Richard Wagner |

Richard Wagner

R. Wagner je najväčším nemeckým skladateľom 1834. storočia, ktorý mal významný vplyv na rozvoj nielen hudby európskej tradície, ale aj svetovej umeleckej kultúry ako celku. Wagner nezískal systematické hudobné vzdelanie a vo svojom vývoji ako majster hudby je rozhodne zaviazaný sám sebe. Pomerne skoro sa prejavili skladateľove záujmy, plne orientované na žáner opery. Od svojej ranej tvorby, romantickej opery Víly (1882), až po hudobnú mysterióznu drámu Parsifal (XNUMX), zostal Wagner neochvejným zástancom seriózneho hudobného divadla, ktoré sa jeho úsilím pretváralo a obnovovalo.

Wagner spočiatku neuvažoval o reforme opery – nadviazal na ustálené tradície hudobného predstavenia, snažil sa zvládnuť výdobytky svojich predchodcov. Ak sa vo „Vílach“ stala vzorom nemecká romantická opera, ktorú tak skvele uviedol „Kúzelný strelec“ KM Webera, potom v opere „Zakázaná láska“ (1836) sa viac riadil tradíciami francúzskej komickej opery. . Tieto rané diela mu však nepriniesli uznanie – Wagner viedol v tých rokoch ťažký život divadelného hudobníka na potulkách po rôznych mestách Európy. Nejaký čas pôsobil v Rusku, v nemeckom divadle mesta Riga (1837-39). Ale Wagnera… ako mnohých jeho súčasníkov priťahovalo kultúrne hlavné mesto vtedajšej Európy, ktoré bolo vtedy všeobecne uznávané ako Paríž. Svetlé nádeje mladého skladateľa sa rozplynuli, keď sa stretol zoči-voči nepeknej realite a bol prinútený viesť život chudobného zahraničného hudobníka, ktorý sa živil všednými prácami. Zmena k lepšiemu nastala v roku 1842, keď bol pozvaný na miesto kapellmeistera v renomovanej opere v hlavnom meste Saska – Drážďanoch. Wagner mal konečne príležitosť predstaviť svoje skladby divadelnému publiku a jeho tretia opera Rienzi (1840) získala trvalé uznanie. A niet sa čomu čudovať, veď ako vzor pre dielo poslúžila francúzska Veľká opera, ktorej najvýznamnejšími predstaviteľmi boli uznávaní majstri G. Spontini a J. Meyerbeer. Okrem toho skladateľ disponoval špičkovými interpretačnými silami – takými vokalistami ako tenorista J. Tihachek a skvelá speváčka a herečka V. Schroeder-Devrient, ktorá sa svojho času preslávila ako Leonora v jedinej opere L. Beethovena Fidelio. v jeho divadle.

3 opery susediace s drážďanským obdobím majú veľa spoločného. Takže v Lietajúcom Holanďanovi (1841), dokončenom v predvečer presunu do Drážďan, ožíva stará legenda o potulnom námorníkovi prekliatom za predchádzajúce zverstvá, ktorého môže zachrániť len oddaná a čistá láska. V opere Tannhäuser (1845) sa skladateľ obrátil k stredovekej rozprávke o spevákovi Minnesinger, ktorý si získal priazeň pohanskej bohyne Venuše, no za to si vyslúžil kliatbu rímskej cirkvi. A napokon v Lohengrinovi (1848) – azda najpopulárnejšej z Wagnerových opier – sa objavuje bystrý rytier, ktorý zostúpil na zem z nebeského príbytku – svätého grálu v mene boja proti zlu, ohováraniu a nespravodlivosti.

V týchto operách je skladateľ stále úzko spätý s tradíciami romantizmu – jeho hrdinovia sú rozorvaní protichodnými motívmi, keď celistvosť a čistota odporujú hriešnosti pozemských vášní, bezhraničnej dôvere – klamstvu a zrade. S romantizmom sa spája aj pomalosť rozprávania, kedy nie sú dôležité ani tak udalosti samotné, ale pocity, ktoré prebúdzajú v duši lyrického hrdinu. Z toho pramení taká dôležitá úloha rozšírených monológov a dialógov hercov, odhaľujúcich vnútorný boj ich ašpirácií a motívov, akási „dialektika duše“ vynikajúcej ľudskej osobnosti.

Ale aj počas rokov práce v dvorskej službe mal Wagner nové nápady. Podnetom na ich realizáciu bola revolúcia, ktorá vypukla v roku 1848 v rade európskych krajín a neobišla ani Sasko. Práve v Drážďanoch vypuklo ozbrojené povstanie proti reakčnému panovníckemu režimu, ktorý viedol Wagnerov priateľ, ruský anarchista M. Bakunin. Wagner sa so svojou charakteristickou vášňou aktívne zúčastnil tohto povstania a po jeho porážke bol nútený utiecť do Švajčiarska. V živote skladateľa sa začalo ťažké obdobie, ale veľmi plodné pre jeho prácu.

Wagner prehodnotil a pochopil svoje umelecké pozície, navyše hlavné úlohy, ktorým umenie podľa neho čelilo, sformuloval v množstve teoretických prác (medzi nimi je významný najmä traktát Opera a dráma – 1851). Svoje myšlienky zhmotnil v monumentálnej tetralógii „Prsteň Nibelungov“ – hlavné dielo svojho života.

Základ grandióznej kreácie, ktorá naplno zaberá 4 divadelné večery za sebou, tvorili rozprávky a legendy siahajúce až do pohanského staroveku – nemecký Nibelungenlied, škandinávske ságy zaradené do Staršej a Mladšej Eddy. Pohanská mytológia so svojimi bohmi a hrdinami sa však pre skladateľa stala prostriedkom na poznanie a umeleckú analýzu problémov a rozporov súčasnej buržoáznej reality.

