zaraďujú nie dialekticky, ale ako kvantitatívna zložka, čo je v súlade s postavením múz. art-va, ešte neoddelené od prakticko-životnej sféry a nepremenené na samostatné. druh umenia. zvládnutie reality.

Druhý historický typ hudobno-estetického. koncepcie, ktorých charakteristické črty sa definitívne sformovali v 17. – 18. storočí. v Zap. Európa v Rusku – v 18. storočí, sa začala objavovať v E. m App Európa v 14.-16. storočí. Hudba sa stala nezávislejšou, čoho vonkajším odrazom bol vzhľad vedľa E. m., ktorá pôsobila ako súčasť filozofických a náboženských názorov (Nicholas Orem, Erazmus Rotterdamský, Martin Luther, Cosimo Bartoli atď.), E. m., zameraný na hudobno-teoretickú. otázky. Dôsledkom samostatného postavenia hudby v spoločnosti bol jej antropologický. výklad (na rozdiel od prvého, kozmologického). axiológ. problémy v 14.-16. nasýtený hedonistický. použité akcenty Zdôraznenie (napr. v prvom rade kultovú úlohu hudby (Adam Fulda, Luther, Zarlino), zábavnú hodnotu hudby uznávali aj teoretici Ars nova a renesancie (Marketto z Padovy, Tinctoris, Salinas, Cosimo Bartoli, Lorenzo Valla, Glarean, Castiglione). K určitej reorientácii došlo v oblasti ontológie. problémy. Hoci motívy „troch hudieb“, počet a prvenstvo „teoretickej hudby“ s ňou spojené zostali stabilné až do 18. storočia, predsa len sa valil smerom k „praktickej“. hudba“ podnietila úvahy o vlastnej. ontológie (namiesto jej interpretácie ako súčasti vesmíru), tzn e. jeho vlastné špecifiká. spôsoby bytia. Prvé pokusy v tomto smere urobil Tinctoris, ktorý rozlišoval medzi reprodukovanou hudbou a improvizovanou hudbou. Rovnaké myšlienky možno nájsť v traktáte Nikolaja Listenia (1533), kde sú „musica practica“ (predstavenie) a „musica poetica“ oddelené a aj po smrti autora existuje ako úplné a absolútne dielo. Existencia hudby bola teda teoreticky anticipovaná v podobe ucelených autorských diel, zaznamenaných v texte. O 16 palcov epistemologické vyniknúť. problém E. m., spojené s nastupujúcou doktrínou afektov (Carlino). Na vedeckej pôde sa postupne stala a historiologická. problém E. m., čo súviselo so vznikom historickej. povedomia hudobníkov, ktorí v ére Ars nova prišli do kontaktu s prudkou obnovou foriem múz. praxou. Pôvod hudby je čoraz prirodzenejší. vysvetlenie (podľa Zarlina pochádza hudba z rafinovanej potreby komunikácie). V 14-16 storočí. predkladá sa problém kontinuity a obnovy kompozície. V 17-18 storočí. tieto témy a myšlienky E. m dostal nový filozofický základ, tvorený racionalistickými a výchovnými koncepciami. Do popredia sa dostáva gnozeológia. problémy – doktrína napodobňovacej povahy a afektívneho pôsobenia hudby. Sh. Batcho vyhlásil imitáciu za podstatu všetkých umení. G. G. Rousseau spojil hudbu. napodobňovanie s rytmom, ktorý je podobný rytmu ľudských pohybov a reči. R. Descartes objavil kauzálno-deterministické reakcie človeka na podnety vonkajšieho sveta, ktoré hudba napodobňuje a vyvoláva zodpovedajúci afekt. V E. m rovnaké problémy sa vyvinuli s normatívnou zaujatosťou. Účelom skladateľovej invencie je vybudenie afektov (Spies, Kircher). TO Monteverdi priradil kompozičné štýly skupinám afektov; A. Walter, J. Bononcini, I. Mattheson spájal s každým afektom isté prostriedky skladateľského písania. Špeciálne afektívne nároky boli kladené na výkon (Quantz, Mersenne). Prenos afektov sa podľa Kirchera neobmedzoval len na remeselné práce, ale bol magický. procesu (najmä Monteverdi študoval mágiu), ktorý sa chápal racionálne: medzi človekom a hudbou existuje „sympatie“ a dá sa rozumne kontrolovať. V tejto reprezentácii možno vystopovať relikty porovnávania: priestor – človek – hudba. Vo všeobecnosti E. m., ktorý sa formoval v 14. – 18. storočí, interpretoval hudbu ako aspekt zvláštneho – „ladného“ (napr. umelecký) obraz „ľudskej povahy“ a netrval na špecifikách hudby v porovnaní s inými. nárokovať vami. Bol to však krok vpred od E.

