Giuseppe Verdi (Giuseppe Verdi) |

Giuseppe Verdi

Ako každý veľký talent. Verdi odráža jeho národnosť a jeho éru. Je kvetom svojej pôdy. Je hlasom moderného Talianska, nie lenivo driemajúceho alebo bezstarostne veselého Talianska v komických a pseudo-vážnych operách Rossiniho a Donizettiho, nie sentimentálne nežného a elegického, plačúceho Talianska Belliniho, ale Talianska prebudeného k povedomiu, Talianska rozrušeného politickými búrky, Taliansko, odvážne a vášnivé až do zúrivosti. A. Serov

Nikto nemohol cítiť život lepšie ako Verdi. A. Boito

Verdi je klasik talianskej hudobnej kultúry, jeden z najvýznamnejších skladateľov 26. storočia. Jeho hudbu charakterizuje iskra vysokého civilného pátosu, ktorá ani časom nevyprchá, nezameniteľná presnosť v stelesnení tých najzložitejších procesov odohrávajúcich sa v hĺbke ľudskej duše, noblesa, krása a nevyčerpateľná melodika. Peruánsky skladateľ vlastní XNUMX opier, duchovných a inštrumentálnych diel, romancí. Najvýznamnejšou súčasťou Verdiho tvorivého dedičstva sú opery, z ktorých mnohé (Rigoletto, La Traviata, Aida, Othello) znejú z pódií operných domov po celom svete už viac ako sto rokov. Diela iných žánrov, s výnimkou inšpirovaného Requiem, sú prakticky neznáme, rukopisy väčšiny z nich sa stratili.

Verdi, na rozdiel od mnohých hudobníkov XNUMX storočia, neprehlasoval svoje tvorivé princípy v programových prejavoch v tlači, nespájal svoju prácu so schválením estetiky konkrétneho umeleckého smeru. Jeho dlhá, ťažká, nie vždy impulzívna a víťazstvami korunovaná tvorivá cesta však smerovala k hlboko utrpenému a vedomému cieľu – k dosiahnutiu hudobného realizmu v opernom predstavení. Život v celej jeho rozmanitosti konfliktov je ústrednou témou skladateľovho diela. Škála jeho stelesnenia bola nezvyčajne široká – od sociálnych konfliktov až po konfrontáciu pocitov v duši jedného človeka. Verdiho umenie v sebe zároveň nesie zmysel pre zvláštnu krásu a harmóniu. „V umení sa mi páči všetko, čo je krásne,“ povedal skladateľ. Jeho vlastná hudba sa tiež stala príkladom krásneho, úprimného a inšpirovaného umenia.

Verdi, ktorý si bol jasne vedomý svojich tvorivých úloh, neúnavne hľadal čo najdokonalejšie formy zhmotnenia svojich myšlienok, mimoriadne náročných na seba, libretistov a interpretov. Pre libreto si často sám vyberal literárny základ, s libretistami podrobne diskutoval o celom procese jeho vzniku. Najplodnejšia spolupráca spájala skladateľa s takými libretistami ako T. Solera, F. Piave, A. Ghislanzoni, A. Boito. Verdi vyžadoval od spevákov dramatickú pravdu, bol netolerantný voči akémukoľvek prejavu falošnosti na javisku, nezmyselnej virtuozite, nepodfarbenej hlbokými citmi, neospravedlňovanej dramatickou akciou. „...Veľký talent, duša a pódiový šmrnc“ – to sú vlastnosti, ktoré oceňoval predovšetkým na interpretoch. „Zmysluplné, pietne“ uvádzanie opier sa mu zdalo nevyhnutné; „...keď sa opery nedajú hrať v celej ich celistvosti – tak, ako ich skladateľ zamýšľal – je lepšie ich nehrať vôbec.“

Verdi žil dlhý život. Narodil sa v rodine sedliackeho krčmára. Jeho učiteľmi boli dedinský kostolný organista P. Baistrocchi, potom F. Provezi, ktorý viedol hudobný život v Busseto, a dirigent milánskeho divadla La Scala V. Lavigna. Verdi už ako zrelý skladateľ napísal: „Niektoré z najlepších diel našej doby som sa naučil nie ich štúdiom, ale počúvaním v divadle... Klamal by som, keby som povedal, že v mladosti som neprešiel dlhé a dôsledné štúdium... moja ruka je dosť silná na to, aby zvládla notu tak, ako si želám, a dosť sebavedomá na to, aby som dosiahla efekt, ktorý som väčšinou zamýšľal; a ak napíšem čokoľvek, čo nie je podľa pravidiel, je to preto, lebo presné pravidlo mi nedáva to, čo chcem, a preto, že všetky dodnes prijaté pravidlá nepovažujem za bezpodmienečne dobré.

