Franz Liszt Franz Liszt |
Obsah
Franz Listz
Bez Liszta na svete by bol celý osud novej hudby iný. V. Stašov
Skladateľská tvorba F. Liszta je neoddeliteľná od všetkých ostatných foriem pestrej a najintenzívnejšej činnosti tohto skutočného nadšenca umenia. Klavirista a dirigent, hudobný kritik a neúnavný verejný činiteľ bol „chamtivý a citlivý na všetko nové, svieže, vitálne; nepriateľ všetkého konvenčného, chodenia, rutiny“ (A. Borodin).
F. Liszt sa narodil v rodine Adama Liszta, pastiera na panstve kniežaťa Esterházyho, amatérskeho hudobníka, ktorý viedol prvé hodiny hry na klavíri svojho syna, ktorý začal verejne vystupovať ako 9-ročný a v roku 1821- 22. študoval vo Viedni u K. Czernyho (klavír) a A. Salieriho (kompozícia). Po úspešných koncertoch vo Viedni a Pešti (1823) vzal A. Liszt svojho syna do Paríža, no prekážkou vstupu na konzervatórium sa ukázal byť cudzí pôvod a Lisztovo hudobné vzdelanie bolo doplnené o súkromné hodiny kompozície u F. Paera a A. Reicha. Mladý virtuóz si svojimi výkonmi podmaňuje Paríž a Londýn, veľa komponuje (jednoaktovka Don Sancho, alebo Zámok lásky, klavírne skladby).
Smrť jeho otca v roku 1827, ktorá Liszta prinútila predčasne sa postarať o vlastnú existenciu, ho postavila tvárou v tvár problému ponižujúceho postavenia umelca v spoločnosti. Svetonázor mladého muža formuje pod vplyvom myšlienok utopického socializmu A. Saint-Simon, kresťanského socializmu Abbé F. Lamennaya a francúzskych filozofov 1830. storočia. Júlová revolúcia v roku 1834 v Paríži dala podnet na myšlienku „Revolučnej symfónie“ (zostala nedokončená), povstanie tkáčov v Lyone (1835) – klavírna skladba „Lyon“ (s epigrafom – tzv. motto rebelov „Žiť, pracovať alebo zomrieť v boji“). Lisztove umelecké ideály sa formujú v súlade s francúzskym romantizmom, v komunikácii s V. Hugom, O. Balzacom, G. Heine, pod vplyvom umenia N. Paganiniho, F. Chopina, G. Berlioza. Sú formulované v sérii článkov „O postavení ľudí umenia ao podmienkach ich existencie v spoločnosti“ (1837) a v „Listoch bakalára hudby“ (39-1835), napísaných v spolupráci s M. d'Agout (neskôr písala pod pseudonymom Daniel Stern), s ktorým Liszt podnikol dlhú cestu do Švajčiarska (37-1837), kde vyučoval na ženevskom konzervatóriu, a do Talianska (39-XNUMX).
„Roky putovania“, ktoré sa začali v roku 1835, pokračovali v intenzívnych prehliadkach mnohých plemien Európy (1839-47). Skutočným triumfom bol Lisztov príchod do rodného Maďarska, kde bol ocenený ako národný hrdina (výťažok z koncertov bol poslaný na pomoc postihnutým povodňou, ktorá krajinu postihla). Trikrát (1842, 1843, 1847) navštívil Liszt Rusko, nadviazal celoživotné priateľstvá s ruskými hudobníkmi, prepísal Černomorský pochod z Ruslana a Ľudmily M. Glinku, romance A. Alyabyeva Slávik atď. Početné transkripcie, fantázie, vytvorené parafrázami Liszta v týchto rokoch odrážali nielen vkus verejnosti, ale boli aj dôkazom jeho hudobných a vzdelávacích aktivít. Na Lisztových klavírnych koncertoch, symfóniách L. Beethovena a „Fantastickej symfónii“ G. Berlioza, predohre k „William Tell“ od G. Rossiniho a „Kúzelný strelec“ od KM Webera, piesne F. Schuberta, organové predohry a fúgy JS Bacha, ako aj operné parafrázy a fantázie (na námety z Dona Giovanniho od WA Mozarta, opery V. Belliniho, G. Donizettiho, G. Meyerbeera a neskôr G. Verdiho), transkripcie fragmentov z Wagnerových opier a pod. Klavír v rukách Liszta sa stáva univerzálnym nástrojom schopným znovu vytvoriť celú bohatosť zvuku operných a symfonických partitúr, silu organu a melodickosť ľudského hlasu.
