Frederic Chopin |

Frederic Chopin

Tajomný, diabolský, ženský, odvážny, nepochopiteľný, tragickému Chopinovi rozumie každý. S. Richter

Podľa A. Rubinsteina „Chopin je bard, rapsodista, duch, duša klavíra.“ Najunikátnejšia vec v Chopinovej hudbe je spojená s klavírom: jeho chvenie, rafinovanosť, „spievanie“ všetkej textúry a harmónie, zahaľujúce melódiu do dúhového vzdušného „oparu“. Všetku pestrofarebnosť romantického svetonázoru, všetko, čo si na svoje stelesnenie zvyčajne vyžadovalo monumentálne skladby (symfónie či opery), veľký poľský skladateľ a klavirista vyjadril v klavírnej hudbe (Chopin má len veľmi málo diel s účasťou iných nástrojov, ľudský hlas alebo orchester). Kontrasty a dokonca polárne protiklady romantizmu sa u Chopina zmenili na najvyššiu harmóniu: ohnivé nadšenie, zvýšená emocionálna „teplota“ – a prísna logika vývoja, intímna dôvernosť textov – a koncepčnosť symfonických stupníc, umeleckosť dovedená k aristokratickej sofistikovanosti a ďalšie. k tomu – prvotná čistota „ľudových obrázkov“. Vo všeobecnosti originalita poľského folklóru (jeho režimy, melódie, rytmy) prenikla do celej hudby Chopina, ktorý sa stal hudobnou klasikou Poľska.

Chopin sa narodil neďaleko Varšavy, v Želyazovej Wole, kde jeho otec, rodák z Francúzska, pracoval ako domáci učiteľ v grófskej rodine. Krátko po narodení Fryderyka sa Chopinovci presťahovali do Varšavy. Fenomenálny hudobný talent sa prejavuje už v ranom detstve, v 6 rokoch chlapec zloží svoje prvé dielo (polonézu) a v 7 rokoch prvýkrát vystupuje ako klavirista. Chopin získava všeobecné vzdelanie na lýceu, chodí aj na hodiny klavíra u V. Živného. Formácia profesionálneho hudobníka je zavŕšená na varšavskom konzervatóriu (1826-29) pod vedením J. Elsnera. Chopinov talent sa prejavil nielen v hudbe: od detstva skladal poéziu, hral v domácich predstaveniach a úžasne kreslil. Po zvyšok svojho života si Chopin zachoval dar karikaturistu: dokázal nakresliť alebo dokonca zobraziť niekoho s mimikou tak, že túto osobu každý neomylne spoznal.

Umelecký život Varšavy dal na začínajúceho hudobníka veľa dojmov. Talianska a poľská národná opera, zájazdy významných umelcov (N. Paganini, J. Hummel) inšpirovali Chopina, otvorili mu nové obzory. Fryderyk často počas letných prázdnin navštevoval vidiecke usadlosti svojich priateľov, kde nielen počúval hru dedinských muzikantov, ale občas si aj sám zahral na nejakom nástroji. Prvými Chopinovými skladateľskými pokusmi boli poetizované tance poľského života (polonéza, mazurka), valčíky a nokturná – miniatúry lyricko-kontemplatívneho charakteru. Venuje sa aj žánrom, ktoré tvorili základ repertoáru vtedajších virtuóznych klaviristov – koncertným variáciám, fantasy, rondám. Materiálom pre takéto diela boli spravidla námety z populárnych opier alebo ľudové poľské melódie. Variácie na tému z opery WA ​​Mozarta „Don Giovanni“ sa stretli s vrelým ohlasom u R. Schumanna, ktorý o nich napísal nadšený článok. Schumann vlastní aj tieto slová: „...Ak sa v našej dobe narodí génius ako Mozart, napíše koncerty skôr ako Chopin než Mozart.“ 2 koncerty (najmä e mol) boli najvyšším počinom Chopinovej ranej tvorby, odrážajúc všetky stránky umeleckého sveta dvadsaťročného skladateľa. Elegické texty, podobné ruskej romantike tých rokov, sú odštartované brilantnosťou virtuozity a jarnými jasnými folklórnymi témami. Mozartove dokonalé formy sú presiaknuté duchom romantizmu.