Prvý úspech mladého skladateľa bol spojený s inscenáciou opery Oberto v milánskom divadle La Scala v roku 1839. O tri roky neskôr bola v tom istom divadle uvedená opera Nabuchodonozor (Nabucco), ktorá priniesla autorovi širokú slávu ( 3). Skladateľove prvé opery sa objavili v období revolučného rozmachu v Taliansku, ktoré sa nazývalo obdobím risorgimenta (taliansky – obroda). Boj za zjednotenie a nezávislosť Talianska pohltil celý ľud. Verdi nemohol stáť bokom. Hlboko prežíval víťazstvá a prehry revolučného hnutia, hoci sa nepovažoval za politika. Hrdinsko-vlastenecké opery 1841. rokov 40. storočia. – „Nabucco“ (1841), „Lombardi v prvej križiackej výprave“ (1842), „Bitka pri Legnane“ (XNUMX) – boli akousi odpoveďou na revolučné udalosti. Biblické a historické zápletky týchto opier, ďaleko od moderny, ospevovali hrdinstvo, slobodu a nezávislosť, a preto boli blízke tisíckam Talianov. „Maestro talianskej revolúcie“ – takto volali súčasníci Verdiho, ktorého tvorba sa stala nezvyčajne populárnou.

Tvorivé záujmy mladého skladateľa sa však neobmedzovali len na tému hrdinského boja. Pri hľadaní nových zápletiek sa skladateľ obracia ku klasikom svetovej literatúry: V. Hugo (Ernani, 1844), W. Shakespeare (Macbeth, 1847), F. Schiller (Louise Miller, 1849). Rozširovanie tém tvorivosti sprevádzalo hľadanie nových hudobných prostriedkov, rast skladateľskej zručnosti. Obdobie tvorivej zrelosti bolo poznačené pozoruhodnou triádou opier: Rigoletto (1851), Il trovatore (1853), La Traviata (1853). V diele Verdiho tak otvorene po prvý raz zaznel protest proti sociálnej nespravodlivosti. Hrdinovia týchto opier, obdarení vrúcnymi, ušľachtilými citmi, sa dostávajú do konfliktu so všeobecne uznávanými normami morálky. Obrat k takýmto zápletkám bol mimoriadne odvážny krok (Verdi o La Traviate napísal: „Zápletka je moderná. Iný by sa do tejto zápletky nepustil možno kvôli slušnosti, kvôli dobe a kvôli tisícom ďalších hlúpych predsudkov ... robím to s najväčšou radosťou).

Do polovice 50. rokov. Verdiho meno je všeobecne známe po celom svete. Skladateľ uzatvára zmluvy nielen s talianskymi divadlami. V roku 1854 vytvoril operu „Sicílske nešpory“ pre parížsku Veľkú operu, o niekoľko rokov neskôr vznikli opery „Simon Boccanegra“ (1857) a Un ballo in maschera (1859, pre talianske divadlá San Carlo a Appolo). V roku 1861 vytvoril Verdi na príkaz riaditeľstva petrohradského Mariinského divadla operu Sila osudu. V súvislosti s jeho produkciou skladateľ dvakrát cestuje do Ruska. Opera nemala veľký úspech, hoci Verdiho hudba bola v Rusku populárna.

Medzi opery 60. rokov. Najpopulárnejšia bola opera Don Carlos (1867) podľa rovnomennej drámy od Schillera. Hudba „Dona Carlosa“, presýtená hlbokým psychologizmom, anticipuje vrcholy Verdiho opernej kreativity – „Aida“ a „Othello“. Aida bola napísaná v roku 1870 na otvorenie nového divadla v Káhire. Organicky sa v ňom zlúčili úspechy všetkých predchádzajúcich opier: dokonalosť hudby, jasná farebnosť a ostrosť dramaturgie.

Po „Aide“ vzniklo „Requiem“ (1874), po ktorom nastalo dlhé (viac ako 10-ročné) ticho spôsobené krízou verejného a hudobného života. V Taliansku bola rozšírená vášeň pre hudbu R. Wagnera, kým národná kultúra bola v zabudnutí. Súčasná situácia nebola len bojom vkusov, rôznych estetických polôh, bez ktorých je umelecká prax nemysliteľná, a rozvoja celého umenia. Bolo to obdobie upadnutia priority národných umeleckých tradícií, čo obzvlášť hlboko prežívali vlastenci talianskeho umenia. Verdi uvažoval takto: „Umenie patrí všetkým národom. Nikto tomu neverí pevnejšie ako ja. Ale vyvíja sa to individuálne. A ak majú Nemci inú umeleckú prax ako my, ich umenie je zásadne odlišné od nášho. Nemôžeme sa skladať ako Nemci...“

Verdi premýšľal o budúcom osude talianskej hudby, cítil obrovskú zodpovednosť za každý ďalší krok, a tak sa pustil do realizácie konceptu opery Othello (1886), ktorá sa stala skutočným majstrovským dielom. „Othello“ je neprekonanou interpretáciou Shakespearovho príbehu v opernom žánri, dokonalou ukážkou hudobno-psychologickej drámy, na ktorej tvorbe sa skladateľ podieľal celý život.

Posledné Verdiho dielo – komická opera Falstaff (1892) – prekvapuje svojou veselosťou a dokonalou zručnosťou; zdá sa, že otvára novú stránku skladateľovej tvorby, ktorá sa, žiaľ, nedočkala pokračovania. Celý Verdiho život je presvetlený hlbokým presvedčením o správnosti zvolenej cesty: „Čo sa týka umenia, mám svoje vlastné myšlienky, svoje presvedčenia, veľmi jasné, veľmi presné, z ktorých nemôžem a ani by som nemal. odmietnuť.” Veľmi výstižne ho charakterizoval jeden zo skladateľových súčasníkov L. Escudier: „Verdi mal len tri vášne. Ale dosiahli najväčšiu silu: lásku k umeniu, národné cítenie a priateľstvo. Záujem o zanietenú a pravdivú Verdiho prácu neochabuje. Pre nové generácie milovníkov hudby zostáva vždy klasickým štandardom, ktorý spája jasnosť myslenia, inšpiráciu citom a hudobnú dokonalosť.

A. Zolotych

• Kreatívna cesta Giuseppe Verdiho →
• Talianska hudobná kultúra v druhej polovici XNUMX storočia →

Opera bola stredobodom Verdiho umeleckých záujmov. V najskoršom štádiu svojej tvorby, v Busseto, napísal veľa inštrumentálnych diel (ich rukopisy sa stratili), ale k tomuto žánru sa už nikdy nevrátil. Výnimkou je sláčikové kvarteto z roku 1873, ktoré nebolo skladateľom určené na verejné účinkovanie. V tých istých mladých rokoch, podľa povahy svojej organistickej činnosti, Verdi komponoval sakrálnu hudbu. Ku koncu svojej kariéry – po Requiem – vytvoril niekoľko ďalších diel tohto druhu (Stabat mater, Te Deum a iné). K ranému tvorivému obdobiu patrí aj zopár romancí. Všetky svoje sily venoval opere viac ako polstoročie, od Oberta (1839) po Falstaffa (1893).

Verdi napísal dvadsaťšesť opier, šesť z nich uviedol v novej, výrazne upravenej verzii. (Po desaťročiach sú tieto diela zaradené nasledovne: koniec 30. rokov – 40. roky – 14 opier (+1 v novom vydaní), 50. roky – 7 opier (+1 v novom vydaní), 60. roky – 2 opery (+2 v novom vydaní vydanie), 70. roky – 1 opera, 80. roky – 1 opera (+2 v novom vydaní), 90. roky – 1 opera.) Počas svojho dlhého života zostal verný svojim estetickým ideálom. „Možno nie som dosť silný na to, aby som dosiahol to, čo chcem, ale viem, o čo sa snažím,“ napísal Verdi v roku 1868. Týmito slovami sa dá opísať celá jeho tvorivá činnosť. Ale v priebehu rokov sa umelecké ideály skladateľa stali zreteľnejšími a jeho zručnosť sa stala dokonalejšou, vylepšenou.

Verdi sa snažil stelesniť drámu „silnú, jednoduchú, významnú“. V roku 1853, keď písal La Traviata, napísal: „Snívam o nových veľkých, krásnych, rozmanitých, odvážnych zápletkách a navyše mimoriadne odvážnych. V inom liste (z toho istého roku) čítame: „Dajte mi krásnu, originálnu zápletku, zaujímavú, s veľkolepými situáciami, vášňami – nad všetky vášne! ..“

Pravdivé a vyhranené dramatické situácie, ostro vyhranené postavy – to je podľa Verdiho v opernej zápletke to hlavné. A ak v dielach raného, ​​romantického obdobia vývoj situácií neprispieval vždy k dôslednému odhaľovaniu postáv, tak v 50. rokoch si skladateľ jasne uvedomil, že prehĺbenie tohto spojenia slúži ako základ pre vytvorenie životne pravdivého hudobná dráma. Preto, keď sa Verdi pevne vydal na cestu realizmu, odsúdil modernú taliansku operu za monotónne, monotónne zápletky, rutinné formy. Pre nedostatočnú šírku zobrazenia životných rozporov odsúdil aj svoje už skôr napísané diela: „Majú výjavy veľkého záujmu, ale nie je tam rôznorodosť. Pôsobia len na jednu stranu – vznešenú, ak chcete – ale vždy rovnako.

