Letec Jakov Vladimirovič |

Leták Jakov

Yakov Vladimirovich Flier sa narodil v Orekhovo-Zuevo. Rodina budúceho klaviristu mala ďaleko od hudby, hoci, ako si neskôr pripomenul, bola v dome vášnivo milovaná. Flierov otec bol skromný remeselník, hodinár a matka bola žena v domácnosti.

Yasha Flier urobil svoje prvé kroky v umení prakticky samouk. Bez cudzej pomoci sa naučil vyberať podľa ucha, nezávisle prišiel na zložitosť hudobnej notácie. Neskôr však chlapec začal dávať hodiny klavíra Sergejovi Nikanorovičovi Korsakovovi - pomerne vynikajúcemu skladateľovi, klaviristovi a učiteľovi, uznávanému „hudobnému svetlu“ Orekhovo-Zueva. Podľa Flierových spomienok sa Korsakovova metóda klavírneho vyučovania vyznačovala istou originalitou – nepoznala ani stupnice, ani inštruktážne technické cvičenia, ani špeciálny prstový tréning.

• Klavírna hudba v internetovom obchode OZON.ru

Hudobná výchova a rozvoj žiakov bol založený výlučne na výtvarnom a výrazovom materiáli. V jeho triede sa prehrávali desiatky rôznych nekomplikovaných hier západoeurópskych a ruských autorov, ktorých bohatý poetický obsah odkrývali mladí hudobníci vo fascinujúcich rozhovoroch s učiteľom. To malo, samozrejme, svoje pre a proti.

Niektorým žiakom, prírodou najnadanejším, však tento štýl Korsakovovej práce priniesol veľmi efektívne výsledky. Aj Yasha Flier rýchlo napredovala. Rok a pol intenzívneho štúdia – a už sa priblížil k Mozartovým sonatinám, jednoduchým miniatúram Schumanna, Griega, Čajkovského.

Vo veku jedenástich rokov bol chlapec prijatý na Strednú hudobnú školu na Moskovskom konzervatóriu, kde sa najprv stal jeho učiteľom GP Prokofiev a o niečo neskôr SA Kozlovský. Na konzervatóriu, kam Yakov Flier vstúpil v roku 1928, sa KN Igumnov stal jeho učiteľom klavíra.

Hovorí sa, že počas študentských rokov Flier medzi spolužiakmi príliš nevyčnieval. Pravdaže, hovorili o ňom s úctou, vzdávali hold jeho štedrým prírodným údajom a vynikajúcej technickej zručnosti, no málokto si vedel predstaviť, že tento agilný čiernovlasý mladík – jeden z mnohých v triede Konstantina Nikolajeviča – bol predurčený stať sa slávny umelec v budúcnosti.

Na jar 1933 Flier diskutoval s Igumnovom o programe svojho promočného prejavu – o pár mesiacov mal absolvovať konzervatórium. Hovoril o Rachmaninovovom treťom koncerte. "Áno, práve si sa stal arogantným," zvolal Konstantin Nikolaevič. "Vieš, že túto vec môže urobiť len veľký majster?" Letec stál na svojom, Igumnov bol neúprosný: „Rob ako vieš, uč, čo chceš, ale prosím ťa, potom si konzervatórium dostav sám,“ ukončil rozhovor.

Na Rachmaninovom koncerte som musel pracovať na vlastné nebezpečenstvo a riziko, takmer tajne. V lete Flier takmer neopustil nástroj. Študoval so vzrušením a vášňou, čo mu predtým nebolo známe. A na jeseň, po prázdninách, keď sa dvere konzervatória opäť otvorili, sa mu podarilo presvedčiť Igumnova, aby si vypočul Rachmaninovov koncert. „Dobre, ale iba prvá časť...“ súhlasil zamračene Konstantin Nikolajevič a posadil sa, aby sprevádzal druhý klavír.