Triumfy veľkého klaviristu, ktorý si živelnou silou svojho búrlivého umeleckého temperamentu podmanil celú Európu, mu medzitým prinášali stále menej skutočného zadosťučinenia. Pre Liszta bolo čoraz ťažšie vyhovieť vkusu verejnosti, pre ktorú jeho fenomenálna virtuozita a vonkajšia okázalosť výkonu často zakrývali seriózne zámery pedagóga, ktorý sa snažil „vykoreniť oheň zo sŕdc ľudí“. Po rozlúčkovom koncerte v Elizavetgrade na Ukrajine v roku 1847 sa Liszt presťahoval do Nemecka, do pokojného Weimaru, zasväteného tradíciami Bacha, Schillera a Goetheho, kde zastával funkciu kapelníka na kniežacom dvore, riadil orchester a operu. dom.
Weimarské obdobie (1848-61) – čas „koncentrácie myslenia“, ako ho sám skladateľ nazval – je predovšetkým obdobím intenzívnej tvorivosti. Liszt dokončuje a prerába mnoho predtým vytvorených alebo začatých kompozícií a implementuje nové nápady. Teda z vytvorenej v 30. rokoch. „Album cestovateľa“ rastie „Roky putovania“ – cykly klavírnych skladieb (1. ročník – Švajčiarsko, 1835-54; ročník 2 – Taliansko, 1838-49, s dodatkom „Benátky a Neapol“, 1840-59) ; získať záverečné dokončovacie etudy s najvyšším výkonom („Etudy transcendentného výkonu“, 1851); „Veľké štúdie o rozmaroch Paganiniho“ (1851); „Poetické a náboženské harmónie“ (10 skladieb pre pianoforte, 1852). V pokračujúcej práci na maďarských melódiách (Maďarské národné melódie pre klavír, 1840-43; „Maďarské rapsódie“, 1846) vytvoril Liszt 15 „Uhorských rapsódií“ (1847-53). Realizácia nových myšlienok vedie k vzniku ústredných diel Liszta, ktoré zhmotňujú jeho myšlienky v nových formách – Sonáty h mol (1852 – 53), 12 symfonických básní (1847 – 57), „Faustove symfónie“ od Goetheho (1854). -57) a Symfónia k Danteho Božskej komédii (1856). Spájajú ich 2 koncerty (1849-56 a 1839-61), „Dance of Death“ pre klavír a orchester (1838-49), „Mefisto-Waltz“ (podľa „Fausta“ od N. Lenaua, 1860), atď.
Vo Weimare Liszt organizuje predstavenie najlepších diel operných a symfonických klasikov, najnovších skladieb. Najprv inscenoval Lohengrina R. Wagnera, Manfreda J. Byrona s hudbou R. Schumanna, dirigoval symfónie a opery G. Berlioza atď. s cieľom potvrdiť nové princípy vyspelého romantického umenia (kniha F. Chopin, 1850; články Berlioz a jeho Harold Symphony, Robert Schumann, R. Wagner's Flying Dutchman atď.). Rovnaké myšlienky sú základom organizácie „Novej Weimarskej únie“ a „Všeobecnej nemeckej hudobnej únie“, pri vzniku ktorých sa Liszt spoliehal na podporu prominentných hudobníkov zoskupených okolo neho vo Weimare (I. Raff, P. Cornelius, K. Tausig, G. Bulow a ďalší).
Filištínska zotrvačnosť a intrigy weimarského dvora, ktoré stále viac brzdili realizáciu Listových veľkolepých plánov, ho však prinútili odstúpiť. Od roku 1861 žil Liszt dlhší čas v Ríme, kde sa pokúsil o reformu cirkevnej hudby, napísal oratórium „Kristus“ (1866) av roku 1865 získal hodnosť opáta (čiastočne pod vplyvom princeznej K. Wittgensteinovej , s ktorým sa zblížil už v roku 1847 G.). K nálade sklamania a skepsy prispeli aj veľké straty – smrť syna Daniela (1860) a dcéry Blandiny (1862), ktorá rokmi rástla, pocit osamelosti a nepochopenie jeho umeleckých a spoločenských túžob. Premietli sa do viacerých neskorších diel – tretí „Rok putovania“ (Rím; hry „Cyprusy z Villa d'Este“, 1. a 2., 1867-77), klavírne skladby („Sivé oblaky“, 1881; „ Pohrebná gondola“, „Czardasova smrť“, 1882), druhý (1881) a tretí (1883) „Mefisto valčíky“, v poslednej symfonickej básni „Od kolísky po hrob“ (1882).
V 60. a 80. rokoch však Liszt venuje mimoriadne veľa síl a energie budovaniu maďarskej hudobnej kultúry. Pravidelne žije v Pešti, predvádza tu svoje diela, aj s národnou tematikou (oratórium Legenda o svätej Alžbete, 1862; Uhorská korunovačná omša, 1867 atď.), prispel k založeniu Hudobnej akadémie v Pešti. ( bol jej prvým prezidentom), píše klavírny cyklus „Maďarské historické portréty“, 1870-86), posledné „Maďarské rapsódie“ (16-19) atď. Vo Weimare, kam sa Liszt vrátil v roku 1869, sa zapojil študentov z rôznych krajín (A. Siloti, V. Timanova, E. d'Albert, E. Sauer a ďalší). Navštevujú ho aj skladatelia, najmä Borodin, ktorý na Liszta zanechal veľmi zaujímavé a živé spomienky.
Liszt vždy s mimoriadnou citlivosťou zachytával a podporoval nové a originálne v umení, prispieval k rozvoju hudby národných európskych škôl (českej, nórskej, španielskej atď.), vyzdvihoval najmä ruskú hudbu – dielo M. Glinku, A. Dargomyzhsky, skladatelia The Mighty Handful, scénické umenie A. a N. Rubinsteinov. Liszt dlhé roky propagoval dielo Wagnera.
Klaviristický génius Liszt určil primát klavírnej hudby, kde sa po prvýkrát formovali jeho umelecké myšlienky, vedené myšlienkou potreby aktívneho duchovného vplyvu na ľudí. Túžba potvrdiť výchovné poslanie umenia, spojiť na to všetky jeho druhy, pozdvihnúť hudbu na úroveň filozofie a literatúry, syntetizovať v nej hĺbku filozofického a poetického obsahu s malebnosťou, bola zhmotnená v Lisztovej myšlienke programovateľnosť v hudbe. Definoval ju ako „obnovu hudby jej vnútorným prepojením s poéziou, ako oslobodenie umeleckých obsahov od schematizmu“, vedúce k vytváraniu nových žánrov a foriem. Listovove hry z Rokov putovania, stelesňujúce obrazy blízke dielam literatúry, maliarstva, sochárstva, ľudových legiend (sonata-fantasy „Po prečítaní Danteho“, „Petrarchove sonety“, „Zasnúbenie“ podľa obrazu Raphaela, „Mysliteľ“. “ podľa sochy od Michelangela „Kaplnka Viliama Tella“, spojená s obrazom národného hrdinu Švajčiarska, alebo obrazy prírody („Na jazere Wallenstadt“, „Pri prameni“), sú hudobné básne rôznych mierok. Sám Liszt zaviedol toto meno v súvislosti so svojimi veľkými symfonickými jednodielnymi programovými dielami. Ich názvy smerujú poslucháča k básňam A. Lamartine („Prelúdiá“), V. Huga („Čo je počuť na hore“, „Mazeppa“ – existuje aj klavírna štúdia s rovnakým názvom), F. Schillera. („Ideály“); k tragédiám W. Shakespeara („Hamlet“), J. Herdera („Prometheus“), k antickému mýtu („Orfeus“), obraz W. Kaulbacha („Bitka Hunov“), dráma o r. JW Goethe („Tasso“, báseň je blízka Byronovej básni „Tassova sťažnosť“).
Pri výbere prameňov sa Liszt pozastavuje nad dielami, ktoré obsahujú zhodné predstavy o zmysle života, tajomstvách bytia („Prelúdiá“, „Faustova symfónia“), tragickom osude umelca a jeho posmrtnej sláve („Tasso“, s podtitul „Sťažnosť a triumf“). Priťahujú ho aj obrazy ľudového elementu („Tarantella“ z cyklu „Benátky a Neapol“, „Španielska rapsódia“ pre klavír), najmä v súvislosti s rodným Maďarskom („Maďarské rapsódie“, symfonická báseň „Maďarsko“ ). Hrdinská a hrdinsko-tragická téma národnooslobodzovacieho boja maďarského ľudu, revolúcia rokov 1848-49, zaznela v Lisztovom diele s nevšednou silou. a jej porážky („Pochod Rakoczi“, „Pohrebný sprievod“ pre klavír; symfonická báseň „Nárek pre hrdinov“ atď.).
Liszt sa zapísal do dejín hudby ako odvážny inovátor v oblasti hudobnej formy, harmónie, obohatil zvuk klavíra a symfonického orchestra o nové farby, uviedol zaujímavé príklady riešenia oratoriálnych žánrov, romantickú pieseň („Lorelei“ na Umenie H. Heineho „Ako duch Laury“ na sv. V. Huga, „Tri Cigáni“ na sv. N. Lenau atď.), organové diela. Ako národný klasik maďarskej hudby čerpal veľa z kultúrnych tradícií Francúzska a Nemecka a mal obrovský vplyv na rozvoj hudobnej kultúry v celej Európe.
