Hudobná forma |

grécky morpn, lat. forma – vzhľad, obraz, obrysy, vzhľad, krása; Nemecká forma, francúzska forma, ital. forma, inž. tvar, tvar

obsah

I. Význam pojmu. Etymológia II. Forma a obsah. Všeobecné zásady tvarovania III. Hudobné formy pred rokom 1600 IV. Polyfónne hudobné formy V. Homofónne hudobné formy modernej doby VI. Hudobné formy 20. storočia VII. Učenie o hudobných formách

I. Význam pojmu. Etymológia. Termín F. m.“ aplikovať niekoľkými spôsobmi. hodnoty: 1) typ kompozície; def. kompozičný plán (presnejšie „forma-schéma“, podľa BV Asafieva) premýšľa. diela („forma skladby“, podľa PI Čajkovského; napr. rundo, fúga, moteto, ballata; čiastočne sa približuje k pojmu žánru, tj. druhu hudby); 2) hudba. stelesnenie obsahu (celostná organizácia melodických motívov, harmónie, metra, polyfónneho tkaniva, timbrov a iných prvkov hudby). Okrem týchto dvoch hlavných významov výrazu „F. m.“ (hudobný a esteticko-filozofický) existujú ďalšie; 3) individuálne jedinečný zvukový obraz múz. skladba (špecifická zvuková realizácia jej zámeru vlastná len tomuto dielu; niečo, čo odlišuje napr. jednu sonátovú formu od všetkých ostatných; na rozdiel od tvarového typu je dosiahnuté tematickým základom, ktorý sa v r. iná tvorba a jej individuálny vývoj, mimo vedeckých abstrakcií je v živej hudbe len individuálny F. m.); 4) estetické. poriadok v hudobných kompozíciách („harmónia“ jej častí a zložiek), poskytujúce estetické. dôstojnosť hudby. kompozície (hodnotový aspekt jej integrálnej štruktúry; „forme znamená krásu...“, podľa MI Glinku); pozitívna hodnotová kvalita konceptu F. m. nachádza sa v opozícii: „forma“ – „beztvarosť“ („deformácia“ – deformácia formy; čo nemá formu, je esteticky chybné, škaredé); 5) jeden z troch hlavných. úseky aplikovanej hudobno-teoretickej. veda (spolu s harmóniou a kontrapunktom), ktorej predmetom je štúdium F. m. Niekedy hudba. forma sa tiež nazýva: štruktúra múz. prod. (jeho štruktúra), menšia ako všetky produkty, relatívne ucelené fragmenty hudby. skladby sú časti formy alebo zložky hudby. op., ako aj ich vzhľad ako celok, štruktúru (napr. modálne útvary, kadencie, vývoj – „forma vety“, perióda ako „forma“; „náhodné harmonické formy“ – PI Čajkovskij; „niektoré forma, povedzme, druh kadencie“ – GA Laroche; „O určitých formách modernej hudby“ – VV Stasov). Etymologicky latinská forma – lexikálna. pauzovací papier z gréckeho morgn, vrátane, okrem hlavného. znamená „vzhľad“, myšlienka „krásneho“ vzhľadu (v Euripides eris morpas; – spor medzi bohyňami o krásny vzhľad). lat. slovo forma – výzor, postava, obraz, výzor, výzor, krása (napr. u Cicera forma muliebris – ženská krása). Príbuzné slová: formose – štíhly, pôvabný, krásny; formosulos – pekný; rum. frumos a portugalčina. formoso – krásny, krásny (Ovídius má „formosum anni tempus“ – „krásne obdobie“, teda jar). (Pozri Stolovich LN, 1966.)

II. Forma a obsah. Všeobecné princípy tvarovania. Pojem „forma“ môže byť korelátom pri rozklade. dvojice: forma a hmota, forma a materiál (vo vzťahu k hudbe je v jednej interpretácii materiál jej fyzická stránka, formou je vzťah medzi znejúcimi prvkami, ako aj všetkým, čo je z nich vybudované; v inej interpretácii materiálom sú zložky skladby – melodické, harmonické útvary, nálezy témbrov a pod., a forma – harmonický poriadok toho, čo je z tohto materiálu postavené), forma a obsah, forma a beztvarosť. Hlavná terminológia je dôležitá. dvojica forma – obsah (ako všeobecnú filozofickú kategóriu zaviedol pojem „obsah“ GVF Hegel, ktorý ho interpretoval v kontexte vzájomnej závislosti hmoty a formy a obsah ako kategória zahŕňa oboje, v Hegel, 1971, str. 83-84). V marxistickej teórii umenia sa o forme (vrátane F. m.) uvažuje v tejto dvojici kategórií, kde sa obsah chápe ako odraz reality.

Obsah hudby – ext. duchovný aspekt diela; čo hudba vyjadruje. centrum. hudobné koncepty. obsah – hudba. idea (zmyselne stelesnená hudobná myšlienka), muz. obraz (celostne vyjadrená postava, ktorá sa priamo otvára hudobnému cíteniu, ako „obraz“, obraz, ako aj hudobné stvárnenie pocitov a duševných stavov). Obsah tvrdenia je presiaknutý túžbou po vznešenom, veľkom („Skutočný umelec... sa musí snažiť a horieť pre tie najširšie veľké ciele,“ list PI Čajkovského AI Alferakimu z 1. augusta 8). Najdôležitejší aspekt hudobného obsahu – krása, krása, estetika. ideálnu, kalistickú zložku hudby ako estetiku. javov. V marxistickej estetike je krása interpretovaná z hľadiska spoločnosti. ľudská prax ako estetická. ideálom je zmyslovo kontemplovaný obraz univerzálnej realizácie ľudskej slobody (LN Stolovich, 1891; S. Goldentricht, 1956, s. 1967; aj Yu. B. Borev, 362, s. 1975-47). Okrem toho zloženie múz. obsah môže zahŕňať nehudobné obrázky, ako aj určité hudobné žánre. diela zahŕňajú aj mimohudbu. prvky – textové obrázky vo woku. hudba (takmer všetky žánre vrátane opery), scéna. akcie stelesnené v divadle. hudba. Pre úplnosť umenia. pre dielo je nevyhnutný rozvoj oboch strán – ideovo bohatý, zmyselne pôsobivý, vzrušujúci obsah, aj ideálne rozvinuté umenie. formulárov. Nedostatok jedného alebo druhého nepriaznivo ovplyvňuje estetiku. zásluhy diela.

Forma v hudbe (v estetickom a filozofickom zmysle) je zvuková realizácia obsahu pomocou systému zvukových prvkov, prostriedkov, vzťahov, teda ako (a čím) je obsah hudby vyjadrený. Presnejšie, F. m. (v tomto zmysle) je štylistický. a žánrovo determinovaný komplex prvkov hudby (napr. pre hymnus – určený na masové vnímanie osláv; jednoduchosť a lapidárnosť melódie-piesne určenej na prednes zboru s podporou orchestra), definovať. ich kombinácia a interakcia (zvolený charakter rytmického pohybu, tónovo-harmonické tkaniny, dynamika tvarovania a pod.), holistická organizácia, definovaná. hudobná technika. kompozície (najdôležitejším účelom technológie je vytvorenie „koherencie“, dokonalosti, krásy v hudobnej kompozícii). Všetko bude vyjadrené. hudobné prostriedky, zastrešené zovšeobecňujúcim pojmom „štýl“ a „technika“, sa premietajú do holistického fenoménu – špecifickej hudby. zloženie, na F. m.

Forma a obsah existujú v neoddeliteľnej jednote. Nie je tam ani najmenší detail múz. obsah, ktorý by nemusel byť nevyhnutne vyjadrený jednou alebo druhou kombináciou výrazov. prostriedky (napríklad najjemnejšie, nevysloviteľné slová vyjadrujú odtiene zvuku akordu v závislosti od konkrétneho umiestnenia jeho tónov alebo od timbrov zvolených pre každý z nich). A naopak, neexistuje žiadna taká, dokonca ani tá „najabstraktnejšia“ technická. metóda, ktorá by neslúžila ako vyjadrenie c.-l, zo zložiek obsahu (napr. efekt postupného predlžovania intervalu kánonu v každej variácii, uchom priamo nevnímanej v každej variácii, počet z ktorých je bezo zvyšku deliteľné tromi, v „Goldbergových variáciách“ JS Bach nielen organizuje variačný cyklus ako celok, ale vstupuje aj do myšlienky vnútorného duchovného aspektu diela). Neoddeliteľnosť formy a obsahu v hudbe jasne vidno pri porovnaní úprav tej istej melódie od rôznych skladateľov (porov. napr. Perzský zbor z opery Ruslan a Ľudmila od Glinky a pochod I. Straussa napísaný na rovnakú melódiu- téma) alebo vo variáciách (napr. klavírne variácie B-dur I. Brahmsa, ktorých téma patrí GF Händelovi a Brahmsova hudba znie v prvej variácii). Zároveň v jednote formy a obsahu je obsah vedúcim, dynamicky mobilným faktorom; má v tejto jednote rozhodujúcu úlohu. Pri realizácii nového obsahu môže vzniknúť čiastočný nesúlad medzi formou a obsahom, keď sa nový obsah nemôže naplno rozvinúť v rámci starej formy (takýto rozpor vzniká napr. pri mechanickom využívaní barokových rytmických techník a polyfónnych formy na rozvoj 12-tónového melodického tematizmu v súčasnej hudbe). Rozpor je vyriešený zosúladením formy s novým obsahom a zároveň definovaním. prvky starej formy odumierajú. Jednota F. m. a obsah umožňuje vzájomné premietanie jedného do druhého v mysli hudobníka; takýto často sa vyskytujúci prenos vlastností obsahu do formy (alebo naopak), spojený so schopnosťou vnímateľa „čítať“ obrazný obsah v kombinácii prvkov formy a myslieť ho v zmysle F. m. , neznamená totožnosť formy a obsahu.

Music. súdny spor, ako ostatní. typy art-va, je odrazom reality vo všetkých jej štruktúrnych vrstvách, v dôsledku evolúcie. etapy jej vývoja od elementárnych nižších foriem k vyšším. Keďže hudba je jednotou obsahu a formy, realita sa odráža tak v jej obsahu, ako aj v jej forme. V hudobno-krásnom ako „pravde“ hudby sa spájajú esteticko-hodnotové atribúty a neorganickosť. sveta (miera, proporcionalita, proporcionalita, symetria častí, vo všeobecnosti spojenie a harmónia vzťahov; kozmologické. Koncept odrazu reality hudbou je najstarší, pochádza od Pytagorejcov a Platóna cez Boetia, J. Carlino, I. Kepler a M. Mersenne do súčasnosti; cm. Kayser H., 1938, 1943, 1950; Losev A. F., 1963-80; Losev, Šestakov V. P., 1965) a svet živých bytostí („dýchanie“ a teplo živej intonácie, koncept simulácie životného cyklu múz. vývoj v podobe zrodu hudby. myslenie, jej rast, vzostup, dosiahnutie vrcholu a dokončenie, resp. interpretácia hudobného času ako času „životného cyklu“ hudby. „organizmus“; predstava obsahu ako obrazu a formy ako živého, integrálneho organizmu), a to konkrétne ľudského – historického. a sociálny – duchovný svet (implikácia asociatívno-duchovného podtextu, ktorý oživuje zvukové štruktúry, orientácia na etické. a estetický ideál, stelesnenie duchovnej slobody človeka, historické. a sociálny determinizmus obrazového aj ideologického obsahu hudby a F. m.; „Hudobná forma ako sociálne determinovaný fenomén je predovšetkým známa ako forma... sociálneho objavovania hudby v procese intonácie“ – Asafiev B. V., 1963, s. 21). Splynutie do jedinej kvality krásy fungujú všetky vrstvy obsahu, tzn o., ako odraz reality v podobe prenosu druhej, „poľudštenej“ povahy. Muzikál op., Umelecky reflektujúci historické. a sociálne determinovanej skutočnosti prostredníctvom ideálu krásy ako kritéria pre jej estetiku. hodnotenie, a preto sa ukazuje byť taký, ako ho poznáme – „objektívna“ krása, umelecké dielo. Reflexia reality v kategóriách formy a obsahu však nie je len prenesením danej skutočnosti do hudby (reflexia reality v umení by potom bola len duplikáciou toho, čo bez nej existuje). Keďže ľudské vedomie „objektívny svet nielen odráža, ale ho aj vytvára“ (Lenin V. I., PSS, 5. vydanie, t. 29, str. 194), rovnako ako umenie, je aj hudba transformatívnou, tvorivou sférou. ľudská činnosť, oblasť vytvárania nových skutočností (duchovná, estetická, umelecká. hodnoty), ktoré v tomto pohľade v odrazenom objekte neexistujú. Z toho vyplýva význam pre umenie (ako formu odrazu reality) takých pojmov ako genialita, talent, kreativita, ako aj boj proti zastaraným, zaostalým formám, pre tvorbu nových, čo sa prejavuje jednak v obsahu hudba a vo F. m Preto F. m vždy ideologický e. nesie pečať. svetonázor), hoci b. h sa vyjadruje bez priameho verbálneho politicko-ideologického. formulácií, a v neprogramových inštr. hudba – spravidla bez k.-l. logicko-pojmové formy. Odraz v hudbe spoločensko-historický. prax je spojená s radikálnym spracovaním zobrazovaného materiálu. Premena môže byť taká významná, že ani hudobno-figurálny obsah, ani F. m nemusí pripomínať odrazenú realitu. Bežný názor je, že v diele Stravinského, jedného z najvýznamnejších predstaviteľov moderny. realita vo svojich protikladoch, údajne nedostala dostatočne jasný odraz reality 20. storočia, vychádza z naturalistického, mechanického. pochopenie kategórie „reflexia“, o nepochopení úlohy v umení. odrážajúci konverzný faktor. Analýza premeny odrazeného objektu v procese tvorby umenia. diela v podaní V.

Najvšeobecnejšie princípy formovania, ktoré sa týkajú akéhokoľvek štýlu (a nie konkrétneho klasického štýlu, napr. viedenských klasikov z obdobia baroka), charakterizujú F. m. ako každá forma, a preto sú, prirodzene, extrémne zovšeobecnené. Takéto najvšeobecnejšie zásady akéhokoľvek F. m. charakterizovať hlbokú podstatu hudby ako typu myslenia (vo zvukových obrazoch). Preto tie ďalekosiahle analógie s inými typmi myslenia (predovšetkým logicky konceptuálnym, ktoré by sa zdalo byť vo vzťahu k umeniu, hudbe úplne cudzie). Už samotné položenie otázky týchto najvšeobecnejších princípov F. m. Európska hudobná kultúra 20. storočia (Takéto postavenie nemohlo existovať ani v antickom svete, keď sa hudba – „melos“ – koncipovala v jednote s veršom a tancom, ani v západoeurópskej hudbe do roku 1600, teda kým sa inštr. samostatnú kategóriu hudobného myslenia a iba pre myslenie 20. storočia sa stalo nemožné obmedziť sa na položenie otázky len o formovaní danej doby).

