Orchester |

z gréckeho orxestra – okrúhla, neskôr polkruhová platforma antického divadla, kde rytmickými pohybmi spieval svoje party zbor tragédie a komédie, z orxeomai – tancujem

Skupina hudobníkov, ktorí hrajú na rôzne nástroje určené na spoločné predvádzanie hudobných diel.

Až do ser. 18. storočia slovo „Ach“. chápaný v staroveku. zmyslu, ktorý ho spája s umiestnením hudobníkov (Walther, Lexikon, 1732). Až v diele I. Matthesona „Rediscovered Orchestra“ („Das neu-eröffnete Orchestre“, 1713) slovo „O.“ spolu so starým významom nadobudli nový. Moderné ho prvýkrát definoval JJ Rousseau v Slovníku hudby (Dictionnaire de la musique, 1767).

Klasifikačných zásad O. je niekoľko: hlavným je O. delenie podľa instr. zloženie. Rozlišujte medzi zmiešanými skladbami, vrátane nástrojov rôznych skupín (symfonické O., estr. O.), a homogénnymi (napríklad sláčikový orchester, dychovka, O. bicie nástroje). Homogénne skladby majú svoje vlastné členenia: napríklad sláčikový nástroj môže pozostávať zo sláčikových alebo drnkacích nástrojov; Vo vetre O. sa rozlišuje homogénna kompozícia - medená kompozícia („gang“) alebo zmiešaná, s prídavkom drevených dychov, niekedy perkusie. Dr princíp O. klasifikácie vychádza z ich menovania do múz. prax. Sú tu napríklad vojenská kapela, estr. O. Osobitný typ O. predstavujú početné. nat. súbory a O. Nar. nástroje, zložením homogénne (domrovy O.), aj zmiešané (najmä neapolský orchester, pozostávajúci z mandolín a gitár, taraf). Niektorí z nich sa profesionalizovali (Veľký ruský orchester, vytvorený VV Andrejevom, ľudové nástroje O. Uzbek, organizovaný AI Petrosyants a i.). Pre O. nat. nástroje Afriky a Indonézie sa vyznačujú skladbami s prevahou perkusií, napr. gamelan, O. bicie, O. xylofóny. V európskych krajinách je najvyššia forma spoločného inštr. predstavenie sa stalo symfonickým. O., pozostávajúce zo sláčikových, dychových a bicích nástrojov. Všetky sláčikové party sú hrané v symfónii. O. celou skupinou (najmenej dvaja hudobníci); tento O. sa líši od inštr. súbor, kde každý hudobník hrá otd. večierok.

História symfónie. O. pochádza z prelomu 16.-17. storočia. Veľké nástrojové kolektívy existovali skôr – v staroveku, stredoveku, v renesancii. V 15.-16.st. pri oslavách. boli zbierané prípady adv. súbory, do žita zahŕňali všetky rodiny nástrojov: sláčikové a drnkacie struny, drevené a dychové nástroje, klávesy. Avšak až do 17. stor. pravidelne neúčinkovali žiadne súbory; vystúpenie hudby bolo načasované na slávnosti a iné podujatia. O. vzhľad v modern. význam slova sa spája so vznikom na prelome 16.-17. nové žánre homofonickej hudby, ako opera, oratórium, sólový wok. koncert, na ktorom O. začal vykonávať funkciu inštrumentálneho sprievodu vokálnych hlasov. Kolektívy ako O. zároveň často niesli iné mená. Áno, taliansky. skladatelia kon. 16 – zač. 17. storočia sa najčastejšie označovali termínmi „koncert“ (napr. „Concerti di voci e di stromenti“ y M. Galliano), „kaplnka“, „zbor“ atď.

O. vývoj určovali mnohí. materiál a umenie. faktory. Medzi nimi sú 3 najdôležitejšie: evolúcia orkov. nástrojov (vynález nových, zdokonaľovanie starých, miznutie zastaraných nástrojov z hudobnej praxe), rozvoj ork. performance (nové spôsoby hrania, umiestnenie hudobníkov na pódiu alebo v ork. jame, vedenie O.), s ktorým je spojená história samotných orkov. kolektívy a nakoniec aj zmena v orkovi. mysli skladateľov. V dejinách O. sa teda materiálová a hudobná estetika úzko prelínajú. Komponenty. Preto, keď uvažujeme o osude O., nemáme na mysli ani tak históriu inštrumentácie či orku. štýlov, koľko materiálnych zložiek O. voj. História O. je v tomto ohľade podmienene rozdelená do troch období: O. asi od roku 1600 do roku 1750; A. 2. poschodie. 18 – zač. 20. storočie (približne pred začiatkom 1. svetovej vojny 1914-18); O. 20. storočie (po I. svetovej vojne).