Revolution. zmätok kon. 18 dovnútra viedli k vzniku súboru muz.-estetických. pojem tretieho typu, ktorý v pozmenenej podobe stále existuje v rámci buržoázie. ideológie. Skladateľ E. m (od G. Berlioz a R. Schuman A. Schoenberg a K. Stockhausen). Zároveň existuje rozdelenie problémov a metodológie, ktoré nie sú charakteristické pre predchádzajúce obdobia: filozofický E. m nepracuje so špecifickým hudobným materiálom; závery muzikologického E. m stať sa aspektom teoretickej klasifikácie hudobných javov; skladateľ E. m blízko k hudbe. kritika. Prudké zmeny v hudbe. prax sa interne premietla do E. m stavanie do popredia historické a sociologické., ako aj v bytostiach. premyslenie, epistemologické. problémy. U epistemológa. zem sa kladie na starú ontologickú. problém podobnosti hudby s vesmírom. Hudba pôsobí ako „rovnica sveta ako celku“ (Novalis), pretože je schopná absorbovať akýkoľvek obsah (Hegel). Považovať hudbu za „epistemologickú“. je analógom prírody, je kľúčom k pochopeniu iných umení (G. von Kleist, F. Schlegel), napr architektúra (Schelling). Schopenhauer doťahuje túto myšlienku na maximum: všetky nároky sú na jednej strane, hudba na druhej; je to podoba samotnej „tvorivej vôle“. V muzikologickej E. m X. Riemann aplikoval Schopenhauerov záver na teoretický. systematizácia prvkov kompozície. V koni. Epistemológ 19.-20. storočia. asimilácia hudby svetu degeneruje. Na jednej strane je hudba vnímaná ako kľúč nielen k inému umeniu a kultúre, ale aj ako kľúč k pochopeniu civilizácie ako celku (Nietzsche, neskôr S. George, O. Spengler). Šťastné narodeniny. Na druhej strane je hudba považovaná za médium filozofie (R. Casner, S. Kierkegaard, E. Bloch, T. Adorno). Odvrátená strana „muzikalizácie“ filozofického a kulturologického. myslenie sa ukazuje ako „filozofizácia“ skladateľskej kreativity (R. Wagner), čo vo svojich extrémnych prejavoch vedie k prevahe konceptu skladby a jej komentára nad skladbou samotnou (K. Stockhausen), k zmenám v oblasti hudby. forma, ktorá čoraz viac tiahne k nediferenciácii, teda Mr. otvorené, nedokončené štruktúry. To ma prinútilo znovu nastoliť ontologický problém objektívnych spôsobov existencie hudby. Koncept „vrstiev diela“, charakteristický pre 1. poschodie. 20 dovnútra (G. Schenker, N. Hartmann, R. Ingarden), ustúpiť výkladu pojmu produkt. ako prekonaný koncept klasiky. a romantické. kompozície (E. Karkoška, ​​T. Nôž). Celý ontologický problém E. m je vyhlásený za prekonaný na modernom. štádium (K. Dalhousie). Tradíciou. axiológ. problém v E. m 19 dovnútra vyvinuté aj s epistemologickým. pozície. O otázke krásy v hudbe sa rozhodovalo najmä v súlade s hegelovským porovnávaním formy a obsahu. Krásne bolo videné v súlade s formou a obsahom (A. AT. Ambróz, A. Kullák, R. Vallašek a spol.). Korešpondencia bola kritériom kvalitatívneho rozdielu medzi individuálnou skladbou a ručnou prácou či epigonizmom. V 20. storočí, počnúc dielami G. Shenker a X. Mersman (20-30s), umelec. hodnota hudby je určená porovnaním originálu a triviálneho, diferenciáciou a nedostatočným rozvojom kompozičnej techniky (N. Gartman, T. Adorno, K. Dahlhaus, W. Viora, X. G. Eggebrecht a ďalší). Osobitná pozornosť sa venuje vplyvu na hodnotu hudby prostriedkov jej šírenia, najmä vysielania (E. Doflein), proces „priemerovania“ kvality hudby v modernej „masovej kultúre“ (T.