Obsah tetralógie, ktorá zahŕňa hudobné drámy Rýnské zlato (1854), Valkýra (1856), Siegfried (1871) a Smrť bohov (1874), je veľmi mnohostranný – v operách vystupujú početné postavy, ktoré vstupujú do zložité vzťahy, niekedy aj v krutom, nekompromisnom boji. Medzi nimi aj zlý nibelungský trpaslík Alberich, ktorý ukradne zlatý poklad dcéram Rýna; majiteľovi pokladu, ktorému sa z neho podarilo ukuť prsteň, je sľúbená moc nad svetom. Proti Alberichovi stojí svetlý boh Wotan, ktorého všemohúcnosť je iluzórna – je otrokom dohôd, ktoré sám uzavrel a na ktorých je založené jeho panstvo. Keď vezme Nibelungom zlatý prsteň, uvalí na seba a svoju rodinu strašnú kliatbu, pred ktorou ho môže zachrániť iba smrteľný hrdina, ktorý mu nič nedlhuje. Takýmto hrdinom sa stáva jeho vlastný vnuk, prostý a nebojácny Siegfried. Porazí obludného draka Fafnera, zmocní sa vytúženého prsteňa, prebudí spiacu bojovníčku pannu Brunhilde, obklopenú ohnivým morom, ale zomiera, zabitá podlosťou a ľsťou. Spolu s ním zomiera aj starý svet, kde vládla klamstvo, vlastné záujmy a nespravodlivosť.

Veľkolepý Wagnerov plán si vyžadoval úplne nové, dovtedy neslýchané spôsoby realizácie, novú opernú reformu. Skladateľ takmer úplne opustil doteraz známu číselnú štruktúru – od kompletných árií, zborov, súborov. Namiesto toho zneli rozšírené monológy a dialógy postáv, nasadené v nekonečnej melódii. Široký chorál sa v nich spájal s deklamáciou vo vokálnych partoch nového typu, v ktorých sa nezrozumiteľne spájala melodická kantiléna a chytľavá rečová charakteristika.

Hlavná črta wagnerovskej opernej reformy je spojená s osobitnou úlohou orchestra. Neobmedzuje sa len na podporu vokálnej melódie, ale vedie svoju vlastnú líniu, niekedy dokonca hovorí do popredia. Orchester sa navyše stáva nositeľom zmyslu deja – v ňom najčastejšie znejú hlavné hudobné témy – leitmotívy, ktoré sa stávajú symbolmi postáv, situácií, ba až abstraktných myšlienok. Leitmotívy plynule prechádzajú jeden do druhého, kombinujú sa v simultánnom zvuku, neustále sa menia, ale zakaždým ich rozpozná poslucháč, ktorý si pevne osvojil sémantický význam, ktorý nám bol pridelený. Vo väčšom meradle sa wagnerovské hudobné drámy delia na rozšírené, relatívne ucelené scény, kde dochádza k širokým vlnám emocionálnych vzostupov a pádov, nárastu a poklesu napätia.

Wagner začal realizovať svoj veľký plán v rokoch švajčiarskej emigrácie. Ale úplná nemožnosť vidieť na javisku plody jeho titánskej, skutočne neporovnateľnej sily a neúnavnej práce zlomila aj takého veľkého pracovníka – skladba tetralógie bola na dlhé roky prerušená. A len nečakaný zvrat osudu – podpora mladého bavorského kráľa Ľudovíta vdýchla skladateľovi novú silu a pomohla mu dokončiť azda najmonumentálnejšie dielo hudobného umenia, ktoré bolo výsledkom úsilia jedného človeka. Na inscenáciu tetralógie bolo postavené špeciálne divadlo v bavorskom meste Bayreuth, kde bola celá tetralógia prvýkrát uvedená v roku 1876 presne tak, ako to Wagner zamýšľal.

Okrem Prsteňa Nibelunga vytvoril Wagner v druhej polovici 3. stor. 1859 ďalších kapitálových prác. Ide o operu „Tristan a Izolda“ (1867) – nadšený hymnus na večnú lásku, spievaný v stredovekých legendách, podfarbený znepokojivými predtuchami, preniknutý pocitom nevyhnutnosti smrteľného výsledku. A spolu s takýmto dielom ponoreným do tmy sa rozžiari oslňujúce svetlo ľudového festivalu, ktorý korunoval operu Norimberskí majstri speváci (1882), kde v otvorenej súťaži spevákov zvíťazí ten najhodnejší, poznačený skutočným darom a ja -spokojná a hlúpo pedantská priemernosť je zahanbená. A napokon posledný diel majstra – „Parsifal“ (XNUMX) – pokus hudobne a scénicky stvárniť utópiu univerzálneho bratstva, kde bola porazená zdanlivo nepremožiteľná sila zla a vládla múdrosť, spravodlivosť a čistota.

Wagner zaujímal v európskej hudbe XNUMX storočia úplne výnimočné postavenie – je ťažké vymenovať skladateľa, ktorý by ním nebol ovplyvnený. Wagnerove objavy ovplyvnili vývoj hudobného divadla v XNUMX storočí. – skladatelia sa z nich poučili, ale potom sa pohli rôznymi spôsobmi, vrátane tých, ktoré sú opačné, než aké načrtol veľký nemecký hudobník.

