Witold Lutosławski |

Witold Lutosławski

Witold Lutosławski žil dlhý a bohatý tvorivý život; do svojich pokročilých rokov si zachoval najvyššie nároky na seba a schopnosť aktualizovať a obmieňať štýl písania bez toho, aby opakoval svoje predchádzajúce objavy. Po skladateľovej smrti sa jeho hudba naďalej aktívne hrá a nahráva, čo potvrdzuje povesť Lutosławského hlavného – pri všetkej úcte ku Karolovi Szymanowskému a Krzysztofovi Pendereckému – poľského národného klasika po Chopinovi. Hoci bydlisko Lutosławského zostalo až do konca jeho dní vo Varšave, bol ešte viac ako Chopin kozmopolitom, svetoobčanom.

V 1930. rokoch 1873. storočia Lutosławski študoval na varšavskom konzervatóriu, kde bol jeho učiteľom kompozície žiak NA Rimského-Korsakova Witold Malishevsky (1939–1914). Druhá svetová vojna prerušila Lutosławského úspešnú klaviristickú a skladateľskú kariéru. V rokoch nacistickej okupácie Poľska bol hudobník nútený obmedziť svoje verejné aktivity na hru na klavíri vo varšavských kaviarňach, niekedy v duete s ďalším známym skladateľom Andrzejom Panufnikom (1991-24). Táto forma muzicírovania vďačí za svoj vzhľad dielu, ktoré sa stalo jedným z najpopulárnejších nielen v odkaze Lutoslawského, ale aj v celej svetovej literatúre pre klavírny duet – Variácie na Paganiniho tému (téma pre tieto variácie – ako aj pre mnohé iné opusy rôznych skladateľov „na Paganiniho tému“ – bol začiatok slávneho XNUMX. rozmaru Paganiniho pre sólové husle). O tri a pol desaťročia neskôr Lutosławski prepísal Variácie pre klavír a orchester, verziu, ktorá je tiež všeobecne známa.

Po skončení druhej svetovej vojny sa východná Európa dostala pod protektorát stalinského ZSSR a pre skladateľov, ktorí sa ocitli za železnou oponou, začalo obdobie izolácie od popredných trendov svetovej hudby. Najradikálnejšími referenčnými bodmi boli pre Lutoslawského a jeho kolegov folklórny smer v tvorbe Bélu Bartoka a medzivojnový francúzsky neoklasicizmus, ktorého najväčšími predstaviteľmi boli Albert Roussel (Lutoslavskij si tohto skladateľa vždy vysoko cenil) a Igor Stravinskij z obdobia medzi sept. pre dychové nástroje a symfóniu C dur. Aj v podmienkach neslobody, spôsobenej potrebou podriadiť sa dogmám socialistického realizmu, sa skladateľovi podarilo vytvoriť množstvo sviežich originálnych diel (Malá suita pre komorný orchester, 1950; Sliezsky triptych pre soprán a orchester na ľudové slová , 1951; Bukoliki) pre klavír, 1952). Vrcholmi Lutosławského raného štýlu sú Prvá symfónia (1947) a Koncert pre orchester (1954). Ak symfónia inklinuje skôr k neoklasicizmu Roussela a Stravinského (v roku 1948 bola odsúdená ako „formalistická“ a jej uvádzanie bolo v Poľsku na niekoľko rokov zakázané), potom spojenie s ľudovou hudbou jasne vyjadruje Koncert: metódy práca s ľudovými intonáciami, živo pripomínajúcimi Bartókov štýl, sa tu majstrovsky aplikuje na poľský materiál. Obe partitúry vykazovali črty, ktoré sa rozvíjali v ďalšej tvorbe Lutoslawského: virtuózna orchestrácia, množstvo kontrastov, nedostatok symetrických a pravidelných štruktúr (nerovnaká dĺžka fráz, zubatý rytmus), princíp konštrukcie veľkého tvaru podľa naratívneho modelu s relatívne neutrálna expozícia, fascinujúce zvraty v rozvíjaní deja, stupňujúce sa napätie a veľkolepé rozuzlenie.