Vo Verdiho chápaní je opera nemysliteľná bez konečného vyostrenia konfliktných rozporov. Dramatické situácie by podľa skladateľa mali odhaľovať ľudské vášne v ich charakteristickej, individuálnej podobe. Verdi sa preto ostro postavil proti akejkoľvek rutine v librete. V roku 1851, keď začal pracovať na Truvatore, Verdi napísal: „Slobodnejší Cammarano (libretista opery.— MD) bude interpretovať formu, čím lepšie pre mňa, tým budem spokojnejší. Rok predtým, keď Verdi koncipoval operu podľa námetu Shakespearovho Kráľa Leara, zdôraznil: „Z Leara by sa nemala robiť dráma vo všeobecne akceptovanej podobe. Bolo by potrebné nájsť novú formu, väčšiu, bez predsudkov.“

Dej pre Verdiho je prostriedkom na efektívne odhalenie myšlienky diela. Skladateľov život je preniknutý hľadaním takýchto zápletiek. Počnúc Ernanim vytrvalo hľadá literárne zdroje pre svoje operné nápady. Verdi, vynikajúci znalec talianskej (a latinskej) literatúry, dobre ovládal nemeckú, francúzsku a anglickú dramaturgiu. Jeho obľúbenými autormi sú Dante, Shakespeare, Byron, Schiller, Hugo. (O Shakespearovi Verdi v roku 1865 napísal: „Je to môj obľúbený spisovateľ, ktorého poznám od raného detstva a neustále ho znovu čítam.“ Napísal tri opery o Shakespearových zápletkách, sníval o Hamletovi a Búrke a vrátil sa k práci na štyrikrát Kingovi. Lear “(v roku 1847, 1849, 1856 a 1869); dve opery založené na zápletkách Byrona (nedokončený plán Kaina), Schillera – štyri, Huga – dve (plán Ruya Blasa“).

Verdiho tvorivá iniciatíva sa neobmedzovala len na výber sprisahania. Aktívne dohliadal na prácu libretistu. „Nikdy som nepísal opery na hotové libretá, ktoré vytvoril niekto vedľa,“ povedal skladateľ, „Nechápem, ako sa môže narodiť scenárista, ktorý dokáže presne odhadnúť, čo môžem v opere stelesniť.“ Verdiho rozsiahla korešpondencia je plná tvorivých návodov a rád jeho literárnym spolupracovníkom. Tieto pokyny sa týkajú predovšetkým scenára opery. Skladateľ požadoval maximálnu koncentráciu dejového vývoja literárneho zdroja, a to – redukciu vedľajších intríg, stlačenie textu drámy.

Verdi svojim zamestnancom predpísal potrebné slovné obraty, rytmus veršov a počet slov potrebných na hudbu. Osobitnú pozornosť venoval „kľúčovým“ frázam v texte libreta, ktoré mali jasne odhaliť obsah konkrétnej dramatickej situácie alebo postavy. "Nezáleží na tom, či je to to alebo ono slovo, je potrebná fráza, ktorá vzruší, bude scénická," napísal v roku 1870 libretistovi Aida. Vylepšením libreta „Othella“ odstránil podľa neho zbytočné frázy a slová, vyžadoval rytmickú rozmanitosť v texte, narušil „hladkosť“ verša, ktorý spútaval hudobný vývoj, dosiahol maximálnu expresivitu a stručnosť.

Verdiho odvážne myšlienky sa nie vždy dočkali dôstojného vyjadrenia jeho literárnych spolupracovníkov. Skladateľ, ktorý vysoko ocenil libreto „Rigoletta“, v ňom zaznamenal slabé verše. Veľa ho neuspokojilo v dramaturgii Il trovatore, Sicílske nešpory, Don Carlos. Keďže v librete Kráľa Leara nedosiahol celkom presvedčivý scenár a literárne stelesnil svoju novátorskú myšlienku, bol nútený od dokončenia opery upustiť.

V tvrdej práci s libretistami Verdi konečne dospel k myšlienke kompozície. S hudbou sa zvyčajne pustil až po vypracovaní kompletného literárneho textu celej opery.

Verdi povedal, že najťažšou vecou pre neho bolo „písať dostatočne rýchlo na to, aby vyjadril hudobnú myšlienku v celistvosti, s akou sa zrodila v mysli“. Spomenul si: „Keď som bol mladý, často som pracoval nepretržite od štvrtej rána do siedmej večer. Dokonca aj v pokročilom veku, keď tvoril Falstaffovu partitúru, okamžite inštrumentoval dokončené veľké pasáže, pretože sa „bál zabudnúť na niektoré orchestrálne kombinácie a timbrové kombinácie“.

Verdi mal pri tvorbe hudby na mysli možnosti jej javiskového stvárnenia. Prepojený do polovice 50. rokov s rôznymi divadlami často riešil určité otázky hudobnej dramaturgie v závislosti od interpretačných síl, ktorými daná skupina disponovala. Verdi sa navyše zaujímal nielen o vokálne kvality spevákov. V roku 1857, pred premiérou „Simon Boccanegra“, zdôraznil: „Úloha Paola je veľmi dôležitá, je absolútne nevyhnutné nájsť barytonistu, ktorý by bol dobrým hercom. V roku 1848, v súvislosti s plánovanou produkciou Macbetha v Neapole, Verdi odmietol ponúknutú speváčku Tadolini, pretože jej vokálne a javiskové schopnosti nezodpovedali zamýšľanej úlohe: „Tadolini má nádherný, jasný, transparentný, silný hlas, a ja by som chcel hlas pre dámu, hluchý, drsný, pochmúrny. Tadolini má v hlase niečo anjelské a mne by sa páčilo niečo diabolské v hlase tej dámy.

Verdi sa pri učení jeho opier až po Falstaffa aktívne podieľal, zasahoval do práce dirigenta, venoval osobitnú pozornosť spevákom a starostlivo s nimi prechádzal časti. Tak speváčka Barbieri-Nini, ktorá na premiére v roku 1847 stvárnila rolu Lady Macbeth, dosvedčila, že skladateľ s ňou nacvičil duet až 150-krát, čím dosiahol potrebné prostriedky vokálnej expresivity. Rovnako náročne pracoval vo veku 74 rokov so slávnym tenoristom Francescom Tamagno, ktorý stvárnil postavu Othella.

Mimoriadnu pozornosť venoval Verdi javiskovej interpretácii opery. Jeho korešpondencia obsahuje mnoho cenných vyjadrení k týmto otázkam. „Všetky sily javiska poskytujú dramatickú expresivitu,“ napísal Verdi, „a nielen hudobný prenos cavatin, duetov, finále atď. V súvislosti s inscenáciou The Force of Destiny v roku 1869 sa sťažoval na kritika, ktorý písal iba o vokálnej stránke interpreta: oni hovoria...“. Berúc na vedomie muzikálnosť interpretov, skladateľ zdôraznil: „Opera – pochopte ma správne – tj. javisková hudobná dráma, bol podaný veľmi priemerne. Je to proti tomuto odstránenie hudby z pódia Verdi protestoval: podieľal sa na učení a inscenovaní jeho diel, požadoval pravdivosť pocitov a činov v speve aj v javiskovom pohybe. Verdi tvrdil, že len pod podmienkou dramatickej jednoty všetkých prostriedkov hudobného javiskového prejavu môže byť operné predstavenie kompletné.

Počnúc výberom námetu v tvrdej práci s libretistom, pri tvorbe hudby, počas jej javiskového stvárnenia – vo všetkých fázach práce na opere, od koncepcie až po inscenáciu, sa prejavila majstrovská vôľa majstra, ktorá sebaisto viedla taliančinu. umenie mu rodné do výšin. realizmus.

* * *

Verdiho operné ideály vznikli ako výsledok dlhoročnej tvorivej práce, skvelej praktickej práce a vytrvalého hľadania. Dobre poznal stav súčasného hudobného divadla v Európe. Verdi strávil veľa času v zahraničí a zoznámil sa s najlepšími súbormi v Európe – od Petrohradu po Paríž, Viedeň, Londýn, Madrid. Poznal opery najväčších súčasných skladateľov. (Pravdepodobne Verdi počul Glinkove opery v Petrohrade. V osobnej knižnici talianskeho skladateľa bola klaviatúra „Kamenného hosťa“ od Dargomyžského.). Verdi ich hodnotil s rovnakou mierou kritickosti, s akou pristupoval k vlastnej tvorbe. A často ani tak neasimiloval umelecké výdobytky iných národných kultúr, ale spracoval ich po svojom, prekonávajúc ich vplyv.

Takto zaobchádzal s hudobnými a scénickými tradíciami francúzskeho divadla: boli mu dobre známe, už len preto, že boli napísané tri z jeho diel („Sicílske nešpory“, „Don Carlos“, druhé vydanie „Macbeth“). pre parížsku scénu. Rovnaký bol aj jeho postoj k Wagnerovi, ktorého opery prevažne stredného obdobia poznal a niektoré z nich vysoko oceňoval (Lohengrin, Valkýra), no Verdi tvorivo polemizoval s Meyerbeerom aj Wagnerom. Neznižoval ich význam pre rozvoj francúzskej či nemeckej hudobnej kultúry, odmietal však možnosť ich otrockého napodobňovania. Verdi napísal: „Ak Nemci, postupujúci od Bachu, dosiahnu Wagner, potom sa správajú ako skutoční Nemci. Ale my, potomkovia Palestriny, napodobňujúci Wagnera, páchame hudobný zločin, vytvárame zbytočné až škodlivé umenie. "Cítime sa inak," dodal.

Otázka Wagnerovho vplyvu bola v Taliansku obzvlášť akútna od 60. rokov; podľahli mu mnohí mladí skladatelia (Najhorlivejšími obdivovateľmi Wagnera v Taliansku bol Lisztov žiak, skladateľ J. Sgambatti, dirigent G. Martucci, A. Boito (na začiatku svojej tvorivej kariéry, pred stretnutím s Verdim) a ďalšími.). Verdi trpko poznamenal: „Všetci – skladatelia, kritici, verejnosť – sme urobili všetko, čo bolo v našich silách, aby sme sa vzdali svojej hudobnej národnosti. Tu sme v tichom prístave... ešte jeden krok a v tomto budeme ponemčení, ako vo všetkom inom. Ťažko a bolestne sa mu z úst mladých ľudí a niektorých kritikov počúvali slová, že jeho bývalé opery sú zastarané, nezodpovedajú moderným požiadavkám a tie súčasné, počnúc Aidou, idú v šľapajach Wagnera. "Aká česť, po štyridsiatich rokoch tvorivej kariéry skončiť ako rádoby človek!" zvolal Verdi nahnevane.

Ale neodmietal hodnotu Wagnerových umeleckých výdobytkov. Nemecký skladateľ ho prinútil zamyslieť sa nad mnohými vecami a predovšetkým o úlohe orchestra v opere, ktorú talianski skladatelia prvej polovice XNUMX storočia (vrátane samotného Verdiho v ranej fáze jeho tvorby) podceňovali. zvýšenie významu harmónie (a tento významný hudobno-výrazový prostriedok autormi talianskej opery zanedbávaný) a napokon o rozvoj princípov end-to-end rozvoja na prekonanie rozkúskovania foriem číselnej štruktúry.

Na všetky tieto otázky, najdôležitejšie pre hudobnú dramaturgiu opery druhej polovice storočia, však Verdi našiel ich iné riešenia ako Wagner. Navyše ich načrtol ešte skôr, ako sa zoznámil s dielami geniálneho nemeckého skladateľa. Napríklad použitie „timbrovej dramaturgie“ v scéne zjavenia duchov v „Macbeth“ alebo v zobrazení zlovestnej búrky v „Rigolettovi“, použitie strún divisi vo vysokom registri v úvode do posledne akt „La Traviata“ alebo trombóny v Miserere „Il Trovatore“ – to sú odvážne, individuálne spôsoby inštrumentácie sa vyskytujú bez ohľadu na Wagnera. A ak hovoríme o vplyve kohokoľvek na Verdiho orchester, tak by sme mali mať na mysli skôr Berlioza, ktorého si veľmi vážil a s ktorým bol od začiatku 60. rokov priateľský.

Verdi bol rovnako nezávislý pri hľadaní spojenia princípov piesňovej ariózy (bel canto) a deklamácie (parlante). Vyvinul svoj osobitý „zmiešaný spôsob“ (stilo misto), ktorý mu slúžil ako základ pre tvorbu voľných foriem monológových či dialogických scén. Rigolettova ária „Kurtezáni, neresti“ či duchovný súboj medzi Germontom a Violettou vznikli ešte pred zoznámením sa s Wagnerovými operami. Samozrejme, oboznámenie sa s nimi pomohlo Verdimu odvážne rozvíjať nové princípy dramaturgie, čo ovplyvnilo najmä jeho harmonický jazyk, ktorý sa stal komplexnejším a flexibilnejším. Medzi tvorivými princípmi Wagnera a Verdiho sú však zásadné rozdiely. Sú jasne viditeľné v ich postoji k úlohe vokálneho prvku v opere.

So všetkou pozornosťou, ktorú Verdi venoval orchestru vo svojich posledných skladbách, uznal vokálny a melodický faktor za vedúci. Takže o raných operách Pucciniho Verdi v roku 1892 napísal: „Zdá sa mi, že tu prevláda symfonický princíp. To samo o sebe nie je zlé, ale treba byť opatrný: opera je opera a symfónia je symfónia.

"Hlas a melódia," povedal Verdi, "pre mňa budú vždy najdôležitejšie." Tento postoj horlivo obhajoval a veril, že v ňom nachádzajú výraz typické národné črty talianskej hudby. Vo svojom projekte reformy verejného školstva, ktorý predložil vláde v roku 1861, Verdi obhajoval organizáciu bezplatných večerných škôl spevu pre každú možnú stimuláciu domácej vokálnej hudby. O desať rokov neskôr oslovil mladých skladateľov, aby študovali klasickú taliansku vokálnu literatúru vrátane diel Palestrinu. V asimilácii osobitostí speváckej kultúry ľudu videl Verdi kľúč k úspešnému rozvoju národných tradícií hudobného umenia. Zmenil sa však obsah, ktorý investoval do pojmov „melódia“ a „melodickosť“.

