Ľudová hudba |

Ľudová hudba, hudobný folklór (Anglická ľudová hudba, nemecký Volksmusik, Volkskunst, francúzsky folklórny muzikál) – vokálna (hlavne piesňová, teda hudobná a poetická), inštrumentálna, vokálna a inštrumentálna a hudobná a tanečná tvorivosť ľudu (od primitívnych poľovníkov, rybárov, kočovných pastierov, pastierov a roľníkov až po vidiecke a mestské pracujúce obyvateľstvo, remeselníkov, robotníkov, armádu a študentské demokratické prostredie, priemyselný proletariát).

Tvorcovia N. m. neboli len priame. producentov bohatstva. S deľbou práce vznikli svojrázne profesie výkonných umelcov (často tvorcov) produkcie. nar. tvorivosť – bifľoši (spielmans) a rapsódia. N. m. je neoddeliteľne spätý so životom ľudí. Je neoddeliteľnou súčasťou umenia. tvorivosť (folklór), ktorá existuje spravidla v ústnej (nepísomnej) forme a je prenášaná iba interpretmi. tradícií. Nepísaný (pôvodne predgramotný) tradicionalizmus je určujúcim znakom N. m. a folklór vôbec. Folklór je umenie v pamäti generácií. Múzy. folklór je známy všetkým spoločensko-historickým. formácie počnúc predtriednymi spoločnosťami (tzv. primitívne umenie) a vrátane moderny. sveta. V tejto súvislosti výraz „N. m.“ – veľmi široký a zovšeobecnený, vykladajúci N. m. nie ako jedna zo zložiek Nar. kreativita, ale ako vetva (alebo koreň) jedinej múzy. kultúra. Na konferencii Medzinárodnej rady ľudovej hudby (začiatok 1950. rokov) N. m. bol definovaný ako produkt múz. tradíciou, ktorú tvoria v procese ústneho prenosu tri faktory – kontinuita (kontinuita), rozptyl (variabilita) a selektivita (výber prostredia). Táto definícia sa však netýka problému folklórnej tvorivosti a trpí sociálnou abstraktnosťou. H. m. treba považovať za súčasť univerzálnych múz. kultúre (prispieva to k identifikácii spoločných znakov hudby ústnych a písomných tradícií, necháva však v tieni originalitu každej z nich), a predovšetkým v kompozícii nar. kultúra – folklór. N. m. – organické. súčasťou folklóru (preto je známe stotožnenie pojmov „N. m.“ a „hudobný folklór“ historicky a metodologicky opodstatnené). Je však zaradený do historického procesu vzniku a vývoja hudby. kultúry (kultovej a svetskej, prof. a masovej).

Počiatky N. m. ísť do praveku. minulosti. umenie. tradície raných spoločností. útvary sú mimoriadne stabilné, húževnaté (určujú špecifiká folklóru na dlhé stáročia). V každej historickej dobe koexistuje výroba. viac-menej starodávne, premenené, ako aj novovzniknuté (podľa nepísaných zákonov tradície). Spolu tvoria tzv. tradičný folklór, teda predovšetkým hudobný a poetický. art-in, vytvorený a prenášaný každým etnikom. prostredia z generácie na generáciu ústne. Ľudia si uchovávajú vo svojej pamäti a hudobných zručnostiach to, čo vyhovuje ich životným potrebám a náladám. Tradičné N. m. samostatnosti a všeobecne proti prof. („umelá“ – artificialis) hudba patriaca k mladším, písomným tradíciám. Niektoré z podôb prof. masová hudba (najmä piesňové hity) čiastočne splýva s najnovšími prejavmi N. m. (hudba všedného dňa, salašnícky folklór).

Otázka vzťahu medzi N. m. a hudba náboženstiev je zložitá a málo prebádaná. kult. Cirkev, napriek neustálemu boju s N. m., zažila svoj silný vplyv. V stredoveku. V Európe by sa tá istá melódia mohla hrať svetsky a nábožensky. texty. Spolu s kultovou hudbou cirkev rozdávala tzv. náboženské piesne (niekedy zámerne napodobňujúce ľudové piesne), v rade kultúr zaradených do nár. hudobná tradícia (napríklad vianočné koledy v Poľsku, anglické Christmas-carols, nemecké Weihnachtslieder, francúzske Noll atď.). Čiastočne prepracované a premyslené dostali nový život. Ale aj v krajinách so silným vplyvom náboženstva, folklórnych výrobkov. o náboženstve. v Nar nápadne vystupujú témy. repertoár (hoci sa môžu vyskytnúť aj zmiešané formy). Známe sú folklórne diela, ktorých zápletky siahajú až k náboženstvám. myšlienky (pozri duchovný verš).

Hudba ústneho podania sa rozvíjala pomalšie ako písomná, no čoraz rýchlejšie, najmä v modernej a súčasnej dobe (v európskom folklóre je to badateľné pri porovnaní vidieckych a mestských tradícií). Od dec. formy a druhy primitívneho synkretizmu (rituálne predstavenia, hry, piesňové tance v spojení s hudobnými nástrojmi atď.) sa formovali a rozvíjali samostatne. hudobných žánrov. art-va – pieseň, inštr., tanec – s ich následnou integráciou do syntet. druhy kreativity. Stalo sa to dávno pred vznikom písanej hudby. tradícií a čiastočne paralelne s nimi av mnohých kultúrach nezávisle od nich. Ešte komplikovanejšia je otázka formovania prof. hudobnej kultúry. Profesionalita je charakteristická nielen pre písanú, ale aj ústnu hudbu. tradície, ktoré sú naopak heterogénne. Existujú ústne (založené) prof. kultúru mimo folklóru, v definícii. najmenej proti folklórnej tradícii (napríklad ind. ragi, iránske dastgahi, arab. makams). Hudobné umenie (so sociálnou skupinou hudobníkov a interpretačnými školami) vzniklo aj v rámci ľudu. tvorivosť ako jej organická súčasť, a to aj medzi národmi, ktoré nemali nezávislú, oddelenú od folklóru prof. nároky v Európe. pochopenie tohto slova (napríklad medzi Kazachmi, Kirgizmi, Turkménmi). Moderná hudba Kultúra týchto národov zahŕňa tri vnútorne zložité oblasti – vlastné múzy. folklór (nar. piesne rôznych žánrov), ľud. Prednášal prof. umenie ústnej (folklórnej) tradície (instr. kui a piesne) a najnovšie skladateľské dielo písomnej tradície. To isté v modernej Afrike: vlastne ľudový (ľudová tvorivosť), tradičný (profesionálny v africkom ponímaní) a prof. (v európskom zmysle) hudba. V takýchto kultúrach N. m. sama o sebe je vnútorne heterogénna (napríklad vokálna hudba je prevažne každodenná a inštrumentálna ľudová tradícia je prevažne profesionálna). Koncepcia „N. m.“ širší ako vlastný hudobný folklór, keďže zahŕňa aj ústne prejavy prof. hudba.

Od vývoja písanej hudby. tradícií dochádza k neustálej interakcii ústneho a písomného, ​​každodenného a prof. folklórne a nefolklórne tradície v rámci katedry. etnických kultúr, ako aj v procese komplexného interetnického. kontakty, vrátane vzájomného ovplyvňovania kultúr z rôznych kontinentov (napr. Európy s Áziou a severnou Afrikou). Navyše každá tradícia vníma nové (formy, repertoár) podľa svojej špecifickosti. normy, nový materiál je zvládnutý organicky a nepôsobí cudzo. Tradícia N. m. je „matkou“ písanej hudobnej kultúry.

