Variácie |

z lat. variatio – zmena, rozmanitosť

Hudobná forma, v ktorej je téma (niekedy dve alebo viac tém) prezentovaná opakovane so zmenami v textúre, móde, tonalite, harmónii, pomere kontrapunktických hlasov, timbre (inštrumentácii) atď. V každej V. nie len jedna zložka (napríklad ., textúra, harmónia atď.), ale aj množstvo komponentov v agregáte. Nasledujúce za sebou tvoria V. variačný cyklus, ale v širšej forme môžu byť presýtené c.-l. iné tematické. materiál, potom tzv. rozptýlený variačný cyklus. V oboch prípadoch je jednota cyklu determinovaná zhodou tematiky vyplývajúcou z jedného umenia. dizajn a kompletný rad múz. vývoj, diktovanie používania v každej V. určitých variačných metód a poskytovanie logického. spojenie celku. V. môže byť ako samostatný produkt. (Tema con variazioni – téma s V.), a súčasťou akéhokoľvek iného hlavného inštr. alebo wok. formy (opery, oratóriá, kantáty).

V. forma má nár. pôvodu. Jeho počiatky siahajú k tým ukážkam ľudovej piesne a inštru. hudba, kde sa melódia menila opakovaním kupletov. Zvlášť priaznivé pre tvorbu V. chorus. pieseň, v ktorej s totožnosťou alebo podobnosťou hlavného. melódie, dochádza k neustálym zmenám v ostatných hlasoch zborovej textúry. Takéto formy variácií sú charakteristické pre vyvinuté polygoly. kultúry – ruská, nákladná a mnohé iné. atď. V oblasti nár. inštr. hudobná variácia sa prejavila v párových palandách. tance, ktoré sa neskôr stali základom tancov. apartmány. Hoci variácia v Nar. hudba často vzniká improvizačne, to neprekáža pri tvorbe variácií. cyklov.

U prof. Variant západoeurópskej hudobnej kultúry. technika sa začala formovať medzi skladateľmi, ktorí písali kontrapunkticky. prísny štýl. Cantus firmus bol sprevádzaný viachlasmi. hlasy, ktoré si požičali jeho intonácie, no prezentovali ich v pestrej podobe – v poklese, náraste, konverzii, so zmenenou rytmikou. kresba a pod. Prípravnú úlohu majú aj variačné formy v lutnovej a klavírnej hudbe. Téma s V. v moderne. Pochopenie tejto formy vzniklo zrejme v 16. storočí, keď sa objavili passacaglia a chaconnes reprezentujúce V. na nezmenenom base (pozri Basso ostinato). J. Frescobaldi, G. Purcell, A. Vivaldi, JS Bach, GF Händel, F. Couperin a ďalší skladatelia 17.-18. storočia. široko používaná táto forma. Zároveň sa hudobné námety rozvíjali na piesňové námety prevzaté z populárnej hudby (V. na námet piesne „The Driver's Pipe“ od W. Byrda) alebo skomponované autorom V. (JS Bach, Aria z 30. storočia). Tento rod V. sa rozšíril v 2. poschodí. 18. a 19. storočie v tvorbe J. Haydna, WA ​​Mozarta, L. Beethovena, F. Schuberta a neskorších skladateľov. Vytvorili rôzne nezávislé produkty. v podobe V., často na prevzaté témy, a V. bol uvedený do sonáty-symfónie. cykly ako jedna z častí (v takýchto prípadoch si námet väčšinou skomponoval sám skladateľ). Charakteristické je najmä použitie V. vo finále na dokončenie cykliky. formy (Haydnova symfónia č. 31, Mozartovo kvarteto v d-moll, K.-V. 421, Beethovenove symfónie č. 3 a č. 9, Brahmsova č. 4). V koncertnej praxi 18 a 1. poschodie. 19. storočie V. neustále slúžili ako forma improvizácie: WA ​​Mozart, L. Beethoven, N. Paganini, F. Liszt a mnohí ďalší. iní brilantne improvizovali V. na zvolenú tému.