E. Careva
- Lisztova životná a tvorivá cesta →
Liszt – najväčší skladateľ 30. storočia, skvelý novátorský klavirista a dirigent, vynikajúci hudobný a verejný činiteľ – je národnou hrdosťou maďarského ľudu. Lisztov osud sa však stal takým, že predčasne opustil svoju vlasť, dlhé roky strávil vo Francúzsku a Nemecku, len občas navštívil Uhorsko a až na sklonku života v ňom prežil dlhší čas. To určilo zložitosť Lisztovho umeleckého obrazu, jeho úzke väzby s francúzskou a nemeckou kultúrou, z ktorej si veľa zobral, ale ktorej svojou ráznou tvorivou činnosťou veľa dal. Ani dejiny hudobného života v Paríži v XNUMX, ani dejiny nemeckej hudby v polovici XNUMX storočia by neboli úplné bez mena Liszt. Patrí však k maďarskej kultúre a jeho prínos do dejín rozvoja jeho rodnej krajiny je obrovský.
Sám Liszt povedal, že keď svoju mladosť prežil vo Francúzsku, považoval ho za svoju vlasť: „Tu leží popol môjho otca, tu, pri posvätnom hrobe, našiel svoje útočisko môj prvý smútok. Ako by som sa nemohol cítiť ako syn krajiny, kde som toľko trpel a tak veľmi miloval? Ako som si mohol predstaviť, že som sa narodil v inej krajine? Že mi v žilách prúdi iná krv, že moji blízki žijú niekde inde? Keď sa v roku 1838 dozvedel o strašnej katastrofe – povodni, ktorá postihla Uhorsko, bol hlboko šokovaný: „Tieto skúsenosti a pocity mi odhalili význam slova „matka“.
Liszt bol hrdý na svoj ľud, svoju vlasť a neustále zdôrazňoval, že je Maďar. „Zo všetkých žijúcich umelcov,“ povedal v roku 1847, „som jediný, kto sa hrdo odváži ukázať na svoju hrdú vlasť. Zatiaľ čo iní vegetovali v plytkých jazierkach, ja som sa vždy plavil vpred po plnom mori veľkého národa. Pevne verím vo svoju vodiacu hviezdu; zmyslom môjho života je, že Maďarsko môže jedného dňa hrdo ukázať na mňa. A to isté opakuje aj o štvrťstoročie neskôr: „Dovoľte mi priznať, že napriek poľutovaniahodným neznalostiam maďarského jazyka zostávam od kolísky po hrob telom i dušou Maďarom a v súlade s týmto najvážnejším sa snažím podporovať a rozvíjať maďarskú hudobnú kultúru“.
Liszt sa počas svojej kariéry obracal k maďarskej téme. V roku 1840 napísal Hrdinský pochod v maďarskom štýle, potom kantátu Uhorsko, slávny Pohrebný sprievod (na počesť padlých hrdinov) a napokon niekoľko zošitov Maďarských národných melódií a rapsódií (spolu dvadsaťjeden kusov) . V centrálnom období – 1850. rokoch 70. storočia vznikli tri symfonické básne spojené s obrazmi vlasti („Nárek za hrdinov“, „Uhorsko“, „Bitka Hunov“) a pätnásť maďarských rapsódií, ktoré sú voľnými úpravami ľudových melódie. Maďarskú tematiku možno počuť aj v Lisztových duchovných dielach napísaných špeciálne pre Maďarsko – „Veľká omša“, „Legenda o sv. Alžbete“, „Uhorská korunovačná omša“. Ešte častejšie sa v piesňach, klavírnych skladbách, aranžmánoch a fantáziách na námety z diel maďarských skladateľov obracia k maďarskej tematike 80-XNUMX rokov.
Ale tieto maďarské diela, samy o sebe početné (ich počet dosahuje stotridsať), nie sú v Lisztovej tvorbe ojedinelé. Iné diela, najmä hrdinské, majú s nimi spoločné črty, samostatné konkrétne obraty a podobné princípy vývoja. Medzi maďarskými a „zahraničnými“ dielami Liszta nie je ostrá hranica – sú písané rovnakým štýlom a obohatené o výdobytky európskeho klasického a romantického umenia. Preto bol Liszt prvým skladateľom, ktorý priniesol maďarskú hudbu do šíreho sveta.
Netrápil ho však len osud vlasti.