Všeobecné zásady akéhokoľvek F. m. naznačujú v každej kultúre podmienenosť jedného alebo druhého typu obsahu povahou múz. žaloba vo všeobecnosti, jeho istorich. determinizmus v súvislosti s konkrétnou sociálnou rolou, tradíciami, rasovými a národnými. originalita. Akýkoľvek F. m. je výrazom múz. myšlienky; odtiaľ je základná súvislosť medzi F. m. a kategórie hudby. rétorika (pozri ďalej v časti V; pozri tiež Melódia). Myšlienka môže byť buď autonómno-hudobná (najmä v mnohohlavej európskej hudbe modernej doby), alebo spojená s textom, tancom. (alebo pochodový) pohyb. Akákoľvek hudba. myšlienka je vyjadrená v rámci definície. intonačné budovanie, hudobno-expres. zvukový materiál (rytmický, výška tónu, farba atď.). Stať sa prostriedkom na vyjadrenie hudby. myšlienky, intonácia Materiál FM je organizovaný predovšetkým na základe elementárneho rozlíšenia: opakovanie verzus neopakovanie (v tomto zmysle je FM ako determinantné usporiadanie zvukových prvkov v časovom odvíjaní myslenia blízkym rytmom); rôzne F. m. v tomto ohľade – rôzne druhy opakovania. Nakoniec F. m. (hoci v nerovnakej miere) je zjemnenie, dokonalosť prejavu múz. myšlienky (estetický aspekt F. m.).

III. Hudobné formy pred rokom 1600. Problém štúdia raných dejín hudobnej hudby je komplikovaný vývojom podstaty fenoménu, ktorý pojem hudba naznačuje. Hudba v zmysle umenia L. Beethovena, F. Chopina, PI Čajkovského, AN Skrjabina spolu s jej inherentným F. m. v antickom svete vôbec neexistovala; v 4. stor. v Augustínovom pojednaní „De musica libri sex“ bh vysvetlenie hudby, definované ako scientia bene modulandi – lit. „náuka o dobre modulovať“ alebo „znalosť správnej formácie“ spočíva vo výklade náuky o metri, rytme, verši, stopách a číslach (F. m. v modernom zmysle sa tu vôbec nehovorí).

Iniciála Zdroj F. m. je predovšetkým v rytme („Na počiatku bol rytmus“ – X. Bülow), ktorý zrejme vzniká na základe pravidelného metra, priamo preneseného do hudby z rôznych životných javov – pulz, dýchanie, krok, rytmus pochodov. , pracovné procesy, hry atď. (pozri Ivanov-Boretsky MV, 1925; Kharlap MG, 1972) a pri estetizácii „prirodzených“ rytmov. Z originálu je spojenie reči a spevu („Hovoriť a spievať bolo najskôr jedna vec“ – Ľvov HA, 1955, s. 38) najzásadnejšie F. m. („F. m. číslo jedna“) – pieseň, piesňová forma, ktorá spájala aj čisto poetickú, veršovanú formu. Prevládajúce znaky piesňovej formy: výslovné (alebo zvyškové) spojenie s veršom, strofa, rovnomerne rytmické. (vychádzajúc z nôh) základ línie, spojenie línií do strof, systém rým-kadencií, tendencia k rovnosti veľkých konštrukcií (najmä – k hranatosti typu 4 + 4); okrem toho často (v rozvinutejšom piesňovom fm) prítomnosť vo fm dvoch etáp – načrtnutia a rozvíjania-končenia. Múzy. príkladom jedného z najstarších príkladov piesňovej hudby je Table Seikila (1. storočie nášho letopočtu (?)), pozri čl. Starogrécke spôsoby, stĺpec 306; pozri aj veľryba. melódia (1. tisícročie pred Kristom (?)):

Nepochybne pôvod a pôvod. vývoj piesňovej formy vo folklóre všetkých národov. Rozdiel medzi P. m. piesne pochádza z rôznych podmienok existencie žánru (respektíve jedného alebo druhého priameho životného účelu piesne) a rôznych metrických., Rytm. a štruktúrne znaky poézie, rytmické. formuly v tanečných žánroch (neskôr 120 rytmických formúl indickej teoretičky Sharngadeva z 13. storočia). S tým je spojený všeobecný význam „žánrového rytmu“ ako primárneho faktora pri formovaní – charakteristický. znak definovaný. žáner (najmä tanec, pochod), opakovaný rytmický. vzorce ako kvázi-tematické. (motív) faktor F. m.

Streda storočia. európsky F. m. sa delia na dve veľké skupiny, ktoré sa v mnohých ohľadoch výrazne líšia – monodické fm a polyfónne (prevažne polyfónne; pozri časť IV).

F. m. monódie sú zastúpené predovšetkým gregoriánskym chorálom (pozri gregoriánsky chorál). Jeho žánrové črty sú spojené s kultom, s určujúcim významom textu a špecifickým účelom. Liturgická hudba. každodenný život sa odlišuje od hudby v neskoršej Európe. zmysel aplikovaný („funkčný“) charakter. Múzy. materiál má neosobný, neindividuálny charakter (melodické obraty sa môžu prenášať z jednej melódie do druhej, svedčí absencia autorstva melódií). V súlade s ideovými inštaláciami kostola pre monodich. F. m. je typická prevahou slova nad hudbou. To určuje slobodu metra a rytmu, ktoré závisia od výrazu. výslovnosť textu a charakteristickú „mäkkosť“ kontúr FM, akoby bez ťažiska, jeho podriadenosť štruktúre slovného textu, v súvislosti s ktorou sa koncepty FM a žánru vo vzťahu k monodickej . hudba je významovo veľmi blízko. Najstarší monodický. F. m. patrí na začiatok. 1. tisícročie. Z byzantských hudobných nástrojov (žánrov) sú najdôležitejšie óda (pieseň), žalm, tropár, hymnus, kontakion a kánon (pozri byzantská hudba). Vyznačujú sa vypracovaním (čo, ako aj v iných podobných prípadoch, svedčí o rozvinutej profesionálnej skladateľskej kultúre). Ukážka byzantského F. m .:

Anonymný. Kánon 19, Óda 9 (III plagalský režim).

Neskôr tento byzantský F. m. dostal meno. „bar“.

Jadrom západoeurópskeho monodického frázovania je psalmodia, recitatívne prevedenie žalmov založené na žalmových tónoch. Ako súčasť psalmódie okolo 4. stor. sú zaznamenané tri hlavné psalmodické. F. m. – responzórium (najlepšie po čítaniach), antifóna a samotný žalm (psalmus in directum; bez zahrnutia responzorových a antifonálnych foriem). Príklad žalmu F. m. pozri v čl. Stredoveké pražce. Psalmodický. F. m. prezrádza jasnú, aj keď stále vzdialenú podobnosť s periódou dvoch viet (pozri Plná kadencia). Taký monodický. F. m., podobne ako litánie, hymnus, veršík, magnifikát, ako aj sekvencia, próza a trópy, vznikli neskôr. Nejaký F. m. boli súčasťou officium (cirkev. bohoslužby dňa, mimo omše) – zaradený je hymnus, žalm s antifónou, responzor, magnifikát (okrem nich vešpery, invitatórium, nokturno, chválospev s antifónou). v úradnom. Pozri Gagnepain B., 1968, 10; pozri aj umenie. Cirkevná hudba.

Vyšší, monumentálny monodich. F. m. – omša (omša). Súčasné rozvinuté FM omše tvorí grandiózny cyklus, ktorý je založený na postupnosti častí ordinára (ordinarium missae – skupina konštantných omšových spevov, nezávislých od dňa cirkevného roka) a propria (proprium missae). – premenné) prísne regulované žánrom kult-každodennosti. hymny venované tomuto dňu v roku).

Všeobecná schéma formy rímskej omše (rímske číslice označujú tradičné rozdelenie formy omše na 4 veľké časti)

Filozofie vyvinuté v starovekej gregoriánskej omši si zachovali svoj význam v tej či onej forme pre nasledujúce časy, až do 20. storočia. Formy častí ordinára: Kyrie eleison je trojdielna (ktorá má symbolický význam) a každé zvolanie je tiež trikrát (možnosti štruktúry sú aaabbbece alebo aaa bbb a 1 a1 a1; aba ede efe1; aba cbc dae) . Malé P. m. Gloria celkom dôsledne využíva jeden z najdôležitejších princípov motívovo-tematického. štruktúry: opakovanie slov – opakovanie hudby (v 18 častiach Gloria opakovanie slov Domine, Qui tollis, tu solus). Popoludnie. Gloria (v jednej z možností):

Neskôr (v roku 1014) bolo Credo, ktoré sa stalo súčasťou rímskej omše, postavené ako malé písmeno F. m., podobne ako Gloria. Popoludnie. Sanestus sa stavia aj podľa textu – má 2 časti, druhá z nich je najčastejšie – ut supra (= da capo), podľa opakovania slov Hosanna m excelsis. Agnus Dei je vzhľadom na štruktúru textu tripartitné: aab, abc alebo aaa. Príkladom F. m. monodich. pre gregoriánsku omšu pozri stĺpec 883.

F. m. Gregoriánske melódie – nie abstraktné, oddeliteľné od žánru čistej hudby. konštrukcia, ale štruktúra určená textom a žánrom (textovo-hudobná forma).

Typologická paralela k F. m. Západná Európa. cirkevný monodický. hudba – iná ruština. F. m. Analógia medzi nimi sa týka estetiky. predpoklady pre F. m., podobnosti žánru a obsahu, ako aj hudby. prvky (rytmus, melodické linky, korelácia medzi textom a hudbou). Rozlúštiteľné vzorky, ktoré sa k nám dostali z inej ruštiny. hudba je obsiahnutá v rukopisoch 17. a 18. storočia, ale jej hudobné nástroje sú nepochybne najstaršieho pôvodu. Žánrová stránka týchto F. m. je určený kultovým účelom op. a text. Najväčšia segmentácia žánrov a F. m. podľa druhov bohoslužieb: omša, matutín, vešpery; Compline, Polnočná kancelária, Hodiny; celonočná vigília je spojenie Veľkých vešpier s matutínami (nehudobný začiatok tu však bol spájajúcim faktorom F. m.). Zovšeobecnené textové žánre a filozofie – stichera, tropár, kontakion, antifóna, teotokion (dogmatik), litánie – vykazujú typologické podobnosti s podobnými byzantskými filozofiami; zložený F. m. je tiež kánon (pozri Kánon (2)). Okrem nich osobitnú skupinu tvoria konkrétne textové žánre (a teda aj fm): požehnaný, „Každý dych“, „Je hodné jesť“, „Tiché svetlo“, sedatý, Cherubín. Sú to pôvodné žánre a F. m., ako texty-žánre-formy v západnej Európe. hudba – Kyrie, Gloria, Te Deum, Magnificat. Fúzia pojmu P. m. s textom (a so žánrom) je jednou z charakteristických. princípy starovekého F. m.; text, najmä jeho štruktúra, je zahrnutá do koncepcie FM (FM sleduje členenie textu na riadky).

Gregoriánska omša din Feriis per annum“ (pražce sú označené rímskymi číslicami).

V mnohých prípadoch je základ (materiál) F. m. spevy (pozri Metallov V., 1899, s. 50-92), pričom spôsob ich použitia je variačný (vo voľnom rozptyle štruktúry spevov iných ruských melódií jeden z rozdielov medzi ich F. m. európsky chorál). , pre ktoré je charakteristická tendencia k racionálnemu usporiadaniu štruktúry). Komplex melódií je tematický. základom všeobecného zloženia F. m. Vo veľkých kompozíciách sú všeobecné kontúry F. m. kompozičné (mimohudobné) funkcie: začiatok – stred – koniec. Rôzne typy F. m. sú zoskupené okolo hlavnej. kontrastné typy F. m. – refrén a cez. Zbor F. m. sú založené na rôznorodom využití dvojice: verš – refrén (refrény možno aktualizovať). Príkladom refrénovej formy (trojité, to znamená s tromi rôznymi refrénmi) je melódia veľkého znamenitého spevu „Požehnaj, moja duša, Pane“ (Obikhod, časť 1, vešpery). F. m. pozostáva zo sekvencie „linka – refrén“ (SP, SP, SP atď.) so spolupôsobením opakovaní a neopakovania v texte, opakovaní a neopakovania v melódii. Prierez F. m. sa niekedy vyznačujú jasnou túžbou vyhnúť sa typickým západoeurópanom. hudba racionálne konštruktívnych metód konštrukcie hudobných nástrojov, presných opakovaní a repríz; v najrozvinutejšom F, m. tohto typu je štruktúra asymetrická (na základe radikálnej nepravoúhlosti), prevláda nekonečnosť stúpania; princíp F. m. je neobmedzená. linearita. Konštruktívny základ F. m. v priechodných formách je rozdelenie na množstvo častí-riadkov v súvislosti s textom. Ukážkami veľkých priečnych foriem je 11 evanjeliových sticher od Fjodora Krestyanina (16. storočie). Analýzy ich F. m., ktoré vykonal MV Bražnikov, pozri v jeho knihe: „Fjodor Krestyanin“, 1974, s. 156-221. Pozri tiež „Analýza hudobných diel“, 1977, s. 84-94.

Svetská hudba stredoveku a renesancie vyvinula množstvo žánrov a hudobných nástrojov, založených aj na interakcii slova a melódie. Ide o rôzne druhy piesní a tancov. F. m.: balada, ballata, villancico, virele, canzo (canzo), la, rondo, rotrueng, estampi atď. (pozri Davison A., Apel W., 1974, č. 18-24). Niektoré z nich sú dokonale poetické. forme, ktorá je tak dôležitým prvkom F. m., že mimo poetické. text stráca svoju štruktúru. Podstatou takéhoto F. m. je v interakcii textového a hudobného opakovania. Napríklad forma ronda (tu 8 riadkov):

Schéma 8-riadkového ronda: Čísla riadkov: 1 2 3 4 5 6 7 8 Básne (rondo): AB c A de AB (A, B sú refrény) Hudba (a rýmy): abaaabab

G. de Macho. 1. rondo „Doulz viaire“.

Počiatočná závislosť P. m. na slove a pohybe pretrvala až do 16. a 17. storočia, ale proces ich postupného uvoľňovania, kryštalizácia štruktúrne definovaných typov skladieb, sa pozoruje už od neskorého stredoveku, najskôr v svetských žánroch. , potom v cirkevných žánroch (napríklad imitácia a kanonické F. m. v omšiach, motetá 15.-16. storočia).