Začiatky variácií. cyklov v ruštine prof. hudba sa nachádza v polygóle. úpravy melódií znamenného a iných spevov, v ktorých sa harmonizácia menila s dvojveršími opakovaniami spevu (koniec 17. – začiatok 18. storočia). Tieto formy zanechali svoju stopu vo výrobe. štýl partes a zbor. koncert 2. poschodie. 18. storočia (MS Berezovskij). V kon. 18 – zač. 19. storočia veľa V. vzniklo na témy ruštiny. piesne – pre pianoforte, pre husle (IE Khandoshkin) atď.

V neskorých prácach L. Beethovena a v nasledujúcich dobách boli identifikované nové cesty vo vývoji variácií. cyklov. V západnej Európe. V. hudba sa začala interpretovať voľnejšie ako predtým, ich závislosť od témy sa znížila, vo V. sa objavili žánrové formy, variáty. cyklus je prirovnaný k suite. V ruskej klasickej hudbe, spočiatku vo wok. a neskôr v inštrumentálnej, MI Glinka a jeho nasledovníci vytvorili zvláštny druh variácie. cyklu, v ktorom melódia témy zostala nezmenená, pričom ostatné zložky sa menili. Vzorky takejto variácie našli na Západe J. Haydn a ďalší.

V závislosti od pomeru štruktúry témy a V. existujú dve zákl. variantný typ. cykly: prvý, v ktorom má téma a V. rovnakú štruktúru, a druhý, kde je štruktúra témy a V. odlišná. Prvý typ by mal zahŕňať V. on Basso ostinato, klasický. V. (niekedy nazývaný prísny) na piesňové témy a V. s nemennou melódiou. V prísnom V. sa okrem štruktúry zvyčajne zachováva meter a harmonické. tematický plán, takže je ľahko rozpoznateľný aj pri najintenzívnejšej variácii. Vo vari. V cykloch druhého typu (tzv. voľná V.) súvislosť V. s témou pri ich rozvíjaní citeľne slabne. Každý z V. má často svoj meter a harmóniu. plán a odhaľuje znaky k.-l. nový žáner, ktorý ovplyvňuje charakter témy a múz. rozvoj; zhoda s témou je zachovaná vďaka intonácii. jednota.

Existujú aj odchýlky od týchto zásad. znaky variácií. formulárov. U V. prvého typu sa teda štruktúra niekedy v porovnaní s témou mení, hoci textúrou neprekračujú hranice tohto typu; vo vari. V cykloch druhého typu sa štruktúra, meter a harmónia niekedy zachovávajú v prvej V. cyklu a menia sa až v nasledujúcich. Na základe rozdielu pripojenia. typy a variácie variácií. cyklov sa formuje forma niektorých produktov. nový čas (záverečná klavírna sonáta č. 2 od Šostakoviča).

