Prstovanie |

APLIKÁCIA (z lat. applico – aplikujem, stlačím; anglicky prstoklad; francúzsky doigte; taliansky digitazione, diteggiature; nem. Fingersatz, Applikatur) – spôsob usporiadania a striedania prstov pri prehrávaní hudby. nástroj, ako aj označenie tejto metódy v poznámkach. Schopnosť nájsť prirodzený a racionálny rytmus je jedným z najdôležitejších aspektov interpretačných schopností inštrumentalistu. Hodnota A. je daná jeho vnútornou súvislosťou s časmi l. metódy inštr. hry. Dobre zvolené A. prispieva k jeho výraznosti, uľahčuje prekonávanie tech. ťažkosti, pomáha interpretovi zvládnuť hudbu. prod., rýchlo to celkovo a podrobne pokryť, posilňuje múzy. pamäť, uľahčuje čítanie z listu, rozvíja voľnosť orientácie na krku, klaviatúre, ventiloch, pre interpretov na strunách. nástrojov prispieva aj k čistote intonácie. Zručný výber A., ​​ktorý súčasne poskytuje potrebnú zvukovosť a ľahkosť pohybu, do značnej miery určuje kvalitu výkonu. V A. každého interpreta sa popri istých zásadách spoločných pre jeho dobu objavujú aj individuálne charakteristiky. Výber A. je do určitej miery ovplyvnený štruktúrou rúk interpreta (dĺžka prstov, ich ohybnosť, miera natiahnutia). Zároveň je A. do značnej miery determinovaný individuálnym chápaním práce, plánom vykonávania a jeho realizáciou. V tomto zmysle môžeme hovoriť o estetike A. Možnosti A. závisia od typu a konštrukcie nástroja; sú obzvlášť široké pre klávesy a struny. sláčikové nástroje (husle, violončelo), sú viac obmedzené na sláčiky. ošklbaný a hlavne pre ducha. nástrojov.

A. v notách je označené číslami označujúcimi, ktorým prstom sa ten či onen zvuk berie. V notách pre sláčiky. sláčikové nástroje, prsty ľavej ruky sú označené číslami od 1 do 4 (od ukazováka po malíček), vloženie palca u violončelistov je označené znakom . V notách pre klávesové nástroje je označenie prstov akceptované číslami 1-5 (od palca po malíček každej ruky). Predtým sa používali aj iné označenia. Všeobecné princípy A. sa časom menili v závislosti od vývoja múz. art-va, ako aj zo zdokonaľovania múz. nástrojov a rozvoj techniky predvádzania.

Najstaršie príklady A. prezentované: pre sláčikové nástroje – v „Pojednaní o hudbe“ („Tractatus de musica“, medzi 1272 a 1304) čes. ice teoretik Hieronymus Moravsky (obsahuje A. pre 5-strunové. fidel viola), pre klávesové nástroje – v traktáte „Umenie predvádzať fantázie“ („Arte de tacer Fantasia…“, 1565) od Španiela Thomasa zo Santa Maria a v „Organovej alebo inštrumentálnej tabulatúre“ („Orgel-oder Instrumenttabulatur …“, 1571) Nemčina. organista E. Ammerbach. Charakteristickým znakom týchto A. – obmedzený počet prstov použitia: pri hre na sláčikových nástrojoch sa kombinovali najmä prvé dva prsty a otvorená struna, používalo sa aj posúvanie rovnakým prstom na chromatiku. poltón; na klávesniciach sa používala aritmetika založená na posúvaní iba prostredníkov, pričom krajné prsty boli až na ojedinelé výnimky neaktívne. Podobný systém a aj v budúcnosti zostane typický pre sláčikové violy a čembalo. V 15. storočí hra na violu, obmedzená najmä na polopozíciu a prvú polohu, bola viachlasná, akordická; technika pasáže na viole da gamba sa začala používať v 16. storočí a so zmenou polôh sa začalo na prelome 17. a 18. storočia. Oveľa rozvinutejší bol A. na čembale, ktorý v 16.-17.st. sa stal sólovým nástrojom. Vyznačovala sa rôznymi technikami. špecifickosť a. bola determinovaná najmä samotnou škálou umeleckých obrazov čembalovej hudby. Žáner miniatúry, ktorý pestovali čembalisti, si vyžadoval jemnú prstovú techniku, hlavne polohovú (v rámci „polohy“ ruky). Preto vyhýbanie sa vkladania palca, uprednostňovanie vkladania a posúvania iných prstov (4. pod 3., 3. až 4.), tichá výmena prstov na jednej klávese (doigté substituer), skĺznutie prsta z čiernej klávesy na bielu jeden (doigté de glissé) atď. Tieto metódy A. systematizoval F. Couperin v traktáte „Umenie hry na čembale“ („L'art de toucher le clavecin“, 1716). Ďalší vývoj a. bola spojená: medzi interpretmi na sláčikových nástrojoch, predovšetkým huslistami, s rozvojom polohovej hry, technikou prechodov z polohy do polohy, medzi interpretmi na klávesových nástrojoch so zavedením techniky kladenia palca, ktorá si vyžadovala zvládnutie klaviatúry. dekomp. „pozície“ ruky (zavedenie tejto techniky sa zvyčajne spája s menom I. C. Baha). Základ huslí A. bolo rozdelenie krku nástroja do polôh a použitie dekomp. typy umiestnenia prstov na hmatníku. Rozdelenie hmatníka do siedmich polôh, založené na prirodzenom usporiadaní prstov, s Kromom na každej strune, zvuky boli pokryté kvartovým objemom, ktorý stanovil M. Corret vo svojej „Orfeovej škole“ („L'école d'Orphée“, 1738); A. na základe rozšírenia a zmenšenia rozsahu pozície navrhol F. Geminiani v Škole umenia hry na husliach, op. 9, 1751). V kontakte skr. A. s rytmickým. Štruktúru pasáží a ťahov naznačil L. Mozart vo svojej „Skúsenosti základnej husľovej školy“ („Versuch einer gründlichen Violinschule“, 1756). Neskôr III. Berio formuloval rozdiel medzi husľami A. z A. kantiléna a A. technik umiestňuje nastavením dif. princípy podľa vlastného výberu v jeho „Veľkej husľovej škole“ („Grande mеthode de violon“, 1858). Bicie mechaniky, skúšobná mechanika a pedálový mechanizmus kladívkového klavíra, ktorý je založený na úplne iných princípoch v porovnaní s čembalom, otvoril klaviristom nové techniky. a umenia. schopnosti. V ére Y. Haydna, V. A. Mozart a L. Beethoven, prechod na „päťprstý“ FP. A. Princípy tohto tzv. klasické alebo tradičné fp. A. zhrnuté v takejto metodike. diela ako „Kompletná teoretická a praktická klavírna škola“ („Voll-ständige theoretisch-praktische Pianoforte-Schule“, op. 500, okolo 1830) K. Czerného a klavírnