Johannes Brahms |

Johannes Brahms

Pokiaľ budú existovať ľudia, ktorí sú schopní reagovať na hudbu celým svojím srdcom, a pokiaľ to bude presne taká odozva, ktorú v nich Brahmsova hudba vyvolá, táto hudba bude žiť ďalej. G. Oheň

J. Brahms, ktorý vstúpil do hudobného života ako pokračovateľ R. Schumanna v romantizme, išiel cestou širokej a individuálnej realizácie tradícií rôznych období nemecko-rakúskej hudby a nemeckej kultúry vôbec. V období rozvoja nových žánrov programovej a divadelnej hudby (F. Liszt, R. Wagner) Brahms, ktorý sa obracal najmä ku klasickým inštrumentálnym formám a žánrom, akoby preukázal svoju životaschopnosť a perspektívu, obohatil ich o zručnosť a postoj moderného umelca. Nemenej významné sú vokálne skladby (sólové, ansámblové, zborové), v ktorých je obzvlášť cítiť rozsah pokrytia tradície – od skúseností renesančných majstrov až po modernú každodennú hudbu a romantické texty.

Brahms sa narodil v hudobníckej rodine. Jeho otec, ktorý prešiel náročnou cestou od potulného remeselného hudobníka až po kontrabasistu Hamburskej filharmónie, dal synovi počiatočné zručnosti v hre na rôzne sláčikové a dychové nástroje, no Johannesa viac lákal klavír. Štúdiové úspechy u F. Kossela (neskôr – u známeho pedagóga E. Marksena) mu umožnili už ako 10-ročný účinkovať v komornom súbore a ako 15-ročný sólovo koncertovať. Brahms od útleho veku pomáhal otcovi živiť rodinu hraním na klavíri v prístavných krčmách, prípravami pre vydavateľa Kranza, prácou klaviristu v opere atď. Pred odchodom z Hamburgu (apríl 1853) na turné s Maďarský huslista E. Remenyi (z ľudových nápevov uvádzaných na koncertoch sa následne zrodili slávne „Uhorské tance“ pre klavír v 4 a 2 rukách), bol už autorom množstva diel rôznych žánrov, väčšinou zničených.

Hneď prvé publikované skladby (3 sonáty a scherzo pre klavír, piesne) odhalili ranú tvorivú zrelosť dvadsaťročného skladateľa. Vzbudili obdiv Schumanna, stretnutie s ktorým na jeseň 1853 v Düsseldorfe určilo celý ďalší Brahmsov život. Schumannova hudba (jej priamy vplyv bol najmä v Tretej sonáte – 1853, vo Variáciách na Schumannovu tému – 1854 a v poslednej zo štyroch balád – 1854), celá atmosféra jeho domova, blízkosť umeleckých záujmov ( v mladosti mal Brahms podobne ako Schumann rád romantickú literatúru – Jean-Paul, TA Hoffmann, Eichendorff atď.) mali na mladého skladateľa obrovský vplyv. Zároveň zodpovednosť za osud nemeckej hudby, akoby Schumann zveril Brahmsovi (odporučil ho lipským vydavateľstvám, napísal o ňom nadšený článok „Nové cesty“), čoskoro nasledovala katastrofa (samovražda Schumannov pokus v roku 1854, pobyt v nemocnici pre duševne chorých, kde ho navštívil Brahms, napokon Schumannova smrť v roku 1856), romantický pocit vášnivej náklonnosti ku Clare Schumannovej, ktorej Brahms v týchto ťažkých dňoch oddane pomáhal – to všetko prehĺbil dramatickú intenzitu Brahmsovej hudby, jej búrlivú spontánnosť (Prvý koncert pre klavír a orchester – 1854-59; náčrty Prvej symfónie, Tretie klavírne kvarteto, dokončené oveľa neskôr).

Podľa spôsobu myslenia bola Brahmsovi zároveň vlastná túžba po objektivite, po prísnom logickom poriadku, charakteristickom pre umenie klasikov. Tieto črty sa posilnili najmä presťahovaním Brahmsa do Detmoldu (1857), kde zaujal miesto hudobníka na kniežacom dvore, viedol zbor, študoval partitúry starých majstrov GF Händel, JS Bach, J. Haydn a WA Mozart vytvoril diela v žánroch charakteristických pre hudbu 2. storočia. (1857 orchestrálne serenády – 59-1860, zborové skladby). Záujem o zborovú hudbu podporili aj hodiny s amatérskym ženským zborom v Hamburgu, kam sa Brahms vrátil v roku 50 (veľmi viazal svojich rodičov a rodné mesto, ale nikdy tam nezískal trvalé zamestnanie, ktoré by uspokojilo jeho túžby). Výsledok kreativity v 60-tych rokoch – začiatok 2. rokov. komorné súbory s participáciou klavíra sa stali rozsiahlymi dielami, akoby Brahmsa nahradili symfóniami (1862 kvartetá – 1864, kvinteto – 1861), ako aj variačnými cyklami (Variácie a fúga na Händelovu tému – 2, 1862 zošity variácií na Paganiniho tému – 63-XNUMX) sú pozoruhodnými príkladmi jeho klavírneho štýlu.

V roku 1862 odišiel Brahms do Viedne, kde sa postupne usadil na trvalý pobyt. Poctou viedenskej (aj Schubertovej) tradícii každodennej hudby boli valčíky pre klavír v 4 a 2 rukách (1867), ako aj „Songs of Love“ (1869) a „New Songs of Love“ (1874) – valčíky pre klavír v 4 rukách a vokálne kvarteto, kde Brahms občas prichádza do kontaktu so štýlom „kráľa valčíkov“ – I. Straussa (syn), ktorého hudbu vysoko oceňoval. Brahms sa preslávil aj ako klavirista (účinkoval od roku 1854, najmä ochotne hral na klavírnom parte vo vlastných komorných súboroch, hral Bacha, Beethovena, Schumanna, vlastnú tvorbu, sprevádzal spevákov, cestoval do Nemeckého Švajčiarska, Dánska, Holandska, Maďarska , do rôznych nemeckých miest) a po predstavení v roku 1868 v Brémach „Nemecké Requiem“ – jeho najväčšie dielo (pre zbor, sólistov a orchester na texty z Biblie) – a ako skladateľ. Posilnenie autority Brahmsa vo Viedni prispelo k jeho pôsobeniu ako vedúceho zboru Speváckej akadémie (1863-64) a potom zboru a orchestra Spoločnosti milovníkov hudby (1872-75). Brahmsova činnosť bola intenzívna pri úpravách klavírnych diel WF Bacha, F. Couperina, F. Chopina, R. Schumanna pre vydavateľstvá Breitkopf a Hertel. Prispel k vydaniu diel A. Dvořáka, vtedy už málo známeho skladateľa, ktorý Brahmsovi vďačil za vrelú podporu a účasť na jeho osude.

Úplná tvorivá zrelosť sa vyznačovala príťažlivosťou Brahmsa k symfónii (Prvá – 1876, Druhá – 1877, Tretia – 1883, Štvrtá – 1884-85). O prístupoch k realizácii tohto hlavného diela svojho života Brahms zdokonaľuje svoje zručnosti v troch sláčikových kvartetách (Prvé, Druhé – 1873, Tretie – 1875), v orchestrálnych Variáciách na Haydnovu tému (1873). Obrazy blízke symfóniám sú stelesnené v „Piesni osudu“ (podľa F. Hölderlina, 1868-71) a v „Piesni o parkoch“ (podľa IV. Goetheho, 1882). Svetlá a inšpiratívna harmónia Husľového koncertu (1878) a Druhého klavírneho koncertu (1881) odrážala dojmy z ciest do Talianska. S jeho prírodou, ako aj s prírodou Rakúska, Švajčiarska, Nemecka (Brahms zvyčajne komponoval v letných mesiacoch) sú späté myšlienky mnohých Brahmsových diel. Ich šíreniu v Nemecku i v zahraničí napomohli aktivity vynikajúcich interpretov: G. Bülow, dirigent jedného z najlepších v Nemecku, orchestra Meiningen; huslista I. Joachim (Brahmsov najbližší priateľ), vedúci kvarteta a sólista; spevák J. Stockhausen a ďalší. Komorné súbory rôzneho zloženia (3 sonáty pre husle a klavír – 1878-79, 1886, 1886-88; Druhá sonáta pre violončelo a klavír – 1886; 2 triá pre husle, violončelo a klavír – 1880-82, 1886; 2 sláčikové kvintetá – 1882, 1890), Koncert pre husle a violončelo a orchester (1887), diela pre zbor a cappella boli dôstojnými spoločníkmi symfónií. Tie sú z konca 80-tych rokov. pripravila prechod do neskorého obdobia tvorivosti, poznačeného dominanciou komorných žánrov.

Brahms, ktorý bol na seba veľmi náročný, v obave z vyčerpania svojej tvorivej fantázie uvažoval o zastavení svojej skladateľskej činnosti. Stretnutie na jar 1891 s klarinetistom orchestra Meiningen R. Mülfeldom ho však podnietilo k vytvoreniu tria, kvinteta (1891) a potom dvoch sonát (1894) s klarinetom. Paralelne napísal Brahms 20 klavírnych skladieb (op. 116-119), ktoré sa spolu s klarinetovými súbormi stali výsledkom skladateľovho tvorivého hľadania. Platí to najmä pre kvinteto a klavírne intermezzo – „srdce žalostných tónov“, spájajúce prísnosť a sebaistotu lyrického prejavu, sofistikovanosť a jednoduchosť písania, všadeprítomnú melodickosť intonácií. Zbierka 1894 Nemecké ľudové piesne (pre hlas a klavír) vydaná v roku 49 bola dôkazom Brahmsovej neustálej pozornosti k ľudovej piesni – jeho etickému a estetickému ideálu. Brahms sa celý život zaoberal úpravami nemeckých ľudových piesní (aj pre a cappella zbor), zaujímal sa aj o slovanské (české, slovenské, srbské) melódie, ktoré vo svojich piesňach obnovil na ľudové texty. „Štyri prísne melódie“ pre hlas a klavír (druh sólovej kantáty na texty z Biblie, 1895) a 11 zborových organových prelúdií (1896) doplnili skladateľov „duchovný testament“ apelom na žánre a umelecké prostriedky Bacha. éry, rovnako blízkej štruktúre jeho hudby, ako aj ľudovým žánrom.

