Hudobné vystúpenie |

hudobné vystúpenie – kreatívny. proces obnovy hudby. práce sa budú vykonávať prostriedkami. zručnosť. Na rozdiel od priestorov. umenie v (maľbe, sochárstve) hudbe ako dočasné umenie, odrážajúce realitu vo zvukových umeniach. obrazy, potrebuje akt znovuvytvorenia, sprostredkovanie účinkujúceho. Objektívne existujúci vo forme notového záznamu, jeho skutočného zvuku a čo je najdôležitejšie, jeho spoločnosti. existenciu hudby. dielo nadobúda až v procese vykonávania svoje umenie. výklad. Žije v mysli poslucháča ako hudba počutá, znejúca. Táto vlastnosť hudby je prirodzená v jej povahe, v dialektike. jednota hudby. prod. a vykonaním. Aké nezávislé. druh umenia. tvorivosť I. m. sa vyvíja na tomto historickom. etapa hudobného vývoja. claim-va, keď v podmienkach hôr. kultúr, vznikajú systémy fixovania hudby s konvenčnými znakmi. V hudobnom zápise predvádzanie len semiotické. funkcií a fixujúcich len kombináciu výškového a rytmického. korelácie zvukov, určité umenie zafixuje skladateľ. obsahu. Intonácia hudobného textu, jeho interpretácia je tvorivým aktom. Oblasť výrazových prostriedkov výkonného hudobníka má určitú samostatnosť a špecifickosť. Interpretačná intonácia sa od skladateľovej (zafixovanej v notovom zápise) líši predovšetkým svojou improvizáciou. prírody. Najjemnejšie intonačné nuansy, agogické, dynamické. a tempové odchýlky, rôzne spôsoby extrakcie zvuku, nezaznamenané v notovom zápise, tvoria komplex interpretačných výrazových prostriedkov, ktoré dopĺňajú komplex prvkov hudby. jazyk používaný skladateľom. V závislosti od spôsobu intonácie interpreta, vzhľadom na jeho kreativitu. individualita, miera citlivosti na vnímanie hudby, možno iné odhaľovanie jej obrazného obsahu a emocionálnej štruktúry. Takáto variantná násobnosť výkonu je určená variantnou násobnosťou samotného obsahu múz. Tvorba. Dostupnosť umenia. realita hudby. produkt existujúci vo forme hudobného textu a vytvorený interpretom (alebo interpretmi) na základe estetiky, ktorá je mu vlastná. vzory, zásadne odlišuje I. m. z improvizácie.

Formácia I. m ako prof. art-va, so svojimi inherentnými črtami, umenie. a technik. úlohy spojené s vývojom spoločnosti. tvorba hudby, rozvoj hudby. žánrov a štýlov, zlepšenie notácie a hudby. nástroje. Formácia I. m v stredoveku sa odohrával najmä v rámci kultovej hudby, ktorá v tom čase dominovala. Kostol. ideológia s hlásaním askézy obmedzovala svoj prejav. možnosti hudby, ktoré prispievajú k rozvoju „zovšeobecneného“ woku. a inštr. zvuk, určený špecifický. vyjadrí sa výber. prostriedky a metódy výkonu, statický štýl. Veľmi nahá. polyfónne. sklad kultovej hudby a cca. formy jeho záznamu, spočiatku v nementálnej a potom v menzúrovej notácii, určovali na jednej strane prevahu kolektívneho muzicírovania (kap. prírastok chorál a cappella) a na druhej strane predvedie črty. prax založená na vopred stanovených pravidlách a konvenciách. A. m považovať len za „splnenie“ týchto pravidiel vo vzťahu k danému hudobnému textu, interpreta – ako akéhosi „remeselníka“. Nové chápanie I. m sa vyvíja v 16-17 storočí. v Taliansku s humanistickými tradíciami renesancie. S rastom hôr buržoáznych. kultúry, vznik nových foriem sekulárnych múz.