Flier si spomína, že len zriedka bol taký nadšený ako v ten pamätný deň. Igumnov ticho počúval, hru neprerušil jedinou poznámkou. Prvá časť sa skončila. "Ešte stále hráš?" Bez toho, aby otočil hlavu, spýtal sa úsečne. Samozrejme, počas leta sa naučili všetky časti Rachmaninovho triptychu. Keď zazneli kaskády akordov posledných strán finále, Igumnov sa prudko zdvihol zo stoličky a bez jediného slova odišiel z triedy. Dlho sa nevracal, pre Letca neznesiteľne dlho. A čoskoro sa po konzervatóriu rozšírila ohromujúca správa: profesora videli plakať v odľahlom rohu chodby. Tak sa ho dotkla potom Flierovská hra.

Letecká záverečná skúška sa konala v januári 1934. Malá sála konzervatória bola už tradične plná ľudí. Korunným číslom diplomového programu mladého klaviristu bol podľa očakávania Rachmaninov koncert. Úspech Fliera bol pre väčšinu prítomných obrovský – priam senzačný. Očití svedkovia si spomínajú, že keď mladý muž po ukončení posledného akordu vstal od nástroja, medzi publikom na niekoľko okamihov zavládla úplná strnulosť. Potom ticho prerušil taký nával potlesku, akého sa tu nepamätalo. Potom, „keď koncert Rachmaninoff, ktorý otriasol sálou, utíchol, keď všetko stíchlo, utíchlo a poslucháči sa začali medzi sebou rozprávať, zrazu si všimli, že hovoria šeptom. Stalo sa niečo veľmi veľké a vážne, čoho svedkom bola celá sála. Sedeli tu skúsení poslucháči – študenti konzervatória a profesori. Hovorili teraz tlmenými hlasmi, báli sa zastrašiť vlastné vzrušenie. (Leták Tess T. Yakov // Izvestija. 1938. 1. júna.).

Absolventský koncert bol pre Fliera obrovským víťazstvom. Nasledovali ďalší; nie jedno, nie dve, ale brilantná séria víťazstiev v priebehu niekoľkých rokov. 1935 – prvenstvo na Druhej celozväzovej súťaži interpretov v Leningrade. O rok neskôr – úspech na Medzinárodnej súťaži vo Viedni (prvá cena). Potom Brusel (1938), najdôležitejší test pre každého hudobníka; Leták tu má čestnú tretiu cenu. Vzostup bol skutočne závratný – od úspechu v konzervatívcii až po svetovú slávu.

Leták má teraz svoje vlastné publikum, rozsiahle a oddané. „Letci“, ako sa umelcovi fanúšikovia hovorili v tridsiatych rokoch, sa počas dní jeho vystúpení plnili v sálach a nadšene reagovali na jeho umenie. Čo inšpirovalo mladého hudobníka?

Skutočný, vzácny zápal skúseností – predovšetkým. Flyerova hra bola vášnivým impulzom, hlasným pátosom, vzrušenou drámou hudobného zážitku. Ako nikto iný, dokázal zaujať publikum „nervóznou impulzívnosťou, ostrosťou zvuku, okamžite stúpajúcimi, akoby spenenými zvukovými vlnami“ (Alshwang A. Soviet Schools of Pianoism // Sov. Music. 1938. No. 10-11. S. 101.).

Samozrejme, musel byť aj iný, prispôsobiť sa rôznym požiadavkám vykonávaných prác. A predsa jeho ohnivá umelecká povaha najviac zodpovedala tomu, čo bolo v notách poznačené poznámkami Furioso, Concitato, Eroico, con brio, con tutta Forza; jeho rodným prvkom bolo miesto, kde v hudbe vládlo fortissimo a silný emocionálny tlak. V takýchto chvíľach doslova uchvátil poslucháčov silou svojho temperamentu, nezdolným a panovačným odhodlaním podriaďoval poslucháča svojej predvádzajúcej vôli. A preto „je ťažké odolať umelcovi, aj keď sa jeho interpretácia nezhoduje s prevládajúcimi myšlienkami“ (Adžemov K. Romantický darček // Sov. Hudba. 1963. č. 3. S. 66.), hovorí jeden kritik. Ďalší hovorí: „Jeho (Fliera.- pán C.) romanticky povýšená reč nadobúda zvláštnu silu vplyvu vo chvíľach, ktoré si od interpreta vyžadujú najväčšie napätie. Presiaknutá oratorickým pátosom sa najsilnejšie prejavuje v extrémnych registroch expresivity. (Shlifshtein S. Soviet Laureates // Sov. Music. 1938. No. 6. S. 18.).