O. v termíne 17. – 1. posch. 18. storočie Od renesancie zdedil O. bohatú inštrumentáciu, čo sa týka timbru a výberu tessitúry. Najdôležitejšie princípy klasifikácie orkov. náradia na začiatku 17. storočia boli: 1) rozdelenie nástrojov vo fyzickom. povaha znejúceho telesa do strún a dychov, navrhli A. Agazzari a M. Pretorius; posledne menovaný vyzdvihol aj bicie. Združenie napríklad sláčikov však podľa Pretoria zahŕňa všetky nástroje „s natiahnutými strunami“, bez ohľadu na to, ako veľmi sa líšia v timbre a zvukovej produkcii – violy, husle, lýry, lutny, harfy, trúbka, monochord, klavichord. , cembalo a pod. 2) Separácia nástrojov v rámci rovnakého typu podľa tessitura určenej ich veľkosťou. Tak vznikli rodiny homogénnych nástrojov, zvyčajne zahŕňajúce 4, niekedy viac tessitura variet zodpovedajúcich ľudským hlasom (soprán, alt, tenor, bas). Sú uvedené v tabuľkách nástrojov v časti 2 „Kódexu hudobnej vedy“ („Syntagma musicum“, časť II, 1618). Skladatelia prelomu 16.-17. storočia. mali teda rozvetvené rodiny strún, dychov a perkusií. Medzi sláčikové rodiny patria violy (výšky, alt, veľký bas, kontrabas; špeciálne odrody – viol d'amour, barytón, viola-bastard), lýry (vrátane da braccio), husle (4-strunové výšky, tenor, bas, 3-strunová francúzština – pochette, malá výška ladená o kvartu vyššie), lutny (lutna, teorba, archiluta atď.). Flautové nástroje (rodina pozdĺžnych píšťal) boli bežné medzi dychovými nástrojmi; nástroje s dvojitým jazýčkom: flauta (medzi nimi skupina bomb od basového pommeru po výškovú píšťalu), krivé rohy – krummhorns; náušnicové nástroje: drevený a kostený zinok, trombóny dekomp. veľkosti, potrubia; perkusie (timpány, sady zvonov a pod.). Wok-instr. myslenie skladateľov 17. storočia pevne založené na princípe tessitura. Všetky hlasy a nástroje výškovej tessitury, ako aj nástroje altovej, tenorovej a basovej tessitury sa spojili unisono (ich časti boli zaznamenané na jednej linke).

Najdôležitejšou črtou vznikajúce na prelome 16-17 storočia. homofónny štýl, ako aj homofónno-polyfónny. písmená (JS Bach, GF Händel a iní skladatelia), stali sa basom pokračovať (pozri Generálny bas); v tomto smere spolu s melodickým. hlasov a nástrojov (husle, violy, rôzne dychové nástroje) sa objavili tzv. continuo skupina. Nástroj sa zmenil jeho zloženie, ale jeho funkcia (prednes basov a sprievodná polygonálna harmónia) zostala nezmenená. V počiatočnom období rozvoja opery (napr. talianske operné školy) skupina continuo zahŕňala organ, cembalo, lutnu, teorbu a harfu; v 2. poschodí. 17. storočí sa počet nástrojov v ňom prudko znížil. Za čias Bacha, Händela, francúzskych skladateľov. Klasicizmus sa obmedzuje na klávesový nástroj (v cirkevnej hudbe organ, striedajúci sa s cembalom, vo svetských žánroch – jedno alebo dve cembala, niekedy teorba v opere) a basy – violončelo, kontrabas (Violono), často napr. fagot.

Pre O. 1. poschodie. 17. storočie charakterizované nestálosťou kompozícií, spôsobenou mnohými dôvodmi. Jednou z nich je revízia renesančných tradícií pri výbere a zoskupovaní nástrojov. Prístrojové vybavenie bolo radikálne aktualizované. Nechali hudbu. praktiky lutny, violy, vytesnené husľami – nástroje silnejšieho tónu. Bombardy nakoniec ustúpili fagotom vyvinutým z basového pommera a hobojom rekonštruovaným z výškovej píšťaly; zinok je preč. Pozdĺžne žlaby sú premiestnené priečnymi žľabmi, ktoré ich prevyšujú akustickým výkonom. Počet odrôd tessitura sa znížil. Tento proces sa však neskončil ani v 18. storočí; v Bachovom orchestri sa často objavujú napríklad také sláčiky ako violino piccolo, violoncello piccolo, ale aj lutna, viola da gamba, viol d'amour.

Dr dôvodom nestability skladieb je náhodný výber nástrojov v adv. operné domy alebo katedrály. Skladatelia spravidla nepísali hudbu pre všeobecne uznávanú stabilnú skladbu, ale pre skladbu definovanú O. divadlo alebo priv. kaplnky. Na začiatku. 17. storočia sa na titulnej strane partitúry často uvádzal nápis: „buone da cantare et suonare“ („vhodný na spev a hru“). Niekedy bola v partitúre alebo na titulnej strane zafixovaná skladba, ktorá sa v tomto divadle nachádzala, ako to bolo v partitúre Monteverdiho opery Orfeo (1607), ktorú napísal pre dvor. divadlo v Mantove.

Zmena nástrojov spojená s novou estetikou. žiadosti, prispeli k zmene interných. organizácií O. Postupná stabilizácia ork. skladby išli predovšetkým po línii vzniku moderny. nám pojem ork. skupina, ktorá kombinuje nástroje súvisiace s timbrom a dynamikou. vlastnosti. Diferenciácia timbrovo homogénnej sláčikovej skupiny – huslí rôznych veľkostí – sa vyskytovala predovšetkým v interpretačnej praxi (prvýkrát v roku 1610 v parížskej sláčikovej opere „24 huslí kráľa“). V rokoch 1660-85 bola v Londýne usporiadaná Kráľovská kaplnka Karola II. podľa parížskeho vzoru – nástroj pozostávajúci z 24 huslí.

Kryštalizácia sláčikovej skupiny bez viol a lutn (husle, violy, violončelo, kontrabasy) bola najdôležitejším výdobytkom opery 17. storočia, ktoré sa prejavilo predovšetkým v opernej kreativite. Purcellova opera Dido a Aeneas (1689) bola napísaná pre sláčikovú harfu s continuom; pridanie tria dychových nástrojov – Cadmus a Hermiona od Lullyho (1673). Drevené dychové a dychové skupiny sa ešte nesformovali do barokovej ortodoxie, hoci všetky hlavné dychové nástroje sa okrem klarinetov (flauty, hoboje, fagoty) už zavádzajú do O. V partitúrach JB Lullyho dychové trio sa často uvádza: 2 hoboje (alebo 2 flauty) a fagot a v operách F. Rameaua („Castor a Pollux, 1737) je neúplná skupina drevených dychov: flauty, hoboje, fagoty. V Bachovom orchestri jeho neodmysliteľná príťažlivosť k nástrojom 17. storočia. ovplyvnil aj výber dychových nástrojov: staré odrody hoboja – hoboj d`amore, hoboj da caccia (prototyp moderného anglického rohu) sa používajú v kombinácii s fagotom alebo s 2 flautami a fagotom. Od ansámblov renesančného typu sa vyvíjajú aj kombinácie dychových nástrojov (napríklad zinok a 3 trombóny v Scheidtovom Concertus Sacri) až po miestne skupiny dychových bicích (3 trúbky a tympány v Bachovom Magnificate, 3 trúbky s tympánom a lesnými rohmi v jeho vlastnej kantáte). č. 205). Množstvo. O. skladba v tom čase ešte nenadobudla formu. Struny. skupina bola niekedy malá a neúplná, pričom výber dychových nástrojov bol často náhodný (pozri tabuľku 1).