Počas turné do Viedne a miest Nemecka zastihla Chopina správa o porážke poľského povstania (1830-31). Tragédia Poľska sa stala najsilnejšou osobnou tragédiou spojenou s nemožnosťou návratu do vlasti (Chopin bol priateľom niektorých účastníkov oslobodzovacieho hnutia). Ako poznamenal B. Asafiev, „zrážky, ktoré ho znepokojovali, sa zamerali na rôzne štádiá milostnej malátnosti a na najjasnejší výbuch zúfalstva v súvislosti so smrťou vlasti“. Odteraz do jeho hudby preniká pravá dráma (Balada g mol, Scherzo h mol, Etuda c mol, často nazývaná „revolučná“). Schumann píše, že „...Chopin vniesol do koncertnej sály ducha Beethovena.“ Balada a scherzo sú nové žánre pre klavírnu hudbu. Balady sa nazývali detailné romance rozprávačsko-dramatického charakteru; pre Chopina sú to veľké diela básnického typu (písané pod dojmom balád A. Mickiewicza a poľských dumov). Prehodnocuje sa aj scherzo (zvyčajne súčasť cyklu) – teraz začalo existovať ako samostatný žáner (vôbec nie komický, ale častejšie – spontánne démonický obsah).

Ďalší Chopinov život je spojený s Parížom, kam sa v roku 1831 dostáva. V tomto pulzujúcom centre umeleckého života sa Chopin stretáva s umelcami z rôznych európskych krajín: skladateľmi G. Berliozom, F. Lisztom, N. Paganinim, V. Bellinim, J. Meyerbeer, klavirista F. Kalkbrenner, spisovatelia G. Heine, A. Mickiewicz, George Sand, umelec E. Delacroix, ktorý namaľoval skladateľov portrét. Paríž 30. rokov XIX. storočia – jedno z centier nového, romantického umenia, presadilo sa v boji proti akademizmu. Podľa Liszta sa „Chopin otvorene pripojil k radom romantikov, napriek tomu si na svoj prapor napísal meno Mozart. Vskutku, bez ohľadu na to, ako ďaleko Chopin zašiel vo svojom novátorstve (dokonca ani Schumann a Liszt mu vždy nerozumeli!), jeho dielo malo povahu organického rozvoja tradície, jej akoby magickej premeny. Idolmi poľského romantika boli Mozart a najmä JS Bach. Chopin vo všeobecnosti nesúhlasil so súčasnou hudbou. Pravdepodobne tu zasiahol jeho klasicky prísny, vycibrený vkus, ktorý nepripúšťal žiadnu drsnosť, hrubosť a extrémnosť výrazu. So všetkou svetskou družnosťou a prívetivosťou bol zdržanlivý a nerád otváral svoj vnútorný svet. Takže o hudbe, o obsahu svojich diel hovoril zriedkavo a striedmo, najčastejšie maskovaný ako nejaký vtip.

Chopin v etudách vytvorených v prvých rokoch parížskeho života podáva svoje chápanie virtuozity (na rozdiel od umenia módnych klaviristov) ako prostriedku, ktorý slúži na vyjadrenie umeleckého obsahu a je od neho neoddeliteľný. Sám Chopin však na koncertoch vystupoval len zriedka, pred veľkou sálou uprednostňoval komornú, pohodlnejšiu atmosféru svetského salónu. Chýbali príjmy z koncertov a hudobných publikácií a Chopin bol nútený dávať hodiny klavíra. Koncom 30. rokov. Chopin završuje cyklus prelúdií, ktoré sa stali skutočnou encyklopédiou romantizmu, odrážajúc hlavné kolízie romantického svetonázoru. V predohrách sa dosahuje najmenších kúskov, zvláštnej „hustoty“, koncentrácie výrazu. A opäť vidíme príklad nového postoja k žánru. V antickej hudbe bola predohra vždy úvodom k nejakému dielu. U Chopina ide o cenný kúsok sám o sebe, ktorý si zároveň zachováva určité podcenenie aforizmu a „improvizačnej“ slobody, ktorá je tak v súlade s romantickým svetonázorom. Cyklus predohier sa skončil na ostrove Malorka, kde Chopin podnikol spolu s George Sandom (1838) cestu za zlepšením svojho zdravia. Okrem toho Chopin cestoval z Paríža do Nemecka (1834-1836), kde sa stretol s Mendelssohnom a Schumannom a videl svojich rodičov v Karlových Varoch a do Anglicka (1837).

V roku 1840 napísal Chopin Druhú sonátu b mol, jedno z jeho najtragickejších diel. Jeho 3. časť – „Pohrebný pochod“ – zostala symbolom smútku dodnes. Medzi ďalšie významné diela patria balady (4), scherzá (4), Fantázia f mol, Barcarolle, Violončelo a klavírna sonáta. Ale nemenej dôležité boli pre Chopina žánre romantickej miniatúry; sú nové nokturná (celkom asi 20), polonézy (16), valčíky (17), improvizované (4). Skladateľovou zvláštnou láskou bola mazurka. Chopinových 52 mazuriek, poetizujúcich intonácie poľských tancov (mazur, kujawiak, oberek), sa stalo lyrickou spoveďou, skladateľovým „denníkom“, vyjadrením toho najintímnejšieho. Nie je náhoda, že posledným dielom „klavírneho básnika“ bola smútočná f-mol mazurka op. 68, č. 4 – obraz vzdialenej, nedosiahnuteľnej vlasti.