-spoločností. život (akadémie, opera) prof. hudba znamená. najmenej oslobodený spod nadvlády cirkvi. Schválenie homofónneho štýlu, rozvoj inštrumentalizmu, najmä hra na sláčikových nástrojoch, zasiahli I. m Nová estetika princípy renesancie vedú k zvýšeniu expresivity múz. isk-va. Rozhodujúci vplyv na I. m stvárňuje operné a husľové umenie. Protiklady vo svojej estetike narážajú a vzájomne sa ovplyvňujú. smer trendu: „inštrumentalizácia“ spevu, charakteristická pre štýl opery belcanto. hlasov, čo sa obzvlášť živo prejavilo v obleku kastrátskych spevákov 17. – 18. storočia, a „poľudštenie“ inštrumentalizmu, ktoré sa úplne prejavilo v obleku „spev“ v taliančine. huslistov, ktorých predpokladom bolo vytvorenie klasiky. husľového typu ako široký melodický nástroj. dýchanie. Vedúcim estetickým trendom je približovanie sa instr. zvuk ľudskej expresivite. hlasy („Ak chcete dobre hrať, musíte dobre spievať,“ vyhlásil J. Tartini), priamo spojená s túžbou dať to jednotlivcovi. sfarbenie. Husle, ktoré umožňujú individualizovať zvuk vo väčšej miere ako dychové a drnkacie nástroje, sa stávajú nositeľmi nového, demokratického. hrať. kultúry, určujúcej vývoj I. m v smere väčšej úplnosti a rozmanitosti výrazu. Ani organ, ani čembalo či lutna, na ktorých sa hralo v 17.-18. dosiahol vysokú technickú úroveň. a umenia. úrovni, nemal taký vplyv na interpreta. claim Je to husľová melódia – dlhá a predĺžená, bohatá na moduláciu. odtiene, schopné vyjadrovať rôzne psychologické ľudské podmienky, určuje vývoj nových nástrojov. žánre – predklasické. sonáta a koncert, osn. o spojení kontrastných múz. obrázky do jedného cyklu. tvar. To bol začiatok rozkvetu sólového vystupovania, obohacovania interpretov. vyjadrovacie prostriedky. To odráža požiadavku estetiky renesancie odhaliť v art-ve ext. mier osobnosti v celom jeho jednotlivcovi. originalita. Vzniká nový typ hudobníka – praktika. Toto už nie je úzky „remeselník“, ktorý koná v súlade s patriarchom. tradícií stredoveku, ale univerzálny umelec so všestrannými znalosťami a zručnosťami. Charakterizuje ho splynutie v jednej osobe interpreta a tvorcu hudby; v srdci toho bude vykonávať. zručnosť spočíva v kreativite. improvizácia. Vykonával činnosť „hrajúceho skladateľa“ v podmienkach sporu. spoločnosť bola obmedzená na rámec „uzavretého muzicírovania“, vystupoval pred vybraným okruhom poslucháčov v malej miestnosti (aristokrat. salón, palácová sieň, čiastočne kostol). Išlo v podstate o komorné muzicírovanie, u Kroma nebola ostrá hranica medzi interpretom a publikom – spájala ich intímna citová empatia. Preto taký charakteristický detail, akým je absencia javiska. Na rozdiel od moderny umelec vystupujúci pred veľkým publikom s vopred pripraveným programom zloženým zo skladieb iných. autorov, „hrajúci skladateľ“ hovoril s úzkym okruhom „fajnšmekrov“ a „fajnšmekrov“ hudby a zvyčajne predvádzal svoju vlastnú. eseje. Dosiahol úspech nie až tak technický. dokonalosť hry, koľko je umenie improvizácie. prehrávanie hudby. Virtuozita nebola chápaná ako dokonalé vlastníctvo súhrnu technických zručností. techniky, ale ako schopnosť „hovoriť“ s publikom pomocou nástroja. Toto bolo považované za najvyšší cieľ I. m Podobná