Giovanni Mario |
Giovanni Mario
Mario, jeden z najlepších spevákov XNUMX storočia, mal jasný a plný hlas so zamatovým zamatovým zafarbením, dokonalú muzikálnosť a vynikajúce javiskové schopnosti. Bol vynikajúcim lyrickým operným hercom.
Giovanni Mario (vlastným menom Giovanni Matteo de Candia) sa narodil 18. októbra 1810 v Cagliari na Sardínii. Ako vášnivý patriot a rovnako vášnivo oddaný umeniu sa v mladšom veku vzdal rodinných titulov a pôdy a stal sa členom národnooslobodzovacieho hnutia. Nakoniec bol Giovanni nútený utiecť z rodnej Sardínie, prenasledovaný žandármi.
V Paríži sa ho ujal Giacomo Meyerbeer, ktorý ho pripravil na prijatie na parížske konzervatórium. Tu študoval spev u L. Popshara a M. Bordognu. Po skončení konzervatória začal mladý gróf pod pseudonymom Mario vystupovať na javisku.
Na radu Meyerbeera stvárnil v roku 1838 hlavnú úlohu v opere Robert the Devil na javisku Veľkej opery. Od roku 1839 Mario s veľkým úspechom spieva na javisku Talianskeho divadla a stal sa prvým predstaviteľom hlavných úloh v Donizettiho operách: Charles („Linda di Chamouni“, 1842), Ernesto („Don Pasquale“, 1843) .
Začiatkom 40. rokov Mario vystupoval v Anglicku, kde spieval v divadle Covent Garden. Tu sa spojili osudy speváčky Giulie Grisi a Maria, ktorí sa vášnivo milovali. Zamilovaní umelci zostali nerozluční nielen v živote, ale aj na javisku.
Mario sa rýchlo stal slávnym a cestoval po celej Európe a veľkú časť svojich obrovských honorárov venoval talianskym vlastencom.
„Mario bol umelcom sofistikovanej kultúry,“ píše AA Gozenpud – muž, ktorý je bytostne spojený s progresívnymi myšlienkami éry, a predovšetkým ohnivý patriot, rovnako zmýšľajúci Mazzini. Nejde len o to, že Mario výdatne pomáhal bojovníkom za nezávislosť Talianska. Umelec-občan vo svojej tvorbe názorne zhmotnil tematiku oslobodenia, aj keď možnosti na to boli obmedzené tak repertoárom, ako aj povahou hlasu: lyrický tenorista pôsobí v opere väčšinou ako milovník. Hrdinstvo nie je jeho oblasťou. Heine, svedok prvých vystúpení Maria a Grisi, zaznamenal v ich podaní iba lyrický prvok. Jeho recenzia bola napísaná v roku 1842 a charakterizovala jednu stránku tvorby spevákov.
Samozrejme, texty zostali neskôr Grisi a Mariovi blízke, ale nepokryli celý rozsah ich interpretačného umenia. Roubini neúčinkoval v operách Meyerbeera a mladého Verdiho, jeho estetický vkus určovala triáda Rossini-Bellini-Donizetti. Mario je predstaviteľom inej éry, hoci bol ovplyvnený Rubinim.
Vynikajúci interpret úloh Edgara („Lucia di Lammermoor“), grófa Almaviva („Holič zo Sevilly“), Arthura („Puritanes“), Nemorina („Nápoj lásky“), Ernesta („Don Pasquale“) a mnohých iných, s rovnakou zručnosťou stvárnil Roberta, Raoula a Johna v operách Meyerbeer, Vojvoda v Rigolettovi, Manrico v Trubadúrovi, Alfred v La Traviate.
Dargomyžskij, ktorý počul Maria v prvých rokoch jeho účinkovania na javisku, v roku 1844 povedal toto: „... Mario, tenorista v celej svojej kráse, s príjemným, sviežim hlasom, ale nie silný, je taký dobrý, že mi pripomenul veľa Rubiniho, ktorému sa však zjavne snaží napodobniť. Ešte nie je hotovým umelcom, ale verím, že sa musí dostať veľmi vysoko.“
V tom istom roku ruský skladateľ a kritik AN Serov napísal: „Taliani mali túto zimu toľko skvelých fiask ako vo Veľkej opere. Rovnako sa verejnosť veľmi sťažovala na spevákov, len s tým rozdielom, že talianski vokálni virtuózi niekedy nechcú spievať, kým francúzski nevedia spievať. Pár milých talianskych slávikov, Signor Mario a Signora Grisi, však boli vždy na svojom mieste vo Vantadourovej sále a svojimi trilkmi nás niesli do najkvitnejšej jari, zatiaľ čo v Paríži zúrila zima, sneh a vietor, zúrili klavírne koncerty, rozpravy v komorách poslancov a Poľsku. Áno, sú to veselí, uhrančiví slávici; talianska opera je večne spievajúci háj, kam unikám, keď ma zimná melanchólia zblázni, keď sa pre mňa stanú neznesiteľné mrazy života. Tam sa v príjemnom kútiku polouzavretej škatule opäť dokonale zahrejete; melodické čary premenia tvrdú skutočnosť na poéziu, túžba sa stratí v kvetnatých arabeskách a srdce sa opäť usmeje. Aké je to potešenie, keď Mario spieva a v očiach Grisiho sa odrážajú zvuky zamilovaného slávika ako viditeľná ozvena. Aká radosť, keď Grisi spieva, a Mariov nežný pohľad a šťastný úsmev sa melodicky otvárajú v jej hlase! Rozkošný pár! Perzský básnik, ktorý nazval slávika ružou medzi vtákmi a ružu slávikom medzi kvetmi, by tu bol v prirovnaniach úplne zmätený a zmätený, pretože obaja, on aj ona, Mario a Grisi, žiaria nielen spevom, ale aj krása.