Vrcholom celého Chopinovho diela bola Tretia sonáta h mol (1844), v ktorej, podobne ako v iných neskorších dielach, je umocnená brilantnosť a farebnosť zvuku. Nevyliečiteľne chorý skladateľ tvorí hudbu plnú svetla, nadšené extatické splynutie s prírodou.

V posledných rokoch svojho života podnikol Chopin veľké turné po Anglicku a Škótsku (1848), ktoré, podobne ako prerušenie vzťahov s Georgom Sandom, ktoré mu predchádzalo, napokon podlomilo jeho zdravie. Chopinova hudba je absolútne jedinečná, pričom ovplyvnila mnohých skladateľov nasledujúcich generácií: od F. Liszta po K. Debussyho a K. Szymanowského. Ruskí hudobníci A. Rubinshtein, A. Lyadov, A. Skryabin, S. Rachmaninov k nej mali zvláštne, „príbuzné“ city. Chopinovo umenie sa pre nás stalo výnimočne integrálnym, harmonickým vyjadrením romantického ideálu a odvážnym, plným boja, usilujúcim sa oň.

K. Zenkin

V 30. a 40. rokoch XNUMX storočia bola world music obohatená o tri hlavné umelecké fenomény, ktoré prišli z východu Európy. S kreativitou Chopina, Glinku, Liszta sa otvorila nová stránka v dejinách hudobného umenia.

Pri všetkej ich umeleckej originalite, s citeľným rozdielom v osude ich umenia, týchto troch skladateľov spája spoločné historické poslanie. Boli iniciátormi tohto hnutia za vznik národných škôl, ktoré tvoria najdôležitejší aspekt celoeurópskej hudobnej kultúry druhej polovice 30. (a začiatku XNUMX.) storočia. Počas dva a pol storočia, ktoré nasledovalo po renesancii, sa svetová hudobná tvorivosť rozvinula takmer výlučne okolo troch národných centier. Všetky významné umelecké prúdy, ktoré prúdili do hlavného prúdu celoeurópskej hudby, pochádzali z Talianska, Francúzska a rakúsko-nemeckých kniežatstiev. Až do polovice XNUMX storočia im bez rozdielu patrila hegemónia vo vývoji world music. A zrazu, počnúc XNUMX, na „periférii“ strednej Európy, sa jedna po druhej objavili veľké umelecké školy patriace k tým národným kultúram, ktoré ani doteraz nevstúpili na „hlavnú cestu“ rozvoja hudobného umenia. všetko, alebo to už dávno opustili. a zostal dlho v tieni.

Tieto nové národné školy – predovšetkým ruské (ktoré čoskoro zaujali, ak nie prvé, tak jedno z prvých miest vo svetovom hudobnom umení), poľské, české, maďarské, potom nórske, španielske, fínske, anglické a iné – boli povolané naliať nový prúd do starých tradícií európskej hudby. Otvorili jej nové umelecké obzory, obnovili a nesmierne obohatili jej výrazové prostriedky. Obraz celoeurópskej hudby v druhej polovici XNUMX storočia je nepredstaviteľný bez nových, rýchlo prekvitajúcich národných škôl.

Zakladateľmi tohto hnutia boli traja vyššie uvedení skladatelia, ktorí súčasne vstúpili na svetovú scénu. Títo umelci, ktorí načrtli nové cesty v celoeurópskom profesionálnom umení, vystupovali ako reprezentanti svojich národných kultúr a odhaľovali doteraz nepoznané obrovské hodnoty nahromadené ich národmi. Umenie v takom rozsahu ako dielo Chopina, Glinku či Liszta sa mohlo formovať len na pripravenej národnej pôde, dozrievať ako plod dávnej a rozvinutej duchovnej kultúry, vlastných tradícií hudobnej profesionality, ktorá sa nevyčerpala a neustále rodila. folklór. Na pozadí prevládajúcich noriem profesionálnej hudby v západnej Európe samotná svetlá originalita stále „nedotknutého“ folklóru krajín východnej Európy urobila obrovský umelecký dojem. Ale spojenia Chopina, Glinku, Liszta s kultúrou ich krajiny, samozrejme, nekončili. Ideály, túžby a utrpenie ich ľudí, ich dominantné psychologické zloženie, historicky ustálené formy ich umeleckého života a spôsobu života – to všetko, nie menej ako spoliehanie sa na hudobný folklór, určovalo črty tvorivého štýlu týchto umelcov. Hudba Fryderyka Chopina bola takým stelesnením ducha poľského ľudu. Napriek tomu, že skladateľ prežil väčšinu svojho tvorivého života mimo svojej vlasti, bol to práve on, kto bol predurčený hrať úlohu hlavného, ​​všeobecne uznávaného predstaviteľa kultúry svojej krajiny v očiach celého sveta až do našej doby. čas. Tento skladateľ, ktorého hudba vstúpila do každodenného duchovného života každého kultivovaného človeka, je vnímaný predovšetkým ako syn poľského ľudu.