Brahms vo svojej hudbe vytvoril pravdivý a komplexný obraz života ľudského ducha – búrlivý v náhlych impulzoch, vytrvalý a odvážny v prekonávaní prekážok vo vnútri, veselý a veselý, elegicky jemný a niekedy unavený, múdry a prísny, nežný a duchovne citlivý . Túžba po pozitívnom riešení konfliktov, spoliehanie sa na stabilné a večné hodnoty ľudského života, ktoré Brahms videl v prírode, ľudovej piesni, v umení veľkých majstrov minulosti, v kultúrnej tradícii svojej vlasti. , v jednoduchých ľudských radostiach sa v jeho hudbe neustále spája s pocitom nedosiahnuteľnosti harmónie, rastúcich tragických rozporov. 4 Brahmsove symfónie odrážajú rôzne aspekty jeho postoja. V Prvej, priamom pokračovateľovi Beethovenovho symfonizmu, sa ostrosť bezprostredne mihnúcich dramatických kolízií rieši v radostnom hymnickom finále. Druhá symfónia, skutočne viedenská (vo svojom pôvode – Haydn a Schubert), by sa dala nazvať „symfóniou radosti“. Tretia – najromantickejšia z celého cyklu – prechádza od nadšeného opojenia životom k pochmúrnej úzkosti a dráme, náhle ustupujúcej pred „večnou krásou“ prírody, jasným a jasným ránom. Štvrtá symfónia, vrcholný úspech Brahmsovho symfonizmu, sa podľa definície I. Sollertinského vyvíja „od elégie k tragédii“. Veľkosť, ktorú postavil Brahms – najväčší symfonik druhej polovice XNUMX. storočia. – building nevylučuje všeobecnú hlbokú lyriku tónu, ktorá je vlastná všetkým symfóniám a ktorá je „hlavným kľúčom“ jeho hudby.

E. Careva

Obsahovo hlboké, zručne dokonalé dielo Brahmsa patrí k pozoruhodným umeleckým výdobytkom nemeckej kultúry v druhej polovici XNUMX storočia. V zložitom období svojho vývoja, v rokoch ideologického a umeleckého zmätku, Brahms pôsobil ako pokračovateľ a pokračovateľ klasický tradícií. Obohatil ich o úspechy Nemca romantizmus. Cestou nastali veľké ťažkosti. Brahms sa ich snažil prekonať, obrátil sa k pochopeniu skutočného ducha ľudovej hudby, najbohatších výrazových možností hudobnej klasiky minulosti.

„Ľudová pieseň je môj ideál,“ povedal Brahms. Už v mladosti spolupracoval s vidieckym zborom; neskôr pôsobil dlhý čas ako zborový dirigent a s odkazom na nemeckú ľudovú pieseň ju propagoval a spracovával. Preto má jeho hudba také zvláštne národné črty.

S veľkou pozornosťou a záujmom sa Brahms venoval ľudovej hudbe iných národností. Skladateľ prežil podstatnú časť svojho života vo Viedni. Prirodzene to viedlo k začleneniu národne osobitých prvkov rakúskeho ľudového umenia do Brahmsovej hudby. Veľký význam maďarskej a slovanskej hudby určila aj Viedeň v Brahmsovom diele. „Slovanstvo“ je v jeho dielach zreteľne citeľné: v často používaných obratoch a rytmoch českej polky, v niektorých technikách rozvoja intonácie, modulácie. Intonácie a rytmy maďarskej ľudovej hudby, hlavne v štýle verbunkos, teda v duchu mestského folklóru, jednoznačne zasiahli do množstva Brahmsových skladieb. V. Stašov poznamenal, že slávne „Maďarské tance“ od Brahmsa sú „hodné svojej veľkej slávy“.

Citlivý prienik do mentálnej štruktúry iného národa je dostupný len umelcom, ktorí sú organicky spätí so svojou národnou kultúrou. Taký je Glinka v španielskych predohrách alebo Bizet v Carmen. Taký je Brahms, vynikajúci národný umelec nemeckého ľudu, ktorý sa priklonil k slovanským a maďarským ľudovým živlom.

