Claude Debussy |

Claude Debussy

Snažím sa nájsť nové skutočnosti... blázni tomu hovoria impresionizmus. C. Debussy

Francúzsky skladateľ C. Debussy je často označovaný za otca hudby XNUMX. storočia. Ukázal, že každý zvuk, akord, tonalitu možno počuť novým spôsobom, môže žiť slobodnejší, viacfarebný život, akoby si vychutnával jeho samotný zvuk, jeho postupné, tajomné rozplývanie sa v tichu. Mnoho skutočne spája Debussyho s obrazovým impresionizmom: sebestačná brilantnosť nepolapiteľných, plynulo sa pohybujúcich momentov, láska ku krajine, vzdušné chvenie priestoru. Nie náhodou je Debussy považovaný za hlavného predstaviteľa impresionizmu v hudbe. Je však ďalej ako impresionistickí umelci, odišiel od tradičných foriem, jeho hudba smeruje do nášho storočia oveľa hlbšie ako maľba C. Moneta, O. Renoira či C. Pissarra.

Debussy veril, že hudba je ako príroda vo svojej prirodzenosti, nekonečnej premenlivosti a rozmanitosti foriem: „Hudba je presne to umenie, ktoré je prírode najbližšie... Len hudobníci majú tú výhodu, že zachytávajú všetku poéziu noci a dňa, zeme a neba, znovu vytvárajú ich atmosféru a rytmicky sprostredkúvajú ich nesmiernu pulzáciu. Prírodu aj hudbu pociťuje Debussy ako tajomstvo a predovšetkým ako tajomstvo zrodenia, nečakaný, jedinečný dizajn vrtošivej hazardnej hry. Preto je pochopiteľný skladateľov skeptický a ironický postoj k všelijakým teoretickým klišé a nálepkám vo vzťahu k umeleckej tvorivosti, mimovoľne schematizujúcim živú realitu umenia.

Debussy začal študovať hudbu vo veku 9 rokov a už v roku 1872 vstúpil na juniorské oddelenie parížskeho konzervatória. Už v rokoch konzervatória sa prejavila nekonvenčnosť jeho myslenia, čo spôsobovalo strety s učiteľmi harmónie. Na druhej strane sa začínajúcemu hudobníkovi dostalo skutočného zadosťučinenia v triedach E. Guirauda (kompozícia) a A. Mapmontela (klavír).

V roku 1881 Debussy ako domáci klavirista sprevádzal ruského filantropa N. von Mecka (veľkého priateľa P. Čajkovského) na ceste do Európy a potom na jej pozvanie dvakrát navštívil Rusko (1881, 1882). Tak sa začalo Debussyho zoznámenie sa s ruskou hudbou, čo výrazne ovplyvnilo formovanie jeho vlastného štýlu. „Rusi nám dajú nové impulzy, aby sme sa oslobodili od absurdného obmedzenia. Otvorili okno s výhľadom na pole. Debussy zaujal brilantnosťou timbrov a subtílneho stvárnenia, malebnosťou hudby N. Rimského-Korsakova, sviežosťou harmónií A. Borodina. M. Musorgského označil za svojho obľúbeného skladateľa: „Nikto neoslovil to najlepšie, čo máme, s väčšou nehou a hĺbkou. Je jedinečný a jedinečným zostane vďaka svojmu umeniu bez priťahovaných techník, bez vädnúcich pravidiel. Flexibilita vokálno-rečovej intonácie ruského inovátora, oslobodenie od vopred stanovených, „administratívnych“, povedané Debussyho slov, foriem realizovaných vlastným spôsobom francúzskym skladateľom, sa stala integrálnou črtou jeho hudby. „Choď počúvať Borisa. Má celého Pelléasa,“ povedal kedysi Debussy o pôvode hudobného jazyka svojej opery.

Po absolvovaní konzervatória v roku 1884 sa Debussy zúčastňuje súťaží o Veľkú cenu Ríma, ktorá dáva právo na štvorročné zlepšenie v Ríme, vo Villa Medici. Počas rokov strávených v Taliansku (1885-87) Debussy študoval zborovú hudbu renesancie (G. Palestrina, O. Lasso) a vzdialená minulosť (rovnako ako originalita ruskej hudby) priniesla nový prúd, aktualizovaný jeho harmonické myslenie. Symfonické diela zaslané na reportáž do Paríža („Zuleima“, „Jar“) konzervatívnych „majstrov hudobných osudov“ nepotešili.

V predstihu sa vracia do Paríža, Debussy sa približuje ku kruhu symbolistických básnikov na čele so S. Mallarmem. Muzikálnosť symbolistickej poézie, hľadanie tajomných súvislostí medzi životom duše a prírodným svetom, ich vzájomné rozplynutie – to všetko Debussyho veľmi priťahovalo a do značnej miery formovalo jeho estetiku. Nie je náhoda, že najoriginálnejšie a najdokonalejšie zo skladateľových raných diel boli romance na slová P. Verduna, P. Bourgeta, P. Louisa, ale aj C. Baudelaira. Niektoré z nich („Nádherný večer“, „Mandolína“) vznikli počas rokov štúdia na konzervatóriu. Symbolistická poézia inšpirovala prvé zrelé orchestrálne dielo – predohru „Faunovo popoludnie“ (1894). V tejto hudobnej ilustrácii Mallarmého eklógy sa vyvinul Debussyho zvláštny, jemne nuansovaný orchestrálny štýl.

Pôsobenie symbolizmu bolo najplnšie pocítiť v jedinej Debussyho opere Pelléas et Mélisande (1892-1902), napísanej na prozaický text drámy M. Maeterlincka. Ide o milostný príbeh, kde sa podľa skladateľa postavy „nehádajú, ale znášajú svoje životy a osudy“. Debussy sa tu akoby tvorivo háda s R. Wagnerom, autorom Tristana a Izoldy, dokonca chcel napísať vlastného Tristana, napriek tomu, že v mladosti mal Wagnerovu operu mimoriadne rád a poznal ju naspamäť. Namiesto otvorenej vášne wagnerovskej hudby je tu vyjadrenie rafinovanej zvukovej hry, plnej narážok a symbolov. „Hudba existuje pre nevysloviteľné; Bol by som rád, keby vyšla akoby zo súmraku a v chvíľach sa vrátila do súmraku; aby bola vždy skromná, “napísal Debussy.

Debussyho si nemožno predstaviť bez klavírnej hudby. Sám skladateľ bol talentovaný klavirista (aj dirigent); „Takmer vždy hral po poltónoch, bez ostrosti, ale s takou plnosťou a hustotou zvuku, ako hral Chopin,“ spomína francúzsky klavirista M. Long. Práve od Chopinovej vzdušnosti, priestorovosti zvuku klavírnej látky, Debussyho odpudzoval pri koloristickom hľadaní. Ale bol tu aj iný zdroj. Zdržanlivosť, vyrovnanosť emocionálneho vyznenia Debussyho hudby ju nečakane priblížila k antickej preromantickej hudbe – najmä k francúzskym čembalistom obdobia rokoka (F. Couperin, JF Rameau). Staroveké žánre zo „Suite Bergamasco“ a Suity pre klavír (Prelúdium, Menuet, Passpier, Sarabande, Toccata) predstavujú svojráznu, „impresionistickú“ verziu neoklasicizmu. Debussy sa vôbec neuchyľuje k štylizácii, ale vytvára si vlastný obraz starej hudby, skôr jej dojem ako jej „portrét“.