Novým silným zdrojom tvarovania bol vznik a vzostup polyfónie ako plnohodnotného typu múz. prezentácia (pozri Organum). So zavedením polyfónie vo Fm sa zrodil nový rozmer hudby – predtým neslýchaný „vertikálny“ aspekt Fm.

Po etablovaní sa v hudbe Európy v 9. storočí sa polyfónia postupne stala hlavnou. druh hudobných tkanín, označujúci prechod múz. myslenie na novú úroveň. V rámci polyfónie sa objavila nová, viachlasná. písmeno, v znamení ktorého sa vytvorila väčšina renesančného fm (pozri oddiel IV). polyfónia a polyfónia. písanie vytvorilo množstvo hudobných foriem (a žánrov) neskorého stredoveku a renesancie, predovšetkým omšu, moteto a madrigal, ako aj také hudobné formy ako spoločnosť, klauzulu, dirigovanie, goket, rôzne druhy svetských piesní. a tanečné formy, diferencias (a iné variačné fm), quadlibet (a podobné žánre-formy), inštrumentálna canzona, ricercar, fantasy, capriccio, tiento, inštrumentálna predohra fm – preambula, intonácia (VI), toccata (mn. od menom F pozri Davison A., Apel W., 1974). Postupne, ale neustále sa zlepšujúce umenie F. m. – G. Dufay, Josquin Despres, A. Willart, O. Lasso, Palestrina. Niektoré z nich (napríklad Palestrina) uplatňujú pri výstavbe F. m. princíp štrukturálneho vývoja, ktorý sa prejavuje v raste štrukturálnej zložitosti do konca výroby. (ale žiadne dynamické efekty). Napríklad madrigal Palestriny „Amor“ (v zbierke „Palestrina. Choral Music“, L., 15) je konštruovaný tak, že 16. riadok je nakreslený ako správne fugato, v nasledujúcich piatich sa stáva imitáciou 1973 je stále voľnejší, udržiavaný v skladisku akordov a kanonicky začínajúci posledný svojou imitáciou pripomína štrukturálnu reprízu. Podobné myšlienky F. m. sú dôsledne realizované v Palestrinových motetách (vo viaczborovom F. m. sa aj rytmus antifonálnych úvodov podriaďuje zásade štrukturálneho vývoja).

IV. polyfónne hudobné formy. Polyfónne F. m. sa odlišujú pridaním k trom hlavným. aspekty F. m. (žáner, text – vo wok. hudobný a horizontálny) ešte jeden – vertikálny (interakcia a systém opakovania medzi rôznymi, súčasne znejúcimi hlasmi). Polyfónia zrejme existovala vždy („...keď struny vydávajú jednu melódiu a básnik skladá inú melódiu, keď dosahujú súzvuky a protizvuky...“ – Platón, „Zákony“, 812d; porov. aj Pseudo-Plutarch, „O hudbe“, 19), ale to nebol faktor múz. myslenie a formovanie. Zvlášť dôležitú úlohu vo vývoji F. m. ňou spôsobené patrí k západoeurópskej polyfónii (od 9. storočia), ktorá dávala vertikálnemu aspektu hodnotu zrovnoprávnenia s radikálnym horizontálnym (pozri Polyfónia), čo viedlo k vytvoreniu osobitného nového druhu F. m. – polyfónne. Esteticky a psychologicky polyfónne. F. m. na spoločnom zvuku dvoch (alebo viacerých) zložiek hudby. myšlienky a vyžadujú korešpondenciu. vnímanie. Teda výskyt polyfónie. F. m. odráža vývoj nového aspektu hudby. Vďaka tejto hudbe. žaloba získala novú estetiku. hodnoty, bez ktorých by neboli možné jeho veľké úspechy, vrátane op. homof. sklad (v hudbe Palestrina, JS Bach, BA Mozart, L. Beethoven, PI Čajkovskij, SS Prokofiev). Viď homofónia.

Hlavné kanály vzniku a rozkvetu polyfónie. F. m. sú položené vývojom špecifickej polyfónie. techniky písania a ísť smerom k vzniku a posilňovaniu samostatnosti a kontrastu hlasov, ich tematickosti. spracovanie (tematická diferenciácia, tematický vývoj nielen horizontálne, ale aj vertikálne, tendencie k cez tematizáciu), doplnenie špecifického viachlasu. F. m. (neredukovateľné na typ viachlasne vyloženého všeobecného F. m. – pieseň, tanec a pod.). Od rôznych počiatkov polyfónie. F. m. a polygonálne. písmená (bourdon, rôzne typy heterofónie, duplikačné sekundy, ostináto, imitácia a kanonické, responzoriálne a antifonálne štruktúry) historicky bola východiskom ich kompozície parafónia, paralelné vedenie kontrapunktovaného hlasu, presne duplikujúce daný hlavný – vox (cantus) principalis (pozri . Organum), cantus firmus („zákonná melódia“). V prvom rade je to najskorší z druhov organum – tzv. paralelný (9.-10. stor.), ako aj neskorší gimel, foburdon. Pohľad polyfónny. F. m. tu je funkčné rozdelenie Ch. hlas (neskôr soggetto, „Subjectum oder Thema“ – Walther JG, 1955, S. 183, „téma“) a opozícia, ktorá je proti nemu, a zmysel pre interakciu medzi nimi zároveň anticipuje vertikálny aspekt polyfónneho . F. m. (obzvlášť badateľný v bourdone a nepriamom, potom vo „voľnom“ organe, v technike „nota proti note“, neskôr nazývanej contrapunctus simplex alebo aequalis), napríklad v pojednaniach z 9. storočia. „Musica enchiriadis“, „Scholia enchiriadis“. Logicky je ďalší vývojový stupeň spojený s etablovaním vlastnej polyfónie. štruktúry vo forme kontrastnej opozície v simultánnosti dvoch alebo viacerých. hlasy (v melizmatickom organe), čiastočne využívajúce princíp bourdonu, v niektorých typoch polyfónie. úpravy a variácie na cantus firmus, v jednoduchom kontrapunkte klauzúl a raných motiet parížskej školy, vo viachlasných cirkevných piesňach. a svetské žánre atď.

Metrizácia polyfónie otvorila nové možnosti pre rytmiku. kontrasty hlasov a podľa toho dal nový vzhľad polyfónii. F. m Počnúc racionalistickou organizáciou metrorytmu (modálny rytmus, menzurálny rytmus; viď. Modus, menzurálna notácia) F. m postupne nadobúda špecifickosť. lebo európska hudba je spojením dokonalého (ďalej dokonca sofistikovaného) racionalizmu. konštruktívnosť so vznešenou spiritualitou a hlbokou emocionalitou. Významnú úlohu pri vývoji nového F. m patrila parížskej škole, potom iní. Francúzsko. skladatelia 12.-14. storočia. Pribl. 1200, v klauzulách parížskej školy, princíp rytmicky ostinátneho spracovania zborovej melódie, ktorý bol základom F. m (pomocou krátkych rytmických vzorcov, anticipujúcich izorytmické. talea, pozri Motet; príklad: klauzuly (Benedicamusl Domino, porov. Davison A., Apel W., v. 1, str. 24-25). Rovnaká technika sa stala základom pre dvoj- a trojdielne motetá 13. storočia. (príklad: motetá parížskej školy Domino fidelium – Domino a Dominator – Esce – Domino, ca. 1225, tamže, s. 25-26). V motetách 13. storočia. odvíja proces tematizácie opozícií cez dec. druh opakovania línií, výšky tónu, rytmické. figúry, dokonca aj pokusy v rovnakom čase. spoje dif. melódie (porov. Foto «En non Diu! – Quant voi larose espanie – Ejus in oriente „Parížskej školy; Parrish K., Ole J., 1975, s. 25-26). Následne by silné rytmické kontrasty mohli viesť k ostrej polymetrii (Rondo B. Cordier "Amans ames", cca. 1400, pozri Davison A., Apel W., v. 1, str. 51). V nadväznosti na rytmické kontrasty dochádza k nesúladu v dĺžke rozkladu fráz. hlasy (základ kontrapunktových štruktúr); nezávislosť hlasov je zdôraznená ich rôznorodosťou textov (navyše, texty môžu byť aj v rôznych jazykoch, napr. Latinčina tenor a motetus, francúzština triplum, pozri Polyfónia, príklad poznámky v stĺpci 351). Viac ako jedno opakovanie tenorovej melódie ako ostinátnej témy v kontrapunkte s meniacou sa protipozíciou dáva vznik jednej z najdôležitejších polyfónií. F. m – variácie na basso ostinato (napríklad vo francúzštine. motte 13 c. „Zdravas, vznešená panna – Slovo Božie – Pravda“, cm. Wolf J., 1926, S. 6-8). Využitie rytmostinatálnych formúl viedlo k myšlienke oddelenia a nezávislosti parametrov výšky a rytmu (v 1. časti spomínaného tenorového moteta „Ejus in oriente“, takty 1-7 a 7-13; v 1. inštrumentálne tenorové moteto „In seculum“ v rovnakom vzťahu remetrizácie výšky tónu pri rytmickom ostináte k formule 2. orda XNUMX. spôsobu, sú dve časti dvojdielnej formy cm. Davison A., Apel W., v. 1, str. 34-35). Vrchol tohto vývoja bol izorytmický. F. m 14.-15. storočie (Philippe de Vitry, G. de Macho, Y. Ciconia, G. Dufay a ďalší). S nárastom hodnoty rytmickej formuly z frázy na rozšírenú melódiu vzniká v tenore akýsi rytmický vzorec. téma je rozprávka. Jeho ostinátne výkony v tenore dávajú F. m izorytmický. (T. e. izorytmus.) štruktúra (izorytmus – opakovanie v melod. hlas nasadený len rytmicky. receptúry, ktorých výškový obsah sa mení). K ostinátnym opakovaniam možno pripojiť – v rovnakom tenore – opakovania výšok, ktoré sa s nimi nezhodujú – farba (farba; asi izorytmická. F. m pozri Saponov M. A., 1978, str. 23-35, 42-43). Po 16. storočí (A. Willart) izorytmický. F. m zmiznúť a nájsť nový život v 20. storočí. v rytmickej technike O. Messiaen (proporcionálny kánon v č. 5 „Dvadsať pohľadov…“, jeho začiatok, pozri str.

Vo vývoji vertikálneho aspektu polyfónie. F. m. vylúči. dôležitý bol rozvoj opakovania v podobe imitačnej techniky a kánonu, ako aj mobilného kontrapunktu. Imitácia (a kánon), ktorá bola následne rozsiahlym a rôznorodým odborom techniky a formy písania, sa stala základom najšpecifickejšej polyfónie. F. m. Historicky najskoršie napodobeniny. kanonický F. m. sa spája aj s ostinátom – používaním tzv. výmena hlasov, čo je presné opakovanie dvoj- alebo trojčlennej konštrukcie, ale z jedného hlasu do druhého sa prenášajú len melódie, ktoré ju tvoria (napr. anglická rondelle „Nunc sancte nobis spiritus“, 2. pol. z 12. storočia, pozri „Musik in Geschichte und Gegenwart“, Bd XI, Sp. 885, strana 1300a). Majster parížskej školy Perotin (používajúci aj techniku ​​výmeny hlasov) vo vianočnej štvorke Viderunt (okolo r. 1320) evidentne, vedome už používa súvislú imitáciu – kánon (úlomok, ktorý pripadá na slovo „ante“ v r. tenor). Pôvod týchto typov napodobenín. technológia znamená odklon od tuhosti ostinato F. m. Na tomto základe čisto kanonické. formy – spoločnosť (1-247 stor.; kombináciu kanónskej spoločnosti a rondelu-výmena hlasov predstavuje slávny anglický „Summer Canon“, 1200. alebo 13. stor.), talian. kachcha („lov“, s loveckou alebo ľúbostnou zápletkou, vo forme – dvojhlasný kánon s kont. 14. hlasom) a francúz. šas (aj „lov“ – trojhlasný kánon v súzvuku). Podobu kánonu nachádzame aj v iných žánroch (Machotova 13. balada, vo forme šašov; Machaudovo 14. rondo „Ma fin est mon commencement“, pravdepodobne historicky 3. príklad kánonu, nie bez súvislosti s významom tzv. text: „Môj koniec je môj začiatok“, 17. le Machaux je cyklus 14 trojhlasných kánonov-ša; teda kánon ako osobitná polyfónia. F. m. sa oddeľuje od ostatných žánrov a P. m. Počet hlasov vo F. m. prípady boli mimoriadne veľké; Okegemu sa pripisuje 1-hlasý kánon-monštrum „Deo gratias“ (v ktorom však počet skutočných hlasov nepresahuje 17); najpolyfónnejší kánon (s 12 skutočnými hlasmi) patrí Josquinovi Despresovi (v motete „Qui habitat in adjutorio“). Popoludnie. kánonu boli založené nielen na jednoduchej priamej imitácii (v Dufayovom motete „Inclita maris“, okolo 36-18 zrejme prvý proporčný kánon; v jeho šansóne „Bien veignes vous“, okolo 24-1420 pravdepodobne prvý kánon vo zväčšení). OK. 26 napodobenín F. m. prešiel možno cez kachču do moteta – pri Ciconii, Dufay; ďalej aj vo F. m. časti omší, v šansóne; do 1420. poschodia. 26. stor. ustanovenie princípu end-to-end napodobňovania ako základu F. m.