V rokoch 1849-1853 Mario a jeho manželka Giulia Grisi vystupovali na javisku talianskej opery v Petrohrade. Podmanivý timbre, úprimnosť a šarm zvuku podľa súčasníkov zaujali publikum. Pod dojmem Mariovho výkonu partu Arthura v The Puritans V. Botkin napísal: „Máriov hlas je taký, že najjemnejšie zvuky violončela sa zdajú byť suché, drsné, keď sprevádzajú jeho spev: prúdi v ňom akési elektrické teplo, ktoré okamžite preniká do vás, príjemne prúdi nervami a privádza všetky pocity do hlbokej emócie; to nie je smútok, nie duševná úzkosť, nie vášnivé vzrušenie, ale práve emócia.
Mariov talent mu umožnil s rovnakou hĺbkou a silou sprostredkovať aj iné pocity – nielen nehu a malátnosť, ale aj hnev, rozhorčenie, zúfalstvo. V scéne kliatby v Lucii umelec spolu s hrdinom smúti, pochybuje a trpí. Serov o poslednej scéne napísal: „Toto je dramatická pravda, ktorá vyvrcholila.“ S maximálnou úprimnosťou Mario diriguje aj scénu Manricovho stretnutia s Leonorou v Trubadúrovi, pričom prechádza od „naivnej, detskej radosti, zabúdania na všetko na svete“, k „žiarlivému podozrievaniu, k trpkým výčitkám, k tónu úplného zúfalstva. opustený milenec...“ – „Tu je skutočná poézia, skutočná dráma,“ napísal obdivujúci Serov.
„Bol to neprekonateľný interpret v úlohe Arnolda vo Williamovi Tellovi,“ poznamenáva Gozenpud. – V Petrohrade ju Tamberlik zvyčajne spieval, ale na koncertoch, kde často znelo trio z tejto opery, vynechané v predstaveniach, sa na nej zúčastnil Mario. "V jeho vystúpení sa ozývajú šialené vzlyky Arnolda a jeho hromové "Alarmi!" naplnil, otriasol a inšpiroval celú obrovskú sálu.“ So silnou drámou stvárnil rolu Raoula v Hugenotoch a Johna v Prorokovi (Obliehanie Leidenu), kde mu bol partnerom P. Viardot.
Mario, ktorý má vzácne javiskové kúzlo, krásu, plasticitu, schopnosť nosiť oblek, sa v každej z úloh, ktoré hral, úplne reinkarnoval do nového obrazu. Serov písal o kastílskej pýche Maria-Ferdinanda vo filme Obľúbenec, o svojej hlboko melancholickej vášni v úlohe Luciinho nešťastného milenca, o vznešenosti a odvahe jeho Raula. Na obranu vznešenosti a čistoty Mario odsudzoval podlosť, cynizmus a zmyselnosť. Zdalo sa, že na hrdinovom javiskovom výzore sa nič nezmenilo, jeho hlas znel rovnako podmanivo, no pre poslucháča-diváka nepostrehnuteľný umelec odhaľoval krutosť a srdečnú prázdnotu postavy. Taký bol jeho vojvoda v Rigoletto.
Spevák tu vytvoril obraz nemorálneho človeka, cynika, pre ktorého je len jeden cieľ – potešenie. Jeho vojvoda presadzuje svoje právo stáť nad všetkými zákonmi. Mario – Vojvoda je hrozný s bezodnou prázdnotou duše.