Skladateľovým obľúbeným žánrom je programová suita (orchestrál a klavír), ako séria rôznorodých obrazov, kde statickú krajinu vykresľujú rýchlo sa pohybujúce, často tanečné rytmy. Takými sú suity pre orchester „Nocturnes“ (1899), „The Sea“ (1905) a „Images“ (1912). Pre klavír sú vytvorené „Výtlačky“, 2 zošity „Obrázky“, „Detský kútik“, ktoré Debussy venoval svojej dcére. V Prints sa skladateľ po prvý raz pokúša vžiť do hudobných svetov rôznych kultúr a národov: zvukový obraz Východu („Pagody“), Španielska („Večer na Grenade“) a krajinu plnú pohybu, hra svetla a tieňa s francúzskou ľudovou piesňou („Záhrady v daždi“).

V dvoch zošitoch prelúdií (1910, 1913) sa odkryl celý figurálny svet skladateľa. Priehľadné akvarelové tóny Dievčatá s ľanovými vlasmi a Vres kontrastuje s bohatosťou zvukovej palety v The Terrace Haunted by Moonlight, v predohre Aromas and Sounds in the Evening Air. Staroveká legenda ožíva v epickom zvuku Potopenej katedrály (tu sa obzvlášť výrazne prejavil vplyv Musorgského a Borodina!). A v „Delfských tanečniciach“ nachádza skladateľ jedinečnú starožitnú kombináciu prísnosti chrámu a obradu s pohanskou zmyselnosťou. Vo výbere modelov pre hudobnú inkarnáciu dosahuje Debussy dokonalú slobodu. S rovnakou jemnosťou preniká napríklad do sveta španielskej hudby (Brána Alhambra, Prerušená serenáda) a znovu vytvára (v rytme tortovej chôdze) ducha amerického minstrelského divadla (generál Lavin výstredný, The Minstrels ).

Debussy v predohrách stručnou, koncentrovanou formou predstavuje celý svoj hudobný svet, zovšeobecňuje ho a v mnohom sa s ním lúči – svojím niekdajším systémom vizuálno-hudobných korešpondencií. A potom, v posledných 5 rokoch jeho života, jeho hudba, ktorá sa stáva ešte komplikovanejšou, rozširuje žánrové obzory, začína sa v nej cítiť nejaká nervózna, rozmarná irónia. Zvyšujúci sa záujem o javiskové žánre. Ide o balety („Kamma“, „Hry“, inscenované V. Nižinským a súborom S. Diaghileva v roku 1912 a bábkový balet pre deti „Toy Box“, 1913), hudba k mystériu talianskeho futuristu G. d'Annunzio “Mučeníctvo svätého Sebastiána” (1911). Na produkcii záhady sa podieľala baletka Ida Rubinshtein, choreograf M. Fokin, výtvarník L. Bakst. Po vytvorení Pelléasa sa Debussy opakovane pokúšal začať novú operu: zaujali ho zápletky E. Poea (Diabol vo zvonici, Pád rodu Escherovcov), ale tieto plány sa neuskutočnili. Skladateľ plánoval napísať 6 sonát pre komorné súbory, no podarilo sa mu vytvoriť 3: pre violončelo a klavír (1915), pre flautu, violu a harfu (1915) a pre husle a klavír (1917). Úprava diel F. Chopina podnietila Debussyho k napísaniu Dvanástich etúd (1915), venovaných pamiatke veľkého skladateľa. Svoje posledné diela vytvoril Debussy, keď už bol nevyliečiteľne chorý: v roku 1915 podstúpil operáciu, po ktorej žil len niečo vyše dvoch rokov.

V niektorých Debussyho skladbách sa odrážali udalosti prvej svetovej vojny: v „Heroic Lullaby“, v piesni „The Nativity of Homeless Children“, v nedokončenej „Óde na Francúzsko“. Už len zoznam titulov naznačuje, že v posledných rokoch je zvýšený záujem o dramatické námety a obrazy. Na druhej strane sa skladateľov pohľad na svet stáva ironickejším. Humor a irónia vždy naštartovali a akoby dopĺňali mäkkosť Debussyho povahy, jej otvorenosť voči dojmom. Prejavili sa nielen v hudbe, ale aj v dobre mierených výpovediach o skladateľoch, v listoch a kritických článkoch. Debussy bol 14 rokov profesionálnym hudobným kritikom; výsledkom tejto práce bola kniha „Mr. Krosh – antidiletant“ (1914).

V povojnových rokoch bol Debussy spolu s takými drzými ničiteľmi romantickej estetiky ako I. Stravinskij, S. Prokofiev, P. Hindemith mnohými vnímaný ako predstaviteľ impresionistu včerajška. Ale neskôr, a najmä v našej dobe, sa začal ukazovať kolosálny význam francúzskeho inovátora, ktorý mal priamy vplyv na Stravinského, B. Bartoka, O. Messiaena, ktorí anticipovali sonorovú techniku ​​a vo všeobecnosti nový zmysel hudobného priestoru a času – av tejto novej dimenzii sa presadili ľudstvo ako podstata umenia.

K. Zenkin

Život a tvorivá cesta

Detstvo a roky štúdia. Claude Achille Debussy sa narodil 22. augusta 1862 v Saint-Germain v Paríži. Jeho rodičia – malomeštiaci – milovali hudbu, no od skutočného profesionálneho umenia mali ďaleko. Náhodné hudobné dojmy z raného detstva prispeli len málo k umeleckému rozvoju budúceho skladateľa. Najvýraznejšie z nich boli zriedkavé návštevy opery. Až v deviatich rokoch sa Debussy začal učiť hrať na klavíri. Na naliehanie klaviristu blízkeho ich rodine, ktorý rozpoznal Claudeove mimoriadne schopnosti, ho rodičia v roku 1873 poslali na parížske konzervatórium. V 70. a 80. rokoch XNUMX storočia bola táto vzdelávacia inštitúcia baštou najkonzervatívnejších a najrutinnejších metód výučby mladých hudobníkov. Po Salvadorovi Danielovi, hudobnom komisárovi Parížskej komúny, ktorý bol zastrelený v dňoch jej porážky, sa riaditeľom konzervatória stal skladateľ Ambroise Thomas, človek veľmi obmedzený v otázkach hudobného vzdelávania.

Medzi pedagógmi konzervatória boli aj vynikajúci hudobníci – S. Frank, L. Delibes, E. Giro. V rámci svojich možností podporovali každý nový fenomén v hudobnom živote Paríža, každý originálny interpretačný a skladateľský talent.