Variácie zloženia. cyklov prvého typu je určená jednotou obrazného obsahu: V. odhaľujú umenie. možnosti témy a jej výrazových prvkov sa v dôsledku toho rozvíja, mnohostranne, ale povahou múz zjednotený. obrázok. Vývoj V. v cykle v niektorých prípadoch dáva postupné zrýchľovanie rytmického. časti (Handlova Passacaglia v g-mol, Andante z Beethovenovej sonáty op. 57), v ďalších – aktualizácia polygonálnych tkanín (Bachova ária s 30 variáciami, pomalá časť z Haydnovho kvarteta op. 76 č. 3) či systematické rozvíjanie intonácie témy, najprv voľne presunuté a potom zložené (1. časť Beethovenovej sonáty op. 26). Ten je spojený s dlhoročnou tradíciou dokončovania variácií. cyklus podržaním témy (da capo). Beethoven často využíval túto techniku, pričom textúru jednej z posledných variácií (32 V. c-moll) približoval k téme alebo tému v závere obnovoval. časti cyklu (V. na tému pochod z „Ruiny Atén“). Posledná (záverečná) V. je obyčajne širšia vo forme a rýchlejšia v tempe ako téma a plní úlohu cody, ktorá je potrebná najmä v nezávislom. diela napísané v tvare V. Pre kontrast uviedol Mozart pred finále jedno V. v tempe a charaktere Adagia, čo prispelo k výraznejšiemu výberu rýchleho finále V. Uvedenie modovo kontrastného V. resp. skupina V. v centre cyklu tvorí tripartitnú štruktúru. Vznikajúca postupnosť: mol – dur – mol (32 V. Beethoven, finále Brahmsovej symfónie č. 4) alebo dur – mol – dur (sonata A-dur Mozart, K.-V. 331) obohacuje obsah variácií. cyklu a vnáša do svojej podoby harmóniu. V niektorých variáciách. cyklov, modálny kontrast sa uvádza 2-3 krát (Beethovenove variácie na tému z baletu Lesné dievča). V Mozartových cykloch je štruktúra V. obohatená o textúrne kontrasty, uvádzané tam, kde ich téma nemala (V. v klavírnej sonáte A-dur, K.-V. 331, v serenáde pre orchester B-dur, K.-V. 361). Formuje sa akýsi „druhý plán“ formy, ktorý je veľmi dôležitý pre pestrú farebnosť a šírku všeobecného variačného vývoja. V niektorých inscenáciách. Mozart spája V. s kontinuitou harmonických. prechody (attaca), bez odchýlenia sa od štruktúry témy. Výsledkom je, že v rámci cyklu sa vytvorí tekutá kontrastno-kompozitná forma vrátane B.-Adagio a finále, ktoré sa najčastejšie nachádza na konci cyklu („Je suis Lindor“, „Salve tu, Domine“, K. -V. 354, 398 atď.). Úvod Adagia a rýchle konce odzrkadľujú spojitosť so sonátovými cyklami, ich vplyv na cykly V.

Tonalita V. v klasickom. hudba 18. a 19. storočia. najčastejšie sa zachovala tá istá ako v téme a zaviedol sa modálny kontrast na základe spoločnej tóniky, ale už F. Schuberta vo veľkých variáciách. cykly začali používať tonalitu VI nízkeho kroku pre V., bezprostredne nasledujúcu po mole, a tým prekročili hranice jednej tóniky (Andante z Pstruhového kvinteta). U neskorších autorov tónová rôznorodosť vo variáciách. cykly sú zosilnené (Brahms, V. a fúga op. 24 na Händelovu tému) alebo naopak zoslabené; v druhom prípade bohatstvo harmonických pôsobí ako kompenzácia. a variácia zafarbenia („Bolero“ od Ravela).

Wok. V. s rovnakou melódiou v ruštine. skladatelia združujú aj lit. text, ktorý predstavuje jeden príbeh. Pri vývoji takejto V. niekedy vznikajú obrazy. momenty zodpovedajúce obsahu textu (perzský zbor z opery „Ruslan a Ľudmila“, Varlaamova pieseň z opery „Boris Godunov“). V opere sú možné aj variácie s otvoreným koncom. cyklov, ak takúto formu diktuje dramaturg. situácia (scéna v chatrči „Tak som žil“ z opery „Ivan Susanin“, zbor „Ach, problém sa blíži, ľudia“ z opery „Legenda o neviditeľnom meste Kitezh“).

Vari. formy 1. typu susedia s V.-double, ktorá nadväzuje na tému a obmedzuje sa na jednu z jej pestrých prezentácií (zriedkavo dve). Varianty. netvoria cyklus, pretože nemajú úplnosť; odber mohol ísť na odber II atď. V inštr. hudba 18. storočia V.-double zvyčajne zahrnuté v suite, meniace sa jeden alebo niekoľko. tance (partita h-moll Bach pre husle sólo), wok. v hudbe vznikajú pri opakovaní dvojveršia (Triquetove kuplety z opery „Eugene Onegin“). Za V.-double možno považovať dve susediace stavby, spojené spoločnou tematickou štruktúrou. materiál (ork. úvod z II. obrazu prológu v opere „Boris Godunov“, č. 1 z Prokofievovho „Fleeting“).