Z 1. poschodia. Uskutočnilo sa rozdelenie 18. storočia. skladby v súvislosti so spoločenskou funkciou hudby, miestom jej uvedenia, publikom. S pojmami cirkevný, operný a komorný štýl súviselo aj členenie skladieb na cirkevné, operné a koncertné. Výber a počet nástrojov v každej zo skladieb stále veľmi kolísal; napriek tomu bola operná opera (v opere sa uvádzali aj Händelove oratóriá) často viac presýtená dychovými nástrojmi ako koncertná. V súvislosti s dif. v dejových situáciách v ňom popri sláčikoch, flautách a hobojoch, trúbkach a tympánoch často nechýbali trombóny (v Scéne pekla v Monteverdiho Orfeovi bola použitá zostava zinok a trombóny). Občas bola predstavená malá flauta („Rinaldo“ od Handela); v poslednej tretine 17. storočia. objaví sa klaksón. Do kostola. O. nevyhnutne zaradil organ (v skupine continuo alebo ako koncertný nástroj). Do kostola. O. v op. Bach, spolu so sláčikmi, dychovými nástrojmi (flauty, hoboje), niekedy píšťalami s tympánom, lesnými rohmi, trombónmi, zdvojenie hlasov zboru (kantáta č. 21), sú často prezentované. Ako v kostole, tak aj v operných O. stvoreniach. úlohu zohrali obligátne (pozri Obligátne) nástroje sprevádzajúce sólový spev: husle, violončelo, flauta, hoboj atď.

Koncertná skladba O. úplne závisela od miesta a charakteru hrania hudby. Na oslavy. adv. barokové obrady (korunovácia, svadba), v katedrálach spolu s liturgickými. hudba znela inštr. koncerty a fanfáry v podaní súdu. hudobníci.

Svetský priv. koncerty sa konali v opere aj pod holým nebom – na maškarádach, sprievodoch, ohňostrojoch, „na vode“, ale aj v sálach rodinných zámkov či palácov. Všetky tieto typy koncertov si vyžadovali dec. skladby O. a počet účinkujúcich. V skladbe „Music for Fireworks“ od Händela, predvedenej v londýnskom Green Parku 27. apríla 1749, len dych a bicie nástroje (minimálne 56 nástrojov); v koncertnej verzii, prednesenej o mesiac neskôr vo Foundling Hospital, skladateľ okrem 9 trúbok, 9 rohov, 24 hobojov, 12 fagotov, bicích nástrojov používal aj sláčikové nástroje. Pri vývoji skutočnej konc. O. najväčšiu úlohu zohrali také žánre barokovej éry ako concerto grosso, sólový koncert, ork. apartmán. Aj tu je badateľná skladateľova závislosť na dostupnej – zvyčajne malej – skladbe. Napriek tomu aj v tomto rámci si skladateľ často kládol špeciálne virtuózne a timbrové úlohy spojené s komorným štýlom homofónno-polyfónnych koncertov. základ. Ide o 6 Brandenburských koncertov Bacha (1721), z ktorých každý má individualizované zloženie sólistov-interpretov, presne podľa Bacha. V niektorých prípadoch skladateľ naznačil dekomp. varianty kompozície ad libitum (A. Vivaldi).

Stvorenia. Štruktúra orchestra obdobia baroka bola ovplyvnená stereofónnymi (v modernom ponímaní) princípmi viaczborovej hudby. Myšlienka priestorového porovnania zvukov bola prijatá v 17. storočí. zo zboru. antifonálna polyfónia 16. storočia. Umiestnenie niekoľkých zborov. a inštr. kaplnky v chóroch veľkých katedrál vytvárali efekt priestorového členenia zvukovosti. Táto prax sa začala hojne využívať v Katedrále svätého Marka v Benátkach, kde pôsobil G. Gabrieli, poznal ju aj G. Schutz, ktorý u neho študoval, ako aj S. Scheidt a ďalší skladatelia. Extrémnym prejavom tradície viaczborového wok.-inštr. List predniesol v roku 1628 v salzburskom dóme O. Benevoli, slávnostnú omšu, na ktorú bolo potrebných 8 zborov (podľa súčasníkov dokonca 12). Pôsobenie viaczborového poňatia sa prejavilo nielen v kultovej polyfónii. hudby (Bachove Matúšove pašie boli napísané pre 2 zbory a 2 opery), ale aj vo svetských žánroch. Princípom concerta grossa je rozdelenie celej masy interpretov na dve nerovnaké skupiny vykonávajúce dekomp. funkcie: concertino – skupina sólistov a concerto grosso (veľký koncert) – sprievodná skupina, uplatnil sa aj v O. oratórium, opera (Handel).

Dispozícia O. hudobníkov obdobia 1600-1750 odrážala všetky vyššie uvedené tendencie. Pokiaľ nám umožňujú posúdiť nákresy teoretikov z 18. storočia a rytiny, umiestnenie O. hudobníkov sa výrazne líšilo od neskoršieho. Ubytovanie hudobníkov v budove opery, konc. sála alebo katedrála si vyžadovali individuálne riešenia. Centrom opernej opery bolo kapelnícke čambalo a pri ňom umiestnené sláčikové basy – violončelo a kontrabas. Napravo od kapelníka boli struny. nástroje, vľavo – dychové nástroje (drevené dychy a lesné rohy), zozbierané pri druhom, sprievodnom cembale. Tu sa nachádzali aj struny. basy, teorba, fagoty, ktoré spolu s druhým cembalom tvoria skupinu continuo.