Vlastne epistemologické. problémy v kon. 18. storočie ovplyvnené skúsenosťou offline vnímania hudby bolo prehodnotené. Osobitným problémom sa stáva obsah hudby, oslobodený od aplikovaného používania a podriadenosti slovu. Podľa Hegela hudba „chápa srdce a dušu ako jednoduché sústredené centrum celej osoby“ („Estetika“, 1835). V muzikologickej E. m. sa k hegelovským propozíciám pripája takzvaná „emocionálna“ teória afektov (KFD Schubart a FE Bach). estetika pocitu alebo estetika expresivity, ktorá od hudby očakáva vyjadrenie pocitov (chápaných v konkrétnom životopisnom spojení) skladateľa alebo interpreta (WG Wackenroder, KF Solger, KG Weisse, KL Seidel, G. Shilling). Takto vzniká teoretická ilúzia o identite života a múz. skúsenosti, a na tomto základe – identita skladateľa a poslucháča, braná ako „jednoduché srdcia“ (Hegel). Opozičný koncept predložil XG Negeli, ktorý vychádzal z tézy I. Kanta o kráse v hudbe ako o „forme hry vnemov“. Rozhodujúci vplyv na formovanie hudobnej a estetickej. O formalizmus sa postaral E. Hanslik („O hudobne krásnom“, 1854), ktorý obsah hudby videl v „pohyblivých zvukových formách“. Jeho nasledovníkmi sú R. Zimmerman, O. Gostinskiy a ďalší. Konfrontácia emocionalistických a formalistických koncepcií múz. obsah je charakteristický aj pre modernu. buržoázny E. m. Prví sa znovuzrodili v tzv. psychologická hermeneutika (G. Krechmar, A. Wellek) – teória a prax verbálnej interpretácie hudby (pomocou poetických metafor a označovania emócií); druhá – do štruktúrnej analýzy s jej vetvami (A. Halm, I. Bengtsson, K. Hubig). V 1970. rokoch XNUMX. storočia vzniká „mimetický“ koncept významu hudby, založený na analógii hudby a pantomímy: pantomíma je „slovo, ktoré umlčalo“; hudba je pantomíma, ktorá prešla do zvuku (R. Bitner).

V 19. storočí historiologická Problematika E. m. bol obohatený o spoznávanie vzorov v dejinách hudby. Hegelova doktrína o epochách vývoja umenia (symbolického, klasického, romantického) od plastickej k hudbe. art-vu, od „obrazu k čistému ja tohto obrazu“ („Jena Real Philosophy“, 1805) dokladá historicky prirodzené získavanie (a v budúcnosti – stratu) svojej skutočnej „substancie“ hudbou. ETA Hoffmann po Hegelovi rozlišovala medzi „plastickým“ (tj vizuálne-afektívnym) a „hudobným“ ako 2 pólmi histórie. vývoj hudby: v preromantickom dominuje „plastický“ a v romantickom „hudobný“. hudba claim-ve. V muzikologickej E. m. kon. Predstavy 19. storočia o regulárnom charaktere hudby. príbehy boli zahrnuté pod pojem „filozofia života“ a na tomto základe vznikol pojem dejín hudby ako „organický“ rast a úpadok štýlov (G. Adler). V 1. poschodí. 20. storočí tento koncept rozvíja najmä H. Mersman. V 2. poschodí. 20. storočia sa znovuzrodí do konceptu „kategorickej formy“ dejín hudby (L. Dorner) – ideálneho princípu, ktorého realizáciou je „organický“ chod hudby. históriu a množstvo autorov považuje za moderné. hudobné pódium. históriu ako zošrotovanie tejto formy a „koniec hudby v Európe. zmysel slova“ (K. Dahlhaus, HG Eggebrecht, T. Kneif).