Ch. ťažkosti pri štúdiu N. m spojené predovšetkým s trvaním obdobia predgramotného vývoja múz. kultúru, počas ktorej sa najzákladnejšie črty N. m Štúdium tohto obdobia je možné v nasledujúcom. smery: a) teoreticky a nepriamo, na základe analógií v príbuzných oblastiach; b) ale zachované písomné a materiálne pramene (traktáty o hudbe, svedectvá cestovateľov, kroniky, hudobniny. nástroje a rukopisy, arch. vykopávky); c) priamo. údaje o orálnej hudbe. tradíciu schopnú uchovávať formy a tvorcov foriem. tisícročné princípy. Music. tradície — organické. neoddeliteľnou súčasťou folklórnych tradícií každého národa. Dialektika. Interpretácia historických tradícií je jednou z najdôležitejších v marxistickej teórii. TO Marx poukázal na predurčenie, ako aj na obmedzenia tradícií, ktoré ich existenciu nielen predpokladá, ale aj zabezpečuje: „Vo všetkých týchto (komunálnych) formách je základom rozvoja reprodukcia vopred určených údajov (v tej či onej miere , prirodzene sformované alebo historicky vzniknuté, ktoré sa však stali tradičnými ) vzťah jednotlivca k svojej komunite a určitá, preňho vopred určená objektívna existencia, tak vo vzťahu k pracovným podmienkam, ako aj vo vzťahu k svojim spolupracovníkom, spoluobčanom , atď. kvôli ktorému je tento základ od samého začiatku obmedzený, ale odstránením tohto obmedzenia spôsobuje úpadok a deštrukciu“ (Marx K. a Engels, F., Soch., zv. 46, h. 1, str. 475). Stabilita tradícií je však vnútorne dynamická: „Daná generácia na jednej strane pokračuje v zdedenej činnosti za úplne zmenených podmienok a na druhej strane upravuje staré podmienky prostredníctvom úplne zmenenej činnosti“ (Marx K. a Engels, F., Soch., zv. 3, str. 45). Osobitné miesto v kultúre zaujímajú folklórne tradície. Niet ľudí bez folklóru, rovnako ako bez jazyka. Folklórne novotvary sa javia nie také jednoduché a priame. odrazom každodenného života a to nielen v hybridných formách alebo v dôsledku prehodnotenia starého, ale sú vytvorené z protikladov, stretov dvoch epoch či spôsobov života a ich ideológie. Dialektika vývoja N. m., ako každá kultúra, je bojom medzi tradíciou a obnovou. Konflikt medzi tradíciou a realitou je základom historickej dynamiky folklóru. Typológia žánrov, obrazov, funkcií, rituálov, umení. foriem, výrazových prostriedkov, väzieb a vzťahov vo folklóre je v neustálej korelácii s ich originalitou, ich špecifickosťou v každom konkrétnom prejave. K akejkoľvek individualizácii dochádza nielen na pozadí typológie, ale aj v rámci typických vzťahov, štruktúr, stereotypov. Folklórna tradícia tvorí vlastnú typológiu a realizuje sa len v nej. Žiadna sada funkcií (aj veľmi dôležitých, napr kolektívnosť, ústny charakter, anonymita, improvizácia, variácia a pod.) nemôžu odhaliť podstatu N. m Sľubnejšie je interpretovať N. m (a folklór vôbec) ako dialektický. systém korelačných dvojíc znakov, ktoré odhaľujú podstatu folklórnej tradície zvnútra (bez protikladu folklóru k nefolklórnej): napríklad nielen variancia, ale variácia spárovaná so stabilitou, mimo ktorej neexistuje. V každom konkrétnom prípade (napríklad v N. m rôzne etniká. kultúrach a v rôznych žánroch toho istého Nar. ľadová kultúra) jeden alebo druhý prvok dvojice môže prevládať, ale jeden bez druhého je nemožný. Folklórnu tradíciu možno definovať prostredníctvom systému 7 základov. korelačné dvojice: kolektívnosť – individualita; stabilita – mobilita; viacprvkový – jednoprvkový; výkon-kreativita – výkon-reprodukcia; funkčnosť — afunkčnosť; systém žánrov je špecifikom odboru. žánre; dialekt (nárečová artikulácia) – nadnárečový. Tento systém je dynamický. Pomer párov nie je v rôznych historických údajoch rovnaký. epochách a na rôznych kontinentoch. pretože iný pôvod otd. etnické ľadové kultúry, žánre м.

Prvá dvojica zahŕňa také korelácie ako anonymita – autorstvo, nevedomá spontánna-tradičná tvorivosť – asimilácia – folk-prof. „školy“, typologické – špecifické; druhá – stabilita – variácia, stereotyp – improvizácia a vo vzťahu k hudbe – notovaná – notovaná; tretí – vykonať. synkretizmus (spev, hra na nástroje, tanec) – vystúpi. asynkretizmus. Pre orálny charakter N. m. neexistuje v rámci folklóru zodpovedajúca korelačná dvojica (vzťah medzi ústnym umením a písaným umením presahuje folklór, ktorý je svojou povahou nepísaný a charakterizuje vzťah medzi folklórom a nefolklórom).

Korelačný pár stabilita – mobilita má prvoradý význam, pretože sa týka toho hlavného vo folklórnej tradícii – jej vnútornej. dynamika. Tradícia nie je mier, ale pohyb osobitného typu, teda rovnováha dosiahnutá bojom protikladov, z ktorých najdôležitejšie sú stabilita a premenlivosť (variancia), stereotyp (zachovanie určitých vzorcov) a na jej základe existujúca improvizácia. . Variácia (neoddeliteľná vlastnosť folklóru) je druhou stranou stability. Bez odchýlky sa stabilita zmení na mechanickú. opakovanie, folklóru cudzie. Variabilita je dôsledkom orálnej povahy a kolektívnosti N. m. a podmienkou jeho existencie. Každý produkt vyjadruje prostriedky vo folklóre nie je jednoznačný, má celý systém štýlovo a významovo príbuzných variantov, ktoré charakterizujú interpreta. dynamika N. m.

Pri štúdiu N. m. vznikajú ťažkosti aj v súvislosti s uplatnením muzikológov naň. kategórie (forma, režim, rytmus, žáner atď.), ktoré sú často neadekvátne sebavedomiu jednotlivca. hudobné kultúry sa nezhodujú s ich tradičnými koncepciami, empir. klasifikácií, s Nar. terminológie. Okrem toho N. m. takmer nikdy nejestvuje vo svojej čistej forme, bez spojitosti s určitými činnosťami (práca, rituál, choreografia), so sociálnou situáciou atď. Nar. Kreativita je produktom nielen umeleckej, ale aj sociálnej aktivity ľudí. Preto štúdia N. m. nemožno obmedziť len na poznanie jej múz. systému, je potrebné pochopiť aj špecifiká jeho fungovania v spoločnosti, ako súčasť vymedzeného. folklórne komplexy. Na objasnenie pojmu „N. m.“ nevyhnutná je jej regionálna a následne žánrová diferenciácia. Ústny prvok N. m. na všetkých úrovniach je organizovaná typologicky (od druhu hudobnej činnosti a žánrového systému až po spôsob intonácie, stavanie nástroja a výber hudobnej formule) a realizuje sa variantne. V typológii (teda pri porovnávaní rôznych hudobných kultúr za účelom stanovenia typov) sa rozlišujú javy, ktoré sú spoločné takmer všetkým múzam. kultúry (tzv. hudobné univerzálie), spoločné pre určitý región, skupinu kultúr (tzv. areálové znaky) a lokálne (tzv. nárečové znaky).