V rokoch tvorivej zrelosti sa ostro postavil proti tým, ktorí si tieto pojmy vysvetľovali jednostranne. V roku 1871 Verdi napísal: „Človek nemôže byť iba melodikom v hudbe! Je tu niečo viac ako melódia, ako harmónia – v skutočnosti – samotná hudba! .. “. Alebo v liste z roku 1882: „Melódia, harmónia, recitácia, vášnivý spev, orchestrálne efekty a farby nie sú nič iné ako prostriedky. Robte s týmito nástrojmi dobrú hudbu!...“ V zápale kontroverzie Verdi dokonca vyslovil úsudky, ktoré zneli v jeho ústach paradoxne: „Melódie sa nerobia zo stupníc, trilkov alebo groupetta... Napríklad v bardovi sú melódie zbor (z Belliniho Norma.— MD), Mojžišova modlitba (z rovnomennej opery od Rossiniho.— MD), atď., ale nie sú v cavatinas Holič zo Sevilly, Zlodejská straka, Semiramis atď. — Čo je to? „Čokoľvek chcete, len nie melódie“ (z listu z roku 1875.)

Čo spôsobilo taký ostrý útok proti Rossiniho operným melódiám zo strany takého dôsledného zástancu a zarytého propagátora národných hudobných tradícií Talianska, ktorým bol Verdi? Ďalšie úlohy, ktoré kládol nový obsah jeho opier. V speve chcel počuť „spojenie starého s novým prednesom“ a v opere hlbokú a mnohostrannú identifikáciu jednotlivých čŕt konkrétnych obrazov a dramatických situácií. O to sa snažil, aktualizoval intonačnú štruktúru talianskej hudby.

No v prístupe Wagnera a Verdiho k problémom opernej dramaturgie sa okrem národná rozdiely, iné štýl umelecký smer. Počnúc romantikom sa Verdi ukázal ako najväčší majster realistickej opery, kým Wagner bol a zostal romantikom, hoci v jeho dielach rôznych tvorivých období sa vo väčšej či menšej miere objavovali črty realizmu. To v konečnom dôsledku určuje rozdiel v myšlienkach, ktoré ich nadchli, v témach, obrazoch, ktoré prinútili Verdiho postaviť sa proti Wagnerovmu „hudobná dráma" tvoje porozumenie "hudobná javisková dráma".

* * *

Nie všetci súčasníci pochopili veľkosť Verdiho tvorivých činov. Bolo by však nesprávne domnievať sa, že väčšina talianskych hudobníkov v druhej polovici 1834. storočia bola pod vplyvom Wagnera. Verdi mal svojich priaznivcov a spojencov v boji za národné operné ideály. Pokračoval v tvorbe aj jeho starší súčasník Saverio Mercadante, ktorý ako Verdiho nasledovník zaznamenal výrazné úspechy Amilcare Ponchielli (1886-1874, najlepšia opera Gioconda – 1851; bol Pucciniho učiteľom). Brilantná plejáda spevákov vylepšená predvedením diel Verdiho: Francesco Tamagno (1905-1856), Mattia Battistini (1928-1873), Enrico Caruso (1921-1867) a ďalší. Na týchto dielach bol vychovaný vynikajúci dirigent Arturo Toscanini (1957-90). Napokon sa v 1863. rokoch 1945. storočia dostalo do popredia množstvo mladých talianskych skladateľov, ktorí Verdiho tradície využívali po svojom. Ide o Pietra Mascagniho (1890 – 1858, opera Vidiecka česť – 1919), Ruggera Leoncavalla (1892 – 1858, operu Komedianti – 1924) a najtalentovanejšieho z nich – Giacoma Pucciniho (1893 – 1896; prvým významným úspechom je tzv. opera „Manon“, 1900; najlepšie diela: „La Boheme“ – 1904, „Tosca“ – XNUMX, „Cio-Cio-San“ – XNUMX). (K nim sa pripájajú Umberto Giordano, Alfredo Catalani, Francesco Cilea a ďalší.)

Tvorbu týchto skladateľov charakterizuje apel na modernú tému, čím sa odlišujú od Verdiho, ktorý po La Traviate nepodával priame stelesnenie moderných námetov.

Základom umeleckého hľadania mladých hudobníkov bolo literárne hnutie 80. rokov na čele so spisovateľom Giovannim Vargom a nazývané „verismo“ (verismo znamená „pravda“, „pravdivosť“, „spoľahlivosť“ v taliančine). Veristi vo svojich dielach zobrazovali najmä život zničeného roľníctva (najmä juhu Talianska) a mestskej chudoby, teda chudobných sociálnych nižších vrstiev, zdrvených progresívnym vývojom kapitalizmu. V nemilosrdnom odsudzovaní negatívnych stránok buržoáznej spoločnosti sa ukázal pokrokový význam práce veristov. Ale závislosť na „krvavých“ zápletkách, prenášanie dôrazne zmyselných momentov, odhaľovanie fyziologických, beštiálnych kvalít človeka viedlo k naturalizmu, k ochudobnenému zobrazeniu reality.