Variácie zloženia. cykly 2. typu („voľné V.“) sú náročnejšie. Ich počiatky siahajú do 17. storočia, kedy vznikla monotematická suita; v niektorých prípadoch boli tance V. (I. Ya. Froberger, „Auf die Mayerin“). Bach in partitas – V. na zborové témy – použil voľný prednes, strofy zborovej melódie upevnil medzihrami, niekedy veľmi širokými, a tým sa odklonil od pôvodnej štruktúry zboru („Sei gegrüsset, Jesu gütig“, „Allein Gott in der Höhe sei Ehr“, BWV 768, 771 atď.). Vo V. 2. typu, datovanej do 19. a 20. storočia, sú výrazne zvýraznené modálno-tonálne, žánrové, tempové a metrické vzory. kontrasty: takmer každý V. predstavuje v tomto smere niečo nové. Relatívna jednota cyklu je podporená použitím intonácií titulnej témy. Z nich V. rozvíja vlastné námety, ktoré majú určitú samostatnosť a schopnosť rozvíjať sa. Preto vo V. použitie reprízovej dvoj-, trojdielnej a širšej formy, aj keď ju titulná téma nemala (V. op. 72 Glazunov pre klavír). V rallye forme hrá pomalý V. dôležitú úlohu v postave Adagio, Andante, nokturno, ktoré býva v 2. poschodí. cyklus a záverečná, spájajúca rôzne intonácie. materiál celého cyklu. Často záverečná V. má pompézne záverečný charakter (Schumannove Symfonické etudy, posledná časť 3. suity pre orchester a V. na Čajkovského rokokovú tému); ak sa V. umiestni na koniec sonáty-symfónie. cyklu, je možné ich horizontálne alebo vertikálne kombinovať s tematickými. materiál predchádzajúcej časti (Čajkovského trio „Na pamiatku veľkého umelca“, Taneyevovo kvarteto č. 3). Niektoré variácie. cykly vo finále majú fúgu (symfonický V. op. 78 od Dvořáka) alebo zahŕňajú fúgu v jednom z predfinálových V. (33 V. op. 120 od Beethovena, 2. časť Čajkovského tria).

Niekedy sú V. napísané na dve témy, zriedka na tri. V dvojtemnom cykle sa pre každú tému periodicky strieda jedno V. (Andante s Haydnovou V. f-mol pre klavír, Adagio z Beethovenovej Symfónie č. 9) alebo niekoľko V. (pomalá časť Beethovenovho tria op. 70 č. 2 ). Posledná forma je vhodná pre voľnú variáciu. skladby na dve témy, kde V. sú spojené spojovacími časťami (Andante z Beethovenovej Symfónie č. 5). Vo finále Beethovenovej Symfónie č. 9 napísanej vari. forma, ch. miesto patrí prvej téme („téma radosti“), ktorá má široké variácie. vývoj, vrátane tonálnych variácií a fugato; druhá téma sa objavuje v strednej časti finále vo viacerých možnostiach; v generálnej fúgovej repríze sú témy kontrapunktované. Kompozícia celého finále je tak veľmi voľná.

Na ruskej V. klasike sa spájajú dve témy s tradíciami. Forma V. k nemennej melódii: každá z tém môže byť variovaná, ale kompozícia ako celok sa javí ako celkom voľná vďaka tonálnym prechodom, spájaniu konštrukcií a kontrapunktovaniu tém („Kamarinskaya“ od Glinky, „ V Strednej Ázii“ od Borodina, svadobný obrad z opery „Snehulienka“). Ešte voľnejšia je kompozícia v ojedinelých ukážkach V. na tri témy: jej nevyhnutnou podmienkou je ľahkosť posunov a plexus tematizmu (scéna vo vyhradenom lese z opery Snehulienka).