hudba. prax bola spojená s obdobím, keď bol „hrajúci skladateľ“ vedúcim tvorcom. postava a hudba. prod. nebol ešte považovaný za úplne, do posledného zvuku, predinštalovaný jeho kreativitou. akt zafixovaný v notovom zápise. Preto prevaha v 17-18 storočí. neúplné formy hudobnej notácie (hoci 5-riadková notácia, ktorá nahradila nemensional a menzurál, stanovila presnú výšku a trvanie zvukov) a tradície jej improvizácie. reprodukcie v rámci generálbasu a umenia ornamentiky. Hudobník musel vlastniť špeciál. vedomosti a zručnosti, od umenia tvorivosti. improvizácia vyžadovala, aby sa interpret podriadil určitým pravidlám. Umelecké tvrdenie. improvizácia zohrala obrovskú úlohu pri obohacovaní expresu. a technik. strany I. m., prispel k posilneniu prvkov umenia v ňom. subjektivizmus, rozvoj virtuozity. Dokončenie do konca 18. storočia. vznik klasického symfonického orchestra spojený s formovaním symfonického žánru a o niečo neskôr presadzovanie nového sólového nástroja – nástroja s kladivkom, ktorý prispel k rozvoju klasických foriem. sonáty a koncerty, znamenali dôležitú etapu vo vývoji I. m Nové komplexné žánre a formy, pokrývajúce širšiu škálu múz. obrazy a emócie. stavov než tie predklasické, prispeli k ďalšiemu prehĺbeniu a obohateniu interpretov. vyjadrovacie prostriedky. Hudobná zložitosť. obsah si vyžiadal nielen úplný a presný záznam hudobného textu skladateľmi, ale aj fixáciu špeciálnych. hrať. inštrukcie. Generálbasový systém vymiera, výtvarné umenie upadá. improvizácia, degenerujúca do vonkajšieho zdobenia. Pod vplyvom sentimentalizmu s jeho kultom citu a osobitosti sa rozvíjajú sólové piesňové texty, inštr. hudba nadobúda väčšiu emocionálnu sýtosť, dynamiku, kontrast, vzniká nový štýl orchestrálneho prednesu, ktorý znamená revolúciu v oblasti interpretačnej dynamiky. Dynamika podobná ozvene, ktorá dominovala barokovej dobe, spočívajúca na Ch. prírastok na architektonických princípoch ustupuje plynulej, postupnej dynamike. prechody, jemne diferenciátory. dynamické nuansy – „dynamika pocitov“. Estetika nového štýlu I. m odráža sa v doktríne afektov (porov. afektová teória). Stanovenie vzťahu medzi výkonom a afektom, charakterizované v školách I. Quantz a F. E. Bach, napriek mechanistickému charakteru zovšeobecnení, prispel k prehĺbeniu chápania emócií interpretov. hudobný obsah. práce a jej úplnejšej identifikácie v procese výkonu. Po tom, čo prešlo vplyvom štýlov baroka, rokoka a sentimentalizmu, umenie I. m do konca 18. storočia. zažíva čoraz väčší dopad spoločenských zmien spôsobených presadzovaním sa buržoázie. spoločnosti. vzťahy. Do tejto doby prebieha proces tvorby nat. hrať. školy. Pod vplyvom Veľkej francúzskej revolúcie, ktorá ukončila staré „uzavreté“ formy organizácie múz. život, hlavný na akademik. privilégiá, o odvekej dominancii sporov. šľachta a cirkev, dochádza k jej demokratizácii. Nová forma otvorenej buržoázie. muzicírovanie – verejný koncert (svojimi princípmi platenia a vopred pripraveným programom) reagoval na zásadné spoločenské zmeny, ktoré nastali v zložení publika. Nový poslucháč, ktorý prešiel tvrdou životnou školou, prežil udalosti veľkej revolúcie a napoleonskej éry, ktoré hlboko rozvírili ľudské vášne, predstavuje