Pojem „kánon“ (kánon) však mal v 15.-16. storočí. zvláštny význam. Autorova poznámka (Inscriptio), zvyčajne zámerne mätúca, záhadná, sa nazývala kánon („pravidlo, ktoré odhaľuje vôľu skladateľa pod rúškom akejsi tmy“, J. Tinktoris, „Diffinitorium musicae“; Coussemaker, „Scriptorum …“, t. 4, 179 b ), čo naznačuje, ako možno z jedného notovaného hlasu odvodiť dva (alebo ešte viac, napr. celá štvorhlasá masa P. de la Rue – „Missa o salutaris nostra“ – je odvodené od jedného notovaného hlasu); pozri kryptický kánon. Preto sú všetky výrobky s kánonickým nápisom F. m. s odvoditeľnými hlasmi (všetky ostatné F. m. sú konštruované tak, že spravidla takéto šifrovanie neumožňujú, teda nevychádzajú z doslovne odpozorovaného „princípu identity“; termín BV Asafiev ). Podľa L. Feiningera sú typy holandských kánonov: jednoduché (jednotmavé) priame; komplexné alebo zložené (viac tmavé) priame; proporcionálne (menštruálne); lineárny (jednoriadkový; Formalkanon); inverzia; elision (Reservatkanon). Viac o tom pozri v knihe: Feininger LK, 1937. Podobné „nápisy“ sa nachádzajú neskôr u S. Scheidta („Tabulatura nova“, I, 1624), u JS Bacha („Musikalisches Opfer“, 1747).

V tvorbe radu majstrov 15.-16. (Dufay, Okeghem, Obrecht, Josquin Despres, Palestrina, Lasso atď.) predstavuje rôzne polyfónie. F. m. (prísne písanie), DOS. na princípoch imitácie a kontrastu, rozvíjanie motívu, samostatnosť melodických hlasov, kontrapunkt slov a veršových línií, ideálne jemná a výnimočne krásna harmónia (najmä vo wok žánroch omše a moteta).

Prídavok Ch. viachlasné formy – fúgy – sú poznačené aj nesúladom medzi vývojom Samui F. m. a na druhej strane pojem a termín. Z hľadiska významu slovo „fuga“ („beh“; taliansky consequenza) súvisí so slovami „lov“, „rasa“ a pôvodne (od 14. storočia) sa tento výraz používal v podobnom význame, čo naznačuje kánon (aj v nápisových kánonoch: „ fuga in diatessaron“ a iné). Tinctoris definuje fúgu ako „identitu hlasov“. Používanie termínu „fuga“ vo význame „kánon“ pretrvalo až do 17. a 18. storočia; za pozostatok tejto praxe možno považovať termín „fuga canonica“ – „kánonický. fúga". Príklad fúgy ako kánonu z viacerých oddelení v inštr. hudba – „Fuge“ pre 4 sláčikové nástroje („husle“) z „Musica Teusch“ od X. Gerleho (1532, pozri Wasielewski WJ v., 1878, Musikbeilage, S. 41-42). Celé r. 16. storočie (Carlino, 1558) sa pojem fúga delí na fuga legate („koherentná fúga“, kanonik; neskôr aj fuga totalis) a fuga sciolta („rozdelená fúga“; neskôr fuga partialis; postupnosť imitácie- kanonické sekcie, napríklad abсd atď., P.); posledný P. m. je jednou z predforiem fúgy – reťazec fugato podľa typu: abcd; tzv. motetová forma, kde rozdiel v témach (a, b, c atď.) je spôsobený zmenou textu. Podstatný rozdiel medzi takýmto „malým“ F. m. a zložitá fúga je absencia kombinácie tém. V 17. storočí prešla fuga sciolta (partialis) na skutočnú fúgu (Fuga totalis, tiež legata, integra sa v 17.-18. storočí stala známou ako kánon). Množstvo ďalších žánrov a F. m. 16 storočia. sa vyvinuli v smere nastupujúceho typu fúgovej formy – motet (fuga), ricercar (do ktorého sa preniesol motetový princíp množstva imitačných konštrukcií; zrejme najbližšia fúga k F. m.), fantázia, španielčina. tiento, imitatívno-polyfónny canzone. Na pridanie fúgy v inštr. hudba (kde nie je predchádzajúci spojovací prvok, a to jednota textu), dôležitá je tendencia k tematickosti. centralizácie, teda k nadradenosti jednej melodiky. témy (na rozdiel od vokálov. multi-dark) – A. Gabrieli, J. Gabrieli, JP Sweelinck (predchodcov fúgy pozri v knihe: Protopopov VV, 1979, s. 3-64).

Do 17. storočia tvorili hlavné relevantné dodnes polyfónne. F. m. – fúga (všetkých druhov štruktúr a typov), kánon, viachlasné variácie (najmä variácie na basso ostináto), polyfónne. (najmä chorál) úpravy (napr. k danému cantus firmus), polyfónne. cykly, polyfónne predohry a pod.. Výrazný vplyv na vývoj viachlasných F. tejto doby mal nový dur-molový harmonický systém (aktualizácia témy, nominácia tónovo-modulačného činiteľa ako vedúceho činiteľa FM; vývoj homofonicko-harmonického typu písma a zodpovedajúce F . m.). Najmä fúga (a podobné viachlasné fm) sa vyvinula z prevládajúceho modálneho typu 17. storočia. (kde modulácia ešte nie je základom viachlasného F. m.; napr. v Scheidtovej Tabulatura nova, II, Fuga contraria a 4 Voc.; I, Fantasia a 4 Voc. super lo son ferit o lasso, Fuga quadruplici ) až tónový („Bach“) typ s tónovým kontrastom v podobe porov. časti (často v paralelnom režime). Vylúčiť. význam v dejinách polyfónie. F. m. mal dielo JS Bacha, ktorý im vdýchol nový život vďaka etablovaniu efektívnosti prostriedkov dur-mol tonálneho systému pre tematizmus, tematický. vývoj a proces formovania. Bach dal viachlasné F. m. nová klasika. vzhľad, na ktorom, ako na hlavnom. typu, následná polyfónia je vedome alebo nevedome orientovaná (až po P. Hindemitha, DD Šostakoviča, RK Shchedrina). Odrážajúc všeobecné trendy doby a nové postupy, ktoré našli jeho predchodcovia, ďaleko prevyšoval svojich súčasníkov (vrátane brilantného GF Handela) rozsahom, silou a presvedčivosťou presadzovania nových princípov polyfónnej hudby. F. m.

Po JS Bachovi dominantné postavenie zaujal homofónny F. m. (pozri. Homofónia). Vlastne polyfónne. F. m. sú niekedy použité v novej, niekedy nezvyčajnej úlohe (fughetta gardistov v zbore „Sladšie než med“ z 1. dejstva opery Rimského-Korsakova „Cárova nevesta“), nadobúdajú dramaturgické motívy. charakter; skladatelia ich označujú ako zvláštny, zvláštny výraz. znamená. To je do značnej miery charakteristické pre polyfóniu. F. m. v ruštine. hudba (príklady: MI Glinka, „Ruslan a Ľudmila“, kánon v scéne strnulosti z 1. dejstva; kontrastná polyfónia v hre „V Strednej Ázii“ od Borodina a v hre „Dvaja Židia“ z „Obrazy na výstave“ Musorgskij; kánon „Nepriatelia“ z 5. scény opery „Eugene Onegin“ od Čajkovského atď.).

V. Homofonické hudobné formy modernej doby. Nástup éry tzv. nová doba (17-19 storočia) znamenala prudký obrat vo vývoji múz. myslenie a F. m. (vznik nových žánrov, dominantný význam svetskej hudby, dominancia tonálneho systému dur-mol). V ideologickej a estetickej sfére napredovali nové metódy umenia. myslenie – apel na svetskú hudbu. obsah, presadzovanie princípu individualizmu ako vodcu, odhaľovanie interných. svet jednotlivca („hlavnou postavou sa stal sólista“, „individualizácia ľudského myslenia a cítenia“ – Asafiev BV, 1963, s. 321). Vzostup opery k významu ústrednej hudby. žánru, a v inštr. hudba – najpriamejšie sa spája presadzovanie princípu koncertovania (baroko – éra „koncertného štýlu“, slovami J. Gandšina). prenos obrazu jednotlivca v nich a predstavuje ťažisko estetiky. ašpirácie novej éry (ária v opere, sólo v koncerte, melódia v homofónnej látke, ťažký takt v metre, tónika v tónine, téma v skladbe a centralizácia hudobnej hudby — mnohostranné a rastúce prejavy „osamelosti“, „jedinečnosti“, dominancie jedného nad druhým v rôznych vrstvách hudobného myslenia). Tendencia, ktorá sa prejavila už skôr (napr. v izorytmickom motete 14. – 15. storočia) k autonómii čisto hudobných princípov tvarovania v 16. – 17. storočí. viedli ku kvalitám. skok – ich nezávislosť, najpriamejšie odhalená pri formovaní autonómnych inštr. hudba. Princípy čistej hudby. tvarovanie, ktoré sa stalo (prvýkrát vo svetových dejinách hudby) nezávislým od slova a pohybu, urobilo inštr. hudba sa najskôr zrovnoprávnila s vokálnou hudbou (už v 17. storočí – v inštrumentálnych kanzónach, sonátach, koncertoch) a potom sa do woku vložilo tvarovanie. žánre v závislosti od autonómnej hudby. zákony F. m. (od JS Bacha, viedenských klasikov, skladateľov 19. storočia). Identifikácia čistej hudby. zákony F. m. je jedným z vrcholných úspechov svetovej hudby. kultúry, ktoré objavili nové estetické a duchovné hodnoty dovtedy v hudbe neznáme.

Čo sa týka fm Obdobie novej doby sa jasne delí na dve obdobia: 1600-1750 (podmienečne – barok, dominancia generála basu) a 1750-1900 (viedenská klasika a romantizmus).

Zásady tvarovania vo F. m. Baroko: v celom jednodielnom tvare b. hodín je zachovaný prejav jedného afektu, preto F. m. sa vyznačujú prevahou homogénnej tematiky a absenciou derivačného kontrastu, teda odvodením inej témy z tejto. Vlastnosti v hudbe Bacha a Händela sa majestátnosť spája s pevnosťou, ktorá odtiaľto pochádza, s masívnosťou častí formy. Toto tiež určuje „terasovitú“ dynamiku VF m. pomocou dynamiky. kontrasty, nedostatok flexibilného a dynamického crescenda; myšlienka výroby sa ani tak nerozvíja, ako skôr rozvíja, akoby prechádzala vopred určenými fázami. Pri nakladaní s tematickým materiálom pôsobí silný vplyv polyfónie. písmená a polyfónne formy. Tonálny systém dur-mol čoraz viac odhaľuje svoje formačné vlastnosti (najmä v Bachovej dobe). Zmeny akordov a tónov slúžia novým silám. prostriedky vnútorného pohybu v F. m. Možnosť opakovania materiálu v iných tóninách a holistický koncept pohybu podľa definície. kruh tonality vytvára nový princíp tonálnych foriem (v tomto zmysle je tonalita základom F. m. novej doby). V Arenskyho „Guidelines...“ (1914, s. 4 a 53) je termín „homofónne formy“ nahradený ako synonymum termínom „harmonický“. formy“ a pod harmóniou rozumieme tónovú harmóniu. Barokový fm (bez odvodeného figuratívneho a tematického kontrastu) dáva najjednoduchší typ konštrukcie fm, preto pôsobí dojmom „kruhu“, prechádzajúceho kadenciami na iných stupňoch tonality, napr.

dur: I — V; VI – III – IV – I v malom: I – V; III – VII – VI – IV – I s tendenciou k neopakovaniu tóniny medzi tónikou na začiatku a na konci, podľa princípu T-DS-T.

Napríklad v koncertnej forme (ktorá hrala v sonátach a barokových koncertoch najmä s A. Vivaldim, JS Bachom, Händelom, úloha podobná úlohe sonátovej formy v inštrumentálnych cykloch klasicko-romantickej hudby):

Téma — A — Téma — A — Téma — A — Téma T — D — S — T (I – medzihra, – modulácia; príklady – Bach, 1. časť Brandenburských koncertov).

Najrozšírenejšími hudobnými nástrojmi baroka sú homofónne (presnejšie nefugované) a polyfónne (pozri IV. oddiel). Hlavná homofónna F. m. baroko:

1) formy cez rozvoj (v inštr. hudbe je hlavným typom predohra, vo wok. – recitatív); ukážky – J. Frescobaldi, preambuly pre organ; Handel, klavírna suita v d-mol, predohra; Bach, organová toccata d mol, BWV 565, predohra, pred fúgou;

2) malé (jednoduché) formy – takt (repríza a nerepríza; napr. pieseň F. Nicolaia „Wie schön leuchtet der Morgenstern“ („Ako nádherne svieti ranná hviezda“, jej spracovanie Bachom v 1. kantáte a v r. iné. op.)), dvoj-, troj- a mnohočlenné formy (príkladom toho druhého je Bach, omša h-moll, č. 14); wok. hudba sa často stretáva s formou da capo;

3) zložené (komplexné) formy (kombinácia malých) – zložité dvoj-, troj- a mnohočlenné; kontrastno-kompozitné (napr. prvé časti orchestrálnych predohier JS Bacha), dôležitá je najmä forma da capo (najmä u Bacha);

4) variácie a zborové úpravy;

5) rondo (v porovnaní s rondom 13.-15. storočia – nový nástroj F. m. pod rovnakým názvom);

6) stará sonátová forma, jednotmavá a (vo vývoji embrya) dvojtmavá; každá z nich je neúplná (dvojdielna) alebo úplná (trojdielna); napríklad v sonátach D. Scarlattiho; plná jednotmavá sonátová forma – Bach, Matúšove pašie, č. 47;

7) koncertná forma (jeden z hlavných zdrojov budúcej klasickej sonátovej formy);

8) rôzne druhy wok. a inštr. cyklické formy (sú to aj určité hudobné žánre) – pašie, omša (vrátane organu), oratórium, kantáta, koncert, sonáta, suita, prelúdium a fúga, predohra, špeciálne druhy foriem (Bach, „Hudobná ponuka“, „Umenie“ fúgy“), „cykly cyklov“ (Bach, „Dobre temperovaný klavír“, francúzske suity);

9) opera. (Pozri „Analýza hudobných diel“, 1977.)