V modernej folkloristike nemá jednotný pohľad na regionálnu klasifikáciu N. m. Takže, Amer. vedec A. Lomax („Štýl a kultúra ľudovej piesne“ – „Štýl ľudovej piesne a kultúra“, 1968) identifikuje 6 oblastí sveta v hudobnom štýle: Amerika, tichomorské ostrovy, Austrália, Ázia (vysoko rozvinuté kultúry staroveku), Afrika, Európa, pričom ich podrobne rozoberieme podľa prevládajúcich modelov štýlu: napríklad 3 eurá. tradície – stredné, západné, východné a príbuzné Stredomorie. Zároveň niektorí slovenskí folkloristi (pozri Slovenská hudobná encyklopédia, 1969) vyčleňujú nie 3, ale 4 Europ. tradície – západné (s centrami anglickej, francúzskej a nemeckej jazykovej oblasti), škandinávske, stredomorské a východné (s centrami karpatskej a východoslovanskej; tu sa spája aj Balkán, bez dostatočných podkladov). Európa ako celok je zvyčajne proti Ázii, ale niektorí odborníci to spochybňujú: napríklad L. Picken („Oxford History of Music“ – „New Oxford History of Music“, 1959) stavia proti Európe a Indii Ďaleký východ. územie od Číny po ostrovy Malajského súostrovia ako hudobný celok. Je tiež neopodstatnené vyzdvihovať Afriku ako celok a dokonca sa stavať proti Severu. Afrika (severne od Sahary) je tropická a v nej - západná a východná. Takýto prístup zdrsňuje skutočnú rozmanitosť a zložitosť múz. krajina Afriky. kontinent, to-ry má najmenej 2000 kmeňov a národov. Najpresvedčivejšia klasifikácia je zo širokej medzietnickej. regióny na intraetnické. dialekty: napríklad východoeurópske, potom východoslovanské. a ruské regióny s rozdelením na regióny sever, západ, stred, juh Ruska, Volga-Ural, Sibír a regióny Ďalekého východu, ktoré sú zase rozdelené na menšie regióny. Teda N., m. existuje na definícii. území a v konkrétnom historickom čase, teda ohraničenom priestorom a časom, čo vytvára systém hudobných a folklórnych nárečí v každom Nár. hudobnej kultúry. Napriek tomu každá hudobná kultúra tvorí akýsi hudobno-štýlový celok, spojený zároveň. vo väčšom folklórnom a národopisnom. regióny, to-raž možno rozlíšiť podľa rôznych kritérií. Pomer vnútronárečových a nadnárečových, vnútrosystémových a medzisystémových znakov ovplyvňuje podstatu N. m. tradícií. Každý národ si v prvom rade uvedomuje a oceňuje odlišnosť (čo odlišuje jeho N. m. od ostatných), avšak väčšina národov. hudobné kultúry sú si zásadne podobné a žijú podľa univerzálnych zákonitostí (čím elementárnejšie sú hudobné prostriedky, tým sú univerzálnejšie).

Tieto univerzálne vzorce a javy nemusia nevyhnutne vzniknúť ako výsledok šírenia z jedného zdroja. Spravidla sa tvoria medzi rôznymi národmi polygeneticky a sú z typologického hľadiska univerzálne. zmysel, teda potenciálne. Pri klasifikácii určitých znakov alebo zákonitostí N. m. k univerzálnemu, vedeckému. správnosť. Odd. hudobné prvky. formy uvažované v hudobnej statike a v intonovanej dynamike živého vystúpenia nie sú totožné. V prvom prípade sa môžu ukázať ako spoločné mnohým národom, v druhom prípade môžu byť úplne odlišné. V hudbe rôznych národov je identifikácia vonkajších (vizuálno-notačných) náhod neprijateľná, pretože ich povaha, technika a povaha skutočného znenia môžu byť hlboko odlišné (napríklad triadické kombinácie v zborovom speve afrických pygmejov a kríkov a európskych harmonická polyfónia .sklad). Na hudobno-akustickej úrovni (stavebný materiál N. m.) – takmer všetko je univerzálne. Expresné. samotné prostriedky sú statické a teda pseudouniverzálne. Etnicita sa prejavuje predovšetkým v dynamike, teda vo formotvorných zákonitostiach špecifického štýlu N. m.

Pojem hranice hudobno-folklórneho nárečia je medzi rôznymi národmi premenlivý: územne malé nárečia sú produktom usídleného poľnohospodárstva. kultúru, zatiaľ čo nomádi komunikujú na obrovskom území, čo vedie k väčšiemu monolitickému jazyku (verbálnemu a hudobnému). Z toho vyplýva ešte väčšia ťažkosť pri porovnávaní N. m. rôznych spoločností. formácie.

Napokon porovná historizmus. hudobné osvetlenie. folklór všetkých národov ako celku zahŕňa zohľadnenie rozmanitosti historických. etnický život. tradícií. Napríklad antické veľké múzy. tradície juhovýchodu. Ázia patrí k národom, ktoré boli dlhé stáročia na ceste od kmeňovej organizácie k vyspelému feudalizmu, čo sa prejavilo aj v pomalom tempe ich kultúrneho a historického vývoja. evolúcia, kým mladší Európania. národy v kratšom období prešli búrlivou a radikálnou cestou dejín. vývoj – od kmeňovej spoločnosti k imperializmu a v krajinách východu. Európa – pred socializmom. Bez ohľadu na to, ako neskoro bol vývoj Nar. hudobných tradícií v porovnaní so zmenou spoločnosti.-ekonomické. formácií, no v Európe to bolo intenzívnejšie ako na východe a dospelo k množstvu kvalít. inovácie. Každá historická etapa existencie N. m. špecifickým spôsobom obohacuje folklórnu tradíciu. zákonitostiach. Preto je nezákonné porovnávať napríklad harmóniu nemčiny. nar. Arabské piesne a melódie. makams modálnou jemnosťou: v oboch kultúrach existujú určité klišé a brilantné odhalenia; úlohou vedy je odhaliť ich špecifickosť.

N. m. dekomp. etnické regióny prešli cestou rozvoja, ktorá sa líši intenzitou, ale vo všeobecnosti možno rozlíšiť tri hlavné. etapa vo vývoji hudby. folklór:

1) najstaršia éra, ktorej počiatky siahajú do storočí, a horná historická. hranica je spojená s časom oficiálneho prijatia konkrétneho štátu. náboženstvo, ktoré nahradilo pohanské náboženstvá kmeňových spoločenstiev;

2) stredovek, éra feudalizmu – doba skladania národností a rozkvetu tzv. klasický folklór (pre európske národy – tradičná roľnícka hudba, obyčajne spojená s N. m. všeobecne, ako aj ústna profesionalita);

3) moderné. (nová a najnovšia) éra; pre mnohé národy súvisí s prechodom ku kapitalizmu, s rastom hôr. kultúra, ktorá vznikla v stredoveku. Procesy prebiehajúce v N. m. sa zintenzívňujú, staré tradície sa rušia a objavujú sa nové formy lôžok. hudobná kreativita. Táto periodizácia nie je univerzálna. Napríklad Arab. hudba nie je známa tak presne. rozdiel medzi sedliakom a horami. európske tradície; typicky európske. historický vývoj N. m. – z dediny do mesta, v kreolskej hudbe krajín lat. Amerika je „hore nohami“, rovnako ako Európa. medzinárodné folklórne spojenia – od ľudí k ľuďom – tu zodpovedajú špecifickosti. pripojenie: euro. kapitálky – lat.-amer. mesto - lat.-amer. dedina. V európskom N. m. tri historické. Obdobia korešpondujú a žánrovo štylistické. jeho periodizácia (napr. najstaršie druhy epického a rituálneho folklóru – v 1. období, rozvoj týchto a rozkvet lyrických žánrov – v 2., zvýšené prepojenie s písomnou kultúrou, s ľudovými tancami – v 3.) .