Nadšenie niekedy priviedlo Fliera k výkonu exaltácie. Pri zbesilom accelerande to bývalo tak, že sa stratil zmysel pre proporcie; neuveriteľné tempo, ktoré klavirista miloval, mu neumožnilo úplne „vysloviť“ hudobný text, prinútilo ho „pristúpiť k určitému „zníženiu“ počtu výrazových detailov“ (Rabinovič D. Traja laureáti // Sov. čl. 1938. 26. apríla). Stávalo sa, že stmavla hudobná látka a nadmerne výdatné pedálovanie. Igumnov, ktorý sa nikdy neunavil opakovať svojim študentom: „Hranica rýchleho tempa je schopnosť skutočne počuť každý zvuk“ (Milstein Ya. Herecké a pedagogické princípy KN Igumnova // Majstri sovietskej klavírnej školy. – M., 1954. S. 62.), – viackrát radil Flierovi „trochu mierniť svoj niekedy prekypujúci temperament, čo vedie k zbytočne rýchlemu tempu a niekedy k preťaženiu zvukom“ (Igumnov K. Yakov Leták // Sov. Hudba. 1937. č. 10-11. S. 105.).

Zvláštnosti Flierovej umeleckej povahy ako interpreta do značnej miery predurčili jeho repertoár. V predvojnových rokoch sa jeho pozornosť sústredila na romantikov (predovšetkým Liszta a Chopina); prejavil veľký záujem aj o Rachmaninova. Tu našiel svoju skutočnú hereckú „rolu“; podľa kritikov tridsiatych rokov mali Flierove interpretácie diel týchto skladateľov na verejnosť „priamy, obrovský umelecký dojem“ (Rabinovich D. Gilels, Letec, Oborin // Hudba. 1937. okt.). Navyše obzvlášť miloval démonický, pekelný List; hrdinský, odvážny Chopin; dramaticky rozrušil Rachmaninov.

Klaviristovi bola blízka nielen poetika a figurálny svet týchto autorov. Zaujal ho aj ich veľkolepý dekoratívny klavírny štýl – tá oslnivá mnohofarebnosť štruktúrovaných odevov, luxus pianistickej výzdoby, ktorá je vlastná ich výtvorom. Technické prekážky ho príliš netrápili, väčšinu z nich zdolal bez viditeľnej námahy, ľahko a prirodzene. „Flierova veľká a malá technika sú rovnako pozoruhodné... Mladý klavirista dosiahol štádium virtuozity, keď sa technická dokonalosť sama osebe stáva zdrojom umeleckej slobody“ (Kramskoy A. Art that enjoys // Soviet art. 1939. Jan. 25).

Charakteristický moment: Flierovu techniku ​​v tom čase možno definovať ako „nenápadnú“ a povedať, že jej bola v jeho umení pridelená len služobná rola.

Naopak, bola to odvážna a odvážna virtuozita, otvorene hrdá na svoju moc nad materiálom, žiariaca bravúrne, impozantné pianistické plátna.

