Fret funkcie |
Fret funkcie – významy zvukov a súzvukov v harmónii (výškový systém).
F. l. predstavujú prejav hudobno-sémantických súvislostí, prostredníctvom ktorých sa dosahuje logika a súdržnosť múz. celý. V tradícii ruskej terminológie sa mod zvyčajne interpretuje ako zovšeobecňujúca kategória vo vzťahu ku všetkým typom výškových systémov (od starovekých, orientálnych, ľudových modov až po rôznorodé a zložité štruktúry výšky tónu profesionálnej hudby 20. storočia). V súlade s tým koncept F. l. je tiež najbežnejšia, koreluje s najväčšou dekomp. typy hudobno-sémantických významov hlások a súzvukov, hoci umožňujú špecifikáciu v jednom z typov (ich významy v modálnych systémoch – špeciálnych „modoch“ hudby 14. – 15. storočia, na rozdiel od hodnôt napr. v r. harmonická tonalita 18. – 19. storočia ako osobitný druh modálneho systému). Keďže formy stelesnenia modu sú historicky premenlivé, potom F. l. ako sa historicky vyvíjajú špecifické zvukové vzťahy, a prechod k rozvinutejším a komplexnejším typom ph. v konečnom dôsledku odráža pokrok múz. myslenie.
Systematika F. l. závisí od prvkov výškovej organizácie, ktoré vo svojom zložení dostávajú určité významy, a od foriem hudobného (zvukového) vyjadrenia logického. vzťahy medzi prvkami modálneho (výškového) systému. Systémový význam dostávajú všetky prvky módu, jednoduché (na elementárnej úrovni materiálu) aj kompozitné (na vyšších úrovniach súdržnosti jednoduchých elementov do zložitejších celkov). Jednoduché prvky – otd. zvuky („monády“), intervaly, zdvojené zvuky („dyády“), triády („triády“), ostatné akordy ako materiál systému. Kompozitné – dec. druh „mikrolad“ v skladbe modu (napr. tetrachordy, pentachordy, trichordy v rámci objemnejších monodich. modov; určité skupiny akordov, podsystémy, akord so susednými zvukmi alebo súzvukmi atď. v polygonálnych modoch ). Istý F. l. nadobudnúť napríklad c.-l. veľké modálne celky (jedna alebo onaká tonalita, systém) vo vzťahu k ostatným z toho istého v rámci jedného veľkého celku (tonalita vedľajšej témy je ako D k hlavnej tonike atď.). Muz.-logický. vzťahy v oblasti modu sú vyjadrené v rozdelení modálnych prvkov na hlavný (centrálny) a vedľajší (periférny), potom v detailnejšom sémantickom odlíšení druhých; odtiaľ základná úloha kategórie nadácie ako ústrednej F. l. v rôznych jeho modifikáciách (pozri Lad). Správne primerané pochopenie (počutie) hudby predpokladá myslenie v kategóriách tých F. l., ktoré sú tejto konkrétnej hudbe vlastné. systému (napr. využitie západoeurópskeho systému dur a mol s ich fonografmi na spracovanie starých ruských ľudových piesní, interpretácia všetkých výškových systémov z hľadiska západoeurópskej harmónie 18.-19. storočia s jeho F l. atď.).
Pre F. l. je zásadne dôležité. rozdiel 2 hlavný. typy modálnych (zvukových) sústav v závislosti od štruktúry ich materiálu – monofónne alebo polyfónne (v 20. storočí aj sonorantové). Odtiaľ pochádza najvšeobecnejšie delenie typov F. l. na monodickú a akordovo-harmonickú. P. l. v inom staroveku, v polovici storočia. a Nar. monodický. mody (teda monodické F. l.) majú typologicky veľa spoločného. K jednoduchému monodichu. F. l. (tj modálne hodnoty jednotlivých hlások a konsonancií) zahŕňajú predovšetkým hodnoty Ch. podpery pražcov: stred. tón (stop, referenčný tón, tónika; jeho účelom je byť modálnou podporou hudobného myslenia), konečný tón (finalis; v mnohých prípadoch sa zhoduje so stredovým tónom, ktorý potom možno nazvať aj finalis), druhý referenčný tón (reperkusia , tón opakovania, confinalis, dominantný tón, dominantný; zvyčajne spárovaný s finále); aj lokálne opory (lokálne stredy, premenné stredy; ak sa opory pohybujú od hlavných tónov modu k vedľajším), počiatočný tón (inicialis, iniciála; 1. zvuk melódie; často sa zhoduje so záverečným). Na kompozitný monodich. F. l. zahŕňajú stanovené hodnoty. melodické revolúcie, chorály – typické závery. formuly, vetné členy (v niektorých prípadoch majú ich tóny aj svoje štrukturálne funkcie, napr. ultima, penultima a antepenultima; pozri Kadencia), typické začiatočné obraty (initio, iniciation), staroruské spevy formuly. spevy, gregoriánske melódie. Pozri napríklad diferenciáciu F. l. stred. tón (as1) a konečný tón (es1) v príklade pri sv. Starogrécke spôsoby (stĺpec 306), finalis a repercussions – v čl. Stredoveké pražce; pozri zmeny lokálnych opôr (e1, d1, e1) v melódii „Pán som plakal“ pri sv. Zvukový systém (stĺpec 447), diferenciácia F. l. začiatočné a záverečné tóny v melódii „Antarbahis“ pri sv. Indická hudba (stĺpec 511). Pozri tiež modálne hodnoty (tj F. l.) typické melodické. revolúcie (napr. počiatočné, konečné) v umení. Stredoveké módy (stĺpec 241), Melódia (stĺpec 520), Plná kadencia (stĺpec 366), Znamenný chorál (stĺpec 466-67), Melódia (stĺpec 519).