V 19. storočí sa začala rozvíjať najskôr sociologická. problémy E. m., ktoré spočiatku ovplyvňovali vzťah medzi skladateľom a poslucháčom. Neskôr sa nastoľuje problém sociálneho základu dejín hudby. AV Ambros, ktorý písal o „kolektívnosti“ stredoveku a „individuálnosti“ renesancie, bol prvým, kto začal aplikovať sociologické otázky. kategórii (typ osobnosti) v historiografickom. hudobný výskum. Na rozdiel od Ambrosa H. Riemann a neskôr J. Gandshin rozvinuli „imanentnú“ historiografiu hudby. V buržoáznom E. m. 2. poschodie. Pokusy 20. storočia o spojenie dvoch protichodných pozícií vedú ku konštrukcii dvoch „nie vždy spojených vrstiev dejín hudby – sociálnej a kompozično-technickej“ (Dahlhaus). Vo všeobecnosti v 19. storočí najmä v dielach predstaviteľov nem. klasickej filozofie, nadobudol úplnosť problémov E. m. a zamerať sa na objasnenie špecifík hudby. Zároveň dialektické prepojenie zákonov hudby. zvládnutie reality zákonmi umenia. sféry ako celok a všeobecné zákony spoločenskej praxe buď zostávajú mimo zorného poľa buržoáznej ekonómie, alebo sa realizujú v idealistickej rovine.

Všetci R. 19 dovnútra rodia sa prvky hudobnej estetiky. koncepcie nového typu, v roji vďaka dialektickému a historickému materialistickému. nadácia mala možnosť realizovať dialektiku všeobecného, ​​špeciálneho a individuálneho v hudbe. claim-ve a zároveň. spája filozofickú, muzikologickú a skladateľskú vetvu E. m Základy tohto konceptu, v ktorom sa určujúcim faktorom stali historiologické. a sociológ. problémy nastolené Marxom, ktorý odhalil význam objektívnej praxe človeka pre formovanie estetického, vč. h a hudba, pocity. Umenie sa považuje za jeden zo spôsobov zmyslového presadzovania sa človekom v okolitej realite a špecifickosť každého tvrdenia sa považuje za zvláštnosť takéhoto sebapresadzovania. „Predmet je vnímaný inak okom ako uchom; a predmet oka je iný ako predmet ucha. Zvláštnosťou každej esenciálnej sily je práve jej zvláštna podstata, a teda zvláštny spôsob jej objektivizácie, jej objektovo-reálna, živá bytosť“ (Marx K. a Engels F., Z raných prác, M., 1956, s. 128-129). Bol nájdený prístup k dialektike všeobecnej (objektívna prax človeka), špeciálnej (zmyslové sebapotvrdzovanie človeka vo svete) a oddelenej (originalita „predmetu ucha“). Harmóniu medzi tvorivosťou a vnímaním, skladateľom a poslucháčom považuje Marx za výsledok histórie. rozvoj spoločnosti, v ktorej ľudia a produkty ich práce neustále interagujú. „Preto zo subjektívnej stránky: iba hudba prebúdza v človeku hudobné cítenie; pre nehudobné ucho je najkrajšia hudba bezvýznamná, nie je preňho objektom, pretože môj objekt môže byť len potvrdením jednej z mojich bytostných síl, môže pre mňa existovať len tak, že podstatná sila existuje pre mňa ako subjektívna schopnosť...