Otázka žánrov N. m Žánrové zaradenie podľa jedného vnemúz. funkcie N. m (túžba zoskupiť všetky svoje typy v závislosti od sociálnych a každodenných funkcií, ktoré vykonáva v Nar. život) alebo len v hudbe. vlastnosti sú nedostatočné. Je potrebný integrovaný prístup: napr pieseň je definovaná prostredníctvom jednoty textu (témy a poetiky), melódie, kompozičnej štruktúry, spoločenskej funkcie, času, miesta a charakteru predstavenia atď. a tak ďalej Dodatočné Problém je v tom, že vo folklóre zohráva veľkú úlohu územný prvok: N. m existuje len v špecifických dialektoch. Medzitým sa stupeň rozkladu distribúcie. žánrov a produktov akéhokoľvek žánru v rámci čo i len jedného nárečia (nehovoriac o systéme nárečí daného etnika) je nerovnomerné. Okrem toho existuje produkcia a celé žánre, ktoré si vôbec netvrdia, že sú „celoštátne“ (napríklad lyrika. improvizácie atď. Pán. osobné piesne atď. d.). Okrem toho existujú tradície prednesu toho istého textu rôznymi spevákmi na rôzne melódie, ako aj textov rôzneho obsahu a funkcie – na rovnakú melódiu. Ten sa pozoruje v rámci toho istého žánru (ktorý je najbežnejší), ako aj medzi žánrami (napríklad medzi ugrofínskymi národmi). Jeden produkt. vždy improvizované počas predstavenia, iné sa prenášajú zo storočia do storočia s minimálnymi zmenami (pre niektoré národy sa chyba v predvedení rituálnej melódie trestala smrťou). Preto žánrové vymedzenie oboch nemôže byť rovnaké. Pojem žánru ako zovšeobecnenie veľkého materiálu otvára cestu typologickej charakterizácii celej rozmanitosti N. m., no zároveň to spomaľuje skúmanie skutočnej zložitosti folklóru so všetkými jeho prechodnými a zmiešanými typmi a varietami, a čo je najdôležitejšie, väčšinou sa nezhoduje s tým empirickým. klasifikácia materiálu, ktorú akceptuje každá daná folklórna tradícia podľa jej nepísaných, no pretrvávajúcich zákonitostí, s vlastnou terminológiou, ktorá sa líši podľa nárečí. Napríklad pre folkloristu existuje rituálna pieseň a Nar. interpret ju nepovažuje za pieseň, definuje ju podľa účelu v obrade („vesnyanka“ – „volanie jari“). Alebo sa žánre rozlišované vo folklóre medzi ľuďmi spájajú do osobitných skupín (napríklad u Kumykov sú 2 veľké polyžánrové oblasti piesňovej tvorivosti – hrdinsko-epické a každodenné – označené ako „yyr“ a „saryn“). To všetko svedčí o podmienenosti akejkoľvek skupinovej diferenciácie N. m a pseudovedecké vymedzenie žánrových univerzálií. Napokon, rôzne národy existujú tak špecifické. žánre N. m., že je pre nich ťažké alebo nemožné nájsť analógie v cudzom folklóre (napríklad afr. tance pri splne a tetovacie piesne, Yakut. rozlúčka umierajúci spev a spev vo sne atď. P.). Žánrové systémy N. m rôzne národy sa nemusia zhodovať v celých úsekoch tvorivosti: napríklad niektorým indiánskym kmeňom chýba rozprávanie. piesne, zatiaľ čo iné národy hudby Epos bol značne vyvinutý (Rus. epos, Jakut. veľa atď. P.). Napriek tomu je žánrová charakteristika pri zhrnutí základov nepostrádateľná.

Žánre sa v priebehu storočí vyvíjali v závislosti predovšetkým od rôznorodosti spoločenských a každodenných funkcií N. m., ktoré sú zase spojené s ekonomickými a geografickými. a sociálno-psychologické. rysy formovania etnickej skupiny. N. m. vždy to nebola ani tak zábava, ako naliehavá potreba. Jeho funkcie sú rôznorodé a týkajú sa osobného a rodinného života človeka a jeho kolektívnych aktivít. V súlade s tým existovali piesňové cykly spojené s hlavným. etapy životného cyklu jednotlivca (narodenie, detstvo, iniciácia, svadba, pohreb) a pracovný cyklus kolektívu (piesne pre robotníkov, rituály, sviatočné dni). Avšak v staroveku boli piesne týchto dvoch cyklov úzko prepojené: udalosti individuálneho života boli súčasťou života kolektívu, a preto sa oslavovali kolektívne. Najstarší tzv. osobné a vojenské (kmeňové) piesne.

Hlavné typy N. m. – pieseň, piesňová improvizácia (typ Sami yoika), pieseň bez slov (napríklad čuvašská, židovská), epická. legenda (napríklad ruská bylina), tanec. melódie, tanečné refrény (napríklad ruské ditty), inštr. hry a melódie (signály, tance). Hudba roľníctva, ktorá tvorí základ tradícií. Európsky folklór. národov, sprevádzali celý pracovný a rodinný život: kalendárne sviatky ročného roľníctva. kruh (koledy, kamenné mušky, fašiangy, Trojica, Kupala), letné poľné práce (kosenie, žatevné piesne), narodenie, svadba a smrť (pohrebné náreky). Najväčší rozvoj zaznamenal N. m. v lyrike. žánre, kde sú jednoduché, krátke melódie nahradené prácou, rituálom, tancom a epikou. piesne alebo inštr. melódie prišli nasadené a niekedy zložité vo forme múz. improvizácie – vokálne (napr. ruská zdĺhavá pieseň, rumunská a mold. doina) a inštrumentálne (napr. programové „piesne na počúvanie“ zakarpatských huslistov, bulharských kavalistov, kazašských dombristov, kirgizských komuzistov, tur. dutaristov, inštrumentálnych súborov a orchestrov Uzbekov a Tadžikov, Indonézanov, Japoncov atď.).

Pre starovekých ľudí K piesňovým žánrom patria piesňové vložky v rozprávkach a iných prózach (tzv. cantefable), ako aj piesňové epizódy veľkých epických rozprávok (napríklad jakutské olonkho).

Pracovné piesne buď opisujú prácu a vyjadrujú postoj k nej, alebo ju sprevádzajú. Posledné z najstaršieho pôvodu, veľmi sa vyvinuli v súvislosti s historickým. meniace sa formy práce. Napríklad litovské sutartiny spievali amoebeino (teda striedavo formou otázka – odpoveď) na poľovačke, pri zbere medu, žate, ťahaní ľanu, ale nie pri orbe či mlátení. Amébový spev poskytol robotníkovi potrebný oddych. To platí aj pre tých, ktorí sprevádzali ťažkého manžela. práca na artelových (burlakových) piesňach a zboroch (vo folklóre, ktorý prešiel dlhým vývojom, napr. v ruštine sa zachovali hudobné formy, ktoré odrážajú len neskoré štádium vývoja tohto žánru). Hudba piesní, ktoré sprevádzali kolektívne slávnosti a rituály (napríklad ruský kalendár), ešte nemala výlučne estetický charakter. funkcie. Bol to jeden z najsilnejších prostriedkov presadzovania osobnosti na svete a bol súčasťou rituálneho synkretizmu, ktorý bol komplexnej povahy a týkal sa výkrikov, gest, tanca a iných pohybov (chôdza, beh, skákanie, klopkanie), ktoré sú neoddeliteľné od spev, a zvláštne spôsoby spevu (napr. údajne len hlasný spev prispieval k dobrej úrode). Účelnosť týchto piesní, ktoré boli múzami. symboly im zodpovedajúcich obradov (mimo nich sa nikdy nevykonávali), určovali stabilitu ich múz. štruktúry (tzv. „formulové“ nápevy – krátke, často úzkoobjemové a anhemitonické melódie, z ktorých každá bola kombinovaná s veľkým množstvom rôznych básnických textov podobnej funkcie a kalendárneho načasovania), využitie v každej miestnej tradícii je obmedzené. súbor stereotypných rytmov. a modálne revolúcie – „formulky“, najmä v refrénoch, zvyčajne v podaní zboru.

Hudbu svadobných obradov nemožno zovšeobecňovať, ktoré sa medzi rôznymi národmi niekedy zásadne líšia (napríklad početné poetické „plače“ nevesty v severoruskej tradícii a obmedzená účasť nevesty a ženícha na niektorých stredoázijských svadbách). Aj medzi jedným ľudom je zvyčajne veľká nárečová rozmanitosť svadobných žánrov (v skutočnosti rituálne, pochvalné, žalostné, lyrické). Svadobné melódie, podobne ako melódie kalendára, sú „formulárne“ (napríklad pri bieloruskom svadobnom obrade možno na melódiu zahrať až 130 rôznych textov). Najarchaickejšie tradície majú minimum formulovaných melódií, ktoré znejú počas celej „svadobnej hry“, niekedy aj mnoho dní. V ruských tradíciách sa svadobné melódie líšia od melódií kalendára predovšetkým svojim zložitým a neštandardným rytmom (často 5-taktový, vnútorne stabilne asymetrický). V niektorých tradíciách (napríklad estónskych) zaujímajú svadobné melódie ústredné miesto vo folklóre rituálov a slávností, ktoré ovplyvňujú hudbu. štýl iných tradičných žánrov.