Systémy F. l. v polygónových pražcoch, syntetizujúcich pražcový materiál 2 typov (jednohlavý a viachlavý), majú dvojrozmerný (interdimenzionálny) charakter. V melodických hlasoch, najmä v hlavných (pozri Melódia), sa objavujú jednotvárne. F. l.; vstupujú do komplexnej interakcie s F. l. vertikálne súzvuky (pozri. Harmónia), generujúce najmä hodnoty prvkov jednej vrstvy F. l. vo vzťahu k prvkom iného (napríklad melodické tóny vo vzťahu k akordom alebo naopak; „medzivrstva“, interdimenzionálna flebotómia, vznikajúca interakciou monodických a akordovo harmonických flebodií). Preto to umenie. bohatstvo F. l. v hudbe rozvinutej polyfónie. Projekcia akordovo-harmonických. F. l. melódia je ovplyvnená prevahou akordických zvukov (skokov), vnímaných ako jednofunkčné (oproti nim stoja funkčne kontrastné „prechodové“ prechodové a pomocné zvuky), v poklese hodnoty primárneho faktora lineárneho napätia (vyššie – intenzívnejšie) v prospech harmonicko-funkčného (rastové napätie pri odchode zo základu, pokles – pri návrate do základu), v nahradení melodického basso continua cik-cak skokovou linkou basse fondamentale atď. Vplyv monodického F. l. na akordovo-harmonickom sa odráža v samotných pojmoch hlavnej. tónové funkcie (centrálny tón – centrálny akord, tónika; reperkusia – dominantný akord), a ich vplyv na akordické sledy sa prejavuje v regulácii cez hlavňu. zvukové kroky (ich monofónne fonografy) výberu a sémantického významu akordov harmonizujúcich melódiu (napr. v záverečnej kadencii zboru „Sláva“ z opery „Ivan Susanin“ – hodnota pre súzvuk chrbtovej podporné zvuky melódie:
porov. digitálny systém), v odkazoch. harmonická autonómia modálnych komplexov melódie v rámci polyfónie (napr. v pocite harmonickej celistvosti modálneho komplexu jednozmyslovej témy v rámci polygonálneho tkaniva fúgy, niekedy dokonca v rozpore s Ph. l. iných hlasov). Interdimenzionálne funkčné vzťahy sa nachádzajú v prípadoch abstrakcie z normatívneho F. l. hlások a súzvukov daného systému pod vplyvom interakcie heterogénnych (monodických a akordických harmonických) F. l. Áno, monodické. F. l. v melódii podradenej akordu F. l. D 7, sú transformované až do úplného obrátenia gravitácie (napr. zvuk 1. kroku gravituje do 7. atď.); podriadenie akordu F. l. melodické zvuky tvoria napr. funkciu duplikácie (vo faubourdone, ranom organe, v hudbe 20. storočia pozri napr. aj klavírnu predohru C. Debussyho „The Sunken Cathedral“).
Modálna harmónia stredoveku a renesancie (najmä v 15. – 16. storočí) sa vyznačuje vyváženosťou monodickej. a akordovej harmonickej. F. l. (typicky lineárne-polyfónne myslenie); indikatívne sú pravidlá na určenie módu a dominanty F. l. „tenorom“, teda každý jeden hlas; ako zvuky melódie súzvuku dekomp. kroky na seba voľne nadväzujú a sú definované. nie je jasná preferencia akordov ako hlavných v harmónii; mimo kadencií „môže úplne chýbať tónové spojenie a za každým akordom... môže nasledovať každý akord“ (SI Taneev, 1909; pozri napr. ukážky hudby J. Palestrinu v St. Polyphony, stĺpce 347, 348, Josquin Despres – v článku Kánon, stĺpec 692).
Tónová harmónia (17-19 storočia) sa vyznačuje prevahou akordu-harmoniky. F. l. nad monodickou (pozri Harmonická tonalita, Harmonická funkcia, Tonalita, Dominanta, Subdominanta, Tonika, Durová, Molová, Modulácia, Odchýlka, Premenné funkcie, Vzťah kláves). Rovnako ako dvojpražcová „harmonika. tonalita „Západ-Európa. hudba je syntetická. modálny systém zvláštneho druhu, vlastná odroda F. l. existuje jeden špeciálny. ich typ, nazývaný „tónové funkcie“ (H. Riemann, „Vereinfachte Harmonielehre oder Lehre von den tonalen Funktionen der Akkorde“, 1893). Klasické funkcie (T, D, S) fungujú na základe najvyššieho prirodzeného vzťahu – kvintálneho spojenia medzi hlavnými. tóny akordov na IV-IV krokoch – prakticky bez ohľadu na tú či onú ich modálnu charakteristiku (napr. či je tonika durová alebo molová); takže tu je to konkrétne. výraz „tonálne funkcie“ (v korelácii s výrazom „modálne funkcie“) a nie všeobecné „F. l." (kombinácia oboch). harmonická tonalita sa vyznačuje intenzívnou funkčnou príťažlivosťou k stredu. akord (tonika), prenikajúci celou štruktúrou pražca, mimoriadne zreteľná identifikácia harmonických. funkcie každej konsonancie a otd. zvukový interval. Kvôli sile tonálnych funkcií „tonalita jedného oddelenia ovplyvňuje tonalitu druhého, začiatok skladby ovplyvňuje jej záver“ (SI Taneev, 1909).
Prechod k hudbe 20. storočia charakterizovaný spočiatku aktualizáciou klasiky. funkčnosti (slúžia ako hlavný vzor pre mnohé nové systémy funkčných vzťahov), vytváranie nových zvukových štruktúr z tradičných. a aktualizovaný tonálny materiál. Preto je rozšírená technika funkčnej inverzie („konverzia“ a ďalšie znovuzrodenie tonálnej gravitácie): smer pohybu od stredu k periférii (R. Wagner, úvod k opere „Tristan a Izolda“), zo státia do nestabilné (NA Rimsky-Korsakov, „Príbeh neviditeľného mesta Kitezh a panny Fevronia“, koniec 3. d.; AN Skrjabin, harmónia v inscenácii op. 40-50), od súzvuku k nesúladu a ďalej, tendencia vyhýbať sa konsonancii (SV Rachmaninov, romanca „Au!“), od akordu k neakordovej formácii (výskyt vedľajších tónov v akorde v dôsledku fixovania oneskorení, pomocných a iných neakordových zvukov v jeho štruktúra). So znovuzrodením tradície. starý F. l. takto vzniká napr. disonantná tonalita (Skriabin, neskoré sonáty pre pianoforte; A. Berg, Wozzeck, 1. dejstvo, 2. scéna, disonantný cis-moll, pozri hudobnú ukážku v čl. 82. stĺpec, 1. akord – T ), odvodené režimy (SS Prokofiev, „Uletenie“, č. 2, Pochod z opery „Láska k trom pomarančom“ – z C-dur; DD Šostakovič, 9. symfónia, 1. časť, začiatok bočnej časti expozície – ako -moll ako derivát T z G-dur), atonické štruktúry (N. Ya. Myaskovsky, 6. symfónia, 1. časť, hlavná časť vedľajšej časti; tónický akord Fis-dur sa objavuje až v záverečnej časti). Na novom základe je oživená rozmanitosť režimov; podľa toho rôzne typy F. l. (systémové funkcie, významy zvukov a súzvukov v rámci daného systému).
V novej hudbe 20. storočia. spolu s tradičnými typmi F. l. (monodicko-modálne; akordovo-harmonické, najmä tonálne) sú prezentované aj ďalšie systémové funkcie označujúce sémantické významy prvkov, najmä v technike centra („rozvíjajúca variácia“ ako účelne riadené modifikované opakovanie zvoleného zvuková skupina, ako keby variácia na ňu). Funkcie centra sú dôležité. výška (výšková opora) v tvare otd. zvuk (centrálny tón podľa IF Stravinského – „póly“; napr. v klavírnej hre „Signs on White“, 1974, tón a2 od EV Denisova; pozri aj príklad v čl. Dodekafónia, stĺpec 274, centrálny tón es ), stred. konsonancie (napr. polychord Fis-dur + C-dur v základe 2. scény Stravinského baletu „Petrushka“, pozri príklad v čl. Polychord, stĺpec 329), stred. polohy série (napr. séria v polohe ge-dis-fis-cis-fdhbca-gis vo vokálnom cykle A. Weberna op. 25, pozri príklad v článku Pointilizmus). Pri použití sonorno-harmonické. technikou, je dosiahnuteľný pocit istoty vysokohorskej opory bez odhalenia jasného základu. tóny (záver derniéry 2. klavírneho koncertu RK Shchedrin). Avšak použitie termínu „F. l." vo vzťahu k mnohým fenoménom harmónie v 20. storočí. sa javí ako problematické (alebo dokonca nemožné), ich definícia si vyžaduje vypracovanie presnejšej terminológie.
Referencie: pozri pod spomenutými článkami.
Yu. N. Kholopov