F. m. klasicko-romantické. obdobia sa pojem to-rykh odrážal v počiatočnom štádiu humanistického. európske myšlienky. osvietenstvo a racionalizmus a v 19. stor. individualistické idey romantizmu („Romantizmus nie je nič iné ako apoteóza osobnosti“ – IS Turgenev), autonomizácia a estetizácia hudby, sa vyznačujú najvyšším prejavom autonómnych múz. zákonitosti tvarovania, primát princípov centralizovanej jednoty a dynamiky, limitujúca sémantická diferenciácia F. m. a odľahčenie vývoja jeho častí. Pre klasického romantika Koncept F. m. je typický aj výber minimálneho počtu optimálnych typov F. m. (s ostro výrazným rozdielom medzi nimi) s neobyčajne bohatou a rôznorodou konkrétnou realizáciou rovnakých konštrukčných typov (princíp diverzity v jednote), ktorá je podobná optimálnosti ostatných parametrov F. m. (napríklad prísny výber typov harmonických sekvencií, typy tónového plánu, charakteristické textúrované figúry, optimálne orchestrálne skladby, metrické štruktúry gravitujúce ku kvadratúre, metódy motivačného rozvoja), optimálne intenzívny pocit z prežitia hudby. čas, jemný a správny výpočet časových proporcií. (Samozrejme, v rámci 150-ročného historického obdobia sú výrazné aj rozdiely medzi viedensko-klasicistickým a romantickým konceptom F. m..) V niektorých ohľadoch možno konštatovať dialektický charakter všeobecného koncepcia rozvoja vo F. m. (Beethovenova sonátová forma) . F. m. spájajú výraz vysokých umeleckých, estetických, filozofických myšlienok so šťavnatým „pozemským“ charakterom múz. figuratívnosť (aj tematický materiál, ktorý nesie odtlačok ľudovej hudby všedného dňa, s jej typickými črtami hudobného materiálu; to platí pre hlavné arr. F. m. 19. storočia).

Všeobecné logické klasické romantické princípy. F. m. sú prísnym a bohatým stelesnením noriem akéhokoľvek myslenia v oblasti hudby, premietnutých do definícií. sémantické funkcie častí F. m. Ako každé myslenie, aj muzikál má objekt myslenia, svoj materiál (v prenesenom zmysle tému). Myslenie je vyjadrené hudobno-logicky. „diskusia o téme“ („Hudobná forma je výsledkom „logickej diskusie“ o hudobnom materiáli“ – Stravinskij IF, 1971, s. 227), ktorá vzhľadom na časovú a nekoncepčnú povahu hudby ako umenia , rozdeľuje F. m. do dvoch logických oddelení – prezentácia hudby. myslenie a jeho vývoj („diskusia“). Na druhej strane logický vývoj hudby. myšlienka pozostáva z jej „uvažovania“ a nasledujúceho „záveru“; teda vývoj ako logická etapa. Vývoj F. m. sa delí na dve podsekcie – vlastný vývoj a dostavbu. V dôsledku vývoja klasického F. m. objavuje tri hlavné. funkcie častí (zodpovedá Asafievovej triad initium – motus – terminus, pozri Asafiev BV, 1963, s. 83-84; Bobrovsky VP, 1978, s. 21-25) – expozícia (expozícia myslenia), rozvíjajúca (akt. vývoj) a konečný (výrok myslenia), komplexne vzájomne korelované:

(Napríklad v jednoduchej trojdielnej forme, v sonátovej forme.) V jemne diferencovanej F. m., okrem troch základných. vznikajú pomocné funkcie častí – úvod (ktorá funkcia odbočuje od úvodnej prezentácie témy), prechod a záver (rozvetvenie z funkcie zavŕšenia a tým rozdelenie na dve – potvrdenie a záver myšlienky). Teda časti F. m. majú len šesť funkcií (porov. Sposobin IV, 1947, s. 26).

Byť prejavom všeobecných zákonitostí ľudského myslenia, komplex funkcií častí F. m. odhaľuje niečo spoločné s funkciami častí prezentácie myslenia v racionálno-logickej sfére myslenia, ktorých zodpovedajúce zákony sú vysvetlené v antickej doktríne rétoriky (rečníctva). Funkcie šiestich sekcií klasiky. rétorika (Exordium – úvod, Narratio – rozprávanie, Propositio – hlavná pozícia, Confutatio – výzva, Confirmatio – konštatovanie, Conclusio – záver) sa skladbou a následnosťou takmer presne zhodujú s funkciami častí F. m. (hlavné funkcie FM sú zvýraznené. m.):

Exordium – intro Propositio – prezentácia (hlavná téma) Narratio – vývoj ako prechod Confutatio – kontrastná časť (vývoj, kontrastná téma) Potvrdenie – repríza Conclusio – kód (dodatok)

Rétorické funkcie sa môžu prejavovať rôznymi spôsobmi. úrovne (napr. pokrývajú sonátovú expozíciu aj celú sonátovú formu ako celok). Ďalekosiahlu zhodu funkcií sekcií v rétorike a častí F. m. svedčí o hlbokej jednote dekomp. a zdanlivo vzdialené od seba typy myslenia.

Misc. ľadové prvky (zvuky, farby, rytmy, akordy) melodické. intonácia, melodická linka, dynamika. nuansy, tempo, agogika, tonálne funkcie, kadencie, štruktúra textúry a pod. n.) sú múzy. Materiál. K F. m (v širšom zmysle) patrí k hudbe. organizácia materiálu uvažovaná zo strany výrazu múz. obsah. V systéme hudobných organizácií nie sú všetky prvky hudby. materiál je rovnako dôležitý. Profilujúce aspekty klasicko-romantickej. F. m – tonalita ako základ štruktúry F. m (cm. Tonalita, režim, melódia), meter, štruktúra motívu (pozri. Motív, Homofónia), kontrapunkt zákl. riadky (v homof. F. m zvyčajne t. Pán. obrysová, alebo hlavná, dvojhlasná: melódia + bas), tematickosť a harmónia. Formatívny význam tonality spočíva (okrem vyššie uvedeného) v zhromaždení tonálne stabilnej témy spoločnou príťažlivosťou k jedinému toniku (pozri. diagram A v príklade nižšie). Formatívny význam metra je vytvoriť vzťah (metrický. symetria) malých častíc F. m (kap. princíp: 2. cyklus reaguje na 1. a vytvára dvojcyklus, 2. dvojcyklus odpovedá na 1. a vytvára štvorcyklus, 2. štvorcyklus odpovedá na 1. a vytvára osemcyklus; z toho pramení základný význam hranatosti pre klasicko-romantiku. F. m.), čím vznikajú drobné stavby F. m – frázy, vety, bodky, podobné časti stredov a repríz v rámci tém; klasický meter tiež určuje umiestnenie kadencií toho či onoho druhu a silu ich konečného pôsobenia (polozáver na konci vety, úplný záver na konci bodky). Formatívny význam motívového (v širšom zmysle aj tematického) vývinu spočíva v tom, že rozsiahle mus. myšlienka vychádza z jej jadra. sémantické jadro (spravidla ide o východiskovú motivickú skupinu alebo zriedkavejšie o východiskový motív) prostredníctvom rôznych modifikovaných opakovaní jeho častíc (motivačných opakovaní z inej akordickej hlásky, z iných. kroky atď. harmónia, s intervalovou zmenou v línii, kolísanie rytmu, nárast alebo pokles, v obehu, s fragmentáciou – obzvlášť aktívny prostriedok motivického rozvoja, ktorého možnosti siahajú až po premenu východiskového motívu na iné. motívy). Pozri Arensky A. C, 1900, str. 57-67; Sopin I. V., 1947, s. 47-51. Motivačný rozvoj hrá v homofónnom F. m o rovnakú úlohu ako opakovanie témy a jej častíc v polyfónii. F. m (napr vo fúge). Formatívna hodnota kontrapunktu v homofónnom F. m sa prejavuje pri vytváraní ich vertikálneho aspektu. Takmer homofónne F. m v celom ňom ide (aspoň) o dvojkombináciu v podobe extrémnych hlasov, podriaďujúcich sa normám polyfónie tohto štýlu (významnejšia môže byť úloha polyfónie). Ukážka obrysového dvojhlasu – V. A. Mozart, symfónia v g-mol č. 40, menuet, kap. tému. Formatívny význam tematizmu a harmónie sa prejavuje vo vzájomne prepojených kontrastoch tesných polí prezentácie tém a tematicky nestabilných vývojových, spájajúcich sa, prebiehajúcich konštrukcií toho či onoho druhu (aj tematicky „skladacie“ záverečné a tematicky „kryštalizujúce“ úvodné časti ), tonálne stabilné a modulujúce časti; aj v kontrastných štrukturálne monolitických konštrukciách hlavných tém a „voľnejších“ vedľajších (napríklad v sonátových formách), respektíve v kontraste rôznych typov tónovej stability (napríklad sily tónových väzieb v kombinácii s pohyblivosťou harmónia v Ch. časti, istota a jednota tonality spojená s jej mäkšou štruktúrou v boku, redukcia na tonikum v code). Ak glukomer vytvorí F.

Pre schémy niektorých hlavných klasicko-romantických hudobných nástrojov (z hľadiska vyšších faktorov ich štruktúry; T, D, p sú funkčné označenia kláves, je modulácia; rovné línie sú stabilná konštrukcia, zakrivené línie sú nestabilné) pozri stĺpec 894.

Kumulatívny účinok uvedeného hlavného. faktory klasického romantizmu. F. m. je zobrazený na príklade Andante cantabile z Čajkovského 5. symfónie.

Schéma A: celá ch. téma 1. časti Andante vychádza z toniky D-dur, prvé uvedenie vedľajšej témy-prídavku je na tonike Fis-dur, potom obe reguluje tonika D-dur. Schéma B (téma kapitoly, porov. so schémou C): na jednotakt odpovedá ďalší jednotakt, na výsledný dvojtakt odpovedá súvislejšia dvojtaktová konštrukcia, na štvortaktovú vetu uzavretú kadenciou odpovedá. ďalší podobný so stabilnejšou kadenciou. Schéma B: založená na metrike. štruktúr (schéma B) motivický vývin (je znázornený fragment) vychádza z jednotaktového motívu a uskutočňuje sa jeho opakovaním v iných harmóniách, so zmenou melodickej. linka (a1) a rytmus metra (a2, a3).

Schéma G: kontrapunktické. na základe F. m., správne 2-hlasové spojenie na základe povolení v consoner. interval a kontrasty v pohybe hlasov. Schéma D: interakcia tematicky. a harmonické. faktory tvoria F. m. diela ako celku (typ je zložitá trojdielna forma s epizódou, s „odklonmi“ od tradičnej klasickej formy smerom k vnútornej expanzii veľkej 1. časti).

Aby časti F. m. aby mohli plniť svoje konštrukčné funkcie, musia byť podľa toho postavené. Napríklad druhá téma Gavoty Prokofievovej „Klasickej symfónie“ je vnímaná aj mimo kontextu ako typická trojica zložitej trojdielnej formy; obe hlavné témy expozície 8. fp. Beethovenove sonáty nemožno zastupovať v opačnom poradí – hlavnú ako vedľajšiu a vedľajšiu ako hlavnú. Vzory štruktúry častí F. m., odhaľujúce ich štruktúrne funkcie, tzv. typy prezentácie hudby. materiál (teória Sposobiny, 1947, s. 27-39). Ch. Existujú tri typy prezentácie – výstavná, stredná a záverečná. Vedúcim znakom expozície je stabilita v kombinácii s pohybovou aktivitou, ktorá je vyjadrená tematicky. jednota (rozvíjanie jedného alebo niekoľkých motívov), tónová jednota (jedna tónina s odchýlkami; malá modulácia na konci, nepodkopávajúca stabilitu celku), štruktúrna jednota (vety, periódy, normatívne kadencie, štruktúra 4 + 4, 2 + 2 + 1 + 1 + 2 a podobne pod podmienkou harmonickej stability); pozri diagram B, stĺpce 9-16. Znakom stredného typu (aj vývojového) je nestabilita, plynulosť, dosahovaná harmonicky. nestabilita (spoliehanie sa nie na T, ale na iné funkcie, napr. D; začiatok nie je s T, vyhýbanie sa a pretláčanie toniky, modulácia), tematické. fragmentácia (výber častí hlavnej konštrukcie, menšie celky ako v hlavnej časti), štrukturálna nestabilita (nedostatok viet a dôb, postupnosť, nedostatok stabilných kadencií). Záver. typ prezentácie potvrdzuje už dosiahnutú toniku opakovanými kadenciami, pridávaním kadencie, organovým bodom na T, odchýlkami smerom k S a zastavením tematiky. vývoj, postupná fragmentácia konštrukcií, redukcia vývoja na udržiavanie alebo opakovanie tóniky. akord (príklad: Musorgskij, kód zboru „Sláva tebe, tvorca Všemohúceho“ z opery „Boris Godunov“). Spoliehanie sa na F. m. ľudová hudba ako estetika. inštalácia hudby novej doby spojená s vysokým stupňom rozvoja štrukturálnych funkcií F. m. a k nim zodpovedajúce typy prezentácie hudby. Materiál je usporiadaný do uceleného systému hudobných nástrojov, ktorého krajnými bodmi sú pieseň (založená na dominancii metrických vzťahov) a sonátová forma (založená na tematickom a tónovom vývoji). Všeobecná systematika hl. typy klasicko-romantické. F. m.:

1) Východiskom systému hudobných nástrojov (na rozdiel napr. od vysokorytmických nástrojov renesancie) je piesňová forma priamo prenesená z každodennej hudby (hlavnými typmi štruktúry sú jednoduché dvojdielne a jednoduché troj- časti tvoria ab, aba; ďalej v diagramoch A), bežné nielen vo woku. žánrov, ale odráža sa aj v inštr. miniatúry (predohry, etudy Chopina, Skrjabina, drobné klavírne skladby Rachmaninova, Prokofieva). Ďalší rast a komplikácia F. m., vychádzajúca z formy dvojveršia nár. piesne, sa uskutočňujú tromi spôsobmi: opakovaním (pozmenením) tej istej témy, uvedením inej témy a vnútorným skomplikovaním častí (prerastanie obdobia do „vyššej“ formy, rozdelenie stredu do štruktúry: pohyb – téma- embryo – návratový ťah, autonomizácia prírastkov k téme roly-embryá). Týmito spôsobmi sa piesňová forma povznáša k pokročilejším.

2) Párové (AAA…) a variačné (А А1 А2…) formy, osn. pri opakovaní témy.

3) Dif. typy dvoj- a viactémových kompozitných („komplexných“) foriem a rondo. Najdôležitejšie zo zložených F. m. je komplexná trojdielna ABA (ďalšie typy sú komplexná dvojdielna AB, oblúková alebo koncentrická ABBCBA, ABCDCBA; ďalšie typy sú ABC, ABCD, ABCDA). Pre rondo (AVASA, AVASAVA, ABACADA) je typická prítomnosť prechodných častí medzi témami; rondo môže obsahovať sonátové prvky (pozri Rondo sonátu).

4) Sonátová forma. Jedným zo zdrojov je jeho „vyklíčenie“ z jednoduchej dvoj- alebo trojdielnej formy (pozri napr. f-molovú predohru z 2. zväzku Sakhovho Dobre temperovaného klavíra, menuet z Mozartovho kvarteta Es-dur , K.-V 428, sonátová forma bez vývoja v 1. časti Andante cantabile Čajkovského 5. symfónie má genetickú súvislosť s tematickou kontrastnou jednoduchou 3-vetou formou).