Na sklonku rokov Brahms vypustil významnú frázu: „Dve najväčšie udalosti môjho života sú zjednotenie Nemecka a dokončenie vydania Bachových diel. Tu v tom istom rade sú, zdá sa, neporovnateľné veci. Ale Brahms, zvyčajne skúpy na slová, vložil do tejto frázy hlboký význam. Vášnivý patriotizmus, životný záujem o osud vlasti, horlivá viera v silu ľudu sa prirodzene spájala s pocitom obdivu a obdivu k národným výdobytkom nemeckej a rakúskej hudby. Diela Bacha a Händela, Mozarta a Beethovena, Schuberta a Schumanna mu slúžili ako vodiace svetlá. Pozorne študoval aj starú polyfónnu hudbu. V snahe lepšie pochopiť vzorce hudobného vývoja venoval Brahms veľkú pozornosť otázkam umeleckých zručností. Do zápisníka si zapísal Goetheho múdre slová: „Forma (v umení... MD) je tvorený tisíckami rokov úsilia tých najpozoruhodnejších majstrov a ten, kto ich nasleduje, to ani zďaleka nedokáže tak rýchlo zvládnuť.

Ale Brahms sa neodvrátil od novej hudby: odmietajúc akékoľvek prejavy dekadencie v umení, hovoril so zmyslom pre skutočné sympatie k mnohým dielam svojich súčasníkov. Brahms vysoko ocenil „Meistersingerov“ a veľa vo „Valkýre“, hoci mal negatívny postoj k „Tristanovi“; obdivoval melodický dar a transparentnú inštrumentáciu Johanna Straussa; vrúcne hovoril o Griegovi; opera „Carmen“ Bizet nazvala jeho „obľúbené“; v Dvořákovi našiel „skutočný, bohatý, očarujúci talent“. Umelecký vkus Brahmsa ho ukazuje ako živého, priameho hudobníka, cudzieho akademickej izolácii.

Takto sa objavuje vo svojej tvorbe. Je plná vzrušujúceho životného obsahu. V ťažkých podmienkach nemeckej reality XNUMX storočia Brahms bojoval za práva a slobodu jednotlivca, spieval o odvahe a morálnej výdrži. Jeho hudba je plná úzkosti o osud človeka, nesie slová lásky a útechy. Má nepokojný, rozrušený tón.

Srdečnosť a úprimnosť Brahmsovej hudby, blízkej Schubertovi, sa najplnšie prejaví vo vokálnych textoch, ktoré zaujímajú významné miesto v jeho tvorivom dedičstve. V dielach Brahmsa je tiež veľa stránok filozofických textov, ktoré sú pre Bacha také charakteristické. Pri rozvíjaní lyrických obrazov Brahms často vychádzal z existujúcich žánrov a intonácií, najmä z rakúskeho folklóru. Uchýlil sa k žánrovým zovšeobecneniam, použil tanečné prvky landler, valčík, čardáš.

Tieto obrazy sú prítomné aj v inštrumentálnych dielach Brahmsa. Tu sú výraznejšie črty drámy, rebelskej romantiky, vášnivej impulzívnosti, čo ho približuje k Schumannovi. V hudbe Brahmsa sú tiež obrazy presiaknuté živosťou a odvahou, odvážnou silou a epickou silou. V tejto oblasti vystupuje ako pokračovateľ Beethovenovej tradície v nemeckej hudbe.

Akútne protichodný obsah je vlastný mnohým komorno-inštrumentálnym a symfonickým dielam Brahmsa. Obnovujú vzrušujúce emocionálne drámy, často tragického charakteru. Tieto diela sa vyznačujú napínavosťou rozprávania, v ich podaní je niečo rapsodické. Ale sloboda prejavu v najcennejších dielach Brahmsa je kombinovaná so železnou logikou vývoja: pokúsil sa obliecť vriacu lávu romantických pocitov do prísnych klasických foriem. Skladateľ bol zavalený mnohými nápadmi; jeho hudba bola nasýtená obraznou bohatosťou, kontrastnou zmenou nálad, rozmanitosťou odtieňov. Ich organické splynutie si vyžadovalo prísnu a precíznu myšlienkovú prácu, vysokú kontrapunktickú techniku, ktorá zaisťovala spojenie heterogénnych obrazov.

Ale nie vždy a nie vo všetkých svojich dielach dokázal Brahms vyvážiť emocionálne vzrušenie s prísnou logikou hudobného vývoja. tých, ktorí sú mu blízki romantický obrázky niekedy kolidovali s klasický spôsob prezentácie. Narušená rovnováha niekedy viedla k neurčitosti, hmlistej zložitosti výrazu, viedla k nedokončeným, nestálym obrysom obrazov; na druhej strane, keď myšlienkové dielo dostalo prednosť pred emocionalitou, Brahmsova hudba nadobudla racionálne, pasívno-kontemplatívne črty. (Čajkovskij videl v Brahmsovom diele len tieto, jemu vzdialené stránky, a preto ho nemohol správne posúdiť. Brahmsova hudba podľa jeho slov „akoby dráždila a dráždila hudobný cit“; zistil, že je suchá, zima, hmla, neurčito.).