I. m nové požiadavky. Uprednostňuje plnosť pocitov, živú expresivitu, emóciu pred intimitou zážitkov. rozpätie. Je ohromený performerom-rečníkom, ktorý sa prihovára veľkému publiku. V konc. v sále sa objavuje javisko, akési oratórium, oddeľujúce umelca od verejnosti, akoby ho nad sebou stavalo. Vo Francúzsku v hudbe. výkon rozvíja hrdinský štýl. klasicizmu, predznamenávajúc prichádzajúci romantizmus. Od začiatku 19 palcov. A. m získavanie stále väčšej nezávislosti. Rozšírenie symfonických a operných orchestrov vyvoláva potrebu ich väčšieho počtu. personál prof. účinkujúcich. V mase hudobníkov existuje deľba práce medzi skladateľom a interpretom. Avšak v nových spoločnostiach. podmienkach sa formuje aj iný typ hudobníka – „skladateľský virtuóz“, ktorý stále spája interpreta a skladateľa v jednej osobe. Rozvoj obchodných a kultúrnych väzieb medzi krajinami, prenikanie múz. kultúr v širšom, demokratickom. okruhy obyvateľstva menia charakter činnosti výkonného umelca. Ekonomickým základom jeho činnosti nie je mzda, ktorú mu vypláca mecenáš umenia alebo kostol. curiae, a príjmy od prof. koncertná činnosť. Výhody. záujem o operu ustupuje rastúcemu záujmu o inštr. music. To prispieva k vytvoreniu novej konc. publikum. Keď sa koncertný umelec zbavil potreby potešiť vznešených „fajnšmekrov“ a „fajnšmekrov“ hudby, je nútený počítať s vkusom buržoázie. verejnosť kupuje lístky na koncert. T. o., hoci buržoázny. spoločnosti. systém oslobodil účinkujúceho od polosváru. závislosť a urobil z neho rovnocenného člena spoločnosti, bola táto sloboda do značnej miery iluzórna. Zmenili sa iba formy závislosti: stali sa širšími, flexibilnejšími, menej zrejmými a drsnými. Vykoná sa rozšírenie rozsahu. činnosť neumožňuje koncertnému umelcovi osobne riadiť organizáciu svojich vystúpení. To ho núti hľadať pomoc od iných. osôb. Vzniká profesia impresária. Po získaní určitého podielu na príjme na základe zmluvy sa umelec zaväzuje vystupovať na koncertoch organizovaných impresáriom. Prvým „koncertným umelcom“, ktorý uzavrel takúto dohodu so súkromnou osobou, bol N. Paganini. Toto znamenalo začiatok modernej konc. priemyslu v kapitalizme. krajín, legalizácia kapitalistických. formy vykorisťovania umelca. Hudobníkov talent sa stáva predmetom zisku, výnosným vkladom kapitálu. „Speváčka, ktorá predáva svoj spev na vlastné riziko, je neproduktívna pracovníčka. Ale tá istá speváčka, ktorú pozval podnikateľ, ktorý ju núti spievať, aby zhrabol peniaze, je produktívnou pracovníčkou, pretože produkuje kapitál“ (K. Marx, Teória nadhodnoty, kap. 1 TO. Marks a F. Engels, Soch., ed. 2., t. 26, h. 1, M., 1962, str. 410). Apel na masové publikum (aj keď v chápaní tej doby) prináša novú kreativitu pre interpreta. úloh. Estetika hudby sa formuje. výkon, ktorý našiel svoj koniec. výraz v claime „skladateľský virtuóz“ – vedúci tvorca. Romantické postavy. Medzi ním a „hrajúcim skladateľom“ 17.-18. je tu zásadný rozdiel: pre „hrajúceho skladateľa“ bude hrať. umenie je len prostriedkom na realizáciu vlastnej kreativity. ašpirácie, a naopak, pre „skladateľského virtuóza“ je tvorivosť skladateľa len prostriedkom na predvedenie výkonu. zručnosť. Nová priestorovo-akustická. podmienky veľkej koncertnej sály, v ktorej účinkujúci postupuje. aktivity „skladateľského virtuóza“ majú vplyv na všetky aspekty I. m., ako aj na hudbe. nástroje. Požiadavka na väčšiu silu a intenzitu zvuku spôsobuje, že slabé čembalo je nahradené dynamickejším úderom kladiva. Celkové zvýšenie výšky tónu ladičky viedlo k silnejšiemu napätiu strún huslí, čo si následne vyžiadalo aj zmenu ich uloženia (vylepšenie stojana, homies a pod.). To vysvetľuje rozšírené používanie vibratovej techniky huslistami a violončelistami, ktorá prispieva k lepšiemu šíreniu zvuku vo veľkej miestnosti, a nebývalý rozkvet virtuóznej techniky ako dynamickej techniky. formy prenosu hudby. pohyb. Akustika veľká konc. popová hudba nabáda k hľadaniu nových výrazov. a technik. prostriedky vykonajú. isk-va. S cieľom posilniť psychologický vplyv na masu poslucháčov sa do predstavenia vnášajú prvky zábavy. Herecká reinkarnácia, expresná. Gesto je dôležitým prvkom romantizmu. výkon. „Hra“ umelcovej tváre a rúk sa stáva prostriedkom priestorového „sochárstva“ interpreta hudby. obraz, ktorý umocňuje vnímanie poslucháča („Počúvať Lisztovu hru za oponou by bolo len polovičné potešenie,“ napísal R. Schumann). Odtiaľ pochádza nezvyčajný, „divadelný“ vzhľad umelca, ktorý často vydesil „ctihodnú“ buržoázu. To sa prejavilo aj v proteste romantikov proti buržoázii. benevolenciou. Zmiešaná koncentrácia je postavená aj na zábave. program, v ktorom vystupuje „skladateľský virtuóz“ spolu so spevákmi, inštrumentálnymi sólistami a orchestrom. Vykonávanie len vlastné. Prod., „skladateľský virtuóz“ sa obmedzuje na žánre virtuózny koncert, fantasy a variácie na obľúbené operné témy, brilantná charakteristická hra, obsahovo plytká, no prináša vďačný materiál na demonštráciu jednotlivca. hrať. zručnosť. Divákov ovplyvňuje virtuózny rozsah hry, odvážna fantázia, pestrá škála emocionálnych odtieňov. Jej nadšenie vyvrcholí predvedením povinného záverečného čísla programu – voľnej fantázie na danú tému. V ňom podľa romant. estetiky sa najplnšie, najživšie a najpriamejšie prejavilo cítenie umelca, prejavila sa jeho osobnosť. Mnohé z výdobytkov romantického predstavenia, najmä nové farby. a virtuózne herné techniky pevne vstúpili medzi múzy. prax Tvrdenie „skladateľského virtuóza“ však v sebe nieslo hlboký rozpor, ktorý spočíval v priepasti medzi bohatstvom výrazu. prostriedky a často bezvýznamnosť múz. materiál, do ktorého stelesnenia boli zaslané. Len pri takých umelcoch ako Paganini to bolo do značnej miery vykúpené obrovskou kreativitou. silu ich individuality. Mnohí ich napodobňovatelia I. m degeneruje na salónnu zábavu. umenie, ktoré pokrokoví ľudia tej doby považovali za ukazovateľ morálky. padlý buržoáz. spoločnosti. K ser. 19 dovnútra narastajúci rozpor medzi štýlovou orientáciou umenia „skladateľského virtuóza“ a všeobecným umením. trendy vo vývoji hudby vedú k romantickej kríze. výkon. Formuje sa nový typ hudobníka – interpret, interpret cudzej skladateľskej kreativity. Existuje radikálna štylistika. revolúcia v konc. repertoár. Fantázie a variácie na operné témy sú nahradené inscenáciami. A. C. Baha, W. A. Mozart, L. Beethoven, F. Schuberta sa oživujú diela starých majstrov. Vo sfére vplyvu vystúpi.