V. oboch typov v sonáte-symfónii. prod. sa používajú najčastejšie ako forma pomalej vety (okrem vyššie uvedených diel, pozri Kreutzerovu sonátu a Allegretto z Beethovenovej Symfónie č. 7, Schubertovo kvarteto Dievča a smrť, Glazunovovu Symfóniu č. 6, klavírne koncerty Prokofievovho Skriabina a Symfónia č. 3 az Husľového koncertu č. 8), niekedy sa používajú ako 1. časť alebo finále (príklady boli uvedené vyššie). V Mozartových variáciách, ktoré sú súčasťou sonátového cyklu, absentuje buď B.-Adagio (sonáta pre husle a klavír Es-dur, kvarteto d-moll, K.-V. 1, 481), alebo samotný takýto cyklus nemá pomalé časti (sonáta pre klavír A-dur, sonáta pre husle a klavír A-dur, K.-V. 421, 331 atď.). V. 305. typu sú často zahrnuté ako integrálny prvok vo väčšej forme, ale potom nemôžu nadobudnúť úplnosť a variácie. cyklus zostáva otvorený pre prechod na inú tému. oddiele. Údaje v jednej sekvencii, V. sú schopné kontrastovať s inými tematickými. úseky veľkej formy, koncentrujúce vývoj jednej múzy. obrázok. Variačný rozsah. formy závisia od umenia. výrobné nápady. Takže v polovici 1. časti Šostakovičovej Symfónie č. 1 V. uvádza grandiózny obraz nepriateľskej invázie, rovnaký námet a štyri V. v strede 7. časti Myaskovského Symfónie č. obraz epickej postavy. Z rôznorodosti viachlasných foriem sa formuje V. cyklus v strede finále Prokofievovho koncertu č. 1. Obraz hravej postavy vzniká u V. od polovice scherzového tria op. 25 Taneeva. Stred Debussyho nokturna „Slávnosti“ je postavený na témbrovej variácii témy, ktorá sprostredkúva pohyb farebného karnevalového sprievodu. Vo všetkých takýchto prípadoch sú V. vtiahnuté do cyklu, tematicky kontrastujúceho s okolitými úsekmi formy.

V. forma sa niekedy volí pre hlavnú alebo vedľajšiu časť v sonátovom alegri (Glinkova Jota Aragónska, Balakirevova Predohra na témy troch ruských piesní) alebo pre krajné časti zložitej trojdielnej formy (2. časť Rimského -Korsakovova Šeherezáda). Potom V. expozícia. sekcie sa preberú v repríze a vytvorí sa rozptýlená variácia. cyklu je komplikácia textúry v Krom systematicky rozložená na obe jeho časti. Frankova „Prelúdium, fúga a variácia“ pre organ je príkladom jedinej variácie v Reprise-B.

Distribuovaný variant. cyklus sa vyvíja ako druhý plán formy, ak c.-l. téma sa mení s opakovaním. V tomto smere má rondo obzvlášť veľké príležitosti: vracajúci sa hlavný. jej téma bola dlho predmetom variácie (finále Beethovenovej sonáty op. 24 pre husle a klavír: na hlavnej téme sú v repríze dve V.). V komplexnej trojdielnej forme rovnaké možnosti na vytvorenie rozptýlenej variácie. cykly sa otvárajú variovaním východiskovej témy – obdobia (Dvořák – stred 3. časti kvarteta, op. 96). Návrat témy dokáže zdôrazniť jej dôležitosť v rozpracovanej tematike. štruktúra produktu, pri variácii, zmene textúry a charakteru zvuku, ale pri zachovaní podstaty témy, umožňuje prehĺbiť jej výraz. význam. Takže v trojici Čajkovského tragické. ch. téma, vracajúca sa v 1. a 2. časti, je pomocou variácií dovedená ku kulminácii – vrcholnému vyjadreniu horkosti straty. V Largovi zo Šostakovičovej Symfónie č. 5 nadobúda smutná téma (Ob., Fl.) neskôr, keď je vyvrcholená (Vc), prudko dramatický charakter a v code znie pokojne. Variačný cyklus tu absorbuje hlavné nitky konceptu Largo.