M. Tarakanovom

• Život a dielo Wagnera →
• Richard Wagner. „Môj život“ →
• Bayreuthský festival →
• Zoznam Wagnerových diel →

Hodnota Wagnera v dejinách svetovej hudobnej kultúry. Jeho ideologický a tvorivý obraz

Wagner patrí k tým veľkým umelcom, ktorých tvorba mala veľký vplyv na rozvoj svetovej kultúry. Jeho genialita bola univerzálna: Wagner sa preslávil nielen ako autor vynikajúcich hudobných kreácií, ale aj ako úžasný dirigent, ktorý bol spolu s Berliozom zakladateľom moderného dirigentského umenia; bol talentovaný básnik – dramatik – tvorca libret svojich opier – a nadaný publicista, teoretik hudobného divadla. Takáto všestranná aktivita spojená s kypiacou energiou a titánskou vôľou pri presadzovaní jeho umeleckých princípov pritiahla všeobecnú pozornosť k Wagnerovej osobnosti a hudbe: jeho ideologické a tvorivé úspechy vzbudili búrlivé diskusie počas skladateľovho života i po jeho smrti. Neutíchli dodnes.

„Ako skladateľ,“ povedal PI Čajkovskij, „Wagner je nepochybne jednou z najpozoruhodnejších osobností druhej polovice tohto (t. j. XIX. — MD) storočia a jeho vplyv na hudbu je obrovský.“ Tento vplyv bol mnohostranný: rozšíril sa nielen do hudobného divadla, kde Wagner pôsobil najviac ako autor trinástich opier, ale aj do výrazových prostriedkov hudobného umenia; Významný je aj Wagnerov prínos v oblasti programového symfonizmu.

„... Je skvelý ako operný skladateľ,“ povedal NA Rimsky-Korsakov. „Jeho opery,“ napísal AN Serov, „...vstúpili do nemeckého ľudu, stali sa svojim spôsobom národným pokladom, nie menej ako opery Webera alebo diela Goetheho či Schillera.“ „Bol obdarený veľkým darom poézie, mohutnou tvorivosťou, jeho fantázia bola obrovská, jeho iniciatíva silná, jeho umelecké umenie veľké...“ – takto charakterizoval VV Stašov najlepšie stránky Wagnerovho génia. Hudba tohto pozoruhodného skladateľa podľa Serova otvorila v umení „neznáme, bezhraničné horizonty“.

Poprední predstavitelia ruskej hudby (predovšetkým Čajkovskij, Rimskij-Korsakov, Stasov) vzdali hold géniovi Wagnera, jeho odvážnej odvahe ako inovatívneho umelca kritizovať niektoré trendy v jeho tvorbe, ktoré odvádzajú pozornosť od úloh skutočného zobrazenia života. Všeobecné Wagnerove umelecké princípy, jeho estetické názory aplikované v hudobnom divadle boli vystavené obzvlášť ostrej kritike. Čajkovskij to povedal stručne a výstižne: „Zatiaľ čo obdivujem skladateľa, málo sympatizujem s kultom wagnerovských teórií.“ Sporné boli aj Wagnerom milované myšlienky, obrazy jeho opernej tvorby a spôsoby ich hudobného stvárnenia.

Spolu s trefnými kritikami však ostrý boj o presadenie národnej identity ruský hudobné divadlo tak odlišné od nemecký operné umenie, niekedy spôsobovalo zaujaté úsudky. Poslanec Musorgskij v tejto súvislosti veľmi správne poznamenal: „Často nadávame na Wagnera a Wagner je silný a silný v tom, že cíti umenie a ťahá ho...“.

Ešte trpkejší boj sa rozpútal okolo mena a kauzy Wagnera v cudzích krajinách. Spolu s nadšenými fanúšikmi, ktorí verili, že divadlo sa má odteraz rozvíjať iba Wagnerovskou cestou, sa našli aj hudobníci, ktorí úplne odmietali ideovú a umeleckú hodnotu Wagnerových diel, v jeho vplyve videli len neblahé dôsledky pre vývoj hudobného umenia. Wagnerovci a ich protivníci stáli v nezmieriteľne nepriateľských pozíciách. Vyjadrujúc niekedy spravodlivé myšlienky a postrehy, skôr si tieto otázky pomýlili so svojimi zaujatými hodnoteniami, než aby ich pomohli vyriešiť. Takéto extrémne názory nezdieľali hlavní zahraniční skladatelia druhej polovice XNUMX storočia – Verdi, Bizet, Brahms – ale ani oni, uznávajúc Wagnerovho génia pre talent, neprijali všetko v jeho hudbe.

Wagnerovo dielo vyvolalo protichodné hodnotenia, pretože nielen jeho mnohostranná činnosť, ale aj osobnosť skladateľa bola rozorvaná najprísnejšími rozpormi. Jednostranným vystrčením jednej zo strán zložitého obrazu stvoriteľa a človeka skresľovali apologéti, ako aj odporcovia Wagnera skreslenú predstavu o jeho význame v dejinách svetovej kultúry. Na správne určenie tohto významu je potrebné pochopiť osobnosť a život Wagnera v celej ich komplexnosti.

* * *

Wagnera charakterizuje dvojitý uzol rozporov. Na jednej strane sú to rozpory medzi svetonázorom a tvorivosťou. Samozrejme, nemožno poprieť súvislosti, ktoré medzi nimi existovali, ale aktivitu skladateľ Wagner sa ani zďaleka nezhodoval s aktivitami Wagnera – plodný spisovateľ-publicista, ktorý najmä v poslednom období svojho života vyjadril mnohé reakčné myšlienky o otázkach politiky a náboženstva. Na druhej strane jeho estetické a spoločensko-politické názory sú ostro protichodné. Odbojný rebel Wagner prišiel už do revolúcie v rokoch 1848-1849 s mimoriadne zmäteným svetonázorom. Tak to zostalo aj v rokoch porážky revolúcie, keď reakčná ideológia otrávila skladateľovo vedomie jedom pesimizmu, vyvolala subjektivistické nálady a viedla k nastoleniu národno-šovinistických či klerikálnych ideí. To všetko sa nemohlo neodraziť v rozporuplnom sklade jeho ideových a umeleckých rešerší.

Ale Wagner je v tom naozaj skvelý, napriek tomu subjektívne reakčné názory, napriek ich ideologickej nestabilite, objektívne odráža v umeleckej tvorivosti podstatné stránky reality, odhaľuje – alegorickou, obraznou formou – rozpory života, odsudzuje kapitalistický svet lží a podvodov, odhaľuje drámu veľkých duchovných túžob, silných impulzov pre šťastie a nenaplnených hrdinských činov , zlomené nádeje. Ani jeden skladateľ obdobia po Beethovenovi v cudzích krajinách XNUMX. storočia nedokázal nastoliť taký rozsiahly komplex pálčivých problémov našej doby ako Wagner. Preto sa stal „vládcom myšlienok“ niekoľkých generácií a jeho tvorba absorbovala veľkú, vzrušujúcu problematiku modernej kultúry.

Wagner nedal jasnú odpoveď na životne dôležité otázky, ktoré položil, ale jeho historická zásluha spočíva v tom, že ich položil tak ostro. Dokázal to, pretože všetky svoje aktivity prenikal vášnivou, nezmieriteľnou nenávisťou voči kapitalistickému útlaku. Čokoľvek vyjadroval v teoretických článkoch, akékoľvek reakčné politické názory obhajoval, Wagner vo svojej hudobnej tvorbe vždy stál na strane tých, ktorí hľadali aktívne využitie svojich síl pri presadzovaní vznešeného a humánneho princípu v živote, proti tým, ktorí boli uviaznutý v močiari. malomeštiacky blahobyt a vlastný záujem. A možno sa nikomu inému nepodarilo s takou umeleckou presvedčivosťou a silou ukázať tragédiu moderného života, otráveného buržoáznou civilizáciou.

Výrazná antikapitalistická orientácia dáva Wagnerovmu dielu obrovský pokrokový význam, hoci nedokázal pochopiť celú zložitosť javov, ktoré zobrazoval.

Wagner je posledným významným romantickým maliarom 1848. storočia. Romantické predstavy, námety, obrazy boli v jeho tvorbe zafixované už v predrevolučných rokoch; neskôr ich vyvinul. Po revolúcii XNUMX mnohí z najvýznamnejších skladateľov pod vplyvom nových spoločenských pomerov, v dôsledku ostrejšieho odhaľovania triednych rozporov, prešli na iné témy, prešli do realistických polôh vo svojom pokrytí (najvýraznejší príklad tzv. toto je Verdi). Wagner však zostal romantikom, hoci jeho vrodená nedôslednosť sa prejavila aj v tom, že v rôznych štádiách jeho činnosti sa v ňom aktívnejšie objavovali rysy realizmu, potom naopak, reakčného romantizmu.

Táto oddanosť romantickej téme a prostriedky jej vyjadrenia ho postavili do zvláštneho postavenia medzi mnohými jeho súčasníkmi. Zasiahli aj jednotlivé vlastnosti Wagnerovej osobnosti, večne nespokojného, ​​nepokojného.

Jeho život je plný nezvyčajných vzostupov a pádov, vášní a období bezhraničného zúfalstva. Musel som prekonať nespočetné množstvo prekážok, aby som presadil svoje inovatívne nápady. Prešli roky, niekedy desaťročia, kým si mohol vypočuť partitúry vlastných skladieb. Aby bolo možné v týchto ťažkých podmienkach pracovať tak, ako pracoval Wagner, bolo potrebné mať nevykoreniteľnú túžbu po kreativite. Služba umeniu bola hlavným podnetom jeho života. („Neexistujem preto, aby som zarábal peniaze, ale aby som tvoril,“ hrdo vyhlásil Wagner). Preto napriek krutým ideologickým chybám a zlom, spoliehajúc sa na progresívne tradície nemeckej hudby, dosiahol také vynikajúce umelecké výsledky: po Beethovenovi spieval hrdinstvo ľudskej odvahy, ako Bach, s úžasným množstvom odtieňov, odhalil svet ľudských duchovných zážitkov a po ceste Webera, vtelil do hudby obrazy nemeckých ľudových legiend a rozprávok, vytvoril nádherné obrazy prírody. Takáto rôznorodosť ideových a umeleckých riešení a majstrovstvo sú charakteristické pre najlepšie diela Richarda Wagnera.

Námety, obrazy a zápletky Wagnerových opier. Princípy hudobnej dramaturgie. Vlastnosti hudobného jazyka