Už v mladosti sníval o hudobnom vzdelaní najširších vrstiev ľudu, aby skladatelia vytvorili piesne podľa vzoru Marseillaisy a iné revolučné hymny, ktoré pozdvihli masy k boju za ich oslobodenie. Liszt mal predtuchu ľudového povstania (spieval ho v klavírnej skladbe „Lyon“) a nabádal hudobníkov, aby sa neobmedzovali len na koncerty v prospech chudobných. "Príliš dlho sa na nich v palácoch pozerali (na hudobníkov." MD) ako dvorní sluhovia a paraziti príliš dlho oslavovali milostné vzťahy silných a radosti bohatých: konečne nadišla hodina, aby prebudili odvahu v slabých a zmiernili utrpenie utláčaných! Umenie by malo ľuďom vštepovať krásu, inšpirovať k hrdinským rozhodnutiam, prebúdzať ľudskosť, ukazovať sa!“ Toto presvedčenie o vysokej etickej úlohe umenia v živote spoločnosti v priebehu rokov vyvolalo vzdelávaciu aktivitu grandiózneho rozsahu: Liszt pôsobil ako klavirista, dirigent, kritik – aktívny propagátor najlepších diel minulosti i súčasnosti. To isté bolo podriadené jeho práci učiteľa. A, prirodzene, svojou tvorbou chcel nastoliť vysoké umelecké ideály. Tieto ideály mu však neboli vždy jasne prezentované.
Liszt je najjasnejším predstaviteľom romantizmu v hudbe. Horlivý, nadšený, emocionálne nestabilný, vášnivo hľadajúci, podobne ako iní romantickí skladatelia, prešiel mnohými skúškami: jeho tvorivá cesta bola zložitá a rozporuplná. Liszt žil v ťažkých časoch a podobne ako Berlioz a Wagner sa nevyhol váhaniu a pochybnostiam, jeho politické názory boli nejasné a zmätené, mal rád idealistickú filozofiu, niekedy dokonca hľadal útechu v náboženstve. "Náš vek je chorý a my sme chorí," odpovedal Liszt na výčitky premenlivosti svojich názorov. Ale pokrokovosť jeho tvorby a spoločenských aktivít, mimoriadna morálna ušľachtilosť jeho výzoru ako umelca a človeka zostali nezmenené po celý jeho dlhý život.
„Byť stelesnením morálnej čistoty a ľudskosti, ktoré sme získali za cenu útrap, bolestných obetí, slúžiť ako terč posmechu a závisti – to je zvyčajná partia skutočných majstrov umenia,“ napísal dvadsaťštyri. -ročný Liszt. A taký bol vždy. Intenzívne pátranie a tvrdý boj, titánska práca a vytrvalosť pri prekonávaní prekážok ho sprevádzali celý život.
Úvahy o vysokom spoločenskom účele hudby inšpirovali Lisztovu tvorbu. Snažil sa sprístupniť svoje diela čo najširšiemu okruhu poslucháčov, čo vysvetľuje jeho tvrdohlavú príťažlivosť k programovaniu. Už v roku 1837 Liszt výstižne zdôvodňuje potrebu programovania v hudbe a základné princípy, ktorých sa bude pri svojej tvorbe držať: „Pre niektorých umelcov je ich práca životom... Najmä hudobník, ktorý sa inšpiruje prírodou, no nekopíruje to , vyjadruje v zvukoch najvnútornejšie tajomstvá svojho osudu. Myslí v nich, stelesňuje pocity, hovorí, ale jeho jazyk je svojvoľnejší a neurčitejší ako ktorýkoľvek iný, a ako krásne zlaté oblaky, ktoré pri západe slnka nadobudnú akúkoľvek podobu, ktorú im dáva fantázia osamelého tuláka, sa tiež prepožičiava. ľahko k najrozličnejším výkladom. Preto nie je v žiadnom prípade zbytočné a v žiadnom prípade nie vtipné – ako sa často hovorí – ak skladateľ v niekoľkých riadkoch načrtne náčrt svojho diela a bez upadnutia do drobných detailov a detailov vyjadrí myšlienku, ktorá mu slúžila. ho ako základ pre kompozíciu. Potom bude môcť kritika chváliť alebo obviňovať viac či menej úspešné stelesnenie tejto myšlienky.