Hudba detského folklóru je založená na intonáciách, ktoré majú často univerzálnosť. znak: toto sú modálne vzorce

и

s jednoduchým rytmom, vychádzajúcim zo 4-taktového verša a elementárnych tanečných figúr. Melódie uspávaniek s prevládajúcou choreikou. motívy, sú zvyčajne založené na trichordu s nízkou frekvenciou, niekedy komplikované subkvartou alebo blízkymi spevmi. Uspávanky nielen pomáhali rozkolísať dieťa, ale boli tiež povolané, aby ho magicky chránili pred zlými silami a vykúzlili zo smrti.

Náreky (hudobné náreky) sú troch druhov – 2 rituálne (pohrebné a svadobné) a nerituálne (tzv. domáce, vojakové, pre prípad choroby, odlúčenia a pod.). Prevládajú klesajúce štvrťtertové intonácie s pohyblivou terciou a sekundou, často s podkvartou pri výdychu (ruské lamenty), niekedy s viacsekundovým porovnaním dvoch štvrtých buniek (maďarské lamenty). Skladbu lamentov charakterizuje jednoriadková a apokopa (zalomenie slov): muz. forma je akoby kratšia ako verš, nespievané konce slov akoby prehltli slzy. Prednes lamentácií je presýtený nenotovaným glissandom, rubatom, výkričníkmi, plesaním atď. Ide o voľnú improvizáciu založenú na tradíciách. hudobno-štylistické stereotypy.

Múzy. epos, teda spievaný básnický epos. poézia je veľká a vnútorne heterogénna oblasť rozprávania. folklór (napr. v ruskom folklóre sa rozlišujú jeho druhy: eposy, duchovné básne, bifľoši, staršie historické piesne a balady). V hudbe týkajúcej sa epických polyžánrov. Podobný epos. parcely v rôznych obdobiach vývoja N. m. a v definícii. miestne tradície sa z hudobno-žánrového hľadiska realizovali rôzne: napríklad vo forme eposov, tanečných či herných piesní, vojaka či lyriky a dokonca aj rituálu. koledy. (Viac o vlastnej epickej intonácii pozri Bylina.) Najdôležitejším hudobno-žánrovým ukazovateľom epického štýlu je stereotypná kadencia, ktorá korešponduje s vetou verša a je vždy rytmicky zdôrazňovaná, často melodicky spomaľujúca. dopravy. Avšak epos, ako mnoho iných. iný epos. druhy folklóru, s hudobnou intonáciou. strany sa nestali zvláštnymi múzami. žáner: prebiehali špecificky. „prepracovanie“ intonácií piesní v súlade s eposom. typ intonácie, to-ry a vytvára podmienenú formu epich. melos. Pomer melódie a textu v rôznych tradíciách je rôzny, ale prevládajú melódie, ktoré nie sú spojené s jedným textom a dokonca sú spoločné pre celú geografickú oblasť.

Tanečné piesne (piesne a tance) a hrané piesne zaujímali veľké miesto a zohrávali rôznorodú úlohu vo všetkých obdobiach vývoja N. m. všetkých národov. Spočiatku boli súčasťou pracovných, rituálnych a sviatočných piesní. Ich múzy. štruktúry úzko súvisia s typom choreografie. pohyb (individuálny, skupinový alebo kolektívny), možný je však aj polyrytmus melódie a choreografie. Tanec je sprevádzaný spevom a hudbou. nástrojov. Mnoho národov (napr. afrických) sprevádza tlieskanie (rovnako ako len úder. nástroje). V nejakej tradícii strún. nástroje sprevádzali iba spev (ale nie tanec) a nástroje samotné sa dali improvizovať priamo tam z materiálu, ktorý bol po ruke. Mnohé národy (napríklad Papuánci) mali špeciálne. tanečné domy. Nahrávka tanečnej melódie nedáva predstavu o autentickom prevedení tanca, ktorý sa vyznačuje veľkou emocionálnou silou.

Lyric. piesne nie sú obmedzené témou, nie sú spojené miestom a časom predstavenia, sú známe v najrozmanitejších. hudobné formy. Toto je najdynamickejšie. žánru v tradičnom systéme. folklór. Byť ovplyvnený, absorbovať nové prvky, lyriku. pieseň umožňuje spolužitie a vzájomné prenikanie nového a starého, čo obohacuje jej múzy. Jazyk. Vzniká čiastočne v útrobách rituálneho folklóru, čiastočne vychádza z mimorituálnej lyriky. výroby, sa historicky výrazne vyvíjala. Kde však existuje pomerne archaický. štýl (s krátkou strofou, úzkym ambitom, deklamačným základom), je vnímaný ako celkom moderný a uspokojuje múzy. požiadavky účinkujúcich. To je lyrika. pieseň, zvonku otvorená novotvarom a zvnútra potenciálne schopná vývoja, priniesla N. m. bohatstvo múz. formuje a vyjadruje. prostriedkov (napr. viachlasná forma široko skandovanej ruskej doznievajúcej lyrickej piesne, v ktorej sú dlhé zvuky nahradené spevmi alebo celými hudobnými frázami, teda sú melodicky predĺžené, čím sa ťažisko piesne prenáša z verša do hudba). Lyric. piesne vznikli takmer vo všetkých demokratických krajinách. sociálne skupiny – roľníci a roľníci, ktorí sa odtrhli od roľníkov. robotníci, remeselníci, proletariát a študenti; s rozvojom hôr. kultúry vytvorili nové múzy. takzvané formy hôr piesne spojené s prof. hudobné a poetické. kultúra (písaný poetický text, nové hudobné nástroje a nové tanečné rytmy, zvládnutie populárnej skladateľskej melodiky a pod.).

V odbore V kultúrach sú žánre diferencované nielen obsahovo, funkčne, poeticky, ale aj vekovo a rodovo: napríklad piesne pre deti, mládežnícke a dievčenské, ženské a mužské (to isté platí pre hudobné nástroje) ; niekedy je uvalený zákaz spoločného spevu mužov a žien, čo sa odráža v múzach. štruktúru príslušných skladieb.

Ak zhrnieme štýl hudby všetkých piesňových žánrov, môžeme tiež vyzdvihnúť to hlavné. hudobno-intonačné tradičné sklady. (sedliacky) N. m .: rozprávanie, spev, tanec a zmiešané. Toto zovšeobecnenie však nie je univerzálne. Napríklad takmer vo všetkých žánroch, Yakuts. folklór, z lyriky. improvizácie k uspávankám, vyskytuje sa jeden a ten istý piesňový štýl dieretii. Na druhej strane, niektoré štýly spevu nezapadajú do žiadnej známej systematizácie: napríklad nenotovaný timbre grgavo-vibrujúceho zvuku je Arab. hrať. spôsoby alebo jakutské kylysaky (špeciálne falzetové podtóny, akútne akcenty). Piesne Ainuov bez slov – sinottsya (rozkošné melódie) – sa nehodia na písomnú fixáciu: zložité hlasové modulácie produkované v hĺbke hrdla, s určitou účasťou pier, a každý ich predvádza po svojom. Teda hudobný štýl jedného či druhého N. m. závisí nielen od jeho žánrovej skladby, ale napríklad aj od vzťahu spevu k ritualizovanej rytmickej hudbe. rečou (zvyčajnou pre rané tradičné patriarchálne spoločnosti s ich regulovaným spôsobom života) a hovorovou rečou, ktorá sa len málo líši od spevu medzi mnohými národmi (čo znamená tónové jazyky ako vietnamčina, ako aj niektoré európske dialekty – napr. melodický dialekt gréčtiny. obyvateľstvo ostrova Chios). Dôležitá je aj tradícia. zvukový ideál každej etnickej skupiny. kultúra, akýsi intonačno-timbrový model, ktorý zovšeobecňuje špecifické. wok prvky. a inštr. štýlov. Mnohí sa s tým spájajú. vlastnosti konkrétnej hudby. intonácia: napríklad avarská žena. spev (hrdlo, vo vysokom registri) pripomína zvuk zurny, v Mongolsku je vokálna imitácia flauty a pod.. Tento zvukový ideál nie je vo všetkých žánroch rovnako zreteľný, čo súvisí s pohyblivosťou hranice medzi hudobné a nehudobné v N. m .: sú žánre, v ktorých je nemuz citeľne prítomný. prvok (napríklad tam, kde sa pozornosť sústreďuje na text a kde je povolená väčšia voľnosť intonácie).