Chopinova hudba okamžite získala všeobecné uznanie. Poprední romantickí skladatelia, ktorí viedli boj za nové umenie, cítili v ňom podobne zmýšľajúceho človeka. Jeho tvorba sa prirodzene a organicky zaradila do rámca vyspelých umeleckých rešerší svojej generácie. (Pripomeňme si nielen Schumannove kritické články, ale aj jeho „Karneval“, kde Chopin vystupuje ako jeden z „Davidsbündlerov“.) Nová lyrická téma jeho umenia, charakteristická pre jej dnes už romanticko-snovú, teraz výbušne dramatickú refrakciu, nápadná odvážnosť hudobného (a najmä harmonického) jazyka, inovácia v oblasti žánrov a foriem – to všetko odzrkadľovalo hľadanie Schumanna, Berlioza, Liszta, Mendelssohna. A zároveň sa Chopinovo umenie vyznačovalo rozkošnou originalitou, ktorá ho odlišovala od všetkých jeho súčasníkov. Samozrejme, Chopinova originalita vychádzala z národno-poľského pôvodu jeho tvorby, čo jeho súčasníci okamžite pocítili. Ale bez ohľadu na to, aká veľká je úloha slovanskej kultúry pri formovaní Chopinovho štýlu, nielen za to vďačí svojej skutočne úžasnej originalite, Chopin, ako žiadny iný skladateľ, dokázal spojiť a spojiť umelecké fenomény, ktoré na prvý pohľad sa zdajú byť navzájom vylučujúce. Dalo by sa hovoriť o rozporoch Chopinovej kreativity, keby ju nespájal úžasne ucelený, individuálny, mimoriadne presvedčivý štýl, založený na najrozmanitejších, niekedy až extrémnych prúdoch.

Samozrejme, najcharakteristickejšou črtou Chopinovho diela je jeho obrovská, bezprostredná dostupnosť. Je ľahké nájsť iného skladateľa, ktorého hudba by mohla konkurovať Chopinovej v jej okamžitej a hlboko prenikavej sile vplyvu? Milióny ľudí prišli k profesionálnej hudbe „cez Chopina“, mnohí iní, ktorým je hudobná kreativita vo všeobecnosti ľahostajná, však Chopinovo „slovo“ vnímajú s veľkou emocionalitou. Len jednotlivé diela iných skladateľov – napríklad Beethovenova Piata symfónia alebo Pathétique Sonata, Čajkovského Šiesta symfónia alebo Schubertova „Nedokončená“ – znesú porovnanie s obrovským bezprostredným kúzlom každého Chopinovho taktu. Ani za skladateľovho života sa jeho hudba nemusela prebojovať k publiku, prekonať psychický odpor konzervatívneho poslucháča – osud, ktorý zdieľali všetci odvážni inovátori medzi západoeurópskymi skladateľmi devätnásteho storočia. V tomto zmysle má Chopin bližšie k skladateľom nových národno-demokratických škôl (vzniknutých najmä v druhej polovici storočia), než k súčasným západoeurópskym romantikom.

Medzitým je jeho práca zároveň pozoruhodná svojou nezávislosťou od tradícií, ktoré sa vyvinuli v národných demokratických školách XNUMX. storočia. Práve tie žánre, ktoré hrali hlavnú a vedľajšiu úlohu pre všetkých ostatných predstaviteľov národno-demokratických škôl – opera, každodenná romantika a programová symfonická hudba – v Chopinovom dedičstve buď úplne absentujú, alebo v ňom zaujímajú druhoradé miesto.