Usilovné štúdium prvých ročníkov prinieslo Debussymu výročné ceny solfeggio. Na hodinách solfeggia a sprievodu (praktické cvičenia pre klavír v harmónii) sa po prvýkrát prejavil záujem o nové harmonické obraty, rôznorodé a zložité rytmy. Otvárajú sa pred ním farebné a koloristické možnosti harmonického jazyka.

Debussyho klavírny talent sa rozvíjal mimoriadne rýchlo. Už v študentských rokoch sa jeho hra vyznačovala vnútorným obsahom, emocionalitou, jemnosťou odtieňov, vzácnou pestrosťou a bohatosťou zvukovej palety. Ale originalita jeho interpretačného štýlu, bez módnej vonkajšej virtuozity a brilantnosti, nenašla náležité uznanie ani medzi učiteľmi konzervatória, ani medzi Debussyho rovesníkmi. Po prvý raz bol jeho klaviristický talent ocenený až v roku 1877 za prevedenie Schumannovej sonáty.

K prvým vážnym stretom s doterajšími metódami vyučovania na konzervatóriu dochádza u Debussyho na hodine harmónie. Nezávislé harmonické myslenie Debussyho sa nedokázalo vyrovnať s tradičnými obmedzeniami, ktoré vládli v priebehu harmónie. Iba skladateľ E. Guiraud, u ktorého Debussy študoval kompozíciu, skutočne prenikal túžbami svojho študenta a našiel s ním jednotu v umeleckých a estetických názoroch a hudobnom vkuse.

Už prvé vokálne skladby Debussyho pochádzajúce z konca 70. a začiatku 80. rokov („Wonderful Evening“ na slová Paula Bourgeta a najmä „Mandolína“ na slová Paula Verlaina) odhaľovali originalitu jeho talentu.

Ešte pred ukončením konzervatória podnikol Debussy svoju prvú zahraničnú cestu do západnej Európy na pozvanie ruského filantropa NF von Mecka, ktorý dlhé roky patril k blízkym priateľom PI Čajkovského. V roku 1881 prišiel Debussy do Ruska ako klavirista, aby sa zúčastnil na von Meckových domácich koncertoch. Táto prvá cesta do Ruska (potom tam išiel ešte dvakrát – v rokoch 1882 a 1913) vyvolala v skladateľovi veľký záujem o ruskú hudbu, ktorý až do konca jeho života neochabol.

Od roku 1883 sa Debussy začal ako skladateľ zúčastňovať súťaží o Veľkú cenu Ríma. Nasledujúci rok ju získal za kantátu Márnotratný syn. Toto dielo, ktoré v mnohom ešte nesie vplyv francúzskej lyrickej opery, vyniká reálnou dramatickosťou jednotlivých scén (napríklad ária Leah). Debussyho pobyt v Taliansku (1885-1887) sa mu ukázal ako plodný: zoznámil sa so starou zborovou talianskou hudbou XNUMX. storočia (Palestrina) a súčasne s dielom Wagnera (najmä s muzikálom dráma „Tristan a Izolda“).

Obdobie Debussyho pobytu v Taliansku bolo zároveň poznačené ostrým stretom s oficiálnymi umeleckými kruhmi Francúzska. Správy laureátov pred akadémiou boli prezentované vo forme prác, ktoré v Paríži posudzovala špeciálna porota. Recenzie na skladateľove diela – symfonická óda „Zuleima“, symfonická suita „Jar“ a kantáta „Vyvolený“ (napísaná už pri príchode do Paríža) – tentoraz objavili neprekonateľnú priepasť medzi Debussyho novátorskými ašpiráciami a zotrvačnosťou, vládol v najväčšej umeleckej inštitúcii vo Francúzsku. Skladateľa obvinili zo zámernej túžby „urobiť niečo zvláštne, nepochopiteľné, neuskutočniteľné“, z „prehnaného zmyslu pre hudobnú farbu“, vďaka čomu zabúda na „dôležitosť presnej kresby a formy“. Debussy bol obvinený z používania „uzavretých“ ľudských hlasov a tóniny F-s dur, čo je v symfonickom diele údajne neprípustné. Jediná správna bola snáď poznámka o absencii „plochých zákrut a banality“ v jeho dielach.

Všetky skladby, ktoré Debussy poslal do Paríža, mali ešte ďaleko od zrelého štýlu skladateľa, ale už vykazovali novátorské črty, ktoré sa prejavili predovšetkým vo farebnom harmonickom jazyku a orchestrácii. Debussy jasne vyjadril svoju túžbu po inováciách v liste jednému zo svojich priateľov v Paríži: „Nemôžem svoju hudbu uzavrieť do príliš správnych rámov... Chcem pracovať na vytvorení originálneho diela a nepadnúť stále na to isté. cesty…“. Po návrate z Talianska do Paríža sa Debussy konečne rozlúči s akadémiou.

90-te roky. Prvý rozkvet kreativity. Túžba priblížiť sa novým trendom v umení, túžba rozšíriť svoje kontakty a známosti v umeleckom svete priviedla Debussyho koncom 80. rokov späť do salónu významného francúzskeho básnika konca 80. storočia a ideového vodcu symbolistov. – Štefan Mallarmé. V „utorky“ sa v Mallarme zišli vynikajúci spisovatelia, básnici, umelci – predstavitelia najrozmanitejších trendov moderného francúzskeho umenia (básnici Paul Verlaine, Pierre Louis, Henri de Regnier, umelec James Whistler a ďalší). Tu sa Debussy stretol so spisovateľmi a básnikmi, ktorých diela tvorili základ mnohých jeho vokálnych skladieb, ktoré vznikli v 90.-50. Medzi nimi vynikajú: „Mandolína“, „Arietty“, „Belgické krajiny“, „Akvarely“, „Mesačné svetlo“ na slová Paula Verlaina, „Songs of Bilitis“ na slová Pierra Louisa, „Päť básní“ na slová najväčšieho francúzskeho básnika 60— XNUMX Charlesa Baudelaira (najmä „Balkón“, „Večerné harmónie“, „Pri fontáne“) a iné.

Už jednoduchý zoznam názvov týchto diel umožňuje posúdiť skladateľovu záľubu v literárnych textoch, ktoré obsahovali najmä krajinárske motívy či ľúbostné texty. Táto sféra poetických hudobných obrazov sa stáva Debussyho obľúbenou počas celej jeho kariéry.

Jednoznačnú preferenciu vokálnej hudby v prvom období jeho tvorby vysvetľuje do značnej miery skladateľova vášeň pre symbolistickú poéziu. Vo veršoch symbolistických básnikov zaujali Debussyho témy jemu blízke a nové umelecké postupy – schopnosť hovoriť lakonicky, absencia rétoriky a pátosu, množstvo farebných obrazných prirovnaní, nový postoj k rýmu, v ktorom sa zhudobnená zachytia sa kombinácie slov. Taká strana symbolizmu, ako je túžba sprostredkovať stav pochmúrnej predtuchy, strach z neznámeho, nikdy nezachytila ​​Debussyho.