Tento rozpor je do istej miery charakteristický aj pre veristických skladateľov. Verdi nedokázal súcitiť s prejavmi naturalizmu v ich operách. Už v roku 1876 napísal: „Nie je zlé napodobňovať realitu, ale ešte lepšie je realitu vytvárať... Kopírovaním môžete urobiť iba fotografiu, nie obrázok.“ Verdi však nemohol privítať túžbu mladých autorov zostať verní predpisom talianskej opernej školy. Nový obsah, ku ktorému sa obrátili, si vyžadoval iné výrazové prostriedky a princípy dramaturgie – dynamickejšie, výrazne dramatické, nervózne vzrušené, impulzívne.

V najlepších dielach veristov je však zreteľne cítiť kontinuita s Verdiho hudbou. To je obzvlášť viditeľné v práci Pucciniho.

Vysoko humanistické, demokratické ideály veľkého talianskeho génia tak v novej etape, v podmienkach inej témy a iných zápletiek, osvetlili cesty ďalšieho rozvoja ruského operného umenia.

M. Druskin

Kompozície:

opery – Oberto, gróf zo San Bonifacio (1833-37, inscenácia 1839, divadlo La Scala, Miláno), Kráľ na hodinu (Un giorno di regno, neskôr nazývaný Imaginárny Stanislaus, 1840, tam tie), Nabuchodonozor (Nabucco, 1841, inscenované v roku 1842, tamtiež), Longobardi v prvej križiackej výprave (1842, inscenácia 1843, tamtiež; 2. vydanie, pod názvom Jeruzalem, 1847, Grand Opera Theatre, Paríž), Ernani (1844, divadlo La Fenice, Benátky), Dva Foscari (1844, divadlo Argentína, Rím), Jeanne d'Arc (1845, divadlo La Scala, Miláno), Alzira (1845, divadlo San Carlo, Neapol), Attila (1846, divadlo La Fenice, Benátky), Macbeth (1847, Divadlo Pergola, Florencia; 2. vydanie, 1865, Lyric Theatre, Paríž), Zbojníci (1847, Haymarket Theatre, Londýn), The Corsair (1848, Teatro Grande, Terst), Bitka pri Legnane (1849, Teatro Argentina, Rím; s prepracovanou verziou libreto s názvom The Siege of Harlem, 1861), Louise Miller (1849, Teatro San Carlo, Neapol), Stiffelio (1850, Grande Theatre, Terst; 2. vydanie, pod názvom Garol d, 1857, Čaj tro Nuovo, Rimini), Rigoletto (1851, Teatro La Fenice, Benátky), Trubadúr (1853, Teatro Apollo, Rím), Traviata (1853, Teatro La Fenice, Benátky), Sicílske nešpory (francúzske libreto E. Scribe a Ch. Duveyrier, 1854, inscenované v roku 1855, Veľká opera, Paríž; 2. vydanie s názvom „Giovanna Guzman“, talianske libreto E. Caimi, 1856, Miláno), Simone Boccanegra (libreto FM Piave, 1857, Teatro La Fenice, Benátky; 2. vydanie, libreto prepracované A Boito, 1881, divadlo La Scala , Miláno), Un ballo in maschera (1859, Divadlo Apollo, Rím), Sila osudu (libreto Piave, 1862, Mariinské divadlo, Petersburg, taliansky súbor; 2. vydanie, libreto revidované A. Ghislanzoni, 1869, Teatro alla Scala, Miláno), Don Carlos (francúzske libreto J. Mery a C. du Locle, 1867, Veľká opera, Paríž; 2. vydanie, talianske libreto, upravené A. Ghislanzoni, 1884, Divadlo La Scala, Miláno), Aida (1870 , inscenácia 1871, Opera Theatre, Káhira), Otello (1886, inscenácia 1887, Divadlo La Scala, Miláno), Falstaff (1892, inscenácia 1893, ibid.), pre zbor a klavír – Zvuk, trúbka (slová G. Mameliho, 1848), Hymna národov (kantáta, slová A. Boita, predvedené v roku 1862, Covent Garden Theatre, Londýn), duchovné diela – Requiem (pre 4 sólistov, zbor a orchester, uvedené v roku 1874, Miláno), Pater Noster (text Dante, pre 5-hlasný zbor, uvedené v roku 1880, Miláno), Ave Maria (text Dante, pre soprán a sláčikový orchester , uvedené v roku 1880, Miláno), Štyri sakrálne skladby (Ave Maria, pre 4-hlasný zbor; Stabat Mater, pre 4-hlasný zbor a orchester; Le laudi alla Vergine Maria, pre 4-hlasný ženský zbor; Te Deum, pre zbor a orchester; 1889-97, účinkovanie v roku 1898, Paríž); pre hlas a klavír – 6 romancí (1838), Exile (balada pre bas, 1839), Seduction (balada pre bas, 1839), Album – šesť romancí (1845), Stornell (1869), a iné; inštrumentálne súbory – sláčikové kvarteto (e-moll, uvedené v roku 1873, Neapol) atď.