Starovekí koncertných sál si spomínajú, že keď sa umelec v mladosti obrátil na klasiku, chtiac-nechtiac ich „romantizoval“. Niekedy mu bolo dokonca vyčítané: „Leták sa pri podaní rôznych skladateľov úplne neprepne do nového emocionálneho „systému“ (Kramskoy A. Art that enjoys // Soviet art. 1939. Jan. 25). Vezmime si napríklad jeho interpretáciu Beethovenovej Appasionata. Pri všetkom tom fascinujúcom, čo klavirista do sonáty vniesol, jeho interpretácia podľa súčasníkov v žiadnom prípade neslúžila ako štandard prísneho klasického štýlu. Stalo sa to nielen s Beethovenom. A Letec to vedel. Nie je náhoda, že veľmi skromné ​​miesto v jeho repertoári mali takí skladatelia ako Scarlatti, Haydn, Mozart. Bach bol zastúpený v tomto repertoári, ale najmä aranžmánmi a transkripciami. Klavirista sa neobracal príliš často na Schuberta, Brahmsa. Jedným slovom, v tej literatúre, kde na úspech predstavenia stačila veľkolepá a chytľavá technika, široký popový záber, ohnivý temperament, prílišná štedrosť emócií, bol úžasným interpretom; tam, kde sa vyžadoval presný konštruktívny výpočet, intelektuálno-filozofický rozbor sa niekedy ukázal ako nevýrazný. A prísna kritika, vzdávajúca hold jeho úspechom, nepovažovala za potrebné túto skutočnosť obchádzať. „Flierove zlyhania hovoria len o známej obmedzenosti jeho tvorivých túžob. Namiesto neustáleho rozširovania repertoáru, obohacovania svojho umenia o hlboký prienik do najrozmanitejších štýlov, a na to má Flier viac ako ktokoľvek iný, sa obmedzuje na veľmi bystrý a silný, no trochu monotónny spôsob prednesu. (V divadle v takýchto prípadoch hovoria, že umelec nehrá rolu, ale sám seba) “ (Grigoriev A. Ya. Leták // Sovietske umenie. 1937. 29. sept.). "Zatiaľ v podaní Letca často cítime skôr obrovskú škálu jeho klaviristického talentu než rozsah hlbokého, filozofického zovšeobecnenia myslenia." (Kramskoy A. Art that enjoys // Soviet art. 1939. Jan. 25).

Možno bola kritika správna a nesprávna. Práva, zasadzujúci sa za rozšírenie repertoáru Fliera, za rozvíjanie nových štýlových svetov klaviristom, za ďalšie rozširovanie jeho umeleckých a poetických obzorov. Zároveň nemá celkom pravdu, keď obviňuje mladého muža z nedostatočného „rozsahu hlbokého, úplného filozofického zovšeobecnenia myslenia“. Recenzenti brali do úvahy veľa – a vlastnosti techniky, umelecké sklony a skladbu repertoáru. Zabúda sa niekedy len na vek, životné skúsenosti a povahu individuality. Nie každému je súdené narodiť sa ako filozof; individualita je vždy plus niečo a bez niečo.

Charakterizácia Flierovho výkonu by bola neúplná, keby sme nespomenuli ešte jednu vec. Klavirista sa vo svojich interpretáciách mohol úplne sústrediť na centrálny obraz skladby, bez toho, aby ho rozptyľovali sekundárne, sekundárne prvky; bol schopný odhaliť a zatieniť reliéfne vývoj tohto obrazu. Jeho interpretácie klavírnych skladieb sa spravidla podobali zvukovým obrazom, ktoré ako keby poslucháči vnímali z diaľky; to umožnilo jasne vidieť „popredie“, neomylne pochopiť to hlavné. Igumnovovi sa to vždy páčilo: „Leták,“ napísal, „ašpiruje predovšetkým na integritu, organickosť vykonanej práce. Najviac ho zaujíma všeobecná línia, všetky detaily sa snaží podriadiť živému prejavu toho, čo sa mu javí ako samotná podstata diela. Preto nie je naklonený prisudzovať ekvivalenciu každému detailu alebo niektoré z nich vypichovať na úkor celku.