Vo väčšine diel týchto rokov sa Debussy snaží vyhnúť symbolistickej neistote a podhodnoteniu vo vyjadrovaní svojich myšlienok. Dôvodom je vernosť demokratickým tradíciám národnej francúzskej hudby, celistvá a zdravá umelecká povaha skladateľa (nie náhodou sa najčastejšie odvoláva na Verlaineove básne, v ktorých sa zložito spájajú básnické tradície starých majstrov, s. ich túžbu po jasnom myslení a jednoduchosti štýlu, s rafinovanosťou, ktorá je vlastná umeniu súčasných aristokratických salónov). Vo svojich raných vokálnych skladbách sa Debussy snaží stelesniť také hudobné obrazy, ktoré si zachovávajú spojenie s existujúcimi hudobnými žánrami – pieseň, tanec. Ale toto spojenie sa často objavuje, ako u Verlaina, v trochu nádherne rafinovanom lomu. Taká je romantika „Mandolína“ na slová Verlaina. V melódii romance počujeme intonácie francúzskych mestských piesní z repertoáru „šansoniérky“, ktoré sa predvádzajú bez akcentovaných akcentov, akoby „spievali“. Klavírny sprievod sprostredkúva charakteristický trhavý, trhaný zvuk mandolíny alebo gitary. Akordové kombinácie „prázdnych“ kvint pripomínajú zvuk otvorených strún týchto nástrojov:

Debussy už v tomto diele využíva niektoré koloristické postupy typické pre jeho zrelý štýl v harmónii – „sériu“ nerozlúštených konsonancií, originálne porovnanie durových triád a ich inverzií vo vzdialených tóninách,

90. roky boli prvým obdobím Debussyho tvorivého rozkvetu v oblasti nielen vokálnej, ale aj klavírnej hudby („Suite Bergamas“, „Malá suita“ pre štvorručný klavír), komorno-inštrumentálnej (sláčikové kvarteto) a najmä symfonickej hudby ( v tejto dobe vznikajú dve najvýznamnejšie symfonické diela – predohra „Faunovo popoludnie“ a „Nokturná“).

Predohra „Faunovo popoludnie“ bola napísaná na základe básne Stéphana Mallarmého v roku 1892. Mallarmeho tvorba zaujala skladateľa predovšetkým žiarivou malebnosťou mytologickej bytosti, ktorá snívala v horúci deň o krásnych nymfách.

V predohre, podobne ako v básni Mallarmého, chýba rozvinutá zápletka, dynamický vývoj deja. Jadrom kompozície je v podstate jeden melodický obraz „márnoty“, postavený na „plazivých“ chromatických intonáciách. Debussy používa pre svoju orchestrálnu inkarnáciu takmer stále ten istý špecifický inštrumentálny timbre – flautu v nízkom registri:

Celý symfonický vývoj predohry spočíva v meniacej sa štruktúre prezentácie témy a jej orchestrácie. Statický vývoj je odôvodnený povahou samotného obrazu.

Kompozícia diela je trojdielna. Až v malej strednej časti predohry, keď sa sláčikovej skupiny orchestra nesie nová diatonická téma, naberá na intenzite, expresívnosti celkový charakter (dynamika dosahuje maximálnu zvukovosť v predohre ff, jediný raz sa použije tutti celého orchestra). Repríza končí postupne miznúcou, akoby sa rozplývajúcou témou „márnoty“.

Znaky Debussyho vyzretého štýlu sa v tomto diele prejavili predovšetkým v orchestrácii. Extrémna diferenciácia orchestrálnych skupín a partov jednotlivých nástrojov v rámci skupín umožňuje rôznorodé kombinovanie a kombinovanie orchestrálnych farieb a umožňuje dosiahnuť tie najjemnejšie nuansy. Mnohé z úspechov orchestrálnej tvorby v tomto diele sa neskôr stali typickými pre väčšinu Debussyho symfonických diel.

Až po predstavení „Fauna“ v roku 1894 skladateľ Debussy prehovoril v širších hudobných kruhoch Paríža. Ale izolovanosť a určité obmedzenia umeleckého prostredia, do ktorého Debussy patril, ako aj originálna osobitosť štýlu jeho skladieb zabránili tomu, aby sa skladateľova hudba objavila na koncertných pódiách.

Aj také vynikajúce symfonické dielo od Debussyho, akým je cyklus Nokturnes, vytvorený v rokoch 1897-1899, sa stretlo so zdržanlivým postojom. V Nocturnes sa prejavila Debussyho zosilnená túžba po životných skutočných umeleckých obrazoch. Živá žánrová maľba (druhá časť Nokturn – „Slávnosti“) a obrazy prírody bohaté na farby (prvá časť – Oblaky) sa po prvýkrát v Debussyho symfonickom diele dočkali živého hudobného stvárnenia.

Počas 90. rokov Debussy pracoval na svojej jedinej dokončenej opere Pelléas et Mélisande. Skladateľ dlho hľadal zápletku, ktorá mu bola blízka (Začal a zanechal prácu na opere „Rodrigo a Jimena“ podľa Corneillovej tragédie „Sid“. Dielo zostalo nedokončené, pretože Debussy nenávidel (vlastnými slovami) „vnucovanie akcie“, jej dynamický vývoj, dôraz na afektívne vyjadrovanie pocitov, odvážne načrtnuté literárne obrazy hrdinov.) a napokon sa ustálil na dráme belgického symbolistického spisovateľa Mauricea Maeterlincka „Pelléas et Mélisande“. V tomto diele je veľmi málo vonkajšieho pôsobenia, jeho miesto a čas sa takmer nemenia. Všetka autorova pozornosť sa sústreďuje na prenesenie tých najjemnejších psychologických nuáns do prežívania postáv: Gola, jeho ženy Mélisande, Golovho brata Pelléasa6. Dej tohto diela zaujal Debussyho podľa jeho slov tým, že v ňom „postavy nehádajú, ale znášajú život a osud“. Množstvo podtextu, myšlienok, akoby „sám k sebe“, umožnilo skladateľovi realizovať jeho motto: „Hudba začína tam, kde je slovo bezmocné“.

Debussy si v opere zachoval jednu z hlavných čŕt mnohých Maeterlinckových drám – osudovú záhubu postáv pred nevyhnutným osudovým rozuzlením, neveru človeka vo vlastné šťastie. V tomto Maeterlinckovom diele boli živo stelesnené sociálne a estetické názory významnej časti buržoáznej inteligencie na prelome XNUMX. a XNUMX storočia. Romain Rolland podal veľmi presné historické a sociálne hodnotenie drámy vo svojej knihe „Muzikanti našich dní“: „Atmosféra, v ktorej sa Maeterlinckova dráma rozvíja, je unavená pokora, ktorá dáva vôľu žiť do sily Rocku. Nič nemôže zmeniť poradie udalostí. […] Nikto nie je zodpovedný za to, čo chce, za to, čo miluje. […] Žijú a umierajú bez toho, aby vedeli prečo. Tento fatalizmus, odrážajúci únavu duchovnej aristokracie Európy, zázračne sprostredkovala Debussyho hudba, ktorá jej dodávala vlastnú poéziu a zmyselné čaro...“. Debussymu sa do istej miery podarilo zjemniť beznádejne pesimistické vyznenie drámy jemnou a zdržanlivou lyrikou, úprimnosťou a pravdivosťou v hudobnom zhmotnení skutočnej tragédie lásky a žiarlivosti.

Štýlová novosť opery je do značnej miery daná tým, že bola napísaná v próze. Vokálne časti Debussyho opery obsahujú jemné odtiene a nuansy hovorovej francúzskej reči. Melodický vývin opery je pozvoľný (bez skokov v dlhých intervaloch), ale výrazná melodicko-deklamačná linka. Množstvo cézúr, výnimočne flexibilný rytmus a časté zmeny v interpretačnej intonácii umožňujú skladateľovi presne a výstižne sprostredkovať význam takmer každej prozaickej frázy hudbou. Akýkoľvek výrazný emocionálny vzostup v melodickej línii absentuje aj v dramatických vrcholných epizódach opery. V momente najvyššieho akčného napätia zostáva Debussy verný svojej zásade – maximálnej zdržanlivosti a úplnej absencii vonkajších prejavov citov. Scéna Pelléasa, ktorý Melisande vyznáva lásku, je teda v rozpore so všetkými opernými tradíciami odohraná bez afektovanosti, akoby „napoly šepotom“. Rovnako je vyriešená aj scéna Mélisandinej smrti. V opere je množstvo scén, v ktorých sa Debussymu podarilo prekvapivo jemnými prostriedkami sprostredkovať komplexnú a bohatú škálu rôznych odtieňov ľudských skúseností: scéna s prsteňom pri fontáne v druhom dejstve, scéna s Mélisandinými vlasmi v tretí, scéna pri fontáne vo štvrtom a scéna Mélisandinej smrti v piatom dejstve.

Opera bola uvedená 30. apríla 1902 v Komickej opere. Napriek veľkolepému predstaveniu nemala opera skutočný úspech u širokého publika. Kritika bola vo všeobecnosti nepriateľská a po prvých vystúpeniach si dovolila ostré a hrubé útoky. Len niekoľko významných hudobníkov ocenilo zásluhy tohto diela.

Po naštudovaní Pelléasa sa Debussy niekoľkokrát pokúsil skomponovať opery žánrovo a štýlovo odlišné od prvej. Libreto bolo napísané k dvom operám na motívy rozprávok Edgara Allana Poea – Smrť rodu Escherovcov a Diabol vo zvonici – vznikli náčrty, ktoré sám skladateľ krátko pred smrťou zničil. Rovnako sa neuskutočnil Debussyho zámer vytvoriť operu podľa námetu Shakespearovej tragédie Kráľ Lear. Po opustení umeleckých princípov Pelléas et Mélisande sa Debussy nikdy nedokázal nájsť v iných operných žánroch, ktoré by boli bližšie k tradíciám francúzskej klasickej opery a divadelnej dramaturgie.

1900-1918 – vrchol Debussyho tvorivého rozkvetu. Hudobno-kritická činnosť. Krátko pred inscenáciou Pelléasa sa v Debussyho živote odohrala významná udalosť – od roku 1901 sa stal profesionálnym hudobným kritikom. Táto pre neho nová činnosť prebiehala s prestávkami v rokoch 1901, 1903 a 1912-1914. Najvýznamnejšie články a vyjadrenia Debussyho zozbieral v roku 1914 v knihe „Mr. Krosh je antiamatér“. Kritická činnosť prispela k formovaniu Debussyho estetických názorov, jeho umeleckých kritérií. Umožňuje nám posúdiť veľmi progresívne názory skladateľa na úlohy umenia v umeleckom formovaní človeka, na jeho postoj ku klasickému a modernému umeniu. Zároveň to nie je bez určitej jednostrannosti a nejednotnosti pri posudzovaní rôznych javov a v estetických úsudkoch.

Debussy sa zanietene stavia proti predsudkom, ignorancii a diletantizmu, ktoré dominujú súčasnej kritike. Debussy však pri hodnotení hudobného diela namieta aj proti výlučne formálnej, technickej analýze. Ako hlavnú kvalitu a dôstojnosť kritiky obhajuje prenos „úprimných, pravdivých a úprimných dojmov“. Hlavnou úlohou Debussyho kritiky je boj proti „akademizmu“ oficiálnych inštitúcií Francúzska v tom čase. Umiestňuje ostré a žieravé, väčšinou spravodlivé poznámky o Veľkej opere, kde „najlepšie želania narážajú na silnú a nezničiteľnú stenu tvrdohlavého formalizmu, ktorý nedovoľuje preniknúť žiadnemu druhu jasného lúča“.

Jeho estetické princípy a názory sú mimoriadne jasne vyjadrené v Debussyho článkoch a knihe. Jedným z najdôležitejších je objektívny postoj skladateľa k okolitému svetu. Zdroj hudby vidí v prírode: „Hudba je prírode najbližšie...“. "Len hudobníci majú tú česť prijať poéziu noci a dňa, zeme a neba - znovu vytvoriť atmosféru a rytmus majestátneho chvenia prírody." Tieto slová nepochybne odhaľujú istú jednostrannosť skladateľových estetických názorov na výlučnú úlohu hudby medzi inými formami umenia.

Debussy zároveň tvrdil, že umenie by sa nemalo obmedzovať na úzky okruh myšlienok prístupných obmedzenému počtu poslucháčov: „Úlohou skladateľa nie je pobaviť hŕstku „osvietených“ milovníkov hudby alebo odborníkov. Prekvapivo aktuálne boli Debussyho vyjadrenia o degradácii národných tradícií vo francúzskom umení na začiatku XNUMX storočia: „Človek môže len ľutovať, že francúzska hudba sa vydala po cestách, ktoré ju zradne odvádzali od takých charakteristických vlastností francúzskeho charakteru, ako je jasnosť výrazu. , precíznosť a vyrovnanosť formy.“ Debussy bol zároveň proti národným obmedzeniam v umení: „Dobre poznám teóriu voľnej výmeny v umení a viem, k akým hodnotným výsledkom viedla.“ Jeho horlivá propaganda ruského hudobného umenia vo Francúzsku je najlepším dôkazom tejto teórie.

Dielo významných ruských skladateľov – Borodina, Balakireva a najmä Musorgského a Rimského-Korsakova – Debussy hlboko študoval už v 90. rokoch a malo určitý vplyv na niektoré aspekty jeho štýlu. Na Debussyho najviac zapôsobila brilantnosť a farebná malebnosť orchestrálnej tvorby Rimského-Korsakova. „Nič nedokáže vyjadriť kúzlo tém a oslnenie orchestra,“ napísal Debussy o symfónii Antar od Rimského-Korsakova. V Debussyho symfonických dielach sú orchestračné techniky blízke Rimskému-Korsakovovi, najmä záľuba v „čistých“ timbrách, osobité charakteristické použitie jednotlivých nástrojov atď.

V Musorgského piesňach a opere Boris Godunov Debussy ocenil hlbokú psychologickú povahu hudby, jej schopnosť sprostredkovať všetko bohatstvo duchovného sveta človeka. „Ešte nikto sa neobrátil k tomu najlepšiemu, čo je v nás, k nežnejším a hlbším citom,“ nachádzame vo vyjadreniach skladateľa. Následne v množstve Debussyho vokálnych skladieb a v opere Pelléas et Mélisande cítiť vplyv mimoriadne expresívneho a flexibilného melodického jazyka Musorgského, ktorý pomocou melodického recitatívu sprostredkúva najjemnejšie odtiene živej ľudskej reči.

Debussy však vnímal len určité aspekty štýlu a metódy najväčších ruských umelcov. Boli mu cudzie demokratické a sociálne obviňujúce tendencie v Musorgského tvorbe. Debussy mal ďaleko od hlboko humánnych a filozoficky významných zápletiek opier Rimského-Korsakova, od neustáleho a nerozlučného spojenia medzi tvorbou týchto skladateľov a ľudovým pôvodom.

Črty vnútornej nejednotnosti a určitej jednostrannosti v Debussyho kritickej činnosti sa prejavili v jeho zjavnom podceňovaní historickej úlohy a umeleckého významu diela takých skladateľov ako Handel, Gluck, Schubert, Schumann.

Vo svojich kritických poznámkach Debussy niekedy zaujal idealistické pozície a tvrdil, že „hudba je tajomná matematika, ktorej prvky sú zahrnuté v nekonečne“.

Vo viacerých článkoch na podporu myšlienky vytvorenia ľudového divadla Debussy takmer súčasne vyjadruje paradoxnú myšlienku, že „vysoké umenie je osudom iba duchovnej aristokracie“. Táto kombinácia demokratických názorov a známej aristokracie bola veľmi typická pre francúzsku umeleckú inteligenciu na prelome XNUMX. a XNUMX storočia.

Roky 1900 sú najvyšším stupňom tvorivej činnosti skladateľa. Diela vytvorené Debussym v tomto období hovoria o nových trendoch v kreativite a predovšetkým o Debussyho odklone od estetiky symbolizmu. Skladateľa čoraz viac lákajú žánrové výjavy, hudobné portréty a obrazy prírody. Spolu s novými témami a zápletkami sa v jeho tvorbe objavujú črty nového štýlu. Dôkazom toho sú také klavírne diela ako „Večer na Grenade“ (1902), „Záhrady v daždi“ (1902), „Ostrov radosti“ (1904). Debussy v týchto skladbách nachádza silné spojenie s národným pôvodom hudby (vo Večeri na Grenade – so španielskym folklórom), zachováva žánrový základ hudby v akomsi lomu tanca. V nich skladateľ ďalej rozširuje rozsah timbrovo-farebných a technických možností klavíra. Používa najjemnejšie gradácie dynamických odtieňov v rámci jednej zvukovej vrstvy alebo stavia vedľa seba ostré dynamické kontrasty. Rytmus v týchto skladbách začína hrať čoraz výraznejšiu úlohu pri vytváraní umeleckého obrazu. Niekedy sa stáva flexibilným, voľným, takmer improvizačným. Zároveň v dielach týchto rokov Debussy odhaľuje novú túžbu po jasnej a prísnej rytmickej organizácii kompozičného celku opakovaným opakovaním jedného rytmického „jadra“ v celom diele alebo jeho veľkom úseku (predohra a mol, „Záhrady v daždi“, „Večer na Grenade“, kde rytmus habanery je „jadrom“ celej kompozície).

Diela tohto obdobia sa vyznačujú prekvapivo plnokrvným vnímaním života, odvážne načrtnutými, takmer vizuálne vnímanými obrazmi uzavretými v harmonickej forme. „Impresionizmus“ týchto diel je len vo zvýšenom zmysle pre farby, vo využití pestrých harmonických „odleskov a škvŕn“, v jemnej hre timbrov. Táto technika však neporušuje integritu hudobného vnímania obrazu. Len to dáva väčšiu vydutie.

Medzi symfonickými dielami vytvorenými Debussym v 900-tych rokoch vynikajú „More“ (1903-1905) a „Obrázky“ (1909), medzi ktoré patrí aj slávna „Iberia“.

Suita „More“ pozostáva z troch častí: „Na mori od úsvitu do poludnia“, „Hra vĺn“ a „Rozhovor vetra s morom“. Obrazy mora vždy priťahovali pozornosť skladateľov rôznych smerov a národných škôl. Je možné uviesť množstvo príkladov programových symfonických diel na „morské“ témy západoeurópskych skladateľov (predohra „Fingalova jaskyňa“ od Mendelssohna, symfonické epizódy z „The Flying Dutchman“ od Wagnera atď.). Obrazy mora sa však najživšie a naplno prejavili v ruskej hudbe, najmä v Rimskom-Korsakovovi (symfonický obraz Sadko, rovnomenná opera, Šeherezáda, prestávka k druhému dejstvu opery Rozprávka o cár Saltán),

Na rozdiel od orchestrálnych diel Rimského-Korsakova, Debussy vo svojom diele nekladie dejové, ale iba obrazové a koloristické úlohy. Hudbou sa snaží sprostredkovať zmenu svetelných efektov a farieb na mori v rôznych denných dobách, v rôznych stavoch mora – pokojné, rozbúrené i búrlivé. V skladateľovom vnímaní obrazov mora neexistujú absolútne žiadne také motívy, ktoré by mohli dať ich sfarbeniu súmraku. Debussymu dominuje jasné slnečné svetlo, plnokrvné farby. Skladateľ odvážne využíva tanečné rytmy a širokú epickú malebnosť na sprostredkovanie reliéfnych hudobných obrazov.

V prvej časti sa odvíja obraz pomaly pokojného prebúdzania sa mora na úsvite, lenivo sa valiacich vĺn, žiary prvých slnečných lúčov na nich. Pestrý je najmä orchestrálny začiatok tejto časti, kde na pozadí „šušťania“ tympánov „kvapkajúce“ oktávy dvoch harf a „zamrznuté“ tremolové husle vo vysokom registri, krátke melodické frázy z hoboja. vyzerajú ako žiara slnka na vlnách. Vzhľad tanečného rytmu nenarúša kúzlo úplného pokoja a snového rozjímania.

Najdynamickejšou časťou diela je tretia – „Rozhovor vetra s morom“. Z nehybného, ​​zamrznutého obrazu pokojného mora na začiatku časti, pripomínajúceho tú prvú, sa odvíja obraz búrky. Debussy využíva na dynamický a intenzívny rozvoj všetky hudobné prostriedky – melodicko-rytmické, dynamické a najmä orchestrálne.

Na začiatku vety zaznejú krátke motívy, ktoré sa odohrávajú vo forme dialógu medzi violončelami s kontrabasmi a dvoma hobojmi na pozadí tlmenej zvukomalebnosti basového bubna, tympánov a tom-tomu. Okrem postupného pripájania nových skupín orchestra a rovnomerného nárastu zvukovosti tu Debussy využíva princíp rytmického rozvoja: zavádzaním nových a nových tanečných rytmov saturuje tkanivo diela flexibilnou kombináciou viacerých rytmických vzory.