Obdobie topenia v polovici 1950. rokov poskytlo východoeurópskym skladateľom príležitosť vyskúšať si moderné západné techniky. Lutoslavskij, podobne ako mnohí jeho kolegovia, zažil krátkodobú fascináciu dodekafóniou – plodom jeho záujmu o novoviedenské myšlienky bola Bartókova Pohrebná hudba pre sláčikový orchester (1958). Z rovnakého obdobia pochádza aj skromnejšia, ale aj originálnejšia „Päť piesní na básne Kazimery Illakovichovej“ pre ženský hlas a klavír (1957; o rok neskôr autor upravil tento cyklus pre ženský hlas s komorným orchestrom). Hudba piesní je pozoruhodná širokým využitím dvanásťtónových akordov, ktorých farba je určená pomerom intervalov, ktoré tvoria integrálnu vertikálu. Akordy tohto druhu, používané nie v dodekafónno-sériovom kontexte, ale ako samostatné štruktúrne jednotky, z ktorých každý je obdarený jedinečne originálnou zvukovou kvalitou, budú hrať dôležitú úlohu v celej skladateľovej neskoršej tvorbe.

Nová etapa vo vývoji Lutosławského začala na prelome 1950. a 1960. rokov 1961. storočia Benátskymi hrami pre komorný orchester (tento relatívne malý štvordielny opus vznikol na objednávku Bienále v Benátkach XNUMX). Tu Lutoslavsky prvýkrát vyskúšal novú metódu konštrukcie orchestrálnej textúry, v ktorej nie sú rôzne inštrumentálne party úplne synchronizované. Dirigent sa na predvedení niektorých úsekov diela nezúčastňuje – uvádza len moment začiatku úseku, po ktorom každý hudobník hrá svoj part vo voľnom rytme až do ďalšieho znamenia dirigenta. Táto rozmanitosť ansámblovej aleatoriky, ktorá neovplyvňuje formu skladby ako celku, sa niekedy nazýva „aleatorický kontrapunkt“ (pripomínam, že aleatorika, z latinského alea – „kocka, žreb“, sa bežne označuje ako skladba metódy, pri ktorých je forma alebo textúra vykonávanej práce viac-menej nepredvídateľná). Vo väčšine Lutosławského partitúr, počnúc Benátskymi hrami, sa epizódy hrané v prísnom rytme (battuta, teda „pod [dirigentským] prútikom“) striedajú s epizódami v aleatorickom kontrapunkte (ad libitum – „podľa vôle“); zároveň sú fragmenty ad libitum často spojené so statikou a zotrvačnosťou, čím vznikajú obrazy otupenosti, deštrukcie alebo chaosu a sekcie battuta – s aktívnym progresívnym vývojom.

Hoci podľa všeobecnej kompozičnej koncepcie sú Lutoslawského diela veľmi rôznorodé (v každej ďalšej partitúre sa snažil riešiť nové problémy), prevládajúce miesto v jeho zrelej tvorbe zaujímala dvojdielna kompozičná schéma, prvýkrát odskúšaná v Sláčikovom kvartete. (1964): prvá fragmentárna časť, objemovo menšia, slúži na detailný úvod druhej, nasýtenej cieľavedomým pohybom, ktorej vrchol dosahuje krátko pred koncom diela. Časti Sláčikového kvarteta sa podľa ich dramatickej funkcie nazývajú „Úvodná časť“ („Úvodná časť“. – anglicky) a „Hlavná časť“ („Hlavná časť“. – angličtina). Vo väčšom meradle je rovnaká schéma implementovaná v druhej symfónii (1967), kde prvá časť má názov „He'sitant“ („váhanie“ – francúzština) a druhá – „priama“ („priamo“ – francúzština ). „Kniha pre orchester“ (1968; táto „kniha“ pozostáva z troch malých „kapitol“ oddelených od seba krátkymi prestávkami a veľkej, rušnej záverečnej „kapitoly“), Violončelový koncert je založený na upravených alebo komplikovaných verziách rovnaká schéma. s orchestrom (1970), Tretia symfónia (1983). V Lutosławského najdlhšie uvádzanom opuse (asi 40 minút) Prelúdiá a fúga pre trinásť sólových sláčikov (1972) plní funkciu úvodnej časti reťaz ôsmich prelúdií rôznych postáv, pričom funkciou hlavnej časti je tzv. energicky sa rozvíjajúca fúga. Dvojdielna schéma, variovaná s nevyčerpateľnou vynaliezavosťou, sa stala akousi matricou pre Lutosławského inštrumentálne „drámy“ oplývajúce rôznymi zvratmi. V vyzretých dielach skladateľa nemožno nájsť zreteľné znaky „poľskosti“, ani úklony k novoromantizmu či iným „neoštýlom“; nikdy sa neuchyľuje k štýlovým narážkam, nieto ešte k priamemu citovaniu cudzej hudby. Lutosławski je v istom zmysle izolovaná postava. Možno práve to určuje jeho status klasika XNUMX. storočia a zásadového kozmopolita: vytvoril si svoj vlastný, absolútne originálny svet, priateľský k poslucháčom, no veľmi nepriamo spojený s tradíciou a inými prúdmi novej hudby.