Sen o vytvorení národnej opery, ktorý inšpiroval ďalších poľských skladateľov – Chopinových predchodcov i súčasníkov – sa v jeho umení nezhmotnil. Chopin sa nezaujímal o hudobné divadlo. Symfonická hudba vôbec, a najmä programová, do nej vôbec nevstupovala. rozsah jeho umeleckých záujmov. Chopinove piesne sú síce zaujímavé, ale v porovnaní so všetkými jeho dielami zaujímajú čisto druhoradé postavenie. Jeho hudbe je cudzia „objektívna“ jednoduchosť, „etnografický“ štýl štýlu, charakteristický pre umenie národno-demokratických škôl. Aj v mazurkách sa Chopin vymyká Moniuszkovi, Smetanovi, Dvořákovi, Glinkovi a ďalším skladateľom, ktorí pôsobili aj v žánri ľudového či každodenného tanca. A v mazurkách je jeho hudba presýtená tým nervóznym umením, tým duchovným zjemnením, ktoré odlišuje každú myšlienku, ktorú vysloví.

Chopinova hudba je kvintesenciou rafinovanosti v tom najlepšom zmysle slova, elegancie, jemne vybrúsenej krásy. Dá sa však poprieť, že toto umenie, ktoré navonok patrí do šľachtického salónu, si podmaňuje city mnohotisícových más a nesie ich so sebou nemenej silou, než akú má veľký rečník alebo ľudový tribún?

„Salónnosť“ Chopinovej hudby je jej druhou stránkou, ktorá sa zdá byť v ostrom rozpore so všeobecným tvorivým obrazom skladateľa. Chopinove spojenia so salónom sú nesporné a zrejmé. Nie je náhoda, že v XNUMX. storočí sa zrodila úzka salónna interpretácia Chopinovej hudby, ktorá sa v podobe provinčných pozostatkov zachovala na niektorých miestach na Západe aj v XNUMX storočí. Chopin ako interpret nemal rád a bál sa koncertného pódia, v živote sa pohyboval najmä v aristokratickom prostredí a rafinovaná atmosféra svetského salónu ho vždy inšpirovala a inšpirovala. Kde, ak nie v sekulárnom salóne, treba hľadať pôvod nenapodobiteľnej rafinovanosti Chopinovho štýlu? Brilantnosť a „luxusná“ krása virtuozity charakteristická pre jeho hudbu, pri úplnej absencii okázalých hereckých efektov, tiež nevznikla len v komornom prostredí, ale vo vybranom aristokratickom prostredí.

Ale zároveň je Chopinovo dielo úplným antipódom salonizmu. Povrchnosť citov, falošná, nepravá virtuozita, pozérstvo, dôraz na eleganciu formy na úkor hĺbky a obsahu – tieto povinné atribúty sekulárneho salonizmu sú Chopinovi absolútne cudzie. Napriek elegancii a rafinovanosti výrazových foriem sú Chopinove výpovede vždy presiaknuté takou vážnosťou, presýtené takou obrovskou silou myslenia a cítenia, že poslucháča jednoducho nenadchnú, ale často šokujú. Psychologický a emocionálny vplyv jeho hudby je taký veľký, že ho na Západe dokonca porovnávali s ruskými spisovateľmi – Dostojevským, Čechovom, Tolstojom, pričom veril, že spolu s nimi odhaľuje hlbiny „slovanskej duše“.

Všimnime si ešte jeden zdanlivý rozpor charakteristický pre Chopina. Umelec s geniálnym talentom, ktorý zanechal hlbokú stopu vo vývoji svetovej hudby, odrážajúc vo svojej tvorbe širokú škálu nových myšlienok, zistil, že je možné sa úplne prejaviť iba prostredníctvom klaviristickej literatúry. Žiadny iný skladateľ, či už Chopinov predchodca alebo nasledovník, sa úplne neobmedzil tak ako on na rámec klavírnej hudby (diela, ktoré Chopin vytvoril nie pre klavír, zaujímajú v jeho tvorivom dedičstve také zanedbateľné miesto, že nemenia obraz ako celý) .

Bez ohľadu na to, aká veľká bola novátorská úloha klavíra v západoeurópskej hudbe XNUMX storočia, bez ohľadu na to, aký veľký hold mu vzdali všetci poprední západoeurópski skladatelia počnúc Beethovenom, žiadny z nich, dokonca ani ten najväčší klavirista jeho storočia nebol Franz Liszt úplne spokojný s jej výrazovými možnosťami. Na prvý pohľad môže Chopinova výhradná oddanosť klavírnej hudbe pôsobiť úzkoprsým dojmom. Ale v skutočnosti to v žiadnom prípade nebola chudoba nápadov, ktorá mu umožnila uspokojiť sa so schopnosťami jedného nástroja. Po dômyselnom pochopení všetkých výrazových prostriedkov klavíra dokázal Chopin donekonečna rozširovať umelecké hranice tohto nástroja a dať mu všeobjímajúci význam, aký tu ešte nebol.