Wagner ako umelec sa formoval v podmienkach sociálneho rozmachu predrevolučného Nemecka. Počas týchto rokov nielen formalizoval svoje estetické názory a načrtol spôsoby transformácie hudobného divadla, ale vymedzil aj okruh obrazov a zápletiek, ktoré sú mu blízke. Práve v 40. rokoch, súčasne s Tannhäuserom a Lohengrinom, Wagner uvažoval o plánoch všetkých opier, na ktorých pracoval v nasledujúcich desaťročiach. (Výnimkou sú Tristan a Parsifal, ktorých myšlienka dozrela v rokoch porážky revolúcie; to vysvetľuje silnejší účinok pesimistických nálad ako v iných dielach.). Materiál pre tieto diela čerpal najmä z ľudových legiend a povestí. Ich obsah mu však poslúžil originál bod pre nezávislú tvorivosť, a nie konečný účel. V snahe zdôrazniť myšlienky a nálady blízke modernej dobe podrobil Wagner ľudové básnické pramene voľnému spracovaniu, zmodernizoval ich, pretože každá historická generácia môže podľa neho nájsť v mýte jeho tému. Zmysel pre umeleckú mieru a takt ho zradil, keď subjektivistické myšlienky zvíťazili nad objektívnym zmyslom ľudových legiend, no v mnohých prípadoch sa skladateľovi pri modernizácii zápletiek a obrazov podarilo zachovať životnú pravdu ľudovej poézie. Zmes takýchto odlišných tendencií je jednou z najcharakteristickejších čŕt wagnerovskej dramaturgie, jej silných aj slabých stránok. Avšak s odvolaním sa na epos zápletky a obrazy, Wagner smeroval k ich čisto psychologický interpretácia – to zase vyvolalo v jeho diele akútne protichodný boj medzi „siegfriedovským“ a „tristanským“ princípom.

Wagner sa obrátil k dávnym legendám a legendárnym obrazom, pretože v nich našiel veľké tragické zápletky. Menej ho zaujímala reálna situácia vzdialenej antiky či historická minulosť, aj keď tu dosiahol veľa, najmä v Norimberských majstrovských spevoch, v ktorých boli realistickejšie tendencie výraznejšie. Wagner sa však predovšetkým snažil ukázať emocionálnu drámu silných postáv. Moderný epický boj o šťastie dôsledne vtelil do rôznych obrazov a zápletiek svojich opier. Toto je Lietajúci Holanďan, hnaný osudom, sužovaný svedomím, vášnivo snívajúci o mieri; toto je Tannhäuser, rozorvaný protirečivou vášňou pre zmyslové potešenie a pre mravný, drsný život; toto je Lohengrin, odmietnutý, nepochopený ľuďmi.

Životný boj vo Wagnerovom podaní je plný tragédie. Vášeň spaľuje Tristana a Izoldu; Elsa (v Lohengrin) zomiera, čím porušila zákaz svojho milovaného. Tragická je nečinná postava Wotana, ktorý klamstvom a podvodom dosiahol iluzórnu silu, ktorá ľuďom prinášala smútok. Tragický je však aj osud najvitálnejšieho hrdinu Wagnera Sigmunda; a aj Siegfried, ďaleko od búrok životných drám, toto naivné, mocné dieťa prírody, je odsúdené na tragickú smrť. Všade a všade – bolestné hľadanie šťastia, túžba uskutočniť hrdinské činy, ktoré však neboli dané na uskutočnenie – klamstvo a podvod, násilie a klamstvo zamotali život.

Podľa Wagnera je záchrana pred utrpením spôsobeným vášnivou túžbou po šťastí v nezištnej láske: je to najvyšší prejav ľudského princípu. Láska však nesmie byť pasívna – život je potvrdený úspechom. Takže povolaním Lohengrina – obhajcu nevinne obvinenej Elsy – je boj za práva cnosti; feat je životným ideálom Siegfrieda, láska k Brunnhilde ho volá k novým hrdinským činom.

Všetky Wagnerove opery, počnúc zrelými dielami 40. rokov, majú znaky ideovej zhody a jednoty hudobno-dramatického konceptu. Revolúcia v rokoch 1848-1849 znamenala dôležitý medzník v ideologickom a umeleckom vývoji skladateľa, ktorý umocnil nejednotnosť jeho tvorby. Ale v podstate podstata hľadania prostriedkov stelesnenia určitého, stabilného okruhu myšlienok, tém a obrazov zostala nezmenená.

Wagner prenikol do jeho opier jednota dramatického prejavu, pre ktorú rozvinul akciu v nepretržitom, nepretržitom prúde. Posilnenie psychologického princípu, túžba po pravdivom prenose procesov duševného života si vyžadovali takúto kontinuitu. Wagner nebol v tomto pátraní sám. Najlepší predstavitelia operného umenia XNUMX. storočia, ruskí klasici, Verdi, Bizet, Smetana, dosiahli to isté, každý po svojom. Ale Wagner, pokračujúc v tom, čo načrtol jeho bezprostredný predchodca v nemeckej hudbe Weber, najdôslednejšie rozvíjal princípy cez vývoj v hudobnom a dramatickom žánri. Samostatné operné epizódy, scény, dokonca aj maľby spájal do voľne sa rozvíjajúcej akcie. Prostriedky opernej expresivity Wagner obohatil o formy monológu, dialógu a veľkých symfonických stavieb. Čoraz väčšiu pozornosť však venoval zobrazovaniu vnútorného sveta postáv zobrazovaním navonok scénických, efektných momentov, vnášal do svojej hudby črty subjektivizmu a psychologickej komplexnosti, čo následne viedlo k výrečnosti, ničilo formu, uvoľňovalo ju, amorfný. To všetko prehĺbilo nejednotnosť wagnerovskej dramaturgie.

* * *

Jedným z dôležitých prostriedkov jeho expresivity je systém leitmotívov. Nebol to Wagner, kto to vymyslel: hudobné motívy, ktoré vyvolávali určité asociácie s konkrétnymi životnými javmi alebo psychologickými procesmi, používali skladatelia Francúzskej revolúcie na konci XNUMX. storočia Weber a Meyerbeer a v oblasti symfonickej hudby Berlioz , Liszt a ďalší. Wagner sa však od svojich predchodcov a súčasníkov líši v širšom, dôslednejšom používaní tohto systému. (Fanatickí wagnerovci dosť pokazili štúdium tejto problematiky, snažili sa každej téme, dokonca aj intonačným obratom, prikladať leitmotív význam a obdarovať všetky leitmotívy, akokoľvek stručné, takmer obsiahlym obsahom.).