Zrelý harmonický jazyk Lutoslavského je hlboko individuálny a je založený na filigránskej práci s 12-tónovými komplexmi a od nich izolovanými konštruktívnymi intervalmi a konsonanciami. Počnúc Violončelovým koncertom narastá v Lutosławského hudbe úloha rozšírených výrazových melodických liniek, neskôr sa v nej umocňujú prvky grotesky a humoru (Noveleta pre orchester, 1979; finále Dvojkoncertu pre hoboj, harfu a komorný orchester, 1980; piesňový cyklus Kvety piesní a rozprávky“ pre soprán a orchester, 1990). Harmonické a melodické písanie Lutosławského vylučuje klasické tonálne vzťahy, ale umožňuje prvky tonálnej centralizácie. Niektoré z neskorších veľkých opusov Lutosławského sú spojené so žánrovými modelmi romantickej inštrumentálnej hudby; V Tretej symfónii, najambicióznejšej zo všetkých skladateľových orchestrálnych partitúr, plnej drámy, bohatej na kontrasty, sa originálne uplatňuje princíp monumentálnej jednovetovej monotematickej skladby a Klavírny koncert (1988) pokračuje v línii tzv. brilantný romantický pianizmus „veľkého štýlu“. Do neskorého obdobia patria aj tri diela pod všeobecným názvom „Reťaze“. V „Chain-1“ (pre 14 nástrojov, 1983) a „Chain-3“ (pre orchester, 1986) je princíp „prepojenia“ (čiastočné prekrytie) krátkych sekcií, ktoré sa líšia textúrou, zafarbením a melodicko-harmonickou charakteristika, zohráva podstatnú úlohu (podobne spolu súvisia predohry z cyklu „Prelúdiá a fúga“). Menej neobvyklý z hľadiska formy je Chain-2 (1985), v podstate štvorčasťový husľový koncert (úvod a tri časti striedajúce sa podľa tradičného vzoru rýchlo-pomaly-rýchlo), zriedkavý prípad, keď Lutoslawsky opustí svoju obľúbenú dvojčasť schémy.

Osobitnú líniu v zrelej tvorbe skladateľa predstavujú veľké vokálne opusy: „Tri básne Henriho Michauda“ pre zbor a orchester pod vedením rôznych dirigentov (1963), „Utkané slová“ v 4 častiach pre tenorový a komorný orchester (1965 ), „Spaces of Sleep “ pre barytón a orchester (1975) a už spomínaný deväťdielny cyklus „Piesňové kvety a rozprávky“. Všetky sú založené na francúzskych surrealistických veršoch (autorom textu „Utkaných slov“ je Jean-Francois Chabrin a posledné dve diela sú napísané na slová Roberta Desnosa). Lutosławski mal od mladosti zvláštne sympatie k francúzskemu jazyku a francúzskej kultúre a jeho umelecký svetonázor mal blízko k nejednoznačnosti a neuchopiteľnosti významov charakteristických pre surrealizmus.

Lutoslavského hudba je pozoruhodná svojou koncertnou brilantnosťou, v ktorej je zreteľne vyjadrený prvok virtuozity. Nie je prekvapujúce, že so skladateľom ochotne spolupracovali vynikajúci umelci. Medzi prvých interpretov jeho diel patria Peter Pearce (Tkané slová), Lasalle Quartet (Sláčikové kvarteto), Mstislav Rostropovič (Violončelový koncert), Heinz a Ursula Holligerovci (Dvojkoncert pre hoboj a harfu s komorným orchestrom), Dietrich Fischer-Dieskau ( „Dream Spaces“), Georg Solti (Tretia symfónia), Pinchas Zuckermann (Partita pre husle a klavír, 1984), Anne-Sophie Mutter („Chain-2“ pre husle a orchester), Krystian Zimerman (Koncert pre klavír a orchester) a v našich zemepisných šírkach menej známa, no úplne úžasná nórska speváčka Solveig Kringelborn („Songflowers and Songtales“). Sám Lutosławski mal nezvyčajný dirigentský talent; jeho gestá boli mimoriadne výrazné a funkčné, ale nikdy neobetoval umenie kvôli presnosti. Lutoslavskij, ktorý obmedzil svoj dirigentský repertoár na vlastné skladby, vystupoval a nahrával s orchestrami z rôznych krajín.