...Najjasnejšia vec, – uzavrel Konstantin Nikolajevič, – Flierov talent sa prejaví, keď vezme na seba veľké plátna... Darí sa mu improvizačno-lyrické a technické kúsky, no Chopinove mazurky a valčíky hrá slabšie, ako by mohol! Tu potrebujete ten filigrán, ten šperkový finiš, ktorý nie je Flierovej povahe blízky a ktorý ešte potrebuje rozvíjať. (Igumnov K. Yakov Leták // Sov. Hudba. 1937. č. 10-11. S. 104.).

Vskutku, monumentálne klavírne diela tvorili základ Flierovho repertoáru. Spomeňme aspoň A-dur koncert a obe Lisztove sonáty, Schumannovu Fantáziu a Chopinovu B molovú sonátu, Musorgského Beethovenovu Appassionata a „Obrazy na výstave“, veľké cyklické formy Ravela, Chačaturjana, Čajkovského, Proka. , Rachmaninov a ďalší autori. Takýto repertoár, samozrejme, nebol náhodný. Špecifické požiadavky kladené na hudbu veľkých foriem zodpovedali mnohým črtám prirodzeného daru a umeleckej konštitúcie Letca. Práve v širokých zvukových konštrukciách sa najzreteľnejšie prejavili silné stránky tohto daru (hurikánový temperament, voľnosť rytmického dýchania, rozmanitosť) a ... tie menej silné sa ukrývali (Igumnov ich spomínal v súvislosti s Chopinovými miniatúrami).

Stručne povedané, zdôrazňujeme: úspechy mladého majstra boli silné, pretože si ich získalo masové, ľudové publikum, ktoré zapĺňalo koncertné sály v dvadsiatych a tridsiatych rokoch. Široká verejnosť bola jednoznačne ohromená Flierovým interpretačným krédom, náruživosť a odvaha jeho hry, jeho brilantné varietné umenie, boli v srdci. „Toto je klavirista,“ napísal vtedy GG Neuhaus, „hovorí k masám panovačným, zanieteným, presvedčivým hudobným jazykom, zrozumiteľným aj pre človeka s malými hudobnými skúsenosťami. (Neigauz GG Triumf sovietskych hudobníkov // Koms. Pravda 1938. 1. júna.).

...A potom zrazu prišli problémy. Od konca roku 1945 začal mať Flier pocit, že s jeho pravou rukou nie je niečo v poriadku. Citeľne oslabený, stratená aktivita a obratnosť jedného z prstov. Lekári si nevedeli rady a medzitým bola ruka stále horšia a horšia. Najprv sa klavirista snažil podvádzať s prstokladom. Potom začal opúšťať neznesiteľné klavírne skladby. Jeho repertoár sa rýchlo zredukoval, počet vystúpení sa katastrofálne zredukoval. Do roku 1948 sa Flier už len príležitostne zúčastňuje na otvorených koncertoch a aj to najmä na skromných komorných večeroch. Zdá sa, že sa stráca v tieni, stratil z dohľadu milovníkov hudby...

Ale letec-učiteľ sa v týchto rokoch vyhlasuje čoraz hlasnejšie. Nútený odísť z koncertného pódia sa úplne venoval pedagogickej činnosti. A rýchlo dosiahol pokrok; medzi jeho žiakov patrili B. Davidovič, L. Vlasenko, S. Alumjan, V. Postniková, V. Kamyšov, M. Pletnev... Flier bol výraznou osobnosťou sovietskej klavírnej pedagogiky. Zoznámenie, aj keď krátke, s jeho názormi na výchovu mladých hudobníkov je nepochybne zaujímavé a poučné.

„... Hlavná vec,“ povedal Jakov Vladimirovič, „je pomôcť študentovi čo najpresnejšie a najhlbšie pochopiť to, čo sa nazýva hlavný poetický zámer (myšlienka) kompozície. Pretože len z mnohých porozumení mnohých poetických myšlienok sa formuje samotný proces formovania budúceho hudobníka. Letcovi navyše nestačilo, že študent v nejakom jedinom a konkrétnom prípade autorovi rozumel. Požadoval viac – pochopenie štýl vo všetkých jeho základných vzorcoch. „Majstrovské diela klavírnej literatúry je dovolené prijímať až po dokonalom zvládnutí tvorivých spôsobov skladateľa, ktorý toto majstrovské dielo vytvoril“ (Vyjadrenia Ya. V. Fliera sú citované z poznámok rozhovorov s ním autora článku.).