Celkovo však jeho spisy uchvacujú pozoruhodným majstrovstvom a emocionálnou bezprostrednosťou v prenose významných myšlienok, ich logicky opodstatnenej realizácii. Lebo napriek nejednotnosti jednotlivých umeleckých rozhodnutí je Brahmsova tvorba presiaknutá zápasom o skutočný obsah hudby, o vysoké ideály humanistického umenia.

Život a tvorivá cesta

Johannes Brahms sa narodil na severe Nemecka, v Hamburgu, 7. mája 1833. Jeho otec, pôvodom z roľníckej rodiny, bol mestským hudobníkom (hornista, neskôr kontrabasista). Skladateľovo detstvo prešlo v núdzi. Od malička, trinásť rokov, už vystupuje ako klavirista na tanečných zábavách. V nasledujúcich rokoch si privyrába súkromnými hodinami, hrá ako klavirista v divadelných prestávkach a príležitostne sa zúčastňuje aj vážnych koncertov. Zároveň po absolvovaní kompozičného kurzu u uznávaného pedagóga Eduarda Marksena, ktorý mu vštepil lásku ku klasickej hudbe, veľa skladá. Diela mladého Brahmsa však nikto nepozná a pre halierové zárobky treba písať salónne hry a transkripcie, ktoré vychádzajú pod rôznymi pseudonymami (spolu asi 150 opusov.) „Málokto žil tak tvrdo ako Ja áno,“ spomínal Brahms na roky svojej mladosti.

V roku 1853 Brahms opustil svoje rodné mesto; spolu s huslistom Eduardom (Ede) Remenyim, maďarským politickým exulantom, absolvoval dlhé koncertné turné. Toto obdobie zahŕňa jeho zoznámenie sa s Lisztom a Schumannom. Prvý z nich so svojou obvyklou benevolenciou pohostil dovtedy neznámeho, skromného a hanblivého dvadsaťročného skladateľa. U Schumanna ho čakalo ešte vrúcnejšie prijatie. Uplynulo desať rokov, čo sa tento prestal zúčastňovať na Novom hudobnom časopise, ktorý vytvoril, ale Schumann, ohromený originálnym talentom Brahmsa, prelomil mlčanie – napísal svoj posledný článok s názvom „Nové cesty“. Mladého skladateľa nazval úplným majstrom, ktorý „dokonale vyjadruje ducha doby“. Dielo Brahmsa, a v tom čase už bol autorom významných klavírnych diel (medzi nimi aj troch sonát), upútalo pozornosť všetkých: vo svojich radoch ho chceli vidieť predstavitelia weimarskej aj lipskej školy.

Brahms sa chcel držať ďalej od nepriateľstva týchto škôl. Prepadol však neodolateľnému kúzlu osobnosti Roberta Schumanna a jeho manželky, slávnej klaviristky Clary Schumannovej, ku ktorým Brahms zachoval lásku a skutočné priateľstvo počas nasledujúcich štyroch desaťročí. Umelecké názory a presvedčenie (ako aj predsudky najmä voči Lisztovi!) tejto pozoruhodnej dvojice boli pre neho nespochybniteľné. A tak, keď sa koncom 50. rokov po smrti Schumanna rozhorel ideologický boj o jeho umelecké dedičstvo, Brahms sa ho nemohol zúčastniť. V roku 1860 vystúpil tlačou (jediný raz v živote!) proti tvrdeniu novonemeckej školy, že jej estetické ideály zdieľali všetko najlepších nemeckých skladateľov. Absurdnou náhodou boli spolu s menom Brahms pod týmto protestom podpisy iba troch mladých hudobníkov (vrátane vynikajúceho huslistu Josefa Joachima, Brahmsovho priateľa); zvyšok, známejšie mená boli v novinách vynechané. Tento útok, navyše zložený v drsných, nešikovných slovách, sa stretol s nepriateľstvom mnohých, najmä Wagnera.

Krátko predtým bolo Brahmsovo vystúpenie s jeho Prvým klavírnym koncertom v Lipsku poznačené škandalóznym neúspechom. Zástupcovia lipskej školy naňho reagovali rovnako negatívne ako na „Weimar“. Brahms sa teda náhle odtrhol od jedného pobrežia a nemohol sa držať druhého. Odvážny a šľachetný muž, napriek existenčným ťažkostiam a krutým útokom militantných Wagneriánov, nerobil tvorivé kompromisy. Brahms sa stiahol do seba, ohradil sa pred kontroverziou, navonok sa vzdialil od boja. Vo svojej práci však pokračoval: bral to najlepšie z umeleckých ideálov oboch škôl, s vašou hudbou dokázal (aj keď nie vždy dôsledne) neoddeliteľnosť princípov ideológie, národnosti a demokracie ako základov života pravdivého umenia.