5) Uvedené veľké jednodielne F. metre sa na základe kontrastu tempa, charakteru a (často) metra, za predpokladu jednoty koncepcie, skladajú do viacdielnych cyklických a splývajú do jednodielnych kontrast-kompozitné formy (vzorky z nich – Ivan Susanin od Glinku, č. 12, kvarteto; forma „Veľkého viedenského valčíka“, napr. choreografická báseň „Valčík“ od Ravela). Okrem uvedených typizovaných hudobných foriem existujú zmiešané a individualizované voľné formy, najčastejšie spojené s osobitým nápadom, prípadne programovým (F. Chopin, 2. balada; R. Wagner, Lohengrin, úvod; PI Čajkovskij, symfónia . fantázia “ Búrka”), alebo so žánrom voľnej fantasy, rapsódie (WA ​​Mozart, Fantasia c-moll, K.-V. 475). Vo voľných formách sa však takmer vždy používajú prvky typizovaných foriem, prípadne sa špeciálne vykladajú obyčajné F. m.

Operná hudba podlieha dvom skupinám formačných princípov: divadelno-dramatickým a čisto hudobným. V závislosti od prevahy jedného alebo druhého princípu sú operné hudobné skladby zoskupené okolo troch základných. typy: číslovaná opera (napríklad Mozart v operách „Figarova svadba“, „Don Giovanni“), hudba. dráma (R. Wagner, „Tristan a Izolda“; C. Debussy, „Pelleas a Mélisande“), zmiešaného alebo syntetického typu (poslanec Musorgskij, „Boris Godunov“; DD Šostakovič, „Katerina Izmailov“; SS Prokofiev, "Vojna a mier"). Viď Opera, Dramaturgia, Hudobná dráma. Zmiešaný typ opernej formy dáva optimálnu kombináciu javiskovej kontinuity. akcie so zaobleným FM Príkladom FM tohto typu je scéna v krčme z Musorgského opery Boris Godunov (umelecky dokonalé rozloženie scénických a dramatických prvkov v spojení s formou javiskovej akcie).

VI. Hudobné formy 20. storočia F. m. 20 p. sú podmienene rozdelené na dva typy: jeden so zachovaním starých skladieb. typy – komplexný trojdielny fm, rondo, sonáta, fúga, fantasy a pod. (AN Skrjabin, IF Stravinskij, N. Ja. Mjaskovskij, SS Prokofiev, DD Šostakovič, P. Hindemith, B. Bartok, O. Messiaen , skladatelia novej viedenskej školy a pod.), ďalší bez ich zachovania (C. Ives, J. Cage, skladatelia novej poľskej školy, K. Stockhausen, P. Boulez, D. Ligeti, s niektorými sovietskymi skladateľmi – LA Grabovsky, SA Gubaidullina, EV Denisov, SM Slonimsky, BI Tishchenko, AG Schnittke, R K. Shchedrin a ďalší). V 1. poschodí. 20. storočia dominuje prvý druh F. m, v 2. posch. výrazne zvyšuje úlohu druhého. Vývoj novej harmónie v 20. storočí, najmä v kombinácii s odlišnou úlohou zafarbenia, rytmu a konštrukcie látky, je schopný výrazne obnoviť starý štrukturálny typ rytmickej hudby (Stravinskij, Svätenie jari, záverečné rondo Veľkého posvätného tanca so schémou AVASA, premyslenou v súvislosti s obnovou celého hudobného jazykového systému). S radikálnou vnútornou obnovou F. m. možno prirovnať k novému, keďže spojenia s predchádzajúcimi štrukturálnymi typmi sa nemusia takto vnímať (napríklad ork. však nie je takto vnímaný kvôli sonoristickej technike, vďaka čomu sa viac podobá F. m. iného sonoristického op., než je obvyklý tonálny op. v sonátovej forme). Preto kľúčový pojem „technika“ (písanie) pre štúdium F. m. v hudbe 20. storočia. (pojem „technika“ spája myšlienku použitého zvukového materiálu a jeho vlastností, harmónie, písma a tvarových prvkov).

V tonálnej (presnejšie novotonálnej, pozri Tonalita) hudbe 20. storočia. Obnova tradičného F. m. sa vyskytuje predovšetkým vďaka novým typom harmoniky. centrách a zodpovedajú novým harmonickým vlastnostiam. materiál funkčných vzťahov. Takže v 1. časti 6. fp. sonáty od Prokofieva tradičné. kontrastujúca s „pevnou“ štruktúrou Ch. časť a „voľná“ (aj keď celkom stabilná) bočná časť je konvexne vyjadrená kontrastom silnej toniky A-dur v kap. motív a zmäkčený zahalený základ (hdfa akord) na boku. Reliéf F. m. sa dosahuje novými harmonickými. a štrukturálne prostriedky, vzhľadom na nový obsah múz. súdny spor. Podobne je to aj s modálnou technikou (príklad: 3-dielna forma v Messiaenovej hre “Calm Complaint”) a s tzv. voľná atonalita (napr. skladba RS Ledeneva pre harfu a sláčiky, kvarteto, op. 16 č. 6, v technike centrálnej konsonancie).

V hudbe 20. storočia nastáva polyfónna renesancia. myslenie a polyfónne. F. m. Kontrapunktálne. písmeno a staré viachlasné F. m. sa stal základom tzv. neoklasický (bh neobarokový) smer („Pre modernú hudbu, ktorej harmónia postupne stráca tónovú súvislosť, by mala byť obzvlášť cenná spojovacia sila kontrapunktických foriem“ – Taneyev SI, 1909). Spolu s plnením starého F. m. (fugy, kánony, passacaglia, variácie atď.) s novou intonáciou. obsahu (u Hindemitha, Šostakoviča, B. Bartoka, čiastočne Stravinského, Ščedrina, A. Schoenberga a mnohých ďalších) nová interpretácia polyfónie. F. m. (napr. v „Passacaglia“ zo Stravinského septeta nie je dodržaný neoklasický princíp lineárnej, rytmickej a veľkorozmernej invariantnosti ostinátnej témy, na konci tejto časti je „neproporčný“ kánon, povaha tzv. monotematizmus cyklu je podobný sériovo-polyfónnemu. variácie ).

Sériovo-dodekafónna technika (pozri Dodekafónia, Sériová technika) mala pôvodne (v novovenskej škole) obnoviť možnosť písať veľké klasiky, stratené v „atonalite“. F. m. V skutočnosti je účelnosť použitia tejto techniky v neoklasickom štýle. účel je trochu otázny. Hoci kvázitónové a tonálne efekty sa dajú ľahko dosiahnuť sériovou technikou (napríklad v menuetovom triu Schoenbergovej suity op. 25 je tonalita es-mollu zreteľne počuteľná, v celej suite orientovanej na podobný Bachov časový cyklus , radové rady sa kreslia len zo hlások e a b, z ktorých každá je začiatočnou a koncovou hláskou v dvoch radových radoch, a tak sa tu napodobňuje monotónnosť barokovej suity), aj keď pre majstra nebude ťažké oponovať. „tonálne“ stabilné a nestabilné časti, modulačno-transpozícia, zodpovedajúce reprízy tém a iných zložiek tonálnych F. m., vnútorné rozpory (medzi novou intonáciou a starou technikou tonálnych F. m.), charakteristické pre neoklasic. formovanie, tu pôsobiť osobitnou silou. (Spravidla sú tu nedosiahnuteľné alebo umelé tie súvislosti s tonikou a z nich vychádzajúcich opozícií, ktoré sa ukázali v schéme A posledného príkladu vo vzťahu ku klasicko-romantickej. F. m.) ukážky F. m. . Vzájomná zhoda novej intonácie, harmonická. formy, techniky písania a techniky formy dosahuje A. Webern. Napríklad v 1. časti symfónie op. 21 sa nespolieha len na tvarové vlastnosti sériových vedení, na neoklasiku. pôvodom, kánony a kvázisonátovými výškovými pomermi a využívajúc toto všetko ako materiál, formuje ho pomocou nových prostriedkov F. m. – spojenia medzi tónom a zafarbením, zafarbením a štruktúrou, mnohostranné symetrie v rytme tón-timbre. tkaniny, intervalové skupiny, v distribúcii hustoty zvuku atď., pričom sa súčasne opúšťajú metódy tvarovania, ktoré sa stali voliteľnými; nový F. m. sprostredkúva estetiku. účinok čistoty, vznešenosti, ticha, sviatostí. vyžarovanie a zároveň chvenie každého zvuku, hlboká srdečnosť.

Špeciálny druh polyfónnych konštrukcií sa tvorí pri sériovo-dodekafónovej metóde skladania hudby; respektíve F. m., vyrobené sériovou technikou, sú v podstate polyfónne, alebo aspoň podľa základného princípu, bez ohľadu na to, či majú textúrovaný vzhľad polyfónie. F. m. (napr. kánony v 2. časti Webernovej symfónie op. 21, pozri čl. časť Rakohodnoe, príklad v stĺpcoch 530-31; v 1. časti „Concerta-buff“ SM Slonimského, menuetové trio z r. suita pre klavír, op. 25 Schoenberga) alebo kvázihomofónne (napr. sonátová forma v kantáte „Svetlo očí“ op. 26 Weberna; v 1. časti 3. symfónie K. Karaeva; rondo – sonáta vo finále Schoenbergovho 3. kvarteta). V diele Weberna k hlavnému. vlastnosti starej polyfónie. F. m. pridal svoje nové aspekty (emancipácia hudobných parametrov, zapojenie do polyfónnej štruktúry, okrem výšok aj tematické opakovania, autonómna interakcia timbrov, rytmov, registrové vzťahy, artikulácia, dynamika; pozri napr. variácie 2. časti pre klavír op.27, ork.variácie op.30), čo otvorilo cestu ďalšej modifikácii polyfónie. F. m. – v serializme pozri Serialita.

V sonoristickej hudbe (pozri sonorizmus) prevláda. individualizované, voľné, nové formy (AG Schnittke, Pianissimo; EV Denisov, klavírne trio, 1. časť, kde hlavnou stavebnou jednotkou je „vzdych“, je asymetricky variovaná, slúži ako materiál na stavbu novej, neklasickej trojdielnej formy , A. Vieru, „Eratosthenovo sito“, „Clepsydra“).

Polyfónny pôvod F. m. 20. storočie, osn. na kontrastných interakciách súčasne znejúcich múz. štruktúry (kusy č. 145a a 145b z Bartókovho Mikrokozmosu, ktoré možno uviesť samostatne aj súčasne; kvartetá D. Millaua č. 14 a 15, ktoré majú rovnaký znak; Skupiny K. Stockhausena pre tri priestorovo oddelené orchestre). Obmedzte ostrenie polyfónie. princíp nezávislosti hlasov (vrstiev) tkaniny je aleatorikou tkaniny, ktorá umožňuje dočasné dočasné oddelenie častí celkového zvuku a teda aj množstvo ich kombinácií súčasne. kombinácie (V. Lutoslavský, 2. symfónia, „Kniha pre orchester“).

V elektronickej hudbe dominujú nové, individualizované hudobné nástroje (kde je „schéma“ diela predmetom skladby, na rozdiel od neoklasického typu moderných hudobných nástrojov) (príkladom je Denisovov „Birdsong“). Mobil F. m. (aktualizované z jedného predstavenia do druhého) sa nachádzajú v niektorých typoch alea-toriky. hudba (napríklad v Stockhausenovej Klavírnej skladbe XI, Boulezovej 3. klavírnej sonáte). F. m. 60-70 rokov. široko používané sú zmiešané techniky (RK Shchedrin, 2. a 3. klavírny koncert). Takzvaný. repetitívna (alebo repetitívna) F. m., ktorej štruktúra je založená na viacnásobnom opakovaní b. hodiny elementárnej hudby. materiál (napríklad v niektorých dielach VI Martynova). V oblasti javiskových žánrov – happening.