Akákoľvek zrelá Wagnerova opera obsahuje dvadsaťpäť až tridsať leitmotívov, ktoré prestupujú tkanivom partitúry. (V operách 40. rokov však počet leitmotívov nepresahuje desať.). Operu začal komponovať s rozvíjaním hudobných námetov. Tak napríklad v úplne prvých náčrtoch „Prsteňa Nibelungov“ je zobrazený pohrebný pochod zo „Smrť bohov“, ktorý, ako už bolo povedané, obsahuje komplex najdôležitejších hrdinských tém tetralógie; V prvom rade bola predohra napísaná pre The Meistersinger – fixuje hlavnú tému opery atď.

Wagnerova tvorivá fantázia je nevyčerpateľná vo vymýšľaní tém pozoruhodnej krásy a plasticity, v ktorých sa odrážajú a zovšeobecňujú mnohé podstatné javy života. Často je v týchto témach daná organická kombinácia výrazových a obrazových princípov, čo pomáha ku konkretizácii hudobného obrazu. V operách 40. rokov sú melódie rozšírené: v hlavných témach-obrazoch sú načrtnuté rôzne aspekty javov. Tento spôsob hudobnej charakterizácie je zachovaný aj v neskorších dielach, ale Wagnerova závislosť na vágnom filozofovaní niekedy vedie k neosobným leitmotívom, ktoré sú určené na vyjadrenie abstraktných pojmov. Tieto motívy sú stručné, bez tepla ľudského dychu, neschopné rozvoja a nemajú medzi sebou žiadnu vnútornú súvislosť. Takže spolu s témy-obrázky vyvstať témy-symboly.

Na rozdiel od tých druhých najlepšie témy Wagnerových opier nežijú v celom diele oddelene, nepredstavujú nemenné, nesúrodé útvary. Skôr naopak. Hlavné motívy majú spoločné znaky a spolu tvoria určité tematické celky vyjadrujúce odtiene a gradáciu pocitov či detailov jedného obrazu. Wagner spája rôzne témy a motívy prostredníctvom ich jemných zmien, porovnávaní alebo ich kombinácií súčasne. „Skladateľova práca na týchto motívoch je skutočne úžasná,“ napísal Rimsky-Korsakov.

Wagnerova dramatická metóda, jeho princípy symfonizácie opernej partitúry mali nepochybný vplyv na umenie nasledujúcej doby. Najväčší skladatelia hudobného divadla druhej polovice XNUMX storočia a XNUMX storočia využili do určitej miery umelecké výdobytky wagnerovského systému leitmotívov, hoci neakceptovali jeho extrémy (napríklad Smetana a Rimskij-Korsakov, Puccini a Prokofiev).

* * *

Originalitou sa vyznačuje aj interpretácia vokálneho začiatku vo Wagnerových operách.

Bojoval proti povrchnej, netypickej melódii v dramatickom zmysle a tvrdil, že vokálna hudba by mala byť založená na reprodukcii intonácií alebo, ako povedal Wagner, akcentov reči. „Dramatická melódia,“ napísal, „nachádza podporu vo veršoch a jazyku.“ V tomto vyhlásení nie sú žiadne zásadne nové body. Počas XVIII-XIX storočia sa mnohí skladatelia obrátili na stelesnenie intonácií reči v hudbe, aby aktualizovali intonačnú štruktúru svojich diel (napríklad Gluck, Musorgsky). Vznešená wagnerovská deklamácia priniesla do hudby XNUMX. storočia veľa nových vecí. Odteraz nebolo možné vrátiť sa k starým vzorcom opernej melódie. Pred spevákmi – interpretmi Wagnerových opier vyvstali bezprecedentne nové tvorivé úlohy. Ale na základe svojich abstraktných špekulatívnych konceptov niekedy jednostranne zdôrazňoval deklamačné prvky na úkor piesňových, rozvoj vokálneho princípu podriaďoval symfonickému vývoju.

Samozrejme, mnohé stránky Wagnerových opier sú presýtené plnokrvnou, pestrou vokálnou melódiou, sprostredkúvajúcou tie najjemnejšie odtiene expresivity. Takouto melodikou sú bohaté opery 40. rokov, medzi ktorými vyniká Lietajúci Holanďan skladom ľudových piesní a Lohengrin melodickosťou a teplom srdca. Ale v nasledujúcich dielach, najmä v „Valkyrie“ a „Meistersinger“, je vokálna časť obdarená veľkým obsahom, získava vedúcu úlohu. Možno si spomenúť na „jarnú pieseň“ Sigmunda, monológ o meči Notung, ľúbostný duet, dialóg medzi Brunnhilde a Sigmundom, Wotanovu rozlúčku; v „Meistersinger“ – piesne Waltera, Saxove monológy, jeho piesne o Eve a obuvníckom anjelovi, kvinteto, ľudové zbory; okrem toho piesne o kovaní mečov (v opere Siegfried); príbeh o Siegfriedovi na poľovačke, umierajúci monológ Brunhildy („Smrť bohov“) atď. Ale sú tu aj stránky partitúry, kde vokálny part získava buď prehnane pompézne skladisko, alebo naopak odsúva do úlohy voliteľného dodatku k partu orchestra. Takéto porušenie umeleckej rovnováhy medzi vokálnymi a inštrumentálnymi princípmi je príznačné pre vnútornú nejednotnosť wagnerovskej hudobnej dramaturgie.