Začiatok 60. rokov bol pre Brahmsa do istej miery krízovým obdobím. Po búrkach a bojoch postupne prichádza k realizácii svojich tvorivých úloh. V tom čase začal dlhodobú prácu na veľkých dielach vokálno-symfonického plánu („Nemecké Requiem“, 1861-1868), na Prvej symfónii (1862-1876), intenzívne sa prejavuje v oblasti komornej literatúra (klavírne kvartetá, kvinteto, violončelová sonáta). V snahe prekonať romantickú improvizáciu Brahms intenzívne študuje ľudovú pieseň, ale aj viedenskú klasiku (piesne, vokálne súbory, zbory).

Rok 1862 je zlomovým bodom v živote Brahmsa. Keďže vo svojej vlasti nenašiel uplatnenie pre svoju silu, presťahuje sa do Viedne, kde zostane až do svojej smrti. Úžasný klavirista a dirigent, hľadá si stálu prácu. Jeho rodné mesto Hamburg mu to odmietlo a zasadilo mu nehojacu sa ranu. Vo Viedni sa dvakrát pokúsil presadiť v službe ako prednosta Speváckej kaplnky (1863-1864) a dirigent Spoločnosti priateľov hudby (1872-1875), ale tieto miesta opustil: nepriniesli. mu veľa umeleckého zadosťučinenia či materiálneho zabezpečenia. Brahmsova pozícia sa zlepšila až v polovici 70. rokov, keď sa konečne dočkal verejného uznania. Brahms veľa koncertuje so svojou symfonickou a komornou tvorbou, navštevuje množstvo miest v Nemecku, Maďarsku, Holandsku, Švajčiarsku, Haliči, Poľsku. Miloval tieto výlety, spoznávanie nových krajín a ako turista bol osemkrát v Taliansku.

70. a 80. roky sú časom Brahmsovej tvorivej zrelosti. V týchto rokoch vznikli symfónie, husľové a druhé klavírne koncerty, mnohé komorné diela (tri husľové sonáty, druhé violončelo, druhé a tretie klavírne trio, tri sláčikové kvartetá), piesne, zbory, vokálne súbory. Tak ako predtým, Brahms vo svojej tvorbe odkazuje na najrozmanitejšie žánre hudobného umenia (s výnimkou iba hudobnej drámy, hoci sa chystal napísať operu). Usiluje sa o spojenie hlbokého obsahu s demokratickou zrozumiteľnosťou, a preto popri zložitých inštrumentálnych cykloch vytvára hudbu jednoduchého každodenného plánu, niekedy pre domáce muzicírovanie (vokálne súbory „Songs of Love“, „Maďarské tance“, valčíky pre klavír , atď.). Navyše pri práci v oboch ohľadoch skladateľ nemení svoj tvorivý spôsob, využíva svoje úžasné kontrapunktické umenie v populárnych dielach a bez straty jednoduchosti a srdečnosti v symfóniách.

Šírka Brahmsovho ideového a umeleckého rozhľadu sa vyznačuje aj zvláštnym paralelizmom pri riešení tvorivých problémov. Tak takmer súčasne napísal dve orchestrálne serenády rôzneho zloženia (1858 a 1860), dve klavírne kvartetá (op. 25 a 26, 1861), dve sláčikové kvartetá (op. 51, 1873); hneď po skončení Requiem sa berie na „Piesne lásky“ (1868-1869); spolu s „Festive“ tvorí „Tragická predohra“ (1880-1881); Prvá, „patetická“ symfónia susedí s druhou, „pastierskou“ (1876-1878); Po tretie, „hrdinský“ – so štvrtým „tragický“ (1883-1885) (S cieľom upozorniť na dominantné aspekty obsahu Brahmsových symfónií sú tu uvedené ich podmienkové názvy.). V lete 1886 vznikli také kontrastné diela komorného žánru ako dramatická Druhá violončelová sonáta (op. 99), ľahká, náladovo idylická Druhá husľová sonáta (op. 100), epické Tretie klavírne trio (op. 101) a vášnivo vzrušená, patetická Tretia husľová sonáta (op. 108).

Ku koncu života – Brahms zomrel 3. apríla 1897 – jeho tvorivá činnosť slabne. Koncipoval symfóniu a množstvo ďalších veľkých skladieb, no realizované boli len komorné skladby a piesne. Nielenže sa zúžila škála žánrov, zúžila sa aj škála obrazov. Nemožno v tom nevidieť prejav tvorivej únavy osamelého človeka, sklamaného v boji o život. Vplyv mala aj bolestivá choroba, ktorá ho priviedla do hrobu (rakovina pečene). Posledné roky sa však niesli aj v znamení tvorby pravdivej, humanistickej hudby, oslavujúcej vysoké morálne ideály. Ako príklad stačí uviesť klavírne intermezzá (op. 116-119), klarinetové kvinteto (op. 115) alebo Štyri prísne melódie (op. 121). A Brahms zachytil svoju neutíchajúcu lásku k ľudovému umeniu v nádhernej zbierke štyridsiatich deviatich nemeckých ľudových piesní pre hlas a klavír.