“ (tamže, s. 129). Hudba ako spredmetnenie jednej z podstatných síl človeka je závislá na celom procese spoločnosti. praxou. Vnímanie hudby jednotlivcom závisí od toho, ako adekvátne zodpovedá rozvoj jeho osobných schopností bohatstvu spoločnosti. sily vtlačené do hudby (atď. produkty materiálnej a duchovnej výroby). Problém harmónie medzi skladateľom a poslucháčom dal Marx v revolúcii. aspekt, zapadajúci do teórie a praxe budovania spoločnosti, v ktorej „slobodný rozvoj každého je podmienkou slobodného rozvoja všetkých“. Doktrína Marxa a Engelsa o histórii ako zmene výrobných spôsobov bola asimilovaná v marxistickej hudobnej vede. V 20-tych rokoch. A. AT. Lunacharsky, v 30-40 rokoch. X. Eisler, B. AT. Asafiev použil historické metódy. materializmus v oblasti hudby. historiológie. Ak Marx vlastní vývoj historiologického a sociológ. problémy E. m vo všeobecnosti potom v dielach Rus. revolúcia. demokratov, v prejavoch prominentných Rusov. ľadoví kritici ser. a 2. poschodie. 19 dovnútra položili sa základy pre rozvoj určitých špecifických aspektov tohto problému, súvisiacich s koncepciami národnosti umenia, triednej podmienenosti ideálov krásy atď. AT. A. Lenin zdôvodnil kategórie národnosti a straníckosti nárokov a rozvinul problémy národnej a internacionálnej v kultúre, do žita boli široko rozvinuté v sov. ľadovej estetiky a v prácach vedcov zo socialistických krajín. pospolitosť. Otázky umenia. epistemológia a hudba. Ontológie sa odrážajú v dielach V. A. Lenin. Umelec je predstaviteľom sociálnej psychológie spoločnosti a triedy, preto samotné rozpory jeho diela, ktoré tvoria jeho identitu, odrážajú sociálne rozpory, aj keď tie nie sú zobrazené vo forme dejových situácií (Lenin V. I., Poln. Sobr. op., zv. 20, str. 40). Problémy s hudbou. obsah na základe leninskej teórie odrazu vyvinuli sovy. výskumníkov a teoretikov zo socialistických krajín. komunity, berúc do úvahy koncepciu vzťahu medzi realizmom a ideologickou povahou tvorivosti, uvedenú v listoch F. Engels v 1880. rokoch XNUMX. storočia a je založený na realistickom základe. Ruská estetika. revolúcia. Demokrati a progresívne umenie. kritici ser. a 2. poschodie. 19 dovnútra Ako jeden z aspektov epistemologických problémov E. m podrobne je rozpracovaná teória hudby. metóda a štýl spojený s teóriou realizmu a socialist. realizmus v hudbe claim-ve. V poznámkach V. A. Lenin, týkajúci sa rokov 1914-15, dal na dialekticko-materialistický. ontologická pôda. korelácia zákonov hudby a vesmíru. Lenin načrtnutím Hegelových prednášok z dejín filozofie zdôraznil jednotu konkrétneho.

Začiatok vývoja axiologických problémov nového E. m. V Listoch bez adresy Plechanov v súlade so svojou koncepciou krásy ako „odstránenej“ užitočnosti vysvetlil pocit súzvuku a rytmu. správnosť, charakteristická už pre prvé kroky múz. činnosti, ako „odstránená“ účelnosť kolektívnych pracovných aktov. Problém hodnoty hudby nastolil aj BV Asafiev vo svojej teórii intonácie. Spoločnosť vyberá intonácie zodpovedajúce jej sociálno-psychologickým. tón. Intonácie však môžu stratiť svoj význam pre spoločnosť. vedomie, posunúť do roviny psychofyziológie, podnetov, ktoré sú v tomto prípade základom zábavy, nie inšpirované vysokými ideologickými múzami. tvorivosť. záujem o axiologické problémy E. m. sa opäť nachádza v 1960. a 70. rokoch 40. storočia. V 50-50 rokoch. sovy. vedci začali študovať históriu otcovských krajín. hudobná kritika a jej hudobná estetika. aspekty. V 70-XNUMX rokoch. v osobitnom odbore vynikol výskum o histórii zárub. E. m.