V bohatej a neustále rastúcej diskografii Lutosławského stále dominujú pôvodné nahrávky. Najreprezentatívnejšie z nich sú zhromaždené v dvojalbumoch, ktoré nedávno vydali Philips a EMI. Hodnotu prvého („The Essential Lutoslawski“—Philips Duo 464 043) podľa môjho názoru určuje predovšetkým Dvojkoncert a „Spaces of Sleep“ za účasti manželov Holligerovcov a Dietricha Fischera-Dieskaua, resp. ; autorská interpretácia Tretej symfónie s Berlínskou filharmóniou, ktorá sa tu objavuje, napodiv nespĺňa očakávania (oveľa úspešnejšia autorská nahrávka so Symfonickým orchestrom British Broadcasting Corporation, pokiaľ viem, nebola prenesená na CD ). Druhý album „Lutoslawski“ (EMI Double Forte 573833-2) obsahuje len poriadne orchestrálne diela vytvorené pred polovicou 1970. rokov a je kvalitatívne vyrovnanejší. Vynikajúci Národný orchester Poľského rozhlasu z Katovíc, zapojený do týchto nahrávok, sa neskôr, po skladateľovej smrti, podieľal na nahraní takmer kompletnej zbierky jeho orchestrálnych diel, ktorá vychádza od roku 1995 na diskoch u Spoločnosť Naxos (do decembra 2001 bolo vydaných sedem diskov). Táto kolekcia si zaslúži všetku chválu. Umelecký vedúci orchestra Antoni Wit diriguje čistým, dynamickým spôsobom a inštrumentalistov a spevákov (väčšinou Poliakov), ktorí predvádzajú sólové party na koncertoch a vokálnych opusoch, sú menejcenné ako ich významnejší predchodcovia. Ďalšia významná spoločnosť Sony vydala na dvoch diskoch (SK 66280 a SK 67189) druhú, tretiu a štvrtú (podľa mňa menej vydarenú) symfóniu, ako aj Klavírny koncert, Priestory spánku, Songflowers a Songtales “; na tejto nahrávke vedie Los Angeles Philharmonic Orchestra Esa-Pekka Salonen (sám skladateľ, ktorý vo všeobecnosti nemá sklony k vysokým epitetám, nazval tohto dirigenta „fenomenálnym“1), sólistami sú Paul Crossley (klavír), John Shirley - Quirk (barytón), Don Upshaw (soprán)

Ak sa vrátime k autorovým interpretáciám nahratým na CD známych firiem, nemožno nespomenúť brilantné nahrávky Violončelového koncertu (EMI 7 49304-2), Klavírneho koncertu (Deutsche Grammophon 431 664-2) a husľového koncertu “ Chain- 2“ (Deutsche Grammophon 445 576-2), za účasti virtuózov, ktorým sú tieto tri opusy venované, teda Mstislava Rostropoviča, Krystiana Zimermanna a Anne-Sophie Mutter. Fanúšikom, ktorým je tvorba Lutoslawského stále neznáma alebo málo oboznámená, by som vám odporučil, aby ste sa najskôr obrátili na tieto nahrávky. Napriek modernosti hudobného jazyka všetkých troch koncertov sa počúvajú ľahko a so zvláštnym nadšením. Žánrový názov „koncert“ vyložil Lutoslavskij v súlade s jeho pôvodným významom, teda ako akúsi súťaž medzi sólistom a orchestrom, čo naznačuje, že sólista, povedal by som, športuje (v najvznešenejšom význame zo všetkých možných slovo) udatnosť. Netreba dodávať, že Rostropovič, Zimerman a Mutter predvádzajú skutočne majstrovskú úroveň, ktorá by sama o sebe mala potešiť každého nezaujatého poslucháča, aj keď sa mu Lutoslavského hudba na prvý pohľad zdá nezvyčajná alebo cudzia. Lutoslavskij sa však na rozdiel od toľkých súčasných skladateľov vždy snažil o to, aby sa poslucháč v spoločnosti jeho hudby necítil ako cudzinec. Stojí za to citovať nasledujúce slová zo zbierky jeho najzaujímavejších rozhovorov s moskovskou muzikologičkou II Nikolskou: „Neustále je vo mne prítomná vrúcna túžba po blízkosti s inými ľuďmi prostredníctvom umenia. Ale nedávam si za cieľ získať čo najviac poslucháčov a podporovateľov. Nechcem dobývať, ale chcem si nájsť svojich poslucháčov, nájsť tých, ktorí to cítia rovnako ako ja. Ako možno tento cieľ dosiahnuť? Myslím, že len prostredníctvom maximálnej umeleckej poctivosti, úprimnosti prejavu na všetkých úrovniach – od technického detailu až po najtajnejšiu, intímnu hĺbku... Umelecká tvorivosť teda môže plniť aj funkciu „lapača“ ľudských duší, stať sa liekom na jeden z najbolestivejších neduhov – pocit osamelosti “.

Levon Hakopyan