A. Stakhovich napísal: „Všetci slávni tenori, ktorých som počul po Mariovi v tejto opere, od Tamberlika vrátane Maziniho... spievali... romancu (vojvodu) s roládami, slávikmi a rôznymi trikmi, ktoré potešili publikum... Tamberlik nalial v tejto árii všetka veselosť a spokojnosť vojaka v očakávaní ľahkého víťazstva. Takto Mario túto pesničku, ktorú hrajú aj hurdisky, nespieval. V jeho speve bolo počuť uznanie kráľa, rozmaznaného láskou všetkých pyšných krások jeho dvora a nasýteného úspechom... Táto pieseň naposledy zaznela úžasne v ústach Maria, keď ako tiger, šašo trýznil svoju obeť, zareval nad mŕtvolou... Tento moment v opere je predovšetkým praskajúcimi tribouletovými monológmi v Hugovej dráme. No tento strašný moment, ktorý dáva toľko priestoru talentu nadaného umelca v úlohe Rigoletta, bol plný hrôzy aj pre verejnosť, pričom v jednom zákulisí spieval Mario. Pokojne, takmer slávnostne sa rozlial jeho hlas, ktorý sa v sviežej rannej úsvite postupne vytrácal – deň sa blížil a mnoho, mnoho ďalších takýchto dní bude nasledovať a beztrestne, bezstarostne, no s tými istými nevinnými zábavkami, slávny plynul život „kráľovského hrdinu“. Skutočne, keď Mario spieval túto pieseň, tragédia... tejto situácie zmrazila krv Rigoletta aj verejnosti.
Kritik Otechestvennye Zapiski, ktorý definoval rysy Mariovej tvorivej individuality ako romantického speváka, napísal, že „patrí do školy Rubiniho a Ivanova, ktorej hlavnou postavou je... nežnosť, úprimnosť, kantabilnosť. Táto nežnosť má v sebe originálny a mimoriadne príťažlivý odtlačok hmloviny: v zafarbení Mariovho hlasu je veľa romantizmu, ktorý prevláda v zvuku Waldhornu – kvalita hlasu je neoceniteľná a veľmi šťastná. Zdieľajúc všeobecný charakter tenorov tejto školy, má mimoriadne vysoký hlas (nestará sa o horný si-bemol a falzet dosahuje fa). Jeden Rubini mal nehmatateľný prechod od zvukov hrudníka k fistule; zo všetkých tenorov, ktoré po ňom počuli, sa Mario viac než iní priblížil k tejto dokonalosti: jeho falzet je plný, jemný, jemný a ľahko sa hodí do odtieňov klavíra... Veľmi obratne využíva rubínsku techniku ostrého prechodu od forte ku klavíru ... Mariove fiortúry a bravúrne pasáže sú elegantné, ako všetci speváci vychovávaní francúzskym publikom ... Všetok spev je presiaknutý dramatickou farebnosťou, povedzme, že Mario je ním niekedy až príliš unesený ... Jeho spev je presiaknutý nefalšovanou vrúcnosťou ... Mariova hra je nádherná .
Serov, ktorý vysoko ocenil umenie Maria, poznamenal „talent hudobného herca najvyššej moci“, „milosť, šarm, ľahkosť“, vysoký vkus a štylistický vkus. Serov napísal, že Mario v „Hugenotoch“ sa ukázal ako „najskvelejší umelec, ktorý v súčasnosti nemá obdobu“; zdôraznil najmä jeho dramatickú expresivitu. "Takéto predstavenie na opernom javisku je niečo úplne bezprecedentné."
Mário venoval veľkú pozornosť inscenačnej stránke, historickej presnosti kostýmu. Vytvorením obrazu vojvodu Mario priblížil hrdinu opery bližšie k postave drámy Victora Huga. Výzorom, make-upom, kostýmom umelec reprodukoval črty pravého Františka I. Podľa Serova išlo o oživený historický portrét.
Nielen Mário však ocenil historickú presnosť kostýmu. K zaujímavému incidentu došlo pri produkcii Meyerbeerovho Proroka v Petrohrade v 50. rokoch. Nedávno sa Európou prehnala vlna revolučných povstaní. Smrť podvodníka, ktorý sa odvážil položiť si korunu na seba, mala podľa námetu opery ukázať, že podobný osud čaká každého, kto zasiahne do legitímnej moci. Samotný ruský cisár Mikuláš I. sledoval prípravu predstavenia s osobitnou pozornosťou a venoval pozornosť aj detailom kostýmu. Korunu, ktorú nosí Ján, prevyšuje kríž. A. Rubinstein hovorí, že keď cár odišiel do zákulisia, obrátil sa na umelca (Mario) so žiadosťou o odstránenie koruny. Potom Nikolaj Pavlovič odlomí kríž z koruny a vráti ho nemému spevákovi. Kríž nemohol zatieniť hlavu rebela.
V rokoch 1855/68 spevák absolvoval turné v Paríži, Londýne, Madride a v rokoch 1872/73 navštívil USA.
V roku 1870 Mario naposledy vystúpil v Petrohrade a o tri roky neskôr odišiel z javiska.
Mário zomrel 11. decembra 1883 v Ríme.