Chopinove objavy v oblasti klavírnej literatúry neboli o nič horšie ako úspechy jeho súčasníkov v oblasti symfonickej či opernej hudby. Ak virtuózne tradície popového pianizmu bránili Weberovi nájsť nový tvorivý štýl, ktorý našiel len v hudobnom divadle; ak by Beethovenove klavírne sonáty pri všetkej ich obrovskej umeleckej význame boli prístupom k ešte vyšším tvorivým výšinám brilantného symfonistu; ak Liszt po tvorivej zrelosti takmer opustil komponovanie pre klavír, venoval sa najmä symfonickej tvorbe; aj keď Schumann, ktorý sa naplno prejavil ako klavírny skladateľ, vzdal hold tomuto nástroju iba jedno desaťročie, potom pre Chopina bola klavírna hudba všetkým. Bolo to skladateľovo tvorivé laboratórium a zároveň oblasť, v ktorej sa prejavili jeho najvyššie zovšeobecňujúce úspechy. Bola to forma potvrdenia novej virtuóznej techniky a sféra vyjadrenia najhlbších intímnych nálad. Tu, s pozoruhodnou plnosťou a úžasnou tvorivou predstavivosťou, bola rovnako dokonalá realizovaná ako „zmyselná“ farebná a koloristická stránka zvukov, tak aj logika rozsiahlej hudobnej formy. Navyše niektoré problémy, ktoré nastolil celý priebeh vývoja európskej hudby v XNUMX. storočí, Chopin vo svojich klavírnych dielach riešil s väčšou umeleckou presvedčivosťou, na vyššej úrovni, než akú dosahovali iní skladatelia v oblasti symfonických žánrov.

Zdanlivú nejednotnosť vidno aj pri diskusii o „hlavnej téme“ Chopinovho diela.

Kto bol Chopin – národný a ľudový umelec, oslavujúci históriu, život, umenie svojej krajiny a svojho ľudu, alebo romantik, ponorený do intímnych zážitkov a vnímajúci celý svet v lyrickom lomu? A tieto dve extrémne stránky hudobnej estetiky XNUMX storočia sa s ním spojili v harmonickej rovnováhe.

Samozrejme, hlavnou tvorivou témou Chopina bola téma jeho vlasti. Obraz Poľska – obrazy jeho majestátnej minulosti, obrazy národnej literatúry, moderného poľského života, zvuky ľudových tancov a piesní – to všetko prechádza Chopinovým dielom v nekonečnom reťazci a tvorí jeho hlavný obsah. Chopin mohol s nevyčerpateľnou fantáziou variovať túto jednu tému, bez ktorej by jeho dielo okamžite stratilo všetku svoju osobitosť, bohatosť a umeleckú silu. V istom zmysle by sa dal dokonca nazvať umelcom „monotematického“ skladu. Nie je prekvapujúce, že Schumann ako citlivý hudobník okamžite ocenil revolučný vlastenecký obsah Chopinovho diela a nazval jeho diela „pištole skryté v kvetoch“.

„...Keby mocný autokratický panovník tam, na severe, vedel, aký nebezpečný nepriateľ sa pre neho skrýva v dielach Chopina, v jednoduchých melódiách jeho mazuriek, zakázal by hudbu...“ – napísal nemecký skladateľ.

A v celom zjave tohto „ľudového speváka“, akým spieval o veľkosti svojej krajiny, je však niečo hlboko podobné estetike súčasných západných romantických textárov. Chopinove myšlienky a myšlienky o Poľsku boli zahalené do podoby „nedosiahnuteľného romantického sna“. Ťažký (a v očiach Chopina a jeho súčasníkov takmer beznádejný) osud Poľska dal jeho citu k vlasti charakter bolestnej túžby po nedosiahnuteľnom ideáli a odtieň nadšene prehnaného obdivu k jej krásnej minulosti. U západoeurópskych romantikov sa protest proti šedej každodennosti, proti skutočnému svetu „filistinov a obchodníkov“ prejavil túžbou po neexistujúcom svete krásnej fantázie (po „modrom kvete“ nemeckého básnika Novalisa, napr. „nadpozemské svetlo, nikým nevidené na súši ani na mori“ od anglického romantika Wordswortha, podľa magickej ríše Oberona vo Weberovi a Mendelssohnovi, podľa fantastického ducha neprístupného milenca v Berliozovi atď.). Pre Chopina bol „krásny sen“ počas jeho života snom o slobodnom Poľsku. V jeho tvorbe sa nenachádzajú úprimne očarujúce, nadpozemské, rozprávkovo-fantastické motívy, také charakteristické pre západoeurópskych romantikov vo všeobecnosti. Dokonca aj obrazy jeho balád, inšpirované romantickými baladami Mickiewicza, sú zbavené akejkoľvek jasne vnímateľnej rozprávkovej príchute.