VII. Učenie o hudobných formách. Doktrína F. m ako zast. odbor aplikovanej teoretickej hudobnej vedy a pod týmto názvom vznikol v 18. storočí. Jeho história, ktorá prebieha paralelne s vývojom filozofického problému vzťahu formy a hmoty, formy a obsahu, sa však zhoduje s dejinami učenia o múzach. skladby, pochádza z obdobia staroveku – z gréčtiny. atomista (Demokritos, 5. stor. BC. BC) a Platón (rozvinul pojmy „schéma“, „morfe“, „typ“, „idea“, „eidos“, „pohľad“, „obraz“; pozri. Losev A. F., 1963, s. 430-46 a iné; jeho vlastné, 1969, s. 530-52 a ďalšie). Najkompletnejšiu starovekú filozofickú teóriu formy („eidos“, „morphe“, „logos“) a hmoty (týkajúcej sa problému formy a obsahu) predložil Aristoteles (idey o jednote hmoty a formy; hierarchia vzťahu medzi hmotou a formou, kde najvyššou formou sú božstvá. myseľ; cm. Aristoteles, 1976). Doktrína podobná vede F. m., vyvinuté v rámci melopei, ktoré sa vyvinulo ako špeciál. disciplína hudobných teoretikov, pravdepodobne za Aristoxena (2. pol. 4 palce); cm. Cleonides, Janus S., 1895, s. 206-207; Aristides Quintilian, „De musica libri III“). Anonymný Bellerman III v časti „O melopee“ sa vydáva (s hudbou. ilustrácie) informácie o „rytmoch“ a melodických. figúrky (Najock D., 1972, s. 138-143), zv. e. skôr o prvkoch F. m. než o F. m vo vlastnom zmysle sa do neba v kontexte starodávnej predstavy o hudbe ako o trojici myslelo predovšetkým v súvislosti s poetikou. formy, štruktúra strofy, verša. Spojenie so slovom (a v tomto ohľade nedostatok autonómnej doktríny Ph. m v modernom zmysle) je charakteristický aj pre doktrínu F. m stredoveké a renesančné. V žalme Magnifikat, omšové hymny (porov. oddiel III) atď. žánre tejto doby F. m v podstate boli predurčené textom a liturgiou. akcie a nevyžadovali špeciálne. autonómna doktrína o F. m V umení. svetské žánre, kde bol text súčasťou F. m a určil štruktúru čisto múz. výstavba, situácia bola podobná. Okrem toho, vzorce režimov, uvedené v hudobno-teoretickom. traktáty, najmä takt slúžili ako akási „modelová melódia“ a opakovali sa v dekomp. produkty patriace do rovnakého tónu. Pravidlá viacgólové. písmenami (začínajúc od „Musica enchiriadis“, koniec. 9 c.) doplnené F. stelesnený v danej melódii. m.: tiež ich možno len ťažko považovať za doktrínu Ph. m v súčasnom zmysle. Tak v milánskom pojednaní „Ad Organum faciendum“ (c. 1100), ktorý patrí do žánru „hudobno-technický“. pracuje na hudbe. skladby (ako „vyrobiť“ organum), po hlav. definície (organum, copula, diafónia, organizatores, „príbuznosť“ hlasov – affinitas vocum), technika konsonancií, päť „metód organizácie“ (modi organizandi), tzn. e. rôzne druhy použitia konsonancií v „kompozícii“ organum-kontrapunktu, s hudbou. príklady; úseky daných dvojhlasných konštrukcií sú pomenované (podľa antického princípu: začiatok – stred – koniec): prima vox – mediae voces – ultimae voces. St aj z ch. 15 „Mikrológ“ (cca. 1025-26) Guido d'Arecco (1966, s. 196-98). K doktríne F. m popisy, s ktorými sa stretávame, sú tiež blízke. žánrov. V pojednaní J. de Groheo („De musica“, ca. 1300), poznamenaný vplyvom už renesančnej metodológie, obsahuje rozsiahly opis mnohých ďalších. žánre a F. m .: cantus gestualis, cantus coronatus (alebo dirigent), versicle, rotunda alebo rotundel (rondel), responzórium, stantipa (estampi), indukcia, moteto, organum, goket, hmota a jej časti (Introitus, Kyrie, Gloria atď. . .), invitatórium, Venite, antifóna, hymnus. Spolu s nimi existujú údaje o podrobnostiach štruktúry Ph. m – o „bodoch“ (oddiely F. m.), typy záverov častí F. m (aretum, clausuni), počet častí v F. m Je dôležité, že Groheo široko používa samotný výraz „F. m.“, navyše v zmysle podobnom modernému: formae musicales (Grocheio J. zo dňa, s. 130; cm. vstúpi tiež. článok od E. Porovnanie Rolofa s výkladom pojmu forma y od Aristotela, Grocheia J. zo dňa, s. 14-16). Podľa Aristotela (ktorého meno je spomenuté viac ako raz) Groheo koreluje „formu“ s „hmotou“ (s. 120) a „hmota“ sa považujú za „harmonické“. zvuky“ a „forma“ (tu štruktúra súzvuku) je spojená s „číslom“ (s. 122; ruský per. — Groheo Y. kde, 1966, s. 235, 253). Podobný pomerne podrobný popis F. m uvádza napríklad V. Odington v traktáte „De Spekulatione musice“: výšky, organum, rondel, dirigovanie, kopula, moteto, goquet; v hudbe Uvádza príklady dvoj- a trojhlasných partitúr. V učení kontrapunktu spolu s technikou polyfónie. spisy (napr. v Y. Tinctorisa, 1477; N. Vicentino, 1555; J. Tsarlino, 1558) opisuje prvky teórie niektorých polyfónií. formy, napr. kánonu (pôvodne v technike výmeny hlasov – rondella s Odingtonom; „rotunda, resp. rotunda“ s Groheom; od 14. stor. pod názvom „fuga“, spomínaný Jakubom z Liege; tiež vysvetlil Ramos de Pareja; cm. Parekha, 1966, s. 346-47; pri Tsarlino, 1558, tamže, s. 476-80). Vývoj formy fúgy teoreticky spadá najmä do 17.-18. (najmä J. M. Bononcini, 1673; A. G. Walter, 1708; A. A. Fuchsa, 1725; A. A. Shaybe (oc. 1730), 1961; ja Mattheson, 1739; F. AT. Marpurga, 1753-54; ja F. Kirnberger, 1771-79; A. G.

K teórii F. m. 16-18 storočia. významný vplyv malo chápanie funkcií častí na základe doktríny rétoriky. Rétorika, pochádzajúca z Dr. Grécka (asi 5. storočie pred n. l.), na pokraji neskorého staroveku a stredoveku, sa stala súčasťou „siedmich slobodných umení“ (septem artes liberales), kde sa dostala do kontaktu s „vedou o hudba“ („...rétorika nemohla byť vo vzťahu k hudbe ako expresívnemu jazykovému faktoru mimoriadne vplyvná“ – Asafiev BV, 1963, s. 31). Jedno z odborov rétoriky – Dispositio („aranžmán“; teda kompozičný plán op.) – ako kategória zodpovedá doktríne F. m., označuje definíciu. štrukturálne funkcie jeho častí (pozri oddiel V). K myšlienke a štruktúre múz. cit., a pod F. m. patria aj ďalšie hudobné odbory. rétorika – Inventio („vynález“ hudobného myslenia), Decoratio (jeho „výzdoba“ pomocou hudobno-rétorických figúr). (O hudobnej rétorike pozri: Calvisius S., 1592; Burmeister J., 1599; Lippius J., 1612; Kircher A., ​​​​1650; Bernhard Chr., 1926; Janowka Th. B., 1701; Walther JG, 1955; Mattheson J., 1739; Zakharova O., 1975.) Z hľadiska hudby. rétorika (funkcie častí, dispozícia) Mattheson presne analyzuje F. m. v árii B. Marcella (Mattheson J., 1739); z hľadiska hudby. rétorikou bola prvýkrát opísaná sonátová forma (pozri Ritzel F., 1968). Hegel, diferencujúc pojmy hmota, forma a obsah, zaviedol tento druhý pojem do širokého filozofického a vedeckého využitia, dal mu (avšak na základe objektívnej idealistickej metodológie) hlbokú dialektiku. vysvetlenie, z neho urobilo dôležitú kategóriu doktríny umenia, hudby („Estetika“).

Nová veda F. m., vo vlastnom. zmysel pre doktrínu F. m., sa vyvinul v 18.-19. V rade diel 18. stor. Skúma sa problematika metra („doktrína taktov“), vývinu motívov, expanzie a fragmentácie múz. stavba, stavba vety a perióda, štruktúra niektorých najvýznamnejších homofónnych inštr. F. m., založený resp. pojmy a termíny (Mattheson J., 1739; Scheibe JA, 1739; Riepel J., 1752; Kirnberger J. Ph., 1771-79; Koch H. Ch., 1782-93; Albrechtsberger JG, 1790). V kon. 18 – zač. 19. storočia všeobecná systematika homofónneho F. m. bol načrtnutý, a konsolidované práce na F. m. sa objavila, podrobne pokrývajúca ich všeobecnú teóriu a ich štrukturálne vlastnosti, tonálne harmonické. štruktúra (z učenia 19. storočia – Weber G., 1817-21; Reicha A., 1818, 1824-26; Logier JB, 1827). Klasický AB Marx dal konsolidovanú doktrínu F. m.; jeho „Učenie o hudbe. kompozície“ (Marx AV, 1837-47) pokrýva všetko, čo skladateľ potrebuje, aby ovládol umenie skladať hudbu. F. m. Marx interpretuje ako „vyjadrenie... obsahu“, čím má na mysli „vnemy, nápady, predstavy skladateľa“. Marxov systém homofónnych F. m. pochádza z „primárnych foriem“ hudby. myšlienky (pohyb, veta a bodka), sa opiera o formu „piesne“ (pojem, ktorý zaviedol) ako základ vo všeobecnej systematike F. m.

Hlavné typy homofónnych F. m.: pieseň, rondo, sonátová forma. Marx klasifikoval päť foriem ronda (boli prijaté v 19. – začiatkom 20. storočia v ruskej hudobnej vede a vzdelávacej praxi):

(Príklady rondových foriem: 1. Beethoven, 22. klavírna sonáta, 1. časť; 2. Beethoven, 1. klavírna sonáta, Adagio; 3. Mozart, rondo a-moll; 4. Beethoven, 2- 5. klavírna sonáta, finále 1. Beethoven , 1. klavírna sonáta, finále.) Pri stavbe klas. F. m. Marx videl fungovanie „prirodzeného“ zákona tripartity ako hlavného v každej hudbe. návrhy: 2) tematické. expozícia (ust, tonikum); 3) modulujúca pohyblivá časť (pohyb, gama); 1900) repríza (odpočinok, tonikum). Riemann, uznávajúc dôležitosť „významnosti obsahu“, „myšlienky“, ktorá je vyjadrená prostredníctvom F. m. (Riemann H., (6), S. 1901) to interpretoval aj ako „prostriedok na spojenie častí diel v jednom kuse. Z výslednej „všeobecnej estetiky. princípy“ vyvodil „zákony špeciálnej hudby. stavby“ (G. Riemann, „Hudobný slovník“, M. – Leipzig, 1342, s. 1343-1907). Riemann ukázal interakciu múz. prvkov pri tvorbe F. m. (napr. „Katechizmus klavírnej hry“, M., 84, s. 85-1897). Riemann (pozri Riemann H., 1902, 1903-1918, 19-1892; Riemann G., 1898, 1806), opierajúc sa o tzv. jambický princíp (porov. Momigny JJ, 1853 a Hauptmann M., XNUMX), vytvoril novú doktrínu klasicizmu. metrický, štvorcový osemcyklus, v ktorom má každý cyklus určitú metriku. hodnota odlišná od ostatných:

(hodnoty ľahkých nepárnych mier závisia od ťažkých, ku ktorým vedú). Riemann však pri rovnomernom rozložení štruktúrnych vzorcov metricky stabilných častí na nestabilné (pohyby, vývoj) nezohľadnil štrukturálne kontrasty v klasike. F. m. G. Schenker hlboko zdôvodnil význam tonality, tóniky pre formovanie klasicizmu. F. m., vytvoril teóriu štruktúrnych úrovní F. m., vzostupne od elementárneho tonálneho jadra k „vrstvám“ integrálnej hudby. skladby (Schenker H., 1935). Má tiež skúsenosti s monumentálnou holistickou analýzou otd. diela (Schenker H., 1912). Hlboký rozvoj problému formatívnej hodnoty harmónie pre klasika. fm dal A. Schoenberg (Schönberg A., 1954). V súvislosti s vývojom nových techník v hudbe 20. storočia. existovali doktríny o P. m. a múzy. kompozičná štruktúra vychádzajúca z dodekafónie (Krenek E., 1940; Jelinek H., 1952-58 a i.), modality a novej rytmiky. technika (Messiaen O., 1944; hovorí sa aj o obnovení nejakého stredoveku. F. m. – aleluja, Kyrie, sekvencie a pod.), elektronická skladba (pozri „Die Reihe“, I, 1955) , nová P m. (napr. tzv. otvorený, štatistický, moment P. m. v teórii Stockhausen – Stockhausen K., 1963-1978; aj Boehmer K., 1967). (Pozri Kohoutek Ts., 1976.)