V počiatočnom období schvaľovania nárokov múz. Interpretáciu obrovskej úlohy zohrali aktivity viacerých významných hudobníkov. Spolu s interpretmi, ako sú huslisti F. David a Y. Joachim alebo dirigent F. A. Khabeneck a ďalší, to sú tiež univerzálni umelci, ktorí boli predovšetkým skladateľmi, no zároveň vynikajúcimi klaviristami a dirigentmi – F. Zoznam a A. G. Rubinstein, alebo len vodiči – G. Berlioz a R. Wagner. Vykonané činnosti týchto hudobníkov označili za historicky najvýznamnejšie. etapa vo vývoji. m., ktorá znamenala začiatok moderny. hrať. uplatniť si nárok. A. m stúpa k vyššiemu a kvalitatívne odlišnému umeniu. úrovni sa schvaľuje nový typ výkonného umelca. „Skladateľský virtuóz“ – vlastný interpret. prod., odráža v jeho tvrdení len úzky okruh emócií. stavy a nálady, ktoré zodpovedali jeho osobnej estetike. ašpirácie. V podstate nebol ničím iným ako improvizátorom vyjadrujúcim svoje vlastné. pocity, navyše limitované subjektívnymi predstavami o možnostiach vystupovania. isk-va. Pre interpreta nového typu – interpreta cudzieho skladateľského diela ustupuje výlučne subjektívna povaha hry interpretácii, ktorá kladie objektívne umenie pred interpreta. úlohy – odhalenie, interpretácia a prenos obraznej štruktúry múz. prod. a zámerom jej autora. Hodnota v spustiteľnom súbore rastie. isk-ve objektívne-vedieť. prvkov, intelektuálny princíp je posilnený. S rozvojom interpretácie art-va v hudbe. výkon tvoria umelci. školy, trendy, štýly spojené s dekomp. pochopenie úloh a metód I. m., vznikajú problémy v podaní starej hudby, rodia sa formy fixujúcej interpretácie – interpret. úprava a prepis. Vynález na prelome 19.-20. Nahrávanie vytvorilo možnosť fixácie akéhokoľvek konkrétneho výkonu produkcie. V podmienkach štúdiového nahrávania vznikol nový typ performance – druh interpreta. „žáner“, ktorý má svoju estetiku. zákonitosti a znaky, ktoré ho odlišujú od bežnej konc. exekúcia. Nahrávanie ovplyvnilo všetky aspekty I. m., predkladajú nové estetické, psychologické. a technik. problémy spojené so stelesnením, prenosom a vnímaním hudby. Moderné spoločnosti. život sa s ňou snaží. Tempo, predtým neslýchaná úloha technológie, má na mňa hlboký vplyv. m., ktorých vývoj prebieha v sťažených podmienkach. V kapitalistických krajinách sú negatívne ovplyvnené všeobecnými tendenciami dehumanizácie, ktoré sú vlastné moderne. buržoázny nárok. V rokoch 1920-30. v a. m vzniká urbanistický. štýl „Neue Sachlichkeit“ („nová efektivita“, „nová vecnosť“) so svojou emocionalitou, apsychologizmom, fetišizáciou technológie, konštruktívnou suchosťou, snahou o glorifikáciu. tempo a športovú vytrvalosť. Od roku 1950. zhubný vplyv na jednej strane buržoázie sa zvyšuje. „masová“ kultúra, komercializácia art-va a na druhej strane hudba. avantgarda, popierajúca I. m ako súdny spor v živej osobe. reč, nahrádzajúcu jeho mechanické. miešanie a reprodukovanie zvukov. Z toho vzniká I. m škaredé javy, tvorí priepasť medzi interpretom a verejnosťou. Proti trendom degradácie stoja sovy. hrať. umenie, ako aj aktivity najväčších progresívnych zahraničných umelcov, vychádzajúcich z tradícií veľkého realizmu. a romantické. výkon. vyjadrenia B. Walter, W. Furtwengler, J. Sighety, P. Casals a ďalší. a kol. umelci názorne ilustrujú slová K. Marx, že „kapitalistická výroba je nepriateľská voči určitým odvetviam duchovnej výroby, ako je umenie a poézia“ (K. Marx, Teória nadhodnoty, kap. 1 TO. Marks a F. Engels, Soch., 2. vydanie, zv. 26, h. 1, M., 1962, str. 280). Avšak vo svojom najlepšom umení. ukážky modernej hudby s jej komplexnou intonáciou. a rytmické. systém hlboko ovplyvňuje evolúciu interpreta. výrazové prostriedky a zásady koncertného prednesu. Jeho úloha je veľká pri prekonávaní ustálených predstáv o inštr. a wok. virtuozita, v prehodnotení úlohy rytmu zo strany interpretov, v chápaní témbru nie ako prostriedku „prifarbovania“ intonácie, ale ako prostriedku expresivity múz. reči. Ten druhý ovplyvňuje vývoj špeciálnych metód artikulácie, špecifických. používanie hmatu a pedálu klaviristami, huslistami a violončelistami – vibrato, portamento, špeciálne druhy úderov a pod. n., zameraný na odhalenie psychologicko-expres. podtext hudby. To všetko premieňa instr. technika, zduchovňuje ho, robí ho dynamickejším. Moderný výkon. výrazové prostriedky otvorili možnosť nového čítania múz.