Problémy súvisiace s rôznymi štýlmi vystupovania zaujímali veľké miesto vo Flierovej práci so študentmi. Veľa sa o nich hovorilo a boli komplexne analyzované. V triede bolo napríklad počuť také poznámky: „No, vo všeobecnosti to nie je zlé, ale možno príliš „sekáš“ tohto autora. (Výčitka mladému klaviristovi, ktorý pri interpretácii jednej z Mozartových sonát použil príliš svetlé výrazové prostriedky.) Alebo: „Nepreháňaj svoju virtuozitu príliš. Napriek tomu to nie je Liszt“ (v súvislosti s Brahmsovými „Variáciami na Paganiniho tému“). Pri prvom počúvaní hry Flier zvyčajne interpreta neprerušoval, ale nechal ho prehovoriť až do konca. Pre profesora bolo dôležité štylistické zafarbenie; hodnotiac zvukový obraz ako celok, určil mieru jeho štýlovej autenticity, umeleckej pravdivosti.

Flier absolútne netoleroval svojvôľu a anarchiu vo výkone, aj keď to všetko bolo „ochutené“ tým najpriamejším a najintenzívnejším zážitkom. Študentov vychovával k bezvýhradnému uznaniu priority skladateľovej vôle. „Autorovi by sa malo dôverovať viac ako komukoľvek z nás,“ nikdy sa neunúval inšpirovať mládež. "Prečo neveríte autorovi, na základe čoho?" – vyčítal napríklad študentovi, ktorý bezmyšlienkovite pozmenil plán predstavenia predpísaný samotným tvorcom diela. S nováčikmi vo svojej triede sa Flier niekedy pustil do dôkladného, ​​priam škrupulózneho rozboru textu: akoby cez lupu sa skúmali najmenšie vzory zvukovej štruktúry diela, porozumeli sa všetky autorove poznámky a označenia. „Zvyknite si vyťažiť maximum z inštrukcií a želaní skladateľa, zo všetkých ťahov a odtieňov, ktoré zapísal do nôt,“ učil. „Mladí ľudia, žiaľ, nie vždy pozorne sledujú text. Často počúvate mladého klaviristu a vidíte, že neidentifikoval všetky prvky štruktúry diela a nepremyslel veľa z odporúčaní autora. Niekedy, samozrejme, takému klaviristovi jednoducho chýba zručnosť, ale často je to výsledok nedostatočne zvedavého štúdia diela.

„Samozrejme,“ pokračoval Jakov Vladimirovič, „interpretačná schéma, dokonca schválená samotným autorom, nie je niečím nemenným, nepodlieha žiadnej úprave zo strany umelca. Práve naopak, príležitosť (navyše nutnosť!) vyjadriť svoje najvnútornejšie poetické „ja“ prostredníctvom postoja k dielu je jednou z očarujúcich záhad performance. Remarque – prejav vôle skladateľa – je pre interpreta mimoriadne dôležitý, no nie je ani dogmou. Učiteľ Letca však vychádzal z nasledovného: „Najprv urobte čo najdokonalejšie to, čo chce autor, a potom... Potom uvidíme.“

Keď Flier stanovil pre študenta akúkoľvek výkonovú úlohu, vôbec si nemyslel, že jeho funkcie učiteľa boli vyčerpané. Naopak, hneď načrtol spôsoby, ako tento problém vyriešiť. Spravidla priamo na mieste experimentoval s prstokladom, prenikal do podstaty potrebných pohybových procesov a vnemov prstov, skúšal rôzne možnosti pedálovania atď. Potom svoje myšlienky zhrnul do konkrétnych návodov a rád. . „Myslím si, že v pedagogike sa nemožno obmedziť na vysvetľovanie študentovi Že vyžaduje sa od neho, aby takpovediac sformuloval cieľ. Ako musím urobiť ako dosiahnuť želané – to musí ukázať aj učiteľ. Najmä ak ide o skúseného klaviristu...“