Záver celej kompozície je vnímaný nielen ako radovánky morského živlu, ale ako nadšený hymnus na more, slnko.

Veľa v figuratívnej štruktúre „more“, princípy orchestrácie, pripravili vzhľad symfonického diela „Iberia“ – jedného z najvýznamnejších a najoriginálnejších diel Debussyho. Zaráža najužším spojením so životom Španielov, ich piesňovou a tanečnou kultúrou. V roku 900 sa Debussy niekoľkokrát obrátil na témy súvisiace so Španielskom: „Večer na Grenade“, predohry „Brána Alhambry“ a „Prerušená serenáda“. „Iberia“ však patrí medzi najlepšie diela skladateľov, ktorí čerpali z nevyčerpateľného prameňa španielskej ľudovej hudby (Glinka v „Aragonese Jota“ a „Noci v Madride“, Rimsky-Korsakov v „Španielskom capricciu“, Bizet v „Carmen“, Ravel v „Bolero“ a trio, nehovoriac o španielskych skladateľoch de Falla a Albeniz).

„Iberia“ pozostáva z troch častí: „Na uliciach a cestách Španielska“, „Vône noci“ a „Ráno prázdnin“. Druhá časť odkrýva Debussyho obľúbené obrazové maľby prírody, presiaknuté zvláštnou, korenistou vôňou španielskej noci, „napísané“ skladateľovým jemným piktorializmom, rýchlou zmenou mihotavých a miznúcich obrazov. Prvá a tretia časť maľujú obrazy života ľudí v Španielsku. Obzvlášť farebná je tretia časť, ktorá obsahuje veľké množstvo rôznych piesňových a tanečných španielskych melódií, ktoré rýchlym striedaním vytvárajú živý obraz pestrého ľudového sviatku. Najväčší španielsky skladateľ de Falla o Iberii povedal toto: „Ozvena dediny v podobe hlavného motívu celého diela („Sevillana“) sa akoby trepoce v čistom vzduchu alebo v chvejúcom sa svetle. Opojné kúzlo andalúzskych nocí, živosť sviatočného davu, ktorý tancuje za zvukov akordov „gangu“ gitaristov a banduristov... – to všetko je vo vzduchu vo víre, teraz sa blíži, potom sa vzďaľuje a naša neustále sa prebúdzajúca predstavivosť je zaslepená mocnými prednosťami intenzívne expresívnej hudby s jej bohatými nuansami.“

Posledné desaťročie Debussyho života sa vyznačuje neustálou tvorivou a hereckou činnosťou až do vypuknutia prvej svetovej vojny. Koncertné cesty ako dirigent do Rakúsko-Uhorska priniesli skladateľovi slávu aj v zahraničí. Zvlášť vrelo ho prijali v Rusku v roku 1913. Veľký úspech mali koncerty v Petrohrade a Moskve. Debussyho osobný kontakt s mnohými ruskými hudobníkmi ešte viac posilnil jeho vzťah k ruskej hudobnej kultúre.

Začiatok vojny spôsobil, že Debussy vzrástol vo vlasteneckom cítení. V tlačených vyhláseniach sa dôrazne nazýva: "Claude Debussy je francúzsky hudobník." Viaceré diela z týchto rokov sú inšpirované vlasteneckou témou: „Heroic Lullaby“, pieseň „Vianoce detí bez domova“; v suite pre dva klavíry „White and Black“ chcel Debussy sprostredkovať svoje dojmy z hrôz imperialistickej vojny. Óda na Francúzsko a kantáta Johanka z Arku zostali nerealizované.

V tvorbe Debussyho v posledných rokoch možno nájsť rôznorodosť žánrov, s ktorými sa dovtedy nestretol. V komornej vokálnej hudbe nachádza Debussy príbuznosť so starou francúzskou poéziou Francoisa Villona, ​​Karola Orleánskeho a iných. S týmito básnikmi chce nájsť zdroj obnovy námetu a zároveň vzdať hold starému francúzskemu umeniu, ktoré vždy miloval. V oblasti komornej inštrumentálnej hudby Debussy koncipuje cyklus šiestich sonát pre rôzne nástroje. Žiaľ, stihol napísať len tri – sonátu pre violončelo a klavír (1915), sonátu pre flautu, harfu a violu (1915) a sonátu pre husle a klavír (1916-1917). V týchto skladbách sa Debussy drží skôr princípov suitovej kompozície než sonátovej kompozície, čím oživuje tradície francúzskych skladateľov XNUMX. storočia. Tieto skladby zároveň svedčia o neustálom hľadaní nových umeleckých techník, pestrých farebných kombinácií nástrojov (v sonáte pre flautu, harfu a violu).

Obzvlášť veľké sú umelecké úspechy Debussyho v poslednom desaťročí jeho života v klavírnej tvorbe: „Children's Corner“ (1906-1908), „Toy Box“ (1910), dvadsaťštyri prelúdií (1910 a 1913), „Six Antique Epigrafy“ v štyroch rukách (1914), dvanásť štúdií (1915).

Klavírna suita „Children's Corner“ je venovaná Debussyho dcére. Túžba odhaliť svet v hudbe očami dieťaťa v jeho zvyčajných obrazoch – prísny učiteľ, bábika, malý pastier, hračkársky sloník – robí Debussyho vo veľkej miere využívaním každodenných tanečných a piesňových žánrov, ako aj žánrov profesionálnej hudby. v grotesknej, karikatúrnej podobe – uspávanka v „Uspávanke slona“, pastierska melódia v „Pastierovi“, v tom čase módnom tortovom tanci, v rovnomennej hre. Popri nich typické štúdium v ​​„Doctor Gradus ad Parnassum“ umožňuje Debussymu vytvárať imidž pedanta-učiteľa a znudeného študenta pomocou jemnej karikatúry.

Dvanásť Debussyho etúd je spojených s jeho dlhoročnými pokusmi v oblasti klavírneho štýlu, hľadaním nových druhov klavírnej techniky a výrazových prostriedkov. Ale aj v týchto dielach sa snaží riešiť nielen čisto virtuózne, ale aj zvukové problémy (desiata etuda sa volá: „Pre kontrastné zvučky“). Bohužiaľ, nie všetky Debussyho náčrty dokázali stelesniť umelecký koncept. Niektorým z nich dominuje konštruktívny princíp.

Dva zošity jeho prelúdií pre klavír treba považovať za dôstojný záver celej Debussyho tvorivej cesty. Tu sa akoby koncentrovali najcharakteristickejšie a najtypickejšie aspekty umeleckého svetonázoru, tvorivej metódy a štýlu skladateľa. Cyklus obsahuje celú škálu figuratívnej a poetickej sféry Debussyho tvorby.