Rozptýlené variácie. cykly majú často viac ako jednu tému. V kontraste takýchto cyklov sa odhaľuje všestrannosť umenia. obsahu. Význam takýchto foriem v lyrike je obzvlášť veľký. prod. Čajkovského, do žita sú naplnené početnými V., zachovávajúcimi ch. melódie-téma a zmena jej sprievodu. Lyric. Andante Čajkovskij sa výrazne líši od svojich diel, písaných formou námetu s V. Variácia v nich nevedie ku c.-l. zmeny v žánri a povahe hudby však prostredníctvom variácií textu. obraz stúpa do výšky symfónie. zovšeobecnenia (pomalé časti symfónií č. 4 a č. 5, klavírny koncert č. 1, kvarteto č. 2, sonáty op. 37-bis, stred v symfonickej fantázii „Francesca da Rimini“, téma lásky v „Búrka“ “, Joannina ária z opery „Maid of Orleans“ atď.). Tvorba rozptýlenej variácie. cyklus je na jednej strane dôsledkom variácií. procesy v hudbe. forma sa na druhej strane spolieha na jasnosť témy. štruktúry produktov, jej striktné vymedzenie. Variantný vývoj tematizmu je však taký široký a rôznorodý, že nie vždy vedie k vzniku variácií. cykly v doslovnom zmysle slova a dajú sa použiť vo veľmi voľnej forme.

Od Ser. 19. storočia V. sa stali základom formy mnohých významných symfonických a koncertných diel, nasadzujúcich širokú umeleckú koncepciu, niekedy s programovým obsahom. Sú to Lisztov Tanec smrti, Brahmsove Variácie na Haydnovu tému, Franckove symfonické variácie, Don Quijote R. Straussa, Rachmaninovova Rapsódia na Paganiniho tému, Variácie na Rus. nar. piesne „Ty, moje pole““ od Shebalina, „Variácie a fúga na Purcellovu tému“ od Brittena a množstvo ďalších skladieb. Vo vzťahu k nim a im podobným treba hovoriť o syntéze variácie a vývoja, o kontrastno-tematických systémoch. poriadku a pod., čo vyplýva z jedinečného a zložitého umenia. zámerom každého produktu.

Variácia ako princíp alebo metóda tematicky. rozvoj je veľmi široký pojem a zahŕňa akékoľvek modifikované opakovanie, ktoré sa akýmkoľvek podstatným spôsobom líši od prvej prezentácie témy. Témou sa v tomto prípade stáva relatívne samostatná hudba. konštrukcia, ktorá poskytuje materiál na variácie. V tomto zmysle to môže byť prvá veta obdobia, zdĺhavý odkaz v sekvencii, operný leitmotív, Nar. pieseň a pod.Podstata variácie spočíva v zachovaní tematického. základoch a zároveň v obohatení, aktualizácii pestrej konštrukcie.

Existujú dva typy variácií: a) modifikované opakovanie témy. materiál a b) vnášanie nových prvkov do neho, vyplývajúcich z hlavných. Schematicky je prvý typ označený ako a + a1, druhý ako ab + ac. Napríklad nižšie sú fragmenty z diel WA ​​Mozarta, L. Beethovena a PI Čajkovského.

V ukážke z Mozartovej sonáty je podobnosť melodicko-rytmická. nakreslenie dvoch konštrukcií nám umožňuje znázorniť druhú z nich ako variáciu prvej; naproti tomu v Beethovenovom Largu sa vety spájajú len cez začiatočnú melodickú. intonácia, ale jej pokračovanie v nich je iné; Čajkovského Andantino používa rovnakú metódu ako Beethovenovo Largo, avšak s predĺžením druhej vety. Vo všetkých prípadoch je zachovaný charakter témy, zároveň je zvnútra obohatená rozvíjaním jej originálnych intonácií. Veľkosť a počet rozpracovaných tematických stavieb kolíše v závislosti od všeobecného umenia. zámerom celej inscenácie.

PI Čajkovskij. 4. symfónia, časť II.