Problémy I. m. priťahuje pozornosť počas celej histórie svojho vývoja. Sú zahrnuté v mnohých vedeckých prácach: od traktátov starých mysliteľov a stredoveku. scholastikov k filozofickým dielam D. Diderot, F. Hegel a K. Marx. Od 16. storočia sa objavujú špeciály. pojednania o I. m., často nosná trieda, ostro polemická. postava (napríklad pojednanie Y. Leblanc „Na obranu basovej violy proti tvrdeniam huslí…“ – „Obrana basovej violy proti podnikaniu pre violon a les prétentions du violoncel“, 1740), wok. a inštr. „Metódy“ vymedzujúce teoretické. a estetické základy I. m., s ohľadom na otázky vykoná. praktík. Široký rozvoj hudby. kultúra určila dôležité miesto, ktoré zaujímal I. m. v modernom. spoločnosti. život, jeho význam ako obrovského um.-etického. sily, ktoré ovplyvňujú duchovný svet človeka. Záujem o otázky I. m. sa zvýšil a samotný rozsah vedeckého výskumu sa rozšíril. problémy. Spolu s centrom. Problémy estetiky I. m. (pomer objektívneho a subjektívneho princípu v ňom, dielo a jeho interpretácia), komparatívna štúdia I. m., osn. na zvukovom zázname, čo umožňuje porovnávať a analyzovať dekomp. interpretácie toho istého produktu. Vplyv na I. m. a na jeho vnímanie zvukového záznamu, rozhlasu, televízie a pod. sa študuje. zahraničnej literatúry, ven. otázky I. m., predstavuje farebný obraz. Realistické pohľady a dobre mierené pozorovania povahy I. m. koexistovať s dekomp. akýsi idealistický. pojmoch a formalistickom. teórie, ktoré oslabujú ideologické a emocionálne. podstata I. m., s názormi, ktoré ho redukujú na rolu mech. vysielačom hudobného textu, a s pseudovedeckým. predpovedanie jeho smrti v podmienkach moderny. vedecko-technický pokrok. V niektorých dielach, ako napríklad v knihe. T. V. Adorno „Verný mentor. Indikácia k hudobnej praxi“, je urobený pokus založený na všeobecných črtách, ktoré sú vlastné moderne. hudba (A. Webern, A. Schönberg, A. Berg), dať nové praktické. vykonávacie pokyny. Hlavne prehodnotiť v tejto oblasti klasiku. a romantické. tradície, týkajú sa problematiky reprodukcie, používania určitých techník hry: úder do klávesy, pedálovanie, úder, umiestnenie akcentov, tempo, artikulácia, dynamika atď.; v prípadoch oddelenia sú tieto indikácie zaujímavé. Prostriedky. príspevok k štúdiu I. m. robí sovy. n.-i. a teoretické myslenie. V ZSSR tvorilo štúdium hudobnej kompozície samostatný odbor hudobnej vedy – história a teória interpretácie, založená na princípoch marxisticko-leninskej estetiky. Vo svojich dielach sv. história I. m., jeho teória a estetika, sovy. muzikológovia sa snažia odhaliť humanistické. a etická hodnota I. m. ako realistické. nároky na živú ľudskú reč. V ZSSR vychádzajú špeciálne vydania. So. „Hudobné vystúpenie“ (číslo 1-7, Moskva, 1954-72), „Zahraničné hudobné interpretačné umenie“ (číslo 1-6, Moskva, 1962-72) a „Zručnosť výkonného hudobníka“ (číslo 1, M. , 1972). V mnohých sov. konzervatóriá čítať špeciálne. kurz dejín a teórie hudby.