* * *

Úspechy Wagnera ako symfonistu, ktorý vo svojej tvorbe dôsledne potvrdzoval princípy programovania, sú nespochybniteľné. Jeho predohry a orchestrálne úvody (Wagner vytvoril štyri operné predohry (k operám Rienzi, Lietajúci Holanďan, Tannhäuser, Die Meistersinger) a tri architektonicky dotvorené orchestrálne úvody (Lohengrin, Tristan, Parsifal)., symfonické intervaly a početné obrazové maľby poskytli podľa Rimského-Korsakova „najbohatší materiál pre vizuálnu hudbu a tam, kde sa Wagnerova textúra ukázala ako vhodná pre daný moment, tam sa ukázal byť skutočne skvelý a silný s plasticitou jeho obrazov, vďaka neporovnateľnému, jeho dômyselnej inštrumentácii a výrazu. Čajkovskij rovnako vysoko uznával Wagnerovu symfonickú hudbu, pričom v nej zaznamenal „bezprecedentne krásnu inštrumentáciu“, „úžasné bohatstvo harmonickej a polyfónnej látky“. V. Stašov, podobne ako Čajkovskij či Rimskij-Korsakov, ktorý Wagnerovu opernú tvorbu pre mnohé odsudzoval, napísal, že jeho orchester „je nový, bohatý, často oslňujúci farbou, poéziou a šarmom najsilnejších, ale aj najnežnejších. a zmyselne očarujúce farby...“ .

Už v raných dielach 40. rokov dosiahol Wagner brilantnosť, plnosť a bohatosť orchestrálneho zvuku; zaviedla trojitú kompozíciu (v „Prstene Nibelunga“ – štvornásobok); širšie využíval rozsah strún, najmä na úkor horného registra (jeho obľúbenou technikou je vysoké usporiadanie akordov sláčikového divisi); dali dychovým nástrojom melodický účel (ako je mohutné unisono troch trúbok a troch trombónov v repríze Tannhäuserovej predohry, alebo plechové unisono na pohyblivom harmonickom pozadí sláčikov v Ride of the Valkyries a Incantations of Fire atď.) . Miešaním zvuku troch hlavných skupín orchestra (sláčiky, drevo, meď) dosiahol Wagner pružnú, plastickú variabilitu symfonickej látky. Pomohla mu v tom vysoká kontrapunktická zručnosť. Navyše jeho orchester je nielen farebný, ale aj charakteristický, citlivo reaguje na vývoj dramatických pocitov a situácií.

Wagner je inovátorom aj v oblasti harmónie. Pri hľadaní najsilnejších výrazových efektov zvýšil intenzitu hudobnej reči, nasýtil ju chromatizmami, alteráciami, komplexnými akordovými komplexmi, vytvoril „viacvrstvovú“ ​​polyfónnu textúru s použitím odvážnych, mimoriadnych modulácií. Tieto rešerše niekedy viedli k znamenitej intenzite štýlu, ale nikdy nenadobudli charakter umelecky neopodstatnených experimentov.

Wagner ostro oponoval hľadaniu „hudobných kombinácií pre ich vlastné dobro, len kvôli ich prirodzenej dojímavosti“. Oslovil mladých skladateľov a prosil ich, „aby nikdy nepremenili harmonické a orchestrálne efekty na samoúčelné“. Wagner bol odporcom neopodstatnenej odvahy, bojoval za pravdivé vyjadrenie hlboko ľudských citov a myšlienok av tomto smere si zachoval spojenie s progresívnymi tradíciami nemeckej hudby a stal sa jedným z jej najvýznamnejších predstaviteľov. Ale počas svojho dlhého a zložitého života v umení sa niekedy nechal unášať falošnými predstavami, vybočil zo správnej cesty.

Bez toho, aby sme Wagnerovi odpúšťali jeho bludy, všímali si výrazné rozpory v jeho názoroch a tvorivosti, odmietali v nich reakčné črty, vysoko oceňujeme brilantného nemeckého umelca, ktorý zásadne a s presvedčením obhajoval svoje ideály, obohacoval svetovú kultúru o pozoruhodné hudobné výtvory.

M. Druskin

• Život a dielo Wagnera →

Ak si chceme urobiť zoznam postáv, scén, kostýmov, predmetov, ktorými oplývajú Wagnerove opery, objaví sa pred nami rozprávkový svet. Draci, trpaslíci, obri, bohovia a polobohovia, oštepy, prilby, meče, trúby, prstene, rohy, harfy, zástavy, búrky, dúhy, labute, holubice, jazerá, rieky, hory, ohne, moria a lode na nich, zázračné javy a zmiznutia, misky jedu a čarovných nápojov, prevleky, lietajúce kone, začarované zámky, pevnosti, boje, nedobytné štíty, nebeské výšiny, podmorské a pozemské priepasti, kvitnúce záhrady, čarodejnice, mladí hrdinovia, ohavné zlé stvorenia, panny a navždy mladé krásky, kňazi a rytieri, vášniví milenci, prefíkaní mudrci, mocní vládcovia a vládcovia trpiaci strašnými kúzlami... Nedá sa povedať, že všade vládne mágia, čarodejníctvo a neustálym pozadím všetkého je boj medzi dobrom a zlom, hriechom a spásou , tma a svetlo. Aby to všetko opísala, hudba musí byť veľkolepá, oblečená v luxusných šatách, plná drobných detailov, ako veľký realistický román, inšpirovaný fantasy, ktorý živí dobrodružstvo a rytierske romance, v ktorých sa môže stať čokoľvek. Aj keď Wagner rozpráva o bežných udalostiach, úmerných obyčajným ľuďom, vždy sa snaží uniknúť každodennému životu: zobraziť lásku, jej čaro, pohŕdanie nebezpečenstvom, neobmedzenú osobnú slobodu. Všetky dobrodružstvá preňho vznikajú spontánne a hudba sa ukazuje ako prirodzená, plynúca, akoby jej v ceste nestáli žiadne prekážky: je v nej sila, ktorá bez vášne objíma všetok možný život a mení ho na zázrak. Ľahko a zjavne nonšalantne prechádza od pedantského napodobňovania hudby pred XNUMX. storočím k najúžasnejším inováciám, k hudbe budúcnosti.