Nepochybne zaujímavé sú Flierove myšlienky o tom, ako a v akom poradí by mal byť zvládnutý nový hudobný materiál. „Neskúsenosť mladých klaviristov ich často dotlačí na zlú cestu,“ poznamenal. , povrchné oboznámenie sa s textom. Medzitým je najužitočnejšie pre rozvoj hudobného intelektu pozorne sledovať logiku vývoja autorovho myslenia, pochopiť štruktúru diela. Najmä ak je toto dielo „vyrobené“ nielen...“

Najprv je teda dôležité pokryť hru ako celok. Nech je to hra blízka čítaniu z listu, aj keď veľa technicky nevyjde. Napriek tomu je potrebné pozrieť sa na hudobné plátno jediným pohľadom, pokúsiť sa, ako povedal Flier, „zamilovať sa“ doň. A potom sa začnite učiť „po kusoch“, podrobná práca na ktorej je už druhá fáza.

Yakov Vladimirovič, ktorý dal svoju „diagnózu“ do súvislosti s určitými chybami vo výkone študentov, bol vo svojom znení vždy mimoriadne jasný; jeho poznámky sa vyznačovali konkrétnosťou a istotou, smerovali presne k cieľu. V triede, najmä pri práci s vysokoškolákmi, bol Flier zvyčajne veľmi lakonický: „Pri štúdiu so študentom, ktorého poznáte dlho a dobre, nie je potrebných veľa slov. V priebehu rokov prichádza úplné pochopenie. Niekedy stačia dve-tri frázy, alebo dokonca len náznak...“Flier zároveň odhalil svoje myšlienky a vedel, ako a rád nachádzal farebné formy vyjadrenia. Jeho reč bola posypaná nečakanými a obraznými epitetami, vtipnými prirovnaniami, veľkolepými metaforami. „Tu sa musíš pohybovať ako somnambulista...“ (o hudbe naplnenej pocitom neviazanosti a otupenosti). „Hraj, prosím, na tomto mieste s úplne prázdnymi prstami“ (o epizóde, ktorá by sa mala vykonať leggierissimo). „Tu by som chcel trochu viac oleja v melódii“ (pokyn pre študenta, ktorého kantiléna znie sucho a vybledne). „Pocit je približne rovnaký, ako keby sa niečo vytriaslo z rukáva“ (o akordovej technike v jednom z fragmentov Lisztovho „Mefisto-Waltzu“). Alebo, nakoniec, zmysluplné: „Nie je potrebné, aby všetky emócie vytryskli – nechajte niečo vo vnútri...“

Charakteristické: po Flierovom doladení každý študentom dostatočne solídne a zvukovo vypracovaný kus nadobudol zvláštnu klaviristickú pôsobivosť a eleganciu, ktorá mu predtým nebola príznačná. Bol neprekonateľným majstrom v prinášaní brilantnosti do hry študentov. „Práca študenta je v triede nudná – na javisku bude vyzerať ešte nudnejšie,“ povedal Jakov Vladimirovič. Veril, že vystúpenie v lekcii by preto malo byť čo najbližšie ku koncertu, malo by sa stať akýmsi javiskovým dvojníkom. To znamená, že aj v predstihu, v laboratórnych podmienkach, je potrebné v mladom klaviristovi podporovať takú dôležitú vlastnosť, akou je umenie. V opačnom prípade sa učiteľ pri plánovaní verejného vystúpenia svojho domáceho maznáčika bude môcť spoľahnúť iba na náhodné šťastie.