Umiestnenie hudobníkov v opernom orchestri v 18. storočí. (z knihy: Quantz J., Versuch einer Anweisung, die Flöte traversiere zu spielen, Berlin, s. 134).

V hĺbke (vpravo) mohli byť umiestnené píšťaly a tympány. V koncertnej skladbe boli v popredí pri kapelníkovi sólisti, čo prispelo k vyváženosti zvukovosti. Špecifikom takéhoto usporiadania sedenia bola funkčná kombinácia nástrojov, ktoré tvoria niekoľko priestorovo oddelených zvukových komplexov: 2 skupiny continuo, skupina concertino v koncerte, niekedy v opere, 2 veľké kontrastné skupiny (sláčikové, drevené) okolo 2 cembál. . Takáto štruktúra si vyžadovala viacstupňové riadenie. Časť účinkujúcich nasledovala sprievodné šambalo, O. ako celok nasledovalo čambalo kapelníka. Vo veľkej miere sa používa aj metóda duálnej kontroly (pozri Dirigovanie).

A. 2. poschodie. 18 – zač. 20. storočia O. toto obdobie, pokrývajúce takýto rozklad. štýlové javy ako viedenská klasická škola, romantizmus, prekonávanie romantizmu. trendy, impresionizmus a mnohé navzájom nepodobné, ktoré mali svoje. vývoj národných škôl je však charakterizovaný jediným spoločným procesom. Toto je vývoj orkov. aparát, nerozlučne spojený s jasným delením textúry vertikálne na základe homofónnej harmonickej. myslenie. Našlo vyjadrenie vo funkčnej štruktúre orka. tkanina (zvýraznenie funkcií melódie, basu, trvalej harmónie, ork. pedálu, kontrapunktu, figurácie v nej). Základy tohto procesu sú položené v ére viedenských múz. klasiky. Na jej konci bol vytvorený ork. aparátu (ako z hľadiska skladby nástrojov, tak aj z hľadiska vnútornej funkčnej organizácie), ktorý sa stal akoby východiskom pre ďalší rozvoj romantikov a skladateľov v ruštine. školy.

Najdôležitejším znakom zrelosti je homofónna harmonická. trendy v ork. hudobné myslenie – vädnutie v 3. štvrťroku. Skupiny basso continuo z 18. storočia Sprievodná funkcia cembala a organu sa dostala do konfliktu s rastúcou úlohou samotného orka. harmónia. Čoraz viac mimozemských orkov. súčasníci si tiež predstavovali zaznieť timbre čembala. Napriek tomu je v novom žánri – symfóniách – klávesový nástroj, ktorý plní funkciu basso continuo (chembalo) stále celkom bežný – v niektorých symfóniách mannheimskej školy (J. Stamitz, A. Fils, K. Cannabih), v ranom symfónie J. Haydna. Do kostola. V hudbe funkcia basso continuo prežila až do 90. rokov. 18. storočia (Mozartovo Requiem, Haydnove omše).

V tvorbe skladateľov viedenského klasika. Škola prehodnocuje delenie na cirkevné, divadelné a komorné skladby O. Od zač. 19. storočia termín „kostol O“. sa vlastne prestal používať. Slovo „komora“ sa začalo používať na súbory, na rozdiel od orkov. výkon. Zároveň nadobudlo veľký význam diferenciácia medzi operným a koncertným súborom opery. Ak je skladba opery O. už z 18. storočia. vyznačujúce sa úplnosťou a rozmanitosťou nástrojov, potom skutočná konc. skladba, ako aj samotné žánre symfónie a sólového koncertu boli v plienkach, končiac až L. Beethovenom.

Paralelne s obnovou inštrumentácie prebiehala kryštalizácia O. skladieb. V 2. poschodí. 18. storočia v dôsledku zmeny estetiky. ideály z hudby. praktiky zmizli. nástroje – theorby, violy, hoboje d'amore, pozdĺžne flauty. Boli navrhnuté nové nástroje, ktoré obohatili timbre a tessitura stupnice O. Všadeprítomnosť v opere v 80. rokoch. 18. storočia dostal klarinet navrhnutý (asi 1690) I. Dennerom. Uvedenie klarinetu do symfónie. O. skončil začiatkom. 19. storočia vznik dreveného ducha. skupiny. Bassetový roh (corno di bassetto), altový druh klarinetu, prežil krátke obdobie rozkvetu. Pri hľadaní nízkeho ducha. basoví skladatelia sa obrátili na kontrafagot (Haydnovo oratórium).

V 2. poschodí. 18. storočia bol skladateľ ešte priamo závislý na dostupnej skladbe O. Zvyčajne ide o skladbu ranej klasiky. O. 1760-70s. zredukované na 2 hoboje, 2 rohy a struny. V Európe to nebolo jednotné. O. a počet nástrojov vo vnútri strún. skupiny. adv. O., v Krom bolo viac ako 12 strún. nástrojov, bol považovaný za veľký. Napriek tomu je na 2. poschodí. 18. storočia v súvislosti s demokratizáciou hudby. života rástla potreba stabilných skladieb O.. V tomto čase nová konštanta O., pl. z ktorých sa neskôr stali všeobecne známe: O. „Duchovné koncerty“ (koncert spirituel) v Paríži, O. Gewandhaus v Lipsku (1781), O. Ob-va koncerty konzervatória v Paríži (1828). (Pozri tabuľku 2)