V Rusku doktrína F. m pochádza z „Hudobnej gramatiky“ od N. AP Diletsky (1679-81), ktorý poskytuje opis najdôležitejších F. m tej doby, polygonálna technológia. písmená, funkcie častí F. m („v každom koncerte“ musí byť „začiatok, stred a koniec“ – Diletsky, 1910, s. 167), prvky a faktory formovania („padyzhi“, zv. e. kadencie; „vzostup“ a „zostup“; „dudalské pravidlo“ (tj. e. org bod), „protiprúd“ (protipól; myslí sa však bodkovaný rytmus) atď.). V interpretácii F. m Diletsky pociťuje vplyv kategórií múz. rétorika (používajú sa jej pojmy: „dispozícia“, „vynález“, „exordium“, „amplifikácia“). Doktrína F. m v najnovšom zmysle spadá na 2. poschodie. 19 – zač. 20 cc Tretia časť „Kompletného sprievodcu skladaním hudby“ od I. Gunke (1863) – „O formách hudobných diel“ – obsahuje popis mnohých aplikovaných F. m (fuga, rondo, sonáta, koncert, symfonická báseň, etuda, serenáda, ed. tance a pod.), rozbory vzorových skladieb, podrobné vysvetlenie niektorých „komplexných foriem“ (napr. sonátová forma). V 2. sekcii sa uvádza viachlas. technika, opísaná osn. polyfónne. F. m (fugy, kánony). S praktickými kompozíciami. pozíciách napísal krátku „Sprievodcu štúdiom foriem inštrumentálnej a vokálnej hudby“ A. C. Arensky (1893-94). Hlboké myšlienky o štruktúre F. m., jeho vzťah k harmonickému. systém a historický osud vyjadril S. A. Taneev (1909, 1927, 1952). Pôvodný koncept časovej štruktúry F. m vytvoril G. E. Conus (základňa. dielo – „Embryológia a morfológia hudobného organizmu“, rukopis, Múzeum hudobnej kultúry. M. A. Glinka; cm. aj Konus G. E., 1932, 1933, 1935). Množstvo konceptov a termínov doktríny F. m vyrobil B. L. Yavorsky (predtest, zmena v 3. štvrťroku, porovnanie s výsledkom). V diele V. M. Belyaev „Stručný výklad doktríny kontrapunktu a doktríny hudobných foriem“ (1915), ktorý mal vplyv na následnú koncepciu F. m v sovovej muzikológii sa podáva nové (zjednodušené) chápanie formy ronda (na základe opozície Ch. tému a niekoľkých epizód), pojem „forma piesne“ bol odstránený. B. AT. Asafiev v knihe. „Hudobná forma ako proces“ (1930-47) bola podložená F. m vývoj intonačných procesov v súvislosti s histor. vývoj existencie hudby ako sociálneho determinantu. javy (myšlienka F. m ako ľahostajný k intonácii. Schémy materiálových vlastností „doviedli dualizmus formy a obsahu do bodu absurdity“ – Asafiev B. V., 1963, s. 60). Imanentné vlastnosti hudby (vr. a F. m.) – len možnosti, ktorých realizácia je daná štruktúrou spoločnosti (s. 95). Obnovenie staroveku (stále pytagorejského; porov. Bobrovskij V. P., 1978, str. 21-22) myšlienka triády ako jednoty začiatku, stredu a konca, Asafiev navrhol zovšeobecnenú teóriu formačného procesu akéhokoľvek F. m., vyjadrujúce štádiá vývoja výstižným vzorcom initium – motus – terminus (pozri. oddiel V). Hlavným zameraním štúdia je zistiť predpoklady pre dialektiku hudby. formácia, rozvoj náuky o vnútornom. dynamika F. m („ľad. forma ako proces“), ktorý je proti „tichým“ formám-schémam. Preto Asafiev vyzdvihuje vo F. m „dve strany“ – forma-proces a forma-konštrukcia (s. 23); zdôrazňuje tiež dôležitosť dvoch najbežnejších faktorov pri formovaní F. m – identity a kontrasty, klasifikujúce všetky F. m podľa prevahy jedného alebo druhého (zv. 1, odsek 3). Štruktúra F. m. je podľa Asafieva spojená s jeho zameraním na psychológiu vnímania poslucháča (Asafiev B. V., 1945). V článku V. A. Zuckerman o opere N. A. Hudba Rimského-Korsakova „Sadko“ (1933). prod. po prvýkrát uvažované metódou „holistickej analýzy“. V súlade s hlavnými klasickými nastaveniami. teórie metrík interpretuje F. m v G. L. Catuara (1934-36); zaviedol pojem „trochea druhého druhu“ (metrický tvar kap. časti 1. časti 8. fp. sonáty od Beethovena). Podľa vedeckých Taneyevových metód S. C. Bogatyrev rozvinul teóriu dvojitého kánonu (1947) a reverzibilného kontrapunktu (1960). A. AT. Sposobin (1947) rozvinul teóriu funkcií častí u F. m., skúmal úlohu harmónie pri formovaní. A. TO Butskoy (1948) sa pokúsil skonštruovať doktrínu F. m., z hľadiska pomeru obsahu a vyjadrenia. hudobné prostriedky spájajúce tradície. teoretik. hudobná veda a estetika (s. 3-18), zameriavajúc pozornosť výskumníka na problém analýzy hudby. diela (s. 5). Najmä Butskoy nastoľuje otázku o význame toho či onoho výrazu. hudobných prostriedkov z dôvodu premenlivosti ich významov (napr. zväčšiť. triády, s. 91-99); v jeho rozboroch sa používa metóda viazania expresov. efekt (obsah) s komplexom prostriedkov, ktoré ho vyjadrujú (s. 132-33 a ďalšie). (Porovnaj: Ryžkin I. Ya., 1955.) Butskyho kniha je skúsenosťou vytvárania teoretického. základy „analýzy hudby. diela“ – vedná a výchovná disciplína, ktorá nahrádza tradičnú. veda F. m (Bobrovskij V. P., 1978, str. 6), ale veľmi blízko k nemu (pozri obr. hudobná analýza). V učebnici leningradských autorov vyd. Yu N. Tyulin (1965, 1974) zaviedol pojmy „inklúzia“ (v jednoduchej dvojdielnej forme), „viacdielne refrénové formy“, „úvodná časť“ (v bočnej časti sonátovej formy) a vyššie formy. ronda boli klasifikované podrobnejšie. V diele L. A. Mazel a V. A. Zuckerman (1967) dôsledne presadzoval myšlienku zvažovania prostriedkov F. m (do značnej miery – materiál hudby) v jednote s obsahom (s. 7), hudobno-expres. fondy (vrátane takých, to-rye sú zriedkavo zvažované v učení o F. m., – dynamika, timbre) a ich vplyv na poslucháča (pozri. Pozri tiež: Zuckerman W. A., 1970) je podrobne opísaná metóda holistickej analýzy (s. 38-40, 641-56; ďalej – vzorky analýzy), ktoré vyvinuli Zuckerman, Mazel a Ryzhkin už v 30-tych rokoch. Mazel (1978) zhrnul skúsenosti z konvergencie hudobnej vedy a múz. estetika v praxi hudobnej analýzy. práce. V dielach V. AT. Protopopov predstavil koncept kontrastnej zloženej formy (pozri. jeho dielo „Contrasting Composite Forms“, 1962; Stoyanov P., 1974), možnosti variácií. formy (1957, 1959, 1960 atď.), zaviedol sa najmä pojem „forma druhého plánu“, dejiny polyfónie. písmen a viachlasných foriem 17.-20. storočia. (1962, 1965), termín „veľká polyfónna forma“. Bobrovskij (1970, 1978) študoval F. m ako viacúrovňový hierarchický systém, ktorého prvky majú dve neoddeliteľne spojené stránky – funkčnú (kde funkciou je „všeobecný princíp spojenia“) a štrukturálnu (štruktúra je „špecifický spôsob implementácie všeobecného princípu“, 1978, s. . 13). (Asafievova) myšlienka troch funkcií všeobecného rozvoja bola podrobne rozpracovaná: „impulz“ (i), „pohyb“ (m) a „dokončenie“ (t) (s. 21). Funkcie sa delia na všeobecné logické, všeobecné kompozičné a špecificky kompozičné (s. 25-31). Pôvodnou myšlienkou autora je spojenie funkcií (trvalých a mobilných), respektíve – „kompozície. odchýlka“, „zloženie. modulácia“ a „kompozícia.

Referencie: Diletsky N. P., Hudobná gramatika (1681), pod vyd. C. AT. Smolensky, sv. Petersburg, 1910, to isté, v ukrajinčine. yaz. (ručne. 1723) – Hudobná gramatika, KIPB, 1970 (vyd. O. C. Tsalai-Yakimenko), to isté (z rukopisu 1679) pod názvom — Idea hudobnej gramatiky, M., 1979 (vydal Vl. AT. Protopopov); Ľvov H. A., Zbierka ruských ľudových piesní s ich hlasmi ..., M., 1790, pretlač., M., 1955; Gunke I. K., Kompletný sprievodca skladaním hudby, vyd. 1-3, sv. Petersburg, 1859-63; Arensky A. S., Sprievodca štúdiom foriem inštrumentálnej a vokálnej hudby, M., 1893-94, 1921; Stašov V. V., O niektorých formách modernej hudby, Sobr. op., zv. 3 sv. Petersburg, 1894 (1 vyd. Na neho. jazyk, „NZfM“, 1858, Bd 49, č. 1-4); Biely A. (B. Bugaev), Formy umenia (o hudobnej dráme R. Wagner), „Svet umenia“, 1902, č. 12; jeho, Princíp formy v estetike (§ 3. Hudba), Zlaté rúno, 1906, č. 11-12; Javorskij B. L., Štruktúra hudobnej reči, časť. 1-3, M., 1908; Taneev S. I., Pohyblivý kontrapunkt prísneho písma, Lipsko, 1909, to isté, M., 1959; OD. A. Taneev. materiály a dokumenty atď. 1, M., 1952; Beljajev V. M., Súhrn náuky o kontrapunkte a náuky o hudobných formách, M., 1915, M. – P., 1923; jeho vlastnú, „Analýza modulácií v Beethovenových sonátach“ od S. A. Taneeva, v zbierke; Ruská kniha o Beethovenovi, M., 1927; Asafiev B. AT. (Igor Glebov), Proces navrhovania znejúcej látky, in: De musica, P., 1923; jeho, Hudobná forma ako proces, sv. 1, M., 1930, kniha 2, M. – L., 1947, L., 1963, L., 1971; jeho, O smerovaní formy u Čajkovského, v knihe: Sovietska hudba, So. 3, M. – L., 1945; Zotov B., (Finagin A. B.), Problém foriem v hudbe, in sb.: De musica, P., 1923; Finagin A. V., Forma ako hodnotový pojem, in: „De musica“, roč. 1, L., 1925; Konyus G. E., Metrotektonické riešenie problému hudobnej formy..., „Hudobná kultúra“, 1924, č. 1; vlastný, Kritika tradičnej teórie v oblasti hudobnej formy, M., 1932; vlastná, Metrotektonická štúdia hudobnej formy, M., 1933; jeho, Vedecké zdôvodnenie hudobnej syntaxe, M., 1935; Ivanov-Boretsky M. V., Primitívne hudobné umenie, M., 1925, 1929; Losev A. F., Hudba ako predmet logiky, M., 1927; vlastný, Dialektika umeleckej formy, M., 1927; jeho, Dejiny antickej estetiky, zv. 1-6, M., 1963-80; Zuckerman V. A., O zápletke a hudobnom jazyku epickej opery „Sadko“, „SM“, 1933, č. 3; jeho „Kamarinskaya“ od Glinky a jej tradície v ruskej hudbe, M., 1957; jeho, Hudobné žánre a základy hudobných foriem, M., 1964; jeho to isté, Analýza hudobných diel. Učebnica, M., 1967 (spol. s L. A. Mazel); jeho, Hudobno-teoretické eseje a etudy, zv. 1-2, M., 1970-75; jeho to isté, Analýza hudobných diel. Variačná forma, M., 1974; Katuar G. L., Hudobná forma, časť. 1-2, M., 1934-36; Mazel L. A., Fantasia f-moll Chopin. The experience of analysis, M., 1937, to isté, vo svojej knihe: Research on Chopin, M., 1971; vlastný, Štruktúra hudobných diel, M., 1960, 1979; jeho, Niektoré črty skladby vo voľných formách Chopina, v So: Fryderyk Chopin, M., 1960; jeho, Otázky analýzy hudby …, M., 1978; Šrebkov S. S., Polyfonická analýza, M. – L., 1940; vlastný, Rozbor hudobných diel, M., 1958; jeho, Umelecké princípy hudobných štýlov, M., 1973; Protopopov V. V., Komplexné (kompozitné) formy hudobných diel, M., 1941; jeho vlastné, Variácie v ruskej klasickej opere, M., 1957; jeho vlastné, Invázia variácií v sonátovej forme, „SM“, 1959, č. 11; jeho, Variačná metóda rozvoja tematizmu v Chopinovej hudbe, v So: Fryderyk Chopin, M., 1960; jeho vlastné, Contrasting Composite Musical Forms, „SM“, 1962, č. 9; jeho, Dejiny polyfónie v jej najdôležitejších javoch, (kap. 1-2), M., 1962-65; jeho vlastné, Beethovenove princípy hudobnej formy, M., 1970; jeho, Náčrty z dejín inštrumentálnych foriem 1979. – začiatku XNUMX. storočia, M., XNUMX; Bogatyrev S. S., Dvojitý kánon, M. – L., 1947; jeho, Reverzibilný kontrapunkt, M., 1960; Sposobin I. V., Hudobná forma, M. – L., 1947; Butskoy A. K., Štruktúra hudobného diela, L. — M., 1948; Livanová T. N., Hudobná dramaturgia I. C. Bach a jej historické súvislosti, kap. 1, M. – L., 1948; jej vlastná, Veľká skladba v čase I. C. Bach, v So: Otázky hudobnej vedy, roč. 2, M., 1955; P. A. Čajkovského. O skladateľskej zručnosti, M., 1952; Ryžkin I. Ya., Vzťah obrazov v hudobnom diele a klasifikácia takzvaných „hudobných foriem“, v So: Questions of Musicology, zv. 2, M., 1955; Stolový L. N., O estetických vlastnostiach reality, „Otázky filozofie“, 1956, č. 4; jeho, Hodnotová povaha kategórie krásy a etymológia slov označujúcich túto kategóriu, v: Problém hodnoty vo filozofii, M. — L., 1966; Arzamanov F. G., S. A. Taneev – učiteľ kurzu hudobných foriem, M., 1963; Tyulin Yu. N. (a iné), Hudobná forma, Moskva, 1965, 1974; Losev A. F., Šestakov V. P., Dejiny estetických kategórií, M., 1965; Tarakanov M. E., Nové obrazy, nové prostriedky, „SM“, 1966, č. 1-2; jeho, Nový život starej formy, „SM“, 1968, č. 6; Stolovich L., Goldentricht S., Beautiful, in ed.: Philosophical Encyclopedia, zv. 4, M., 1967; Mazel L. A., Zuckerman V. A., Rozbor hudobných diel, M., 1967; Bobrovskij V. P., O premenlivosti funkcií hudobnej formy, M., 1970; jeho, Funkčné základy hudobnej formy, M., 1978; Sokolov O. V., Veda o hudobnej forme v predrevolučnom Rusku, in: Otázky hudobnej teórie, roč. 2, M., 1970; jeho, O dvoch základných princípoch formovania v hudbe, v So: O hudbe. Problémy analýzy, M., 1974; Hegel G. AT. F., Science of Logic, zv. 2, M., 1971; Denisov E. V., Stabilné a mobilné prvky hudobnej formy a ich vzájomné pôsobenie, in: Teoretické problémy hudobných foriem a žánrov, M., 1971; Korykhalova N. P., Hudobné dielo a „spôsob jeho existencie“, „SM“, 1971, č. 7; jej, Interpretácia hudby, L., 1979; Milka A., Niektoré otázky vývoja a formovania v apartmánoch I. C. Bach pre violončelo sólo, in: Teoretické problémy hudobných foriem a žánrov, M., 1971; Yusfin A. G., Znaky formovania v niektorých druhoch ľudovej hudby, tamže; Stravinskij I. F., Dialógy, prel. z angličtiny, L., 1971; Tyukhtin B. C., Kategórie „forma“ a „obsah…“, „Otázky filozofie“, 1971, č. 10; Tic M. D., K tematickej a kompozičnej štruktúre hudobných diel, prel. z ukrajinčiny, K., 1972; Harlap M. G., Ľudovo-ruský hudobný systém a problém vzniku hudby, v zborníku: Rané formy umenia, M., 1972; Tyulin Yu. N., Diela Čajkovského. Štrukturálna analýza, M., 1973; Gorjukhina H. A., Evolúcia sonátovej formy, K., 1970, 1973; jej vlastný. Otázky teórie hudobnej formy, in: Problémy hudobnej vedy, roč. 3, M., 1975; Meduševskij V. V., K problému sémantickej syntézy, „SM“, 1973, č. 8; Bražnikov M. V., Fedor Krestyanin – ruský spevokol XNUMX. storočia (výskum), v knihe: Fedor Krestyanin. Stihiry, M., 1974; Borev Yu. B., Estetika, M., 4975; Zakharova O., Hudobná rétorika XNUMX. – prvá polovica XNUMX. storočia, v zbierke: Problémy hudobnej vedy, roč. 3, M., 1975; Zulumyan G. B., K otázke formovania a vývoja obsahu hudobného umenia, in: Otázky teórie a dejín estetiky, roč. 9, Moskva, 1976; Analýza hudobných diel. Abstraktný program. Časť 2, M., 1977; Getselev B., Formačné faktory vo veľkých inštrumentálnych dielach druhej polovice 1977. storočia, v zbierke: Problémy hudby XNUMX. storočia, Gorkij, XNUMX; Saponov M. A., Mensurálny rytmus a jeho vrchol v diele Guillauma de Machauxa, v zbierke: Problémy hudobného rytmu, M., 1978; Aristoteles, Metafyzika, op. v 4 zväzkoch, zv.

Yu. H. Kholopov