Ešte jedna vec. Nie je žiadnym tajomstvom, že na každého diváka vždy zapôsobí odvaha interpreta na pódiu. Pri tejto príležitosti Flier poznamenal: „Keď ste za klávesnicou, človek by sa nemal báť riskovať – najmä v mladých rokoch. Je dôležité rozvíjať v sebe javiskovú odvahu. Navyše je tu stále skrytý čisto psychologický moment: keď je človek príliš opatrný, opatrne sa približuje k jednému alebo druhému ťažkému miestu, „zradnému“ skoku atď., Toto ťažké miesto spravidla nevyjde, rozpadne sa. … „Toto je – teoreticky. V skutočnosti nič neinšpirovalo Flierových žiakov k nebojácnosti tak, ako hravé spôsoby ich učiteľa, ktoré sú im dobre známe.

… Na jeseň roku 1959, pre mnohých nečakane, plagáty oznamovali návrat Flyera na veľké koncertné pódiá. Bola za tým náročná operácia, dlhé mesiace obnovy klaviristickej techniky, dostávanie sa do formy. Po viac ako desaťročnej prestávke Flier opäť vedie život hosťujúceho umelca: hrá v rôznych mestách ZSSR, cestuje do zahraničia. Tlieskajú mu, vítajú ho vrúcne a srdečne. Ako umelec vo všeobecnosti zostáva verný sám sebe. Napriek tomu do koncertného života šesťdesiatych rokov vstúpil iný majster, iný Letec...

„V priebehu rokov začínate vnímať umenie akosi inak, je to nevyhnutné,“ povedal vo svojich ubúdajúcich rokoch. „Menia sa pohľady na hudbu, menia sa ich vlastné estetické koncepty. Veľa je prezentované takmer v opačnom svetle ako v mladosti... Prirodzene, hra sa stáva inou. To, samozrejme, neznamená, že všetko sa teraz nevyhnutne ukáže byť zaujímavejšie ako predtým. Možno niečo znelo zaujímavejšie len v prvých rokoch. Ale faktom je fakt – hra sa stáva inou...“

Poslucháči si skutočne okamžite všimli, ako veľmi sa zmenilo umenie Flyera. Už v jeho samotnom vystúpení na javisku sa objavila veľká hĺbka, vnútorné sústredenie. Za nástrojom sa stal pokojnejším a vyrovnanejším; podľa toho zdržanlivejší v prejavovaní pocitov. Temperament aj poetická impulzívnosť začal dostávať pod jasnú kontrolu.

Možno jeho výkon trochu utlmil spontánnosť, ktorou očaril predvojnové publikum. Zmenšilo sa však aj zjavné emocionálne preháňanie. Zvukové rázy ani sopečné výbuchy vrcholov neboli u neho také spontánne ako predtým; človek nadobudol dojem, že sú teraz dôkladne premyslené, pripravené, vyleštené.

Bolo to cítiť najmä v Flierovej interpretácii Ravelovho „Choreografického valčíka“ (mimochodom, toto dielo upravil pre klavír). Všimli si ju aj v Bach-Lisztovej Fantázii a fúge g mol, Mozartovej sonáte c mol, Beethovenovej Sedemnástej sonáte, Schumannových symfonických etudách, Chopinových scherzách, mazurkách a nokturnách, Brahmsovej b molovej rapsódii a iných dielach, ktoré boli súčasťou klaviristu. posledných rokov.

Všade sa s osobitnou silou začal prejavovať jeho zvýšený zmysel pre proporcie, umelecká proporcia diela. V používaní farebných a vizuálnych techník a prostriedkov vládla prísnosť, niekedy až určitá zdržanlivosť.

Estetickým výsledkom celého tohto vývoja bolo zvláštne zväčšenie poetických obrazov v Letáku. Nastal čas vnútornej harmónie pocitov a foriem ich javiskového prejavu.

Nie, Flier sa nezdegeneroval na „akademika“, nezmenil svoju umeleckú povahu. Až do svojich posledných dní vystupoval pod milou a jemu blízkou vlajkou romantizmu. Jeho romantizmus sa zmenil iba na: zrelý, hĺbkový, obohatený o dlhý život a tvorivé skúsenosti...

G. Tsypin