Lisztov obrat k programovaniu bol progresívnym fenoménom vzhľadom na celé smerovanie jeho tvorivých ašpirácií. Liszt sa chcel svojím umením prihovárať nie úzkemu okruhu znalcov, ale masám poslucháčov, aby svojou hudbou nadchol milióny ľudí. Pravda, Lisztovo programovanie je rozporuplné: v snahe zhmotniť veľké myšlienky a pocity často upadol do abstrakcie, do nejasného filozofovania, a tým mimovoľne obmedzoval rozsah svojich diel. Ale najlepší z nich prekonávajú túto abstraktnú neistotu a neurčitosť programu: Lisztom vytvorené hudobné obrazy sú konkrétne, zrozumiteľné, témy sú výrazné a reliéfne, forma je jasná.
Na princípoch programovania, presadzujúc svojou tvorivou činnosťou ideový obsah umenia, Liszt neobyčajne obohatil výrazové prostriedky hudby, chronologicky v tomto smere predbehol aj Wagnera. Liszt svojimi farebnými nálezmi rozšíril rozsah melódie; zároveň ho možno právom považovať za jedného z najodvážnejších inovátorov XNUMX. storočia v oblasti harmónie. Liszt je tiež tvorcom nového žánru „symfonickej básne“ a metódy hudobného rozvoja nazývanej „monotematizmus“. Napokon, jeho úspechy v oblasti klavírnej techniky a textúry sú obzvlášť významné, pretože Liszt bol brilantným klaviristom, ktorého história nepoznala.
Hudobný odkaz, ktorý po sebe zanechal, je obrovský, no nie všetky diela sú rovnaké. Vedúcimi oblasťami v Lisztovej tvorbe sú klavír a symfónia – tu sa naplno prejavili jeho novátorské ideologické a umelecké túžby. Nepochybnú hodnotu majú Lisztove vokálne skladby, medzi ktorými vynikajú piesne; málo sa zaujímal o operu a komornú inštrumentálnu hudbu.
Námety, obrazy Lisztovej tvorivosti. Jeho význam v dejinách uhorského a svetového hudobného umenia
Lisztov hudobný odkaz je bohatý a pestrý. Žil podľa záujmov svojej doby a snažil sa tvorivo reagovať na skutočné požiadavky reality. Preto hrdinské skladisko hudby, jej neodmysliteľná dráma, ohnivá energia, vznešený pátos. Črty idealizmu vlastné Lisztovmu svetonázoru sa však dotkli viacerých diel, čím vznikla určitá neurčitosť výrazu, neurčitosť či abstraktnosť obsahu. Ale v jeho najlepších dielach sú tieto negatívne momenty prekonané – v nich, aby som použil Cuiov výraz, „vrie skutočný život“.
Lisztov ostro individuálny štýl roztavil mnohé tvorivé vplyvy. Hrdinstvo a silná dráma Beethovena spolu s násilným romantizmom a farebnosťou Berlioza, démonizmom a brilantnou virtuozitou Paganiniho mali rozhodujúci vplyv na formovanie umeleckého vkusu a estetických názorov mladého Liszta. Jeho ďalší tvorivý vývoj prebiehal v znamení romantizmu. Skladateľ zanietene absorboval životné, literárne, umelecké a vlastne aj hudobné dojmy.
Nezvyčajná biografia prispela k tomu, že sa v Lisztovej hudbe spájali rôzne národné tradície. Z francúzskej romantickej školy prevzal jasné kontrasty v porovnávaní obrazov, ich malebnosť; z talianskej opernej hudby XNUMX. storočia (Rossini, Bellini, Donizetti, Verdi) – emocionálna vášeň a zmyselná blaženosť kantilény, intenzívny vokálny prednes; z nemeckej školy – prehĺbenie a rozšírenie výrazových prostriedkov harmónie, experimentovanie v oblasti formy. K tomu, čo bolo povedané, treba dodať, že List v zrelom období svojej tvorby zažil aj vplyv mladých národných škôl, predovšetkým ruských, ktorých úspechy pozorne študoval.
To všetko sa organicky prelínalo v umeleckom štýle Liszta, ktorý je vlastný národno-maďarskej štruktúre hudby. Má určité sféry obrazov; Medzi nimi možno rozlíšiť päť hlavných skupín:
1) Hrdinské obrazy jasne hlavnej, invokatívnej postavy sa vyznačujú veľkou originalitou. Vyznačujú sa hrdo rytierskym skladom, brilantnosťou a brilantnosťou prezentácie, ľahkým zvukom medi. Elastická melódia, bodkovaný rytmus je „organizovaný“ pochodovou chôdzou. Takto sa v Lisztovej mysli objavuje statočný hrdina, ktorý bojuje o šťastie a slobodu. Hudobný pôvod týchto obrazov je v hrdinských témach Beethovena, čiastočne Webera, ale čo je najdôležitejšie, práve tu, v tejto oblasti, je najzreteľnejšie vidieť vplyv maďarskej národnej melódie.