Až do posledných dní svojho života (zomrel 26. marca 1918 počas bombardovania Paríža Nemcami) napriek ťažkej chorobe Debussy nezastavil svoje tvorivé hľadanie. Nachádza nové témy a zápletky, obracia sa k tradičným žánrom a láme ich svojráznym spôsobom. Všetky tieto pátrania sa u Debussyho nikdy nevyvinú do cieľa samého osebe – „nové pre nové“. V dielach a kritických vyjadreniach posledných rokov o tvorbe iných súčasných skladateľov neúnavne vystupuje proti nedostatku obsahu, zložitosti formy, zámernej zložitosti hudobného jazyka, charakteristickej pre mnohých predstaviteľov modernistického umenia západnej Európy na konci XNUMX. a začiatku XNUMX storočia. Správne poznamenal: „Všeobecným pravidlom je, že akýkoľvek zámer skomplikovať formu a cítenie ukazuje, že autor nemá čo povedať.“ "Hudba sa stáva ťažšou zakaždým, keď tam nie je." Živá a tvorivá myseľ skladateľa neúnavne hľadá spojenie so životom prostredníctvom hudobných žánrov, ktoré nedusí suchý akademizmus a dekadentná rafinovanosť. Tieto ašpirácie nedostali od Debussyho skutočného pokračovania pre určitú ideologickú obmedzenosť buržoázneho prostredia v tejto krízovej dobe, pre úzkosť tvorivých záujmov, charakteristických aj pre takých významných umelcov, akým bol on sám.

B. Ionín

• Klavírne diela Debussyho →
• Symfonické diela Debussyho →
• Francúzsky hudobný impresionizmus →

Kompozície:

opery – Rodrigue a Jimena (1891-92, neskončila), Pelléas a Mélisande (lyrická dráma podľa M. Maeterlincka, 1893-1902, inscenácia 1902, Opera Comic, Paríž); balety – Games (Jeux, lib. V. Nižinskij, 1912, po. 1913, tr Champs Elysees, Paríž), Kamma (Khamma, 1912, klavírna partitúra; orchester Ch. Kouklen, záverečné uvedenie 1924, Paríž), Toy Box (La boîte à joujoux, detský balet, 1913, úprava pre 2 fp., orchestrovaný A. Caplet, okolo 1923); pre sólistov, zbor a orchester – Daniel (kantáta, 1880-84), Jar (Printemps, 1882), Volanie (Invokácia, 1883; zachovaný klavír a vokálne party), Márnotratný syn (L'enfant prodigue, lyrická scéna, 1884), Diana v lese (kantáta , na motívy hrdinskej komédie T. de Banville, 1884-1886, nedokončené), Vyvolený (La damoiselle élue, lyrická báseň, na motívy básne anglického básnika DG Rossettiho, francúzsky preklad G. Sarrazin, 1887-88), Óda na Francúzsko (Ode à la France, kantáta, 1916-17, nedokončené, po Debussyho smrti skice dokončil a vytlačil MF Gaillard); pre orchester – The Triumph of Bacchus (divertimento, 1882), Intermezzo (1882), Spring (Printemps, symfonická suita o 2. hodine, 1887; nanovo zorganizované podľa pokynov Debussyho, francúzskeho skladateľa a dirigenta A. Busseta, 1907) , Predohra k popoludniu fauna (Prélude à l'après-midi d'un faune, podľa rovnomennej eklógy S. Mallarme, 1892-94), Nokturná: Oblaky, slávnosti, Sirény (Nocturnes: Nuages , Fêtes; Sirènes, so ženským zborom; 1897-99), More (La mer, 3 symfonické náčrty, 1903-05), Obrázky: Gigues (orchestrácia dokončená Capletom), Iberia, Jarné tance (Obrázky: Gigues, Ibéria, Rondes de printemps, 1906 – 12); pre nástroj a orchester — Suita pre violončelo (Intermezzo, okolo 1880-84), Fantázia pre klavír (1889-90), Rapsódia pre saxofón (1903-05, nedokončené, dokončil JJ Roger-Ducas, vyd. 1919), Tance (pre harfu s sláčikový orchester, 1904), Prvá rapsódia pre klarinet (1909-10, pôvodne pre klarinet a klavír); komorné inštrumentálne súbory – klavírne trio (G-dur, 1880), sláčikové kvarteto (g-moll, op. 10, 1893), sonáta pre flautu, violu a harfu (1915), sonáta pre violončelo a klavír (d-moll, 1915), sonáta pre husle a klavír (g-moll, 1916); pre klavír na 2 ruky – Cigánsky tanec (Danse bohémienne, 1880), Dve arabesky (1888), Bergamská suita (1890-1905), Sny (Rêverie), Balada (Ballade slave), Tanec (Štajerská tarantella), Romantický valčík, Nokturno, Mazurka (všetkých 6 hry – 1890), Suita (1901), Grafiky (1903), Ostrov radosti (L'isle joyeuse, 1904), Masky (Masky, 1904), Obrazy (Obrazy, 1. séria, 1905; 2. séria, 1907), Detská Corner (Detský kútik, klavírna suita, 1906-08), Dvadsaťštyri prelúdií (1. zošit, 1910; 2. zošit, 1910-13), Hrdinská uspávanka (Berceuse héroïque, 1914; orchestrálne vydanie, 1914), Dvanásť štúdií (1915) a ďalšie; pre klavír na 4 ruky – Divertimento and Andante cantabile (okolo 1880), symfónia (h-moll, 1 hodina, 1880, nájdené a vydané v Moskve, 1933), Malá suita (1889), Škótsky pochod na ľudovú tému (Marche écossaise sur un thème populaire , 1891, pre symfonický orchester prepísal aj Debussy), Šesť antických epigrafov (Six épigraphes antiques, 1914) atď.; pre 2 klavíry 4 ruky – Lindaraja (Lindaraja, 1901), Na bielom a čiernom (En blanc et noir, suita 3 kusov, 1915); pre flautu – Panova flauta (Syrinx, 1912); pre a cappella zbor – Tri piesne Charlesa d'Orleans (1898-1908); pre hlas a klavír – Piesne a romance (texty T. de Banville, P. Bourget, A. Musset, M. Bouchor, okolo 1876), Tri romance (texty L. de Lisle, 1880-84), Päť básní Baudelaire (1887 - 89), Zabudnuté ariette (Ariettes oubliées, texty P. Verlaine, 1886-88), Dve romance (slová Bourget, 1891), Tri melódie (slová Verlaine, 1891), Lyrická próza (Prózy lyriques, texty D. ., 1892-93), Songs of Bilitis (Chansons de Bilitis, text P. Louis, 1897), Three Songs of France (Trois chansons de France, text C. Orleans a T. Hermite, 1904), Tri balady na text piesne. F. Villon (1910), Tri básne S. Mallarmé (1913), Vianoce detí, ktoré už nemajú prístrešie (Noël des enfants qui n'ont plus de maison, texty Debussy, 1915) atď.; hudba k predstaveniam činoherného divadla – Kráľ Lear (náčrty a skice, 1897-99), Umučenie sv. Sebastiána (hudba k rovnomennému oratóriu-mystériu G. D'Annunzia, 1911); prepisy – diela KV Glucka, R. Schumanna, C. Saint-Saensa, R. Wagnera, E. Satieho, PI Čajkovského (3 tance z baletu „Labutie jazero“) atď.