Vlastnosti štýlu

Brahms je posledným významným predstaviteľom nemeckej hudby XNUMX. storočia, ktorý rozvíjal ideologické a umelecké tradície vyspelej národnej kultúry. Jeho tvorba však nie je bez rozporov, pretože nie vždy dokázal pochopiť zložité fenomény moderny, nebol zaradený do spoločensko-politického zápasu. Ale Brahms nikdy nezradil vysoké humanistické ideály, nerobil kompromisy s buržoáznou ideológiou, odmietal všetko falošné, pominuteľné v kultúre a umení.

Brahms vytvoril svoj vlastný originálny kreatívny štýl. Jeho hudobný jazyk je poznačený individuálnymi črtami. Typické sú pre neho intonácie spojené s nemeckou ľudovou hudbou, ktorá ovplyvňuje štruktúru tém, používanie melódií podľa triádových tónov a plagalové obraty, ktoré sú vlastné starovekým vrstvám pesničkárstva. A veľkú úlohu v harmónii hrá plagalita; často sa vedľajšia subdominanta používa aj v dur a dur v molovej. Brahmsove diela sa vyznačujú modálnou originalitou. Veľmi charakteristické je pre neho „blikanie“ dur – mol. Hlavný hudobný motív Brahmsa teda možno vyjadriť nasledovnou schémou (prvá schéma charakterizuje tému hlavnej časti Prvej symfónie, druhá – podobná téma Tretej symfónie):

Daný pomer tercií a šestín v štruktúre melódie, ako aj techniky tercie či sexty zdvojenia sú Brahmsove obľúbené. Vo všeobecnosti sa vyznačuje dôrazom na tretí stupeň, najcitlivejší vo farbení modálnej nálady. Nečakané modulačné odchýlky, modálna premenlivosť, durovo-molový mod, melodický a harmonický dur – to všetko slúži na zobrazenie premenlivosti, bohatosti odtieňov obsahu. K tomu slúžia aj komplexné rytmy, kombinácia párnych a nepárnych metrov, zavádzanie trojíc, bodkovaný rytmus, synkopa do hladkej melodickej línie.

Na rozdiel od zaoblených vokálnych melódií sú Brahmsove inštrumentálne témy často otvorené, čo sťažuje ich zapamätanie a vnímanie. Takáto tendencia „otvárať“ tematické hranice je spôsobená túžbou čo najviac nasýtiť hudbu vývojom. (O to sa usiloval aj Taneyev.). BV Asafiev správne poznamenal, že Brahms aj v lyrických miniatúrach „všade, kde sa človek cíti vývoj".

Brahmsov výklad princípov tvarovania sa vyznačuje osobitnou originalitou. Bol si dobre vedomý rozsiahlych skúseností nahromadených európskou hudobnou kultúrou a spolu s modernými formálnymi schémami sa uchýlil už dávno, zdalo by sa, že neužitočné: také sú stará sonátová forma, variačná suita, bassoostinátne techniky. ; koncertne podal dvojexpozíciu, uplatnil princípy concerta grossa. Nebolo to však urobené pre štylizáciu, nie pre estetický obdiv zastaraných foriem: takéto komplexné využitie ustálených štruktúrnych vzorov malo hlboko zásadný charakter.

Na rozdiel od predstaviteľov Liszt-Wagnerovho trendu chcel Brahms dokázať schopnosť starý kompozičný prostriedok preniesť moderné konštruovanie myšlienok a pocitov a prakticky to svojou kreativitou dokázal. Navyše považoval za najcennejší, životne dôležitý výrazový prostriedok usadený v klasickej hudbe ako nástroj boja proti úpadku formy, umeleckej svojvôle. Brahms, odporca subjektivizmu v umení, obhajoval predpisy klasického umenia. Obrátil sa k nim aj preto, že sa snažil obmedziť nevyrovnaný výbuch vlastnej fantázie, ktorý prevalcoval jeho vzrušené, úzkostné, nepokojné pocity. Nie vždy sa mu to podarilo, niekedy sa pri realizácii rozsiahlych plánov vyskytli značné ťažkosti. O to nástojčivejšie Brahms tvorivo preložil staré formy a ustálené princípy vývoja. Priniesol veľa nových vecí.

Veľkú hodnotu majú jeho úspechy v rozvoji variačných princípov vývoja, ktoré spájal so sonátovými princípmi. Brahms na základe Beethovena (pozri jeho 32 variácií pre klavír alebo finále XNUMX. symfónie) dosiahol vo svojich cykloch kontrastnú, no účelovú dramaturgiu „cez“. Dôkazom toho sú Variácie na tému od Händela, na tému od Haydna alebo brilantná passacaglia XNUMX. symfónie.