Referencie: Marx K. a F. Engels, Soch., 2. vydanie, zv. 1, 3, 12, 13, 19, 20, 21, 23, 25, 26, 29, 37, 42, 46; Marks K. a Engels F., Z raných prác, M., 1956; Lenin V. I., Poln. Sobr. soch., 5. vydanie, roč. 14, 18, 20, 29; Bpayto E. M., Základy hmotnej kultúry v hudbe, (M.), 1924; Lunacharsky A. V., Otázky sociológie hudby, M., 1927; jeho vlastné, Vo svete hudby, M., 1958, 1971; Losev A. F., Hudba ako predmet logiky, M., 1927; vlastný, Antická hudobná estetika, M., 1960; Kremlev Yu. A., Rus premýšľal o hudbe. Eseje o histórii ruskej hudobnej kritiky a estetiky v XNUMX storočí, zv. 1-3, L., 1954-60; jeho vlastné, Eseje o hudobnej estetike, M., 1957, (príl.), M., 1972; Markus S. A., Dejiny hudobnej estetiky, zv. 1-2, M., 1959-68; Sohor A. N., Hudba ako forma umenia, M., 1961, (doplnkové), 1970; jeho, Estetická povaha žánru v hudbe, M., 1968; Sollertinsky I. I., Romantizmus, jeho všeobecná a hudobná estetika, M., 1962; Ryžkin I. Ya., Účel hudby a jej možnosti, M., 1962; jeho, Úvod do estetických problémov hudobnej vedy, M., 1979; Asafiev B. V., Hudobná forma ako proces, kniha. 1-2, L., 1963, 1971; Rappoport S. X., Povaha umenia a špecifickosť hudby, in: Estetické eseje, roč. 4, M., 1977; jeho, Realizmus a hudobné umenie, v So: Estetické eseje, roč. 5, M., 1979; Keldysh Yu. V., Kritika a publicistika. Nie. články, M., 1963; Shakhnazarova N. G., O národnom v hudbe, M., 1963, (doplnkové) 1968; Hudobná estetika západoeurópskeho stredoveku a renesancie (por. AT. AP Shestakov), M., 1966; Hudobná estetika krajín východu (pop. ten istý), M., 1967; Hudobná estetika západnej Európy 1971 – XNUMX storočia, M., XNUMX; Nazaikinský E. V., K psychológii hudobného vnímania, M., 1972; Hudobná estetika Ruska v XNUMX-XNUMX storočí. (komp. A. A. Rogov), M., 1973; Parbstein A. A., Teória realizmu a problémy hudobnej estetiky, L., 1973; jeho, Hudba a estetika. Filozofické eseje o súčasných diskusiách v marxistickej hudobnej vede, L., 1976; Hudobná estetika Francúzska v XNUMX storočí. (komp. E. F. Bronfin), M., 1974; Problémy hudobnej estetiky v teoretických prácach Stravinského, Schoenberga, Hindemitha, M., 1975; Šestakov V. P., Od étosu k afektu. Dejiny hudobnej estetiky od staroveku po XVIII. storočie., M., 1975; Meduševskij V. V., O vzoroch a prostriedkoch umeleckého ovplyvňovania hudby, M., 1976; Wanslow W. V., Vizuálne umenie a hudba, Eseje, L., 1977; Lukyanov V. G., Kritika hlavných smerov modernej buržoáznej filozofie hudby, L., 1978; Kholopov Yu. N., Funkčná metóda analýzy modernej harmónie, v: Teoretické problémy hudby XNUMX. storočia, roč. 2, M., 1978; Čeredničenko T. V., Hodnotový prístup k umeniu a hudobnej kritike, in: Estetické eseje, roč. 5, M., 1979; Korykhalova N. P., Hudobná interpretácia: teoretické problémy hudobného výkonu a kritická analýza ich vývoja v modernej meštianskej estetike, L., 1979; Ocheretovskaja N. L., K odrazu skutočnosti v hudbe (k otázke obsahu a formy v hudbe), L., 1979; Hudobná estetika Nemecka v XNUMX storočí. (komp. A. AT. Michajlov, V.

TV Cherednychenko