Variácia je jedným z najstarších princípov vývoja, dominuje v Nar. hudba a antické formy prof. súdny spor. Variabilita je charakteristická pre západnú Európu. romantických skladateľov. školy a pre ruštinu. klasika 19 – ranná. 20 storočí preniká do ich „voľných foriem“ a preniká do foriem zdedených po viedenskej klasike. Prejavy variácií v takýchto prípadoch môžu byť rôzne. Napríklad MI Glinka alebo R. Schumann stavajú vývoj sonátovej formy z veľkých sekvenčných celkov (predohra z opery Ruslan a Ľudmila, prvá časť Schumannovho kvarteta op. 47). F. Chopin diriguje ch. téma E-dur scherzo je vo vývoji, mení svoj modálny a tonálny prednes, ale zachováva štruktúru, F. Schubert v prvej časti sonáty B-dur (1828) tvorí novú tému vo vývoji, diriguje ju. sekvenčne (A-dur – H-dur) , a následne z nej zostaví štvortaktovú vetu, ktorá sa pri zachovaní melodickosti presúva aj do rôznych kláves. kreslenie. Podobné príklady v hudbe. lit-re sú nevyčerpateľné. Variácia sa tak stala integrálnou metódou v téme. vývoj, kde prevládajú iné formotvorné princípy, napr. sonáta. Vo výrobe sa tiahne smerom k Nar. formy, dokáže zachytiť kľúčové pozície. Symfónia, obraz „Sadko“, „Noc na Lysej hore“ od Musorgského, „Osem ruských ľudových piesní“ od Lyadova, rané balety od Stravinského, to môžu slúžiť ako potvrdenie. Význam variácie v hudbe C. Debussyho, M. Ravela, SS Prokofieva je mimoriadne veľký. DD Šostakovič realizuje variácie zvláštnym spôsobom; je to pre neho spojené so zavádzaním nových, pokračujúcich prvkov do známej témy (typ „b“). Vo všeobecnosti platí, že všade tam, kde je potrebné tému rozvinúť, pokračovať, aktualizovať pomocou jej vlastných intonácií, sa skladatelia obracajú na variácie.

Variantné formy sa pripájajú k variačným formám a tvoria kompozičnú a významovú jednotu založenú na variantoch témy. Variantný vývoj implikuje určitú samostatnosť melodickej. a tonálny pohyb v prítomnosti textúry spoločnej s témou (vo formách variačného poriadku naopak v prvom rade prechádza textúra). Téma spolu s variantmi tvorí integrálnu formu zameranú na odhalenie dominantného hudobného obrazu. Ako príklad variantných foriem môže poslúžiť Sarabande z 1. francúzskej suity JS Bacha, Paulinina romanca „Drahí priatelia“ z opery Piková dáma, pieseň varjažského hosťa z opery „Sadko“.

Variácia, odhaľujúca výrazové možnosti témy a smerujúca k tvorbe realistického. umenia. image, sa zásadne líši od variácie série v modernej dodekafónovej a seriálovej hudbe. V tomto prípade sa variácia mení na formálnu podobnosť so skutočnou variáciou.

Referencie: Berkov V., Glinkov variačný vývoj harmónie, vo svojej knihe: Glinkova harmónia, M.-L., 1948, kap. VI; Sosnovtsev B., Variantná forma, v zbierke: Štátna univerzita Saratov. Konzervatórium, vedecké a metodické poznámky, Saratov, 1957; Protopopov Vl., Variácie v ruskej klasickej opere, M., 1957; jeho, Variačná metóda rozvoja tematizmu v hudbe Chopina, v So: F. Chopin, M., 1960; Skrebková OL, K niektorým metódam harmonickej variácie v diele Rimského-Korsakova, in: Otázky hudobnej vedy, roč. 3, M., 1960; Adigezalova L., Variačný princíp vývinu piesňových námetov v ruskej sovietskej symfonickej hudbe, in: Otázky súčasnej hudby, L., 1963; Müller T., O cyklickosti formy v ruských ľudových piesňach zaznamenaných EE Lineva, in: Zborník Katedry hudobnej teórie Moskvy. štátne konzervatórium im. PI Čajkovskij, zv. 1, Moskva, 1960; Budrin B., Variačné cykly v diele Šostakoviča, in: Otázky hudobnej formy, roč. 1, M., 1967; Protopopov Vl., Variačné procesy v hudobnej forme, M., 1967; jeho vlastné, O variácii v Shebalinovej hudbe, v zbierke: V. Ya. Shebalin, M., 1970

Vl. V. Protopopov