Chopinove obrazy túžby po neurčitom svete krásy sa neprejavovali v podobe príťažlivosti do strašidelného sveta snov, ale v podobe neutíchajúcej túžby po domove.

Skutočnosť, že Chopin bol od svojich dvadsiatich rokov nútený žiť v cudzej krajine, že takmer dvadsať rokov jeho noha nevkročila na poľskú pôdu, nevyhnutne posilnila jeho romantický a zasnený vzťah ku všetkému, čo súvisí s vlasťou. Poľsko sa z jeho pohľadu čoraz viac podobalo na krásny ideál, zbavený drsných čŕt reality a vnímaný cez prizmu lyrických zážitkov. Aj „žánrové obrazy“, ktoré sa nachádzajú v jeho mazurkách, či takmer programové obrazy umeleckých sprievodov v polonézach, či široké dramatické plátna jeho balád, inšpirované epickými básňami Mickiewicza – všetky v rovnakej miere ako čisto psychologické náčrty, interpretuje Chopin mimo objektívnej „hmatateľnosti“. Sú to idealizované spomienky alebo vzrušujúce sny, sú to elegický smútok alebo vášnivé protesty, sú to prchavé vízie alebo záblesky viery. Preto je Chopin, napriek zjavným prepojenostiam svojej tvorby so žánrom, každodennou, ľudovou hudbou Poľska, s jej národnou literatúrou a históriou, predsa len vnímaný nie ako skladateľ objektívneho žánru, epického či divadelno-dramatického skladu, ale ako textár a snílek. Preto vlastenecké a revolučné motívy, ktoré tvoria hlavnú náplň jeho tvorby, neboli stelesnené ani v opernom žánri spojenom s objektívnym realizmom divadla, ani v piesni, vychádzajúcej z pôdnych domácich tradícií. Bola to práve klavírna hudba, ktorá ideálne korešpondovala s psychologickým skladom Chopinovho myslenia, v ktorom sám objavoval a rozvíjal obrovské možnosti na vyjadrenie obrazov snov a lyrických nálad.

Žiadny iný skladateľ až do našich čias neprekonal poetické čaro Chopinovej hudby. Pri všetkej rozmanitosti nálad – od melanchólie „mesačného svitu“ až po výbušnú drámu vášní či rytierskych hrdinstiev – sú Chopinove výroky vždy presiaknuté vysokou poéziou. Možno práve úžasné spojenie ľudových základov Chopinovej hudby, jej národnej pôdy a revolučných nálad s neporovnateľnou poetickou inšpiráciou a výnimočnou krásou vysvetľuje jej obrovskú popularitu. Dodnes je vnímaná ako stelesnenie ducha poézie v hudbe.

* * *

Chopinov vplyv na následnú hudobnú kreativitu je veľký a všestranný. Zasahuje nielen do sféry klaviristu, ale aj do oblasti hudobného jazyka (sklon k emancipácii harmónie od zákonov diatonicity) a do oblasti hudobnej formy (Chopin bol v podstate prvý v inštrumentálnej hudbe, ktorý vytvárať voľnú formu romantikov) a napokon – v estetike. Spojenie ním dosiahnutého národno-pôdneho princípu s najvyššou úrovňou modernej profesionality môže stále slúžiť ako kritérium pre skladateľov národno-demokratických škôl.

Chopinova blízkosť k cestám ruských skladateľov 1894. storočia sa prejavila vo vysokom ocenení jeho diela, ktoré vyjadrili vynikajúci predstavitelia hudobného myslenia Ruska (Glinka, Serov, Stasov, Balakirev). Balakirev prevzal iniciatívu na otvorenie pamätníka Chopina v Zhelyazova Vola v XNUMX. Vynikajúcim interpretom Chopinovej hudby bol Anton Rubinstein.