V Rusku sa prvé kroky pri tvorbe O. urobili až v 2. pol. 17. storočie V roku 1672 v súvislosti so vznikom adv. t-ra do Moskvy boli pozvaní zahranič. hudobníci. Na začiatku. 18. storočie Peter I. zaviedol do Ruska plukovnú hudbu (pozri Vojenská hudba). V 30-tych rokoch. 18. storočie s ruštinou Na nádvorí sa rozvíja divadelný a koncertný život. V roku 1731 vznikli v Petrohrade štáty prvého dvora. O., v zložení zahr. hudobníci (s ním boli ruskí študenti). V orchestri boli sláčiky, flauty, fagoty, dychová skupina bez trombónov, tympánov a clavi-chambala (spolu do 40 osôb). V roku 1735 bol do Petrohradu pozvaný Talian. operný súbor pod vedením F. Araya, Rusi hrali v O. adv. hudobníci. V 2. poschodí. 18. storočie adv. O. bol rozdelený do 2 skupín: „kameramani prvého O“. (podľa stavov 1791-47 osôb, korepetítor K. Canobbio) a „druhý O. hudobníci sú tá istá tanečná sála“ (43 osôb, korepetítor VA Paškevič). Prvý O. takmer celý tvorili cudzinci, druhý – Rusi. hudobníci. Nevoľníci boli rozšírení; niektorí z nich boli vysoko profesionálni. Veľkú slávu získal orchester NP Šeremeteva (majetky Ostankino a Kuskovo, 43 hudobníkov).

V symf. v tvorbe L. Beethovena sa napokon vykryštalizovala „klasická“ alebo „beethovenovská“ skladba symfónií. A: sláčikové, párové zloženie drevených dychových nástrojov (2 flauty, 2 hoboje, 2 klarinety, 2 fagoty), 2 (3 alebo 4) lesné rohy, 2 trúbky, 2 tympány (v 2. polovici 19. stor. bol zaradený medzi malé symbol kompozície O.). 9. symfóniou (1824) položil Beethoven základ pre veľkú (v modernom zmysle) kompozíciu symfónií. A: sláčiky, drevené dychové dvojice s ďalšími nástrojmi (2 flauty a malá flauta, 2 hoboje, 2 klarinety, 2 fagoty a kontrafagot), 4 lesné rohy, 2 trúbky, 3 trombóny (prvé použité vo finále 5. symfónie), tympány , triangel, činely, basový bubon. Takmer v rovnakom čase. (1822) 3 trombóny boli použité aj v „Nedokončenej symfónii“ F. Schuberta. V operných operách 18. storočia. v súvislosti s etapovými situáciami zaradené nástroje, ktoré neboli zahrnuté do konc. zloženie symbolu A: pikola, kontrafagot. V skupine bicích, okrem tympánov, nesúcich rytmické. funkciou sa objavila pretrvávajúca asociácia, najčastejšie používaná v orientálnych epizódach (tzv. turecká alebo „janičiarska hudba“): basový bubon, činely, triangel, niekedy malý bubon („Iphigenia in Tauris“ od Glucka, „The Únos zo seraglia“ od Mozarta). V oddelení V niektorých prípadoch sa objavujú zvony (Glcckenspiel, Mozartova Čarovná flauta), tam-tomy (Gossecov pohrebný pochod za smrť Mirabeaua, 1791).

prvé desaťročia 19. storočia. poznačené radikálnym zlepšením ducha. nástroje, ktoré eliminovali také nedostatky ako falošná intonácia, nedostatok chromatiky. stupnice dychových nástrojov. Flauta, neskôr aj iné drevené liehoviny. nástroje boli vybavené ventilovým mechanizmom (vynález T. Boehma), prírodné rohy a píšťaly boli vybavené ventilovým mechanizmom, čím bola ich stupnica chromatická. V 30-tych rokoch. A. Sachs zdokonalil basklarinet a navrhol nové nástroje (saxhorny, saxofóny).

Nový impulz rozvoju O. dal romantizmus. S rozkvetom programovej hudby, krajiny a fantastickej. prvok v opere sa do popredia dostalo hľadanie orka. farba a dráma. výraznosť zafarbenia. Zároveň skladatelia (KM Weber, P. Mendelssohn, P. Schubert) spočiatku zostávali v rámci párovej skladby opery (v opere so zapojením variet: malá flauta, anglický roh atď.). Hospodárne využívanie zdrojov O. je vlastné MI Glinkovi. Koloristické bohatstvo jeho O. sa dosahuje na základe strún. dychové skupiny a dvojice (s ďalšími nástrojmi); na rohy a píšťaly prikladá trombóny (3, zriedka 1). G. Berlioz urobil rozhodujúci krok vo využívaní nových možností O.. Vzhľadom na zvýšené nároky na dramatickosť, škálu zvuku, Berlioz výrazne rozšíril kompozíciu O. Vo Fantastickej symfónii (1830) zväčšil sláčiky. skupina s uvedením presného počtu účinkujúcich v partitúre: minimálne 15 prvých a 15 druhých huslí, 10 viol, 11 violončela, 9 kontrabasov. V tomto op. v súvislosti s jeho zdôrazňovanou programovateľnosťou sa skladateľ vzdialil od niekdajšieho prísneho rozlišovania opery a koncertu. kompozície zadaním symbolu. O. tak farebne charakteristický. plánovacie nástroje, ako je angličtina. roh, malý klarinet, harfy (2), zvony. Veľkosť medenej skupiny sa zväčšila, okrem 4 rohov, 2 trúb a 3 trombónov v nej boli 2 kornety-a-piest a 2 ofikleidy (neskôr nahradené tubami).

Dielo R. Wagnera sa stalo epochou v dejinách O. Koloristicha. hľadanie a snaha o hustotu textúry už v Lohengrine viedla k nárastu orkov. až trojitá skladba (zvyčajne 3 flauty alebo 2 flauty a malá flauta, 3 hoboje alebo 2 hoboje a anglický roh, 3 klarinety alebo 2 klarinety a basklarinet, 3 fagoty alebo 2 fagoty a kontrafagot, 4 lesné rohy, 3 trúbky, 3 trombón, basová tuba, bicie, struny). V 1840. rokoch 4. storočia dokončili formovanie moderny. medená skupina, v ktorej boli 2 lesné rohy, 3-3 trúbky, XNUMX trombóny a tuba (prvýkrát ju uviedol Wagner vo Faustovej predohre a v opere Tannhäuser). V „Prstene Nibelunga“ sa O. stal najdôležitejším členom múz. dráma. Vedúca úloha zafarbenia v charakteristikách leitmotívu a hľadaní drám. výraz a dynamiku. Sila zvuku podnietila skladateľa k zavedeniu výlučne diferencovanej timbrovej stupnice do O. (pridaním tessitura variet drevených dychových nástrojov a píšťal). Zloženie O. sa tak zvýšilo na štvornásobok. Wagner posilnil medenú skupinu o kvarteto tuby z lesného rohu (alebo „Wagner“) navrhnutých na jeho objednávku (pozri Tuba). Nároky skladateľa na virtuóznu techniku ​​orkov radikálne vzrástli. hudobníci.

Cesta, ktorú načrtol Wagner (v symfonickom žánri čiastočne pokračoval A. Bruckner), nebola jediná. Súčasne v tvorbe I. Brahmsa, J. Bizeta, S. Franka, G. Verdiho medzi ruskými skladateľmi. Škola ďalej rozvíjala „klasickú“ líniu orchestrácie a prehodnocovala množstvo romantiky. trendy. V orchestri PI Čajkovského, hľadanie psychologického. výraznosť zafarbenia bola kombinovaná s mimoriadne hospodárnym využitím orku. fondy. Odmietnutie expanzného orka. aparát v symfóniách (párová skladba, často vrátane 3 flaut), skladateľ len v programových dielach, v neskorších operách a baletoch sa obrátil na komplement. orkské farby. palety (napr. anglický roh, basklarinet, harfa, celesta v Luskáčikovi). V práci NA Rimského-Korsakova sú fantastické ďalšie úlohy. farebnosť, vizuál podnietili skladateľa k širokému použitiu (bez toho, aby prekračoval párovo-trojité a trojité kompozície) hlavné aj charakteristické timbrály O.K prílohy. k nástrojom pribudol malý klarinet, altové variácie flauty a trúbky, zvýšil sa počet bicích nástrojov s dekoratívnou a ozdobnou funkciou, zaviedli sa klávesové nástroje (podľa glinkovskej tradície – fp. aj organ). Interpretácia orchestra NA Rimského-Korsakova, prevzatá do ruštiny. skladatelia mladšej generácie (AK Glazunov, AK Lyadov, IF Stravinskij v ranom období tvorivosti), mali vplyv v oblasti orkov. farby a na tvorbu západoeurópskych. skladatelia – O. Respighi, M. Ravel.

Hlavná úloha vo vývoji myslenia zafarbenia v 20. storočí. hral orchester C. Debussyho. Zvýšenie pozornosti k farebnosti viedlo k preneseniu funkcie témy na separát. motívy alebo textúra-pozadie a koloristické. prvky látky, ako aj porozumenie fonichu. strany O. ako tvarový faktor. Tieto tendencie určovali jemnú diferenciáciu orka. faktúry.

Ďalší vývoj wagnerovských tendencií smeroval na pokraj 19.-20. k formovaniu v tvorbe viacerých skladateľov (G. Mahler, R. Strauss; Rimskij-Korsakov v Mladej, AN Skrjabin, aj Stravinskij vo Svätení jari) tzv. superorchestra – rozšíreného oproti r. štvorkompozícia O. Mahlera a Skrjabina sa na vyjadrenie svetonázoru uchýlila k grandióznej orchestrálnej skladbe. pojmov. Vrcholom tohto trendu bol interpret. skladba Mahlerovej 8. symfónie (8 sólistov, 2 miešané zbory, chlapčenský zbor, päť skladba veľkej symfónie O. so zosilnenými strunami, veľkým počtom bicích a dekoračných nástrojov, ako aj organ).

Bicie nástroje v 19. storočí netvorili stabilný spolok. Do začiatku 20. storočia sa výrazne rozšírila skupina bicích nástrojov. Okrem tympánov obsahovala veľký a malý bubon, tamburínu, činely, triangel, kastanety, tom-tomy, zvonce, zvonkohru, xylofón. Harfa (1 a 2), celesta, pianoforte a organ boli často zaradené do veľkého O., menej často – „nástroje na túto príležitosť“: hrkálka, fúkačka, klapka atď. V strede. a kon. V 19. storočí sa stále formujú noví orkovia. súbory: New York Philharmonic Orchestra (1842); orchester Stĺpec v Paríži (1873); Orchester Wagnerovho festivalu v Bayreuthe (1876); Bostonský orchester (1881); orchester Lamoureux v Paríži (1881); Dvorný orchester („Dvorný hudobný zbor“) v Petrohrade (1882; dnes Akademická symfónia Filharmónie O. Leningradu).

V 19. storočí O. na rozdiel od O. z obdobia baroka prevláda monochórizmus. V Berliozovej hudbe však opäť našiel uplatnenie viaczborový zbor. V Tuba mirum z Berliozovho „Requiem“, napísaného pre zväčšený súbor veľkých symfónií. O. sa interpreti delia do 5 skupín: symfónia. O. a 4 skupiny medených nástrojov umiestnených na rohoch chrámu. V opere (počínajúc Mozartovým Donom Giovannim) sa objavili aj také tendencie: O. „na javisku“, „za javiskom“, hlasy spevákov a inštr. sólo „za pódiom“ alebo „hore“ (Wagner). Rozmanitosť priestorov. umiestnenie interpretov našiel vývoj v orchestri G. Mahlera.

V sedacej úprave hudobníkov O. na 2. poschodí. 18. storočí a dokonca aj v 19. storočí. Čiastočne sa zachovalo členenie a oddeľovanie timbrových komplexov, ktoré sú charakteristické pre barokový O.. IF Reichardt však už v roku 1775 predložil nový princíp sedenia, ktorého podstatou je miešanie a spájanie timbrov. Prvé a druhé husle boli umiestnené vpravo a vľavo od dirigenta v jednej línii, violy boli rozdelené na dve časti a tvorili ďalší rad, duch. nástroje boli umiestnené za nimi do hĺbky. Na tomto základe neskôr vznikla poloha orka. hudobníkov, ktoré sa rozprestierali v 19. a v 1. poschodí. storočia a následne dostala názov „európske“ usporiadanie sedadiel: prvé husle – vľavo od dirigenta, druhé – vpravo, violy a violončelo – za nimi, dychové nástroje – vľavo od dirigenta, mosadz – vpravo (v opere) alebo v dvoch radoch: prvý drevený, za nimi – medený (v koncerte), za ním – bicie, kontrabasy (pozri obrázok vyššie).

O. v 20. storočí. (po 1. svetovej vojne 1914-18).

20. storočie predstavilo nové formy vystupovania. prax O. Spolu s tradičným. Rozhlasové a televízne opery a štúdiové opery vystupovali ako operné a koncertné koncerty. Rozdiel medzi rozhlasovými a opernými opernými a symfonickými koncertmi však okrem funkčného spočíva len v usporiadaní sedadiel hudobníkov. Symfonické skladby. Mestá najväčších svetových miest sú takmer úplne zjednotené. A hoci partitúry naďalej uvádzajú minimálny počet strún v poradí op. mohla vykonať aj menšia O., veľká symfónia. O. 20. storočie zahŕňa tím 80-100 (niekedy aj viac) hudobníkov.

V 20. storočí sa kombinujú 2 cesty vývoja O kompozícií. Jedna z nich je spojená s ďalším rozvojom tradícií. veľký symbol. A. Skladatelia sa naďalej obracajú k párovej skladbe (P. Hindemith, „Artist Mathis“, 1938; DD Šostakovič, Symfónia č. 15, 1972). Veľké miesto zastávala trojitá kompozícia, často rozšírená vďaka prídavkom. nástroje (M. Ravel, opera „Dieťa a mágia“, 1925; SV Rachmaninov, „Symfonické tance“, 1940; SS Prokofiev, symfónia č. 6, 1947; DD Šostakovič, symfónia č. 10, 1953; V. Lutoslavskij, symfónia č. 2, 1967). Skladatelia sa často uchyľujú aj ku štvorčlennej skladbe (A. Berg, opera Wozzeck, 1925; D. Ligeti, Lontano, 1967; BA Čajkovskij, symfónia č. 2, 1967).

Zároveň v súvislosti s novými ideovými a štýlovými trendmi na začiatku 20. storočia vznikol komorný orchester. V mnohých symp. a wok.-symp. skladby využívajú len časť skladby veľkej symfónie. O. – tzv. nenormatívna alebo individualizovaná skladba O. Napríklad v Stravinského „Symfónii žalmov“ (1930) z tradi. klarinety, husle a violy sú vo veľkom skonfiškované.

Pre 20. storočie je charakteristický prudký rozvoj perkusnej skupiny, to-rye sa vyhlásili za plnohodnotného orka. združenia. V 20.-30. zasiahnuť. nástroje sa začali zverovať nielen rytmickým, koloristickým, ale aj tematickým. funkcie; stali sa dôležitou súčasťou textúry. V tomto ohľade bola skupina bicích prvýkrát nezávislá. význam v symbole. O., najskôr v O. nenormatívneho a komorného zloženia. Príkladom sú Stravinského Príbeh vojaka (1918), Bartókova Hudba pre sláčiky, bicie nástroje a Celesta (1936). Objavila sa skladba s prevahou bicích nástrojov alebo výlučne pre nich: napr. Stravinského Les Noces (1923), v ktorom sú okrem sólistov a zboru aj 4 klavíry a 6 bicích skupín; „Ionizácia“ od Varèse (1931) bola napísaná len pre bicie nástroje (13 interpretov). V skupine bicích nástrojov dominujú nedefinované nástroje. tónové výšky, medzi nimi rôzne nástroje rovnakého typu (súprava veľkých bubnov alebo činelov, gongy, drevené bloky atď.). Všetky R. a hlavne 2. posch. Hit 20. storočia. skupina zaujímala rovnocenné postavenie so sláčikovými a dychovými skupinami v normatívnych („Turangalila“ od Messiaena, 1946-48), ako aj v nenormatívnych skladbách O. („Antigone“ od Orffa, 1949; „Colors of the Heavenly City“ od Messiaena pre klavírne sólo, 3 klarinety, 3 xylofóny a kovové bicie nástroje, 1963; Luke Passion od Pendereckého, 1965). V oddelení Pribudla aj samotná skupina bicích nástrojov. V roku 1961 bol v Štrasburgu zorganizovaný špeciál. bicie zoskupenie (140 nástrojov a rôzne znejúce predmety).