Preto Wagner okamžite získal slávu revolucionára zo spoločnosti, ktorá má rada pohodlné revolúcie. Zdalo sa, že je to práve ten typ človeka, ktorý dokáže uviesť do praxe rôzne experimentálne formy bez toho, aby čo i len tlačil na tie tradičné. V skutočnosti urobil oveľa viac, ale to sa ukázalo až neskôr. Wagner však so svojou zručnosťou neobchodoval, hoci sa veľmi rád blysol (okrem hudobného génia disponoval aj dirigentským umením a veľkým talentom básnika a prozaika). Umenie bolo pre neho vždy predmetom morálneho boja, ktorý sme definovali ako boj dobra so zlom. Bola to ona, ktorá obmedzila každý impulz radostnej slobody, zmiernila každú hojnosť, každú túžbu navonok: tiesnivá potreba sebaospravedlnenia prevážila nad prirodzenou impulzívnosťou skladateľa a dala jeho básnickým a hudobným konštrukciám rozšírenie, ktoré kruto skúša trpezlivosť poslucháčov, ktorí sa ponáhľajú k záveru. Wagner sa naopak nikam neponáhľa; nechce ostať nepripravený na moment konečného súdu a žiada verejnosť, aby ho v hľadaní pravdy nenechala samého. Nedá sa povedať, že by sa pri tom správal ako džentlmen: za jeho dobrými mravmi ako vycibrený umelec sa skrýva despota, ktorý nám nedovolí pokojne si užiť aspoň hodinu hudby a vystúpenia: vyžaduje, aby sme bez mihnutia oka oko, buď prítomný pri jeho vyznaní hriechov a následkoch vyplývajúcich z týchto vyznaní. Teraz mnohí ďalší, vrátane odborníkov na Wagnerove opery, tvrdia, že takéto divadlo nie je relevantné, že nevyužíva naplno svoje vlastné objavy a skladateľova brilantná fantázia sa plytvá na žalostné, otravné dĺžky. Možno tak; kto chodí do divadla z jedného dôvodu, kto z iného; zatiaľ čo v hudobnom predstavení nie sú žiadne kánony (tak ako v žiadnom umení), aspoň apriórne kánony, pretože sa zakaždým rodia nanovo talentom umelca, jeho kultúrou, jeho srdcom. Každý, kto sa pri počúvaní Wagnera nudí pre zdĺhavosť a množstvo detailov v deji či opisoch, má plné právo nudiť sa, no nemôže s rovnakou istotou tvrdiť, že skutočné divadlo by malo byť úplne iné. Navyše, hudobné predstavenia od XNUMX storočia až po súčasnosť sú nabité ešte horšími dĺžkami.

Samozrejme, vo wagnerovskom divadle je niečo zvláštne, nepodstatné ani pre jeho éru. Wagner, ktorý vznikol v časoch rozkvetu melodrámy, keď sa upevňovali vokálne, hudobné a javiskové úspechy tohto žánru, opäť navrhol koncept globálnej drámy s absolútnou prevahou legendárneho, rozprávkového prvku, čo sa rovnalo návratu k mytologické a dekoratívne barokové divadlo, tentokrát obohatené o silný orchester a vokálny part bez prikrášlenia, ale orientované rovnakým smerom ako divadlo XNUMX. a začiatku XNUMX storočia. Lenivosť a výkony postáv tohto divadla, ich rozprávková atmosféra a veľkolepá aristokracia našli vo Wagnerovi presvedčeného, ​​výrečného, ​​brilantného nasledovníka. Tak kazateľský tón, ako aj rituálne prvky jeho opier pochádzajú z barokového divadla, v ktorom oratoriálne kázne a rozsiahle operné stavby demonštrujúce virtuozitu spochybňujú záľuby publika. S týmto posledným trendom sa dajú ľahko spájať legendárne stredoveké hrdinsko-kresťanské témy, ktorých najväčším spevákom v hudobnom divadle bol bezpochyby Wagner. Tu a v mnohých ďalších bodoch, na ktoré sme už poukázali, mal prirodzene predchodcov v ére romantizmu. Wagner však vlial do starých modelov čerstvú krv, naplnil ich energiou a zároveň smútkom, dovtedy nevídaným, až na neporovnateľne slabšie očakávania: zaviedol smäd a muky slobody, ktoré sú vlastné Európe devätnásteho storočia, spojené s pochybnosťami o jeho dosiahnuteľnosť. V tomto zmysle sa pre nás stávajú wagnerovské legendy relevantnými novinkami. Spájajú strach s výbuchom veľkorysosti, extázu s temnotou osamelosti, so zvukovou explóziou – oklieštením zvukovej sily, s hladkou melódiou – dojmom návratu k normálu. Dnešný človek sa vo Wagnerových operách spoznáva, stačí mu ich počuť, nevidieť, nachádza obraz vlastných túžob, svoju zmyselnosť a zanietenosť, svoju požiadavku po niečom novom, smäd po živote, horúčkovitú aktivitu a , naproti tomu vedomie impotencie, ktoré potláča akýkoľvek ľudský čin. A s rozkošou šialenstva absorbuje „umelý raj“ vytvorený týmito dúhovými harmóniami, týmito farbami, voňavými ako kvety večnosti.

G. Marchesi (preklad E. Greceanii)