Medzi obrazmi slávnostných sprievodov sú aj improvizovanejšie, menšie námety, vnímané ako príbeh či balada o slávnej minulosti krajiny. Spojenie moll – paralelný dur a rozšírené používanie melizmatiky zdôrazňujú bohatosť zvuku a pestrosť farieb.
2) Tragické obrazy sú akousi paralelou k hrdinským. Takými sú Lisztove obľúbené smútočné pochody či nárekové piesne (tzv. „trendy“), ktorých hudba je inšpirovaná tragickými udalosťami ľudového oslobodzovacieho boja v Maďarsku či smrťou jeho významných politických a verejných činiteľov. Pochodový rytmus sa tu vyostruje, stáva sa nervóznejším, trhanejším a často namiesto toho
tam
or
(napríklad druhá téma z prvej časti Druhého klavírneho koncertu). Pripomíname si Beethovenove pohrebné pochody a ich prototypy v hudbe Francúzskej revolúcie na konci XNUMX. storočia (pozri napr. Gossekov slávny Pohrebný pochod). Lisztovi však dominuje zvuk trombónov, hlboké, „nízke“ basy, pohrebné zvony. Ako poznamenáva maďarský muzikológ Bence Szabolczy, „tieto diela sa chvejú pochmúrnou vášňou, akú nájdeme len v posledných básňach Vörösmartyho a v posledných obrazoch maliara Laszla Paala“.
Národno-maďarský pôvod takýchto obrazov je nespochybniteľný. Aby sme to videli, stačí sa odvolať na orchestrálnu báseň „Nárek pre hrdinov“ („Heroi'de funebre“, 1854) alebo populárnu klavírnu skladbu „Pohrebný sprievod“ („Funerailles“, 1849). Už prvá, pomaly sa rozvíjajúca téma „Smútočného sprievodu“ obsahuje charakteristický obrat zväčšenej sekundy, ktorá dodáva pohrebnému pochodu zvláštnu pochmúrnosť. V následnej smútočnej lyrickej kantiléne je zachovaná trpkosť zvuku (harmonický dur). A ako často u Liszta, smútočné obrazy sa menia na hrdinské – k mocnému ľudovému hnutiu, k novému boju, smrť národného hrdinu volá.
3) Ďalšia emocionálna a sémantická sféra je spojená s obrazmi, ktoré vyjadrujú pocity pochybností, úzkostný stav mysle. Tento zložitý súbor myšlienok a pocitov medzi romantikmi sa spájal s myšlienkou Goetheho Fausta (porovnaj s Berliozom, Wagnerom) alebo Byronovho Manfreda (porovnaj so Schumannom, Čajkovským). Do okruhu týchto obrazov sa často zaraďoval aj Shakespearov Hamlet (porovnaj s Čajkovským, s Lisztovou vlastnou básňou). Stvárnenie takýchto obrazov si vyžadovalo nové výrazové prostriedky, najmä v oblasti harmónie: Liszt často používa zväčšené a zmenšené intervaly, chromatizmy, až mimotónové harmónie, kvartové kombinácie, tučné modulácie. „V tomto svete harmónie horí akási horúčkovitá, mučivá netrpezlivosť,“ zdôrazňuje Sabolci. To sú úvodné frázy oboch klavírnych sonát či Faustovej symfónie.
4) Významovo blízke výrazové prostriedky sa často používajú v obraznej sfére, kde prevláda výsmech a sarkazmus, prenáša sa duch popierania a ničenia. Ten „satanistický“, ktorý načrtol Berlioz v „Sabate čarodejníc“ z „Fantastickej symfónie“, získava u Liszta ešte spontánnejšie neodolateľný charakter. Toto je zosobnenie obrazov zla. Žánrový základ – tanec – sa teraz javí v skreslenom svetle, s ostrými akcentmi, v nesúladných súzvukoch, zdôraznených gracióznymi tónmi. Najzrejmejším príkladom sú tri mephistovské valčíky, finále Faustovej symfónie.
5) List expresívne zachytil aj širokú škálu ľúbostných citov: opojenie vášňou, extatický impulz alebo snovú blaženosť, malátnosť. Teraz je to napätá dýchajúca kantiléna v duchu talianskych opier, teraz oratoricky vzrušená recitácia, teraz vynikajúca mdlosť „tristanských“ harmónií, hojne zásobená alteráciami a chromatikou.