Pri interpretácii sonátovej formy dal Brahms aj individuálne riešenia: slobodu prejavu spojil s klasickou logikou vývoja, romantické vzrušenie s prísne racionálnym myslením. Typickým znakom Brahmsovej hudby je pluralita obrazov v stelesnení dramatického obsahu. Preto je napríklad päť tém obsiahnutých v expozícii prvej časti klavírneho kvinteta, hlavná časť finále tretej symfónie má tri rôznorodé témy, dve vedľajšie témy sú v prvej časti štvrtej symfónie atď. Tieto obrazy sú kontrastne kontrastované, čo je často zdôraznené modálnymi vzťahmi (napríklad v prvej časti Prvej symfónie je bočná časť uvedená v Es-dur a záverečná časť v es-moll; v analogickej časti Tretej symfónie pri porovnaní rovnakých častí A-dur – a-moll, vo finále menovanej symfónie – C-dur – c -moll atď.).

Brahms venoval osobitnú pozornosť vývoju obrazov hlavnej strany. Jej témy sa v celej časti často opakujú bez zmien a v rovnakej tónine, ktorá je charakteristická pre rondo sonátovú formu. Prejavujú sa v tom aj baladické črty Brahmsovej hudby. Hlavná partia je ostro proti záverečnej (niekedy linkovacej), ktorá je obdarená energickým bodkovaným rytmom, pochodovým, často hrdým obratom čerpaným z maďarského folklóru (pozri prvé časti Prvej a Štvrtej symfónie, Husľový a Druhý klavírny koncert a ďalšie). Bočné partie vychádzajúce z intonácií a žánrov viedenskej každodennej hudby sú nedokončené a nestávajú sa lyrickými centrami pohybu. Ale sú efektívnym faktorom vo vývoji a často prechádzajú veľkými zmenami vo vývoji. Tá sa koná stručne a dynamicky, keďže vývojové prvky už boli zavedené do expozície.

Brahms bol vynikajúcim majstrom umenia emočného prepínania, kombinovania obrazov rôznych kvalít v jednom vývoji. Napomáhajú tomu mnohostranne rozvinuté motivické väzby, využívanie ich transformácie a rozšírené používanie kontrapunktických techník. Preto sa mu mimoriadne darilo vrátiť sa k východisku rozprávania – a to aj v rámci jednoduchej tripartitnej formy. O to úspešnejšie je to dosiahnuté v sonátovom allegru, keď sa blíži repríza. Brahms navyše na umocnenie drámy rád, podobne ako Čajkovskij, posúva hranice vývoja a reprízy, čo niekedy vedie k odmietnutiu plnohodnotného predvedenia hlavnej časti. Tomu zodpovedá aj význam kódu ako momentu vyššieho napätia vo vývoji dielu. Pozoruhodné príklady sa nachádzajú v prvej časti tretej a štvrtej symfónie.

Brahms je majstrom hudobnej dramaturgie. Ako v rámci jednej časti, tak aj v celom inštrumentálnom cykle podal konzistentnú výpoveď jedinej myšlienky, ale všetku pozornosť sústredil na interný logika hudobného vývoja, často zanedbávaná zvonka farebné vyjadrenie myšlienky. Takýto je Brahmsov postoj k problému virtuozity; taká je jeho interpretácia možností inštrumentálnych súborov, orchestra. Nepoužíval čisto orchestrálne efekty a vo svojej záľube v plných a hustých harmóniách zdvojoval party, kombinoval hlasy, neusiloval sa o ich individualizáciu a opozíciu. Napriek tomu, keď to obsah hudby vyžadoval, Brahms našiel nezvyčajnú chuť, ktorú potreboval (pozri príklady vyššie). V takejto sebaobmedzenosti sa odhaľuje jedna z najcharakteristickejších čŕt jeho tvorivej metódy, ktorá sa vyznačuje ušľachtilou zdržanlivosťou prejavu.

Brahms povedal: "Už nemôžeme písať tak krásne ako Mozart, pokúsime sa písať aspoň tak čisto ako on." Nejde len o techniku, ale aj o obsah Mozartovej hudby, jej etickú krásu. Brahms tvoril hudbu oveľa komplexnejšiu ako Mozart, odrážajúc zložitosť a nejednotnosť svojej doby, ale týmto heslom sa riadil, pretože túžba po vysokých etických ideáloch, pocit hlbokej zodpovednosti za všetko, čo robil, poznačili tvorivý život Johannesa Brahmsa.

M. Druskin

• Brahmsova vokálna kreativita →
• Komorno-inštrumentálna kreativita Brahmsa →
• Symfonické diela Brahmsa →

• Klavírne dielo Brahmsa →

• Zoznam diel Brahmsa →