Použitie určitej hudby.-expres. prostriedkov nie je determinované ani tak priamo žánrom, ale typom intonácie ako jedným z najmenej 6 medzičlánkov v jednom reťazci: forma muzicírovania (individuálna alebo kolektívna) – žáner – etnický zvukový ideál (v najmä pomer timbrov) – typ intonácie – štýl intonácie – muz.- vyjadrí. prostriedky (melodicko-kompozičné a ladorytmické).

V dekomp. V žánroch N. m. sa vyvinuli rôzne druhy melód (od recitatívnych napr. estónskych rún, juhoslovanskej epopeje, až po bohato ornamentálne napr. lyrické piesne blízkovýchodných hudobných kultúr), polyfónia (heterofónia, bourdon, polyrytmická kombinácia nápevov v súboroch afrických národov, nemecký zborový akord, gruzínska štvrťsekundová a stredoruská subvokálna polyfónia, litovské kanonické sutartiny), pražcové systémy (od primitívnych nízkostupňových a úzkohlasitých modov až po rozvinutú diatoniku tzv. „voľné melodické ladenie“), rytmy (najmä rytmické vzorce, ktoré zovšeobecňujú rytmy typických pracovných a tanečných pohybov), formy (strofy, kuplety, diela vo všeobecnosti; párové, symetrické, asymetrické, voľné atď.). Zároveň N. m. existuje v monofónnej (sólovej), antifonálnej, ansámblovej, zborovej a inštrumentálnej forme.

Popis niektorých typických prejavov DOS. bude vyjadrovať. prostriedky N. m. (v oblasti melódií, modu, rytmu, formy a pod.) je nerozumné obmedzovať sa na ich jednoduché vymenovanie (takýto formálny štruktúrny schematizmus je cudzí skutočnému interpretačnému charakteru ústneho folklóru). Je potrebné odhaliť „kinetické schémy“ intonačno-rytmickej štruktúry a „generujúce modely“ N. m., ktoré v prvom rade dávajú špecifickosť rôznym etnickým tradíciám; pochopiť podstatu „dynamických stereotypov“ N. m. jedného alebo druhého etnického regiónu. Pozorovanie NG Chernyshevského nad poetikou. folklór: „Existujú vo všetkých nár. sú viditeľné piesne, mechanické techniky, bežné pramene, bez ktorých svoje témy nikdy nerozvinú.

Dynamika regionálnej rozmanitosti. stereotypov sa spája so špecifikami historicky ustálených foriem vystupovania H. m., často závislých od nehudobnosti. faktory (pracovný proces, obrad, rituál, tradičná pohostinnosť, kolektívna dovolenka atď.). Múzy. konkretnost zavisi aj od nemuz. prvky toho či onoho folklórneho synkretizmu (napr. v piesňových tancoch – z verša, tanca) a z typu inštr. sprievodu a predovšetkým na type a štýle intonácie. Proces živej intonácie v N. m. je najdôležitejším formačným faktorom, ktorý určuje originalitu múz. intonáciu a jej neredukovateľnosť na notový zápis. Dynamika hudby.-expres. fondy, ich tzv. variácia je tiež spojená nielen s ústnym prvkom výkonu, ale aj s jeho špecifickými podmienkami. Napríklad tá istá ruská lyrická pieseň v sóle a zbore. polygonálne interpretácie sa môžu líšiť v harmónii: v zbore sa obohacuje, rozširuje a akoby stabilizuje (menej „neutrálne“ kroky), záťaž. alebo lat.-amer. zborový prejav dáva melódii niečo pre Európu neočakávané. sluchovo znejúce (neterzovská vertikála so svojráznou kombináciou melódií a motívov). Osobitosť intonácie N. m. rôznych etnických skupín nemožno z pozície Európanov pochopiť. hudba: každá hudba. štýl by sa mal posudzovať podľa zákonov, ktoré sám vytvoril.

Špecifická a najmenej vnímateľná je úloha timbru a spôsobu zvukovej produkcie (intonácie) v N. m. Timbre zosobňuje zvukový ideál každej etnickej skupiny. kultúra, národné hudobné črty. intonácia a v tomto zmysle slúži nielen ako štýl, ale aj ako formačný faktor (napr. aj Bachove fúgy v podaní uzbeckých ľudových nástrojov budú znieť ako uzbecké N. m.); v rámci tohto kultúrneho etnika timbre slúži ako žánrovo diferenciačný znak (rituálne, epické a lyrické piesne sa často predvádzajú v odlišných timbrových spôsoboch) a čiastočne ako znak nárečového členenia danej kultúry; je to prostriedok na predelenie hranice medzi hudbou a nehudbou: napríklad dôrazne neprirodzenou. timbrové zafarbenie oddeľuje hudbu od každodennej reči a v raných štádiách existencie N. m. niekedy slúžilo „úmyselné zatajenie zafarbenia ľudského hlasu“ (BV Asafiev), teda akési prestrojenie, v niektorých ohľadoch adekvátne rituálnym maskám. To oneskorilo rozvoj „prirodzeného“ spevu. V starých typoch a žánroch folklóru sa v intonácii zafarbenia spájali znaky „hudby“ a „nehudby“, čo zodpovedalo pôvodnej synkretike. nedeliteľnosť umenia a neumenia vo folklóre. Preto zvláštny postoj k čistote múz. intonácie: čistá hudba. tón a nemuz. hluk (konkrétne „chrapľavosť“) boli neoddeliteľne spojené v jednom timbre (napríklad chrapľavý, tichý timbre hlasu v Tibete; zvuk imitujúci vagón v Mongolsku atď.). Ale tiež uvoľnené zo „synkretického. timbre“ čistá hudba. tón sa používal v N. m. voľnejšie ako v Európe. skladateľova tvorba, „obmedzená“ temperamentom a notovým zápisom. Teda pomer hudobného a nehudobného v N. m. je dialekticky zložitý: na jednej strane primárne múzy. kreatívne schopnosti závisia od nemuz. faktorov a na druhej strane muzicírovanie je spočiatku proti všetkému nehudobnému, je v podstate jeho negáciou. Vznik a vývoj skutočných múz. formy boli hlavným historickým. dobytie folklóru, tvorivé. prekonávanie „pôvodného“ nedeleného materiálu v dôsledku opakovanej „intonačnej selekcie“. Hudobná intonácia však nikdy nestráca spojenie so slovom, tancom alebo mimikou (pantomímou) ľudského tela, ale „premýšľa“ o vzorcoch ich foriem a o prvkoch, ktoré tvoria formu, do svojho hudobného výrazové prostriedky“ (BV Asafiev).

V N. m. medzi každým národom a často aj skupinami národov je nejaký druh „túlavých“ múz. motívy, melodické a rytmické. stereotypy, niektoré „spoločné miesta“ a dokonca aj muz.-frazeologické. vzorce. Tento jav je zjavne slovníkový a štylistický. objednať. V tradičnej hudbe folklór pl. národy (predovšetkým slovanské a ugrofínske), spolu s tým je rozšírený aj iný druh: obyvatelia tej istej lokality môžu spievať texty na rovnakú melódiu. obsah a dokonca aj rôzne žánre (napr. ingriansky spevák predvádza epické, kalendárové, svadobné a lyrické piesne na jednu melódiu; Altajci nahrali jednu melódiu pre celú dedinu, ktorá sa používa vo všetkých žánroch s textami rôzneho obsahu). To isté v detskom folklóre: "Dážď, dážď, nechaj to!" a „Dážď, dážď, prestaň!“, apel na slnko, vtáky sú intonované rovnakým spôsobom, čo naznačuje, že hudba nie je spojená s konkrétnym obsahom slov piesne, ale s jej cieľovým nastavením a spôsob hry zodpovedajúci tomuto cieľu. V ruštine Takmer všetky tradície sú označené N. m. piesňové žánre (kalendár, svadba, epos, večer, okrúhly tanec, ditties a pod.), nie je náhoda, že sa dajú rozlíšiť a identifikovať podľa melódie.