V. Konen

Kompozície:

pre klavír a orchester:

koncerty — č. 1 e-mol op. 11 (1830) a č. 2 f-mol op. 21 (1829), variácie na tému z Mozartovej opery Don Giovanni op. 2 („Podaj mi ruku, krásko“ – „La ci darem la mano“, 1827), rondo-krakowiak F-dur op. 14, Fantázia na poľské témy A-dur op. 13 (1829), Andante spianato a polonéza Es-dur op. 22 (1830-32);

komorné inštrumentálne súbory:

sonáta pre klavír a violončelo g-moll op. 65 (1846), variácie pre flautu a klavír na tému z Rossiniho Popolušky (1830?), úvod a polonéza pre klavír a violončelo C-dur op. 3 (1829), Veľký koncertný duet pre klavír a violončelo na tému z Meyerbeerovho Roberta Diabla, s O. Franchommom (1832?), klavírne trio g-moll op. 8 (1828);

pre klavír:

sonáty c mol op. 4 (1828), b-mol op. 35 (1839), b-mol op. 58 (1844), koncert Allegro A-dur op. 46 (1840-41), fantázia f mol op. 49 (1841), 4 balady – g mol op. 23 (1831-35), F dur op. 38 (1839), A dur op. 47 (1841), f mol op. 52 (1842), 4 scherzo – h mol op. 20 (1832), h mol op. 31 (1837), c mol op. 39 (1839), E dur op. 54 (1842), 4 improvizovane — As-dur op. 29 (1837), Fis-dur op. 36 (1839), Ges-dur op. 51 (1842), fantasy-impromptu cis-moll op. 66 (1834), 21 noktúr (1827-46) – 3 op. 9 (B mol, Es dur, B dur), 3 op. 15 (F dur, F dur, g mol), 2 op. 27 (c mol, D dur), 2 op. 32 (H dur, As dur), 2 op. 37 (g mol, G dur), 2 op. 48 (c mol, f mol), 2 op. 55 (F mol, Es dur), 2 op.62 (H dur, E dur), op. 72 e mol (1827), c mol bez op. (1827), c mol (1837), 4 rondo – c mol op. 1 (1825), F dur (mazurki štýl) Or. 5 (1826), Es dur op. 16 (1832), C dur op. mail 73 (1840), 27 štúdie – 12 op. 10 (1828-33), 12 op. 25 (1834-37), 3 „nové“ (F mol, A dur, D dur, 1839); predohra – 24 op. 28 (1839), c mol op. 45 (1841); valčíky (1827-47) — As dur, Es dur (1827), Es dur op. 18, 3 op. 34 (As dur, A mol, F dur), As dur op. 42, 3 op. 64 (D dur, c mol, As dur), 2 op. 69 (As dur, B mol), 3 op. 70 (G dur, f mol, D dur), E dur (cca 1829), a mol (kon. 1820-х гг.), e mol (1830); Mazurkas – 4 op. 6 (f mol, c mol, E dur, es mol), 5 op. 7 (B dur, A mol, F mol, A dur, C dur), 4 op. 17 (B dur, E mol, A dur, A mol), 4 op. 24 (g mol, C dur, A dur, b mol), 4 op. 30 (c mol, h mol, D dur, c mol), 4 op. 33 (g mol, D dur, C dur, b mol), 4 op. 41 (C mol, E mol, B dur, As dur), 3 op. 50 (G dur, As dur, c mol), 3 op. 56 (B dur, C dur, c mol), 3 op. 59 (a mol, A dur, f mol), 3 op. 63 (B dur, f mol, c mol), 4 op. 67 (G dur a C dur, 1835; g mol, 1845; a mol, 1846), 4 op. 68 (C dur, a mol, F dur, f mol), poľský (1817-1846) — g-dur, B-dur, As-dur, Gis-moll, Ges-dur, b-moll, 2 op. 26 (cis-malý, es-malý), 2 op. 40 (A-dur, c-mol), kvinta-mol op. 44, As-dur op. 53, As-dur (čisto svalnatý) op. 61, 3 op. 71 (d-mol, B-dur, f-mol), flauta As-dur op. 43 (1841), 2 kontratance (B-dur, Ges-dur, 1827), 3 ekossaise (D dur, G dur a Des dur, 1830), Bolero C dur op. 19 (1833); pre klavír na 4 ruky – variácie D-dur (na Mooreovu tému, nezachované), F-dur (oba cykly z roku 1826); pre dva klavíry — Rondo C dur op. 73 (1828); 19 piesní pre hlas a klavír – op. 74 (1827-47, na verše S. Witvitského, A. Mickiewicza, Yu. B. Zaleského, Z. Krasińského a i.), varianty (1822-37) – na námet nemeckej piesne E-dur (1827), Reminiscencia na Paganiniho (na námet neapolskej piesne „Karneval v Benátkach“, A-dur, 1829), na námet z Heroldovej opery „Louis“ (B-dur op. 12, 1833), na tému Pochod puritánov z Belliniho opery Le Puritani, Es-dur (1837), barcarolle Fis-dur op. 60 (1846), Cantabile B-dur (1834), Album Leaf (E-dur, 1843), uspávanka Des-dur op. 57 (1843), Largo Es-dur (1832?), Pohrebný pochod (c-moll op. 72, 1829).