Referencie: Kurbatov M., Niekoľko slov o umeleckom výkone na klavíri, M., 1899; Orshansky IG, Hudba a hudobná tvorivosť, „Bulletin vzdelávania“, 1907, kniha. 1, 2, 3 (kniha 1 – Hudobné prevedenie a technika); Malnev S., O modernej virtuozite (O smrti Ferruccia Busoniho), „Hudobná kultúra“, 1924, č. 2; Kogan GM, Interpret a dielo (O otázke moderného hereckého štýlu), „Hudba a revolúcia“, 1928, č. 9; ho, Otázky pianizmu. Fav. články, M., 1968; jeho vlastné, Svetlo a tiene nahrávky, „SM“, 1969, č. 5; jeho vlastné, Fav. články, č. 2, M., 1972; Druskin M., K problematike výkonnostných štýlov, „SM“, 1934, č. 7; Alekseev A., K problému štýlového prednesu, in: O hudobnom predvedení, M., 1954, s. 159-64; Raaben L., O objektívnom a subjektívnom v scénickom umení, in: Otázky teórie a estetiky hudby, roč. 1, L., 1962; Ostrovsky A., Tvorivá úloha interpreta, in: Otázky hudobného a scénického umenia, roč. 4, M., 1967; Zdobnov R., Hranie je druh umeleckej tvorivosti, v zborníku: Estetické eseje, zv. 2, M., 1967; Ginzburg L., K niektorým estetickým problémom hudobného prednesu, tamže; Krastin V., Tradície a inovácie v scénickom umení, in: Problematika hudobných a scénických umení, roč. 5, Moskva, 1969; Korykhalova N., Skôr svetlo ako tiene, „SM“, 1969, č. 6; jej, Hudobné dielo a „spôsob jeho existencie“, tamže, 1971, č. 7; her, Problém objektívneho a subjektívneho v hudobnom interpretačnom umení a jeho vývoj v zahraničnej literatúre, v So: Hudobné predstavenie, roč. 7, Moskva, 1972; Barenboim LA, Otázky klavírneho výkonu, L., 1969; Kochnev V., Hudobné dielo a interpretácia, „CM“, 1969, č. 12; Rappoport S., On Variant Plurality in Performance, in: Musical Performance, roč. 7, Moskva, 1972; Della Corte A., L'Interpretazione musicale, Turín, 1951; Graziosl G., L'interpretazione musicale, Turín, 1952; Brelet G., L'interprétation créatrice, v. 1, (L'exécution et l'oeuvre), P., 1951, v. 2, (L'exécution et l'expression), P., 1951; Dart T., Interpretácia hudby, (L.), 1954; Zieh J., Prostikdky vеkoonnеho hudebni umeni, Praha, 1959; Šimunek E., Problémy estetiky hudobnej interpretácie, Bratislava, 1959; Rotschild F., Hudobné predstavenie v časoch Mozarta a Beethovena, L., 1961; Vergleichende Interpretationskunde. Sieben Beiträge, V.-Merserburger, 1962; Donington R., Interpretácia starej hudby, L., 1963; Adorno TW, Der getreue Correpetitor, Lehrschriften zur musikalischen Praxis, Fr./am M., 1963.

IM Yampolsky