Samozrejme, medzi označenými figurálnymi sférami nie sú jasné hranice. Hrdinské témy majú blízko k tragickej, „faustovské“ motívy sa často menia na „Mefistofeles“ a „erotické“ témy zahŕňajú vznešené a vznešené pocity a pokušenia „satanského“ zvádzania. Lisztova výrazová paleta sa tým navyše nevyčerpáva: v „Maďarských rapsódiách“ prevládajú folklórno-žánrové tanečné obrazy, v „Rokoch vandroviek“ množstvo krajinárskych náčrtov, v etudách (či koncertoch) scherzové fantastické vízie. Napriek tomu sú Listove úspechy v týchto oblastiach najoriginálnejšie. Práve oni mali silný vplyv na tvorbu ďalších skladateľských generácií.
* * *
V časoch rozkvetu Listovej činnosti – v 50. – 60. rokoch – sa jeho vplyv obmedzoval na úzky okruh študentov a priateľov. V priebehu rokov sa však Lisztove priekopnícke úspechy čoraz viac uznávali.
Prirodzene, v prvom rade ich vplyv ovplyvnil klavírny výkon a kreativitu. Či už chtiac či nechtiac, každý, kto sa priklonil ku klavíru, nemohol prejsť okolo Lisztových gigantických výbojov v tejto oblasti, čo sa prejavilo tak v interpretácii nástroja, ako aj v textúre skladieb. Lisztove ideové a umelecké princípy postupom času získali uznanie v skladateľskej praxi a osvojili si ich predstavitelia rôznych národných škôl.
Zovšeobecnený princíp programovania, ktorý Liszt predložil ako protiváhu Berliozovi, ktorý je charakteristický skôr pre obrazovo-"divadelnú" interpretáciu zvoleného deja, sa rozšíril. Predovšetkým Lisztove princípy viac využívali ruskí skladatelia, najmä Čajkovskij, ako Berliozove (hoci posledného nevynechali napríklad Musorgskij v Noci na Lysej hore alebo Rimskij-Korsakov v Šeherezáde).
Rovnako rozšírený je aj žáner programovej symfonickej básne, ktorého umelecké možnosti skladatelia rozvíjajú až do súčasnosti. Hneď po Lisztovi napísali vo Francúzsku symfonické básne Saint-Saens a Franck; v Českej republike – Kyslá smotana; v Nemecku dosiahol R. Strauss najvyššie úspechy v tomto žánri. Pravda, takéto diela zďaleka neboli vždy založené na monotematizme. Princípy vývoja symfonickej básne v kombinácii so sonátovým allegrom boli často interpretované inak, voľnejšie. Monotematický princíp – vo voľnejšej interpretácii – sa však predsa len uplatnil aj v neprogramovaných skladbách („princíp cykliky“ v symfónii a komorno-inštrumentálnej tvorbe Franka, Taneyevova c-moll symfónia a i.). A napokon aj neskorší skladatelia sa často prikláňali k poetickému typu Lisztovho klavírneho koncertu (pozri Klavírny koncert Rimského-Korsakova, Prvý Prokofievov klavírny koncert, Glazunovov Druhý klavírny koncert a iné).
Rozvinuli sa nielen kompozičné princípy Liszta, ale aj figuratívne sféry jeho hudby, najmä hrdinská, „faustovská“, „Mefistofeles“. Pripomeňme si napríklad hrdé „témy sebapresadzovania“ v Skrjabinových symfóniách. Čo sa týka odsudzovania zla v „mefistofelských“ obrazoch, akoby skreslených výsmechom, udržiavaných v duchu zbesilých „tancov smrti“, ich ďalší vývoj nachádzame aj v hudbe našej doby (pozri Šostakovičove diela). Rozšírená je aj téma „faustovských“ pochybností, „diabolských“ zvádzaní. Tieto rôznorodé sféry sa naplno prejavujú v tvorbe R. Straussa.
Výrazný vývoj zaznamenal aj pestrý hudobný jazyk Liszta, bohatý na jemné nuansy. Predovšetkým brilantnosť jeho harmónií slúžila ako základ pre hľadanie francúzskych impresionistov: bez umeleckých úspechov Liszta nie sú ani Debussy, ani Ravel nepredstaviteľné (ten navyše vo svojich dielach široko využíval úspechy Lisztovho klaviristu ).
Lisztove „prehľady“ neskorého obdobia tvorivosti v oblasti harmónie boli podporované a stimulované jeho rastúcim záujmom o mladé národné školy. Práve medzi nimi – a predovšetkým medzi Kuchkistami – našiel Liszt príležitosti na obohatenie hudobného jazyka o nové modálne, melodické a rytmické obraty.
M. Druskin
- Lisztove klavírne diela →
- Symfonické diela Liszta →
Lisztova vokálna tvorba →
Zoznam Lisztových diel →