Hudobné kultúry všetkých ľudí možno rozdeliť na kultúry založené na monodických (monofónnych) a polyfónnych (s prevahou polyfónnych alebo harmonických skladov). Takéto rozdelenie je zásadné, ale schematické, pretože niekedy polyfóniu nepozná celý ľud, ale len jeho časť (napríklad sutartíny v severovýchodnej Litve, „ostrovy“ polyfónie medzi Bulharmi a Albáncami atď.). Pre N. m. sú pojmy „jednohlasný spev“ a „sólový spev“ neadekvátne: známe sú 2- a dokonca aj 3-gólové. sólový (tzv. hrdelný) spev (u Tuvanov, Mongolov a pod.). Typy polyfónie sú rozmanité: okrem rozvinutých foriem (napríklad ruská a mordovská polyfónia) sa v N. m. nachádza aj heterofónia, ako aj prvky primitívneho kánonu, bourdonu, ostinata, organa atď. hudba). Existuje niekoľko hypotéz o pôvode polyfónie. Jeden z nich (najprijateľnejší) ho vytrháva z amébového spevu a zdôrazňuje starobylosť kánonického. formy, druhý ho spája napríklad so starodávnou praxou skupinového „diskordantného“ spevu v kruhových tancoch. medzi národmi Severu. Legitímnejšie je hovoriť o polygenéze polyfónie v N. m. Pomer wok. a inštr. hudba v polygóne. rôzne kultúry – od hlbokej vzájomnej závislosti až po úplnú nezávislosť (s rôznymi prechodnými varietami). Niektoré nástroje slúžia len na doprovod spevu, iné len samostatne.

Stereotypizácia dominuje v oblasti režimu a rytmu. V monodickom. a polygón. kultúr, ich povaha je iná. Modálna organizácia N. m. sa spája s rytmickým: mimo rytmického. štruktúra režimu nie je odhalená. Komplexný vzťah rytmický. a modálne základy a neudržateľnosť sú základom múz. intonácia ako proces a môže byť odhalená len v kontexte štýlovo špecifickej melodiky. stávať sa. Každá hudba. kultúra má svoje štylisticky normatívne spôsoby. Režim je určený nielen mierkou, ale aj podriadením krokov, ktoré je pre každý režim iné (napríklad pridelenie hlavného kroku – tonika, vo Vietname nazývaného „ho“, v Iráne „Shahed“ , atď.), a tiež všetkými prostriedkami zodpovedajúcimi každej pražcovej melodike. formuly alebo motívy (spevy). Títo druhí žijú v Nar. hudobné vedomie je v prvom rade stavebným materiálom melódií. Režim, odhalený prostredníctvom rytmicko-syntaktického. kontextu, sa ukazuje ako dôslednosť múz. vyrobených štruktúr. a teda závisí nielen od rytmu, ale aj od polyfónie (ak existuje) a od zafarbenia a spôsobu prednesu, ktoré zase odhaľujú dynamiku režimu. Refrén. Spev bol historicky jedným zo spôsobov, akým sa modus formuje. Porovnanie sólo a polygól. Španielsky (alebo sólový verš a refrén) jednej piesne sa možno presvedčiť o úlohe polyfónie pre kryštalizáciu módu: práve kolektívne muzicírovanie vizuálne odhalilo bohatosť módu súčasne s jeho relatívnou stabilizáciou (preto modálne vzorce ako dynamické stereotypy). Ďalším, archaickejším spôsobom formovania modu a najmä modálneho základu bolo opakované opakovanie jedného zvuku – akési „prešľapovanie“ tóniky, niečoho, čo vychádza z materiálu severoázijských a severských Amer. N. m. V. Viora nazýva „dupanie opakovaním“, čím zdôrazňuje úlohu tanca pri formovaní synkretických módov. prod. Takéto skandovanie opory nachádzame aj v Nar. inštr. hudby (napríklad medzi Kazachmi).

Ak sa v hudbe rôznych národov môžu stupnice (najmä nízke a anhemitonické) zhodovať, potom modálne spevy (otočky, motívy, bunky) odrážajú špecifiká N. m. jednej alebo druhej etnickej skupiny. Ich dĺžka a rozsah môžu byť spojené s dychom speváka alebo inštrumentalistu (na dychových nástrojoch), ako aj so zodpovedajúcou prácou alebo tancami. pohyby. Hraný kontext, melodický štýl dávajú podobným stupniciam (napríklad pentatonickým) iný zvuk: napríklad veľrybu si nemôžete pomýliť. a brok. pentatonická stupnica. Otázka genézy a klasifikácie pražcových škálových systémov je diskutabilná. Najprijateľnejšou hypotézou je historická rovnosť rôznych systémov, koexistencia v N. m. najrozmanitejší ambitus. V rámci N. m. jedného etnika môžu byť rôzne. režimy, diferencujúce podľa žánrov a druhov intonácie. Známe hypotézy o rozklade korešpondencie. pražcové systémy definované. historické typy hospodárstva (napríklad pentatonická anhemitonika medzi roľníkmi a 7-stupňová diatonika medzi pastierskymi a pastierskymi národmi). Zreteľnejšia je lokálna distribúcia niektorých unikátnych režimov indonézskeho typu. slendro a pelo. Viacstupňová hudba. folklór zahŕňa všetky typy modálneho myslenia, od archaického „otváracieho modu“ Jakutov až po rozvinutý systém diatonickej variability. pražec východ.-sláva. piesne. Ale aj v tých druhých sú nestabilné prvky, kroky pohybujúce sa po výške, ako aj tzv. neutrálne intervaly. Kroky mobility (v rámci všetkých krokov režimu) a niekedy tonality vo všeobecnosti (napríklad v pohrebných nárekoch) sťažujú klasifikáciu zovšeobecnení. Ako ukázali akusisti, stabilná tónová úroveň nie je vlastná reálnemu systému N. m. vo všeobecnosti sa veľkosť intervalov mení v závislosti od smeru výstavby a dynamiky (dodržiava sa to aj v profesionálnej interpretačnej praxi – zónová teória NA Garbuzova), ale vo woku. hudba – z fonetiky. štruktúry a prízvukové systémy textu piesne (až do závislosti použitia neutrálnych intervalov od charakteru zvukových kombinácií vo verši). V raných druhoch hudby. intonácia, zmeny výšky v krokoch sa nemusia zmeniť na modálne: pri stálosti lineárnej štruktúry melódie je povolená pohyblivosť intervalov (v tzv. mimotónových 4-stupňových stupniciach). Režim je určený funkčno-melodickým. vzájomná závislosť referenčných tónov.

Význam rytmu v N. m. je taký veľký, že existuje tendencia ho absolutizovať a predkladať rytmické vzorce ako základ tvorivosti (to je opodstatnené len v určitých prípadoch). Hudobná interpretácia. rytmus treba chápať vo svetle intonácie. teória BV Asafieva, ktorý správne veril, že „iba náuka o funkciách trvania, podobná intonačným náukám o funkciách akordov, tónov modu atď., nám odhaľuje skutočnú úlohu rytmu v hudobnej formácii“. "V hudbe neexistuje a nemôže byť žiadny neintonovaný rytmus." Rytmické intonácie stimulujú zrod melódie. Rytmus je heterogénny (aj v rámci jednej národnej kultúry). Napríklad Azeri N. m. sa delí podľa metrorytmiky (bez ohľadu na žánrové členenie) do 3 skupín: bahrli – s definíciou. veľkosť (piesne a tanečné melódie), bahrsiz – bez definície. size (improvizačné mughamy bez perkusívneho sprievodu) a garysyg-bahrli – polymetrické (mughamská melódia hlasu znie na pozadí jasného sprievodu vo veľkosti, tzv. rytmické mughamy).