Túžba obohatiť O. timbrovú škálu viedla k epizodickému. zahrnutie do symbolu. O. elektrické náradie. Takéto sú „Martenotove vlny“ skonštruované v roku 1928 (A. Honegger, „Johanka z Arku na stávke“, 1938; O. Messiaen, „Turangalila“), elektrónium (K. Stockhausen, „Prozession“, 1967), iónová ( B. Tiščenko, 1. symfónia, 1961). Uskutočňujú sa pokusy o zaradenie jazzovej skladby do O.. V 60.-70. magnetofónový záznam sa začal zavádzať do aparátu O. ako jedna zo zložiek zvuku (EV Denisov, The Sun of the Incas, 1964). K. Stockhausen (Mixtur, 1964) definoval takéto rozšírenie O. kompozície ako „živú elektroniku“. Spolu s túžbou po obnove zafarbenia v symfónii. O. sú tendencie k oživeniu nástrojov a otd. princípy O. baroka. Od 1. štvrtiny 20. storočia hoboj d'amore (C. Debussy, „Jarné tance“; M. Ravel, „Bolero“), basetový roh (R. Strauss, „Electra“), viola d'amour (G. Puccini, „Chio-Chio-san“; SS Prokofiev, „Rómeo a Júlia“). V súvislosti s obnovou v 20. stor. hudobné nástroje renesancie nezostali bez povšimnutia a nástroje 15.-16. (M. Kagel, „Hudba pre renesančné nástroje“, 1966; zahŕňa 23 účinkujúcich, A. Pärt, „Tintinnabuli“, 1976). V O. 20. stor. nájdený odraz a princíp variančnej kompozície. Ch. Zmenu časti skladby O. použil Ives v hre Otázka nezodpovedaná (1908). Voľný výber skladby v rámci O. skupín predpísaný partitúrou je zabezpečený v Ozvenách L. Kupkoviča. Stereofónny koncept O sa ďalej rozvíjal. Prvé experimenty v priestorovom členení O. patria Ivesovi („The Question Left Unanswered“, 4. symfónia). V 70. rokoch. množstvo zdrojov zvuku sa dosiahne dif. spôsoby. Rozdelenie celého orka. omše na niekoľko „zborov“ alebo „skupín“ (v inom ako doteraz – nie timbrovom, ale priestorovom význame) používa K. Stockhausen („Skupiny“ pre 3. O., 1957; „Kappe“ pre 4. O. a zbor , 1960). Zloženie O. „Skupiny“ (109 osôb) je rozdelené do troch identických komplexov (každý s vlastným dirigentom), usporiadaných do tvaru U; miesta poslucháčov sú v priestore vytvorenom medzi orchestrami. 3. Mattus v opere Posledný výstrel (1967, podľa poviedky BA Lavrenyova Štyridsiaty prvý) použil troch O. umiestnených v orkovi. jamy, za publikom a v zadnej časti javiska. J. Xenakis v „Terretektor“ (1966) umiestnil 88 hudobníkov veľkého symfonického orchestra lúčovito vo vzťahu k dirigentovi do stredu; publikum stojí nielen okolo O., ale aj medzi konzolami a mieša sa s hudobníkmi. „Pohyblivá stereofónia“ (pohyb hudobníkov s nástrojmi počas vystúpenia) je použitá v „Klangwehr“ od M. Kagela (1970) a v 2. symfónii od AG Schnittkeho (1972).

Tabuľka 3.

Pri používaní sa používajú individualizované úpravy sedadiel pre hudobníkov O. op. nenormatívne zloženie; v týchto prípadoch skladateľ v partitúre uvádza príslušné údaje. Pri bežnom užívaní O. ako jeden monochorický komplex v 1. NP. V 20. storočí existovalo „európske“ usporiadanie sedadiel opísané vyššie. Od roku 1945 sa začal vo veľkej miere zavádzať takzvaný „takzvaný“ systém, ktorý zaviedol L. Stokowski. Amer. sedenie. 1. a 2. husle sú umiestnené vľavo od dirigenta, violončelo a viola sú vpravo, kontrabasy sú za nimi, dychové nástroje sú v strede, za sláčikmi, bicie, hráč na klavír ľavý.

Poskytuje väčšiu pevnosť zvuku strún vo vysokom registri „Amer“. Usporiadanie sedadiel nie je bez, podľa názoru niektorých vodičov, a je odmietnuté. strany (napr. oslabenie funkčného kontaktu violončela a kontrabasu umiestnených ďaleko od seba). V tejto súvislosti existujú tendencie obnoviť „európske“ umiestnenie hudobníkov O. Dielo symfónie. O. v štúdiových podmienkach (rozhlas, televízia, nahrávanie) predkladá množstvo špecifík. požiadavky na sedenie. V týchto prípadoch je vyváženie zvuku regulované nielen dirigentom, ale aj tónovým majstrom.

Samotná radikálnosť zmien, ktoré O. v 20. storočí zažil, svedčí o tom, že je stále živým nástrojom tvorivosti. vôľu skladateľov a naďalej sa plodne rozvíja v normatívnej i aktualizovanej (nenormatívnej) kompozícii.

Referencie: Albrecht E., Minulosť a súčasnosť orchestra. (Esej o spoločenskom postavení hudobníkov), Petrohrad, 1886; Hudba a hudobný život starého Ruska. CO., L., 1927; Pindeizen Nick., Eseje o dejinách hudby v Rusku od staroveku do konca 2. storočia, (roč. 1928), M.-L., 29-2; Materiály a dokumenty k dejinám hudby, t. 1934 – XVIII storočie, ed. MV Ivanov-Boretsky. Moskva, 1. Shtelin Jakob von, Izvestiya o music v Rossii, prel. z nemčiny, v so: Hudobné dedičstvo, č. 1935, M., 1935; ho, Hudba a balet v Rusku v 1961. storočí, prekl. z nemčiny, L., 1969; Rogal-Levitsky DR, Rozhovory o orchestri, M., 1969; Baršová IA, Kniha o orchestri, M., 1971; Blagodatov GI, História symfonického orchestra, L., 1973; Hudobná estetika západnej Európy 1973-3 storočia, so, komp. VP Shestakov, (M., 1975); Levin S. Ya., Dychové nástroje v dejinách hudobnej kultúry, L., XNUMX; Fortunatov Yu. A., História orchestrálnych štýlov. Program pre muzikologické a skladateľské fakulty hudobných univerzít, M., XNUMX; Zeyfas HM, Concerto grosso v barokovej hudbe, in: Problémy hudobnej vedy, roč. XNUMX, M., XNUMX.

IA Baršová