Obrovskú úlohu zohrávajú krátke rytmické vzorce, schválené tak jednoduchým opakovaním (rituálne a tanečné melódie), ako aj zložitým polyrytmickým rozkladom. typu (napr. africké súbory a litovské sutartiny). Rhythmich. formy sú rôznorodé, sú chápané len v súvislosti so žánrovo a štýlovo špecifickými javmi. Napríklad v N. m. u balkánskych národov sú tance zložité, ale organizované do jasných vzorcov. rytmy vrátane nerovnocenných („aksak“) sú v kontraste s voľným rytmom všeobecne netaktovaných spevových ornamentálnych melódií (tzv. neškálovaných). V ruštine V roľníckej tradícii sa kalendárne a svadobné piesne líšia rytmom (prvé sú založené na jednoduchom jednom prvku, druhé na zložitých rytmických vzorcoch, napríklad metrorytmický vzorec 6/8, 4/8, 5/8, 3 /8, dvakrát reprízovaný) a tiež doznievajúci lyrický s asymetrickým melodickým rytmom. spev, prekonávajúci štruktúru textu, a epika (epos) s rytmom, úzko súvisiaca so štruktúrou poetiky. text (tzv. recitatívne formy). Pri takejto vnútornej heterogenite hudby. rytmy každého etnika. kultúry, rôzne spojené s pohybom (tanec), slovom (verš), dýchaním a inštrumentáciou, je ťažké dať jasnú geografiu hlavného. rytmické typy, hoci rytmy Afriky, Indie, Indonézie, Ďalekého východu s Čínou, Japonskom a Kóreou, Blízkeho východu, Európy, Ameriky s Austráliou a Oceánie sú už ohraničené. Rytmy, ktoré nie sú zmiešané v jednej kultúre (napríklad rozlíšiteľné v závislosti od prítomnosti alebo neprítomnosti tanca), môžu byť zmiešané v inej alebo dokonca pôsobiť jednotne takmer vo všetkých typoch tvorby hudby (najmä ak je to uľahčené homogenitou zodpovedajúci poetický systém), čo je badateľné napr. v runovej tradícii.

Každý typ kultúry má svoje múzy. formulárov. Existujú nestrofické, improvizačné a aperiodické formy, prevažne otvorené (napríklad lamenty) a strofické, prevažne uzavreté (obmedzené kadenciou, symetriou kontrastu, juxtapozíciou a inými typmi symetrie, variačnou štruktúrou).

Prod., Pripisované starým vzorkám N. m., majú často jednu sémantiku. linka s refrénom alebo refrénom (ten mohol mať kedysi funkciu magického kúzla). Ich múzy. štruktúra je často monorytmická a založená na opakovaniach. Ďalšia evolúcia prebiehala akousi generalizáciou opakovaní (napríklad zdvojené komplexy novoopakovaných – tzv. dvojitá strofa) alebo pridávaním, pridávaním nových múz. frázy (motívy, spevy, melostringy, atď.) a ich zneškodnenie druhom hudby. predpony, prípony, skloňovanie. Výskyt nového prvku by mohol uzavrieť formu inklinujúcu k opakovaniu: či už v podobe obratu kadencie, alebo jednoduchým rozšírením záveru. zvuk (alebo zvukový komplex). Najjednoduchšie hudobné formy (zvyčajne jednofrázové) nahradili 2-frázové formy – tu začínajú „aktuálne piesne“ (strofické).

Rôzne strofické formy. pieseň je spojená predovšetkým s jej výkonom. Aj AN Veselovský poukázal na možnosť skomponovania piesne v procese striedania spevákov (améby, antifónia, „reťazový spev“, rôzne snímania sólistu v zbore a pod.). Takými sú napríklad gurijská polyfónia. piesne „gadadzakhiliani“ (v gruzínčine – „ozvena“). V hudbe lyrický prod. prevláda iný spôsob tvorby formy – melodický. vývoj (druh ruskej pretrvávajúcej piesne), sú tu prítomné „dvojité“ štruktúry zastreté, skryté za novou aperiodicitou vnútorného. budov.

V Nar. inštr. hudba prebiehala podobne. procesy. Napríklad forma diel spojených s tancom a vyvinutých mimo tanca je výrazne odlišná (ako sú kazašské kyui, založené na národnom eposu a vykonávané v špeciálnej synkretickej jednote „príbehu s hrou“).

Ľudia sú teda tvorcami nielen nespočetných možností, ale aj rôznych. formy, žánre, všeobecné princípy hudby. myslenie.

Keďže sú vlastníctvom celého ľudu (presnejšie celého zodpovedajúceho hudobného nárečia alebo skupiny nárečí), N. m. žije nielen bezmenným výkonom, ale predovšetkým kreativitou a výkonom talentovaných peciek. Takými medzi rôznymi národmi sú kobzar, guslyar, bifľoš, leutar, ašug, akyn, kuyshi, bakhshi, jeleň, gusan, taghasats, mestvir, hafiz, olonkhosut (pozri Olonkho), aed, žonglér, minstrel, shpilman atď.

Špeciálne vedné odbory fixácia N. m. – hudba. etnografia (pozri Hudobná etnografia) a jej štúdium – hudba. folklór.

N. m bol základ takmer všetkých národných prof. školy, od najjednoduchšieho spracovania lôžok. melódie k individuálnej tvorivosti a spolutvorbe, preklady folklórnej hudby. myslenie, tj zákony špecifické pre jedného alebo druhého človeka. hudobných tradícií. V moderných podmienkach N. m. opäť sa ukazuje ako oplodňujúca sila ako pre prof. a pre dekomp. formy sebačiniteľov. súdny spor.

Referencie: Kushnarev Kh.S., Otázky histórie a teórie arménskej monodickej hudby, L., 1958; Bartok B., Prečo a ako zbierať ľudovú hudbu, (prel. z maď.), M., 1959; jeho, Ľudová hudba Maďarska a susedných národov, (prel. z maď.), M., 1966; Melts M. Ya., ruský folklór. 1917-1965. Bibliografický register, zv. 1-3, L., 1961-67; Hudobný folklór národov severu a Sibíri, M., 1966; Belyaev VM, Verš a rytmus ľudových piesní, „SM“, 1966, č. 7; Gusev VE, Estetika folklóru, L., 1967; Zemcovskij II., Ruská kresebná pieseň, L., 1967; jeho, Ruský sovietsky hudobný folklór (1917-1967), v So: Otázky teórie a estetiky hudby, roč. 6/7, L., 1967, s. 215-63; vlastný, K systematickému štúdiu folklórnych žánrov vo svetle marxisticko-leninskej metodológie, v So: Problémy hudobnej vedy, roč. 1, M., 1972, str. 169-97; vlastný, Semasiológia hudobného folklóru, v So: Problémy hudobného myslenia, M., 1974, s. 177-206; vlastné, Melodika kalendárových piesní, L., 1975; Vinogradov VS, Hudba sovietskeho východu, M., 1968; Hudba národov Ázie a Afriky, zv. 1-2, M., 1969-73; Kolesá PM, Mysicologists practice, comp. S. Gritsa, Kipv, 1970; Kvitka KV, Izbr. diela, zv. 1-2, M., 1971-73; Goshovsky VL, Pri vzniku ľudovej hudby Slovanov, M., 1971; VI Lenin v piesňach národov ZSSR. Články a materiály, (zostavil I. Zemtsovsky), M., 1971 (Folklór a folkloristika); Slovanský hudobný folklór. Články a materiály, (zostavil I. Zemtsovsky), M., 1972 (Folklór a folkloristika); Chistov KV, Špecifiká folklóru vo svetle teórie informácie, „Problémy filozofie“, 1972, č. 6; Problémy hudobného folklóru národov ZSSR. Články a materiály, (zostavil I. Zemtsovsky), M., 1973 (Folklór a folkloristika); Hudobné kultúry národov. Tradície a modernita, M., 1973; Hudobný folklór, komp.-ed. AA Banin, zv. 1, Moskva, 1973; Eseje o hudobnej kultúre národov tropickej Afriky, komp. L. Golden, M., 1973; Hudba storočí, Kuriér UNESCO, 1973, jún; Rubtsov PA, Články o hudobnom folklóre, L.-M., 1973; Hudobná kultúra Latinskej Ameriky, komp. P Pichugin, M., 1974; Teoretické problémy ľudovej inštrumentálnej hudby, so. abstrakty, komp. I. Matsievsky, M., 1974. Antológie ľudových piesní – Sauce SH

II Zemtsovský

Profesionálna etnická skupina „Toke-Cha“ usporiadala od roku 1000 približne 2001 podujatí. Vystúpenia, ktoré zahŕňajú východoarabský a stredoázijský spev, čínsku, japonskú a indickú hudbu si môžete objednať na webovej stránke http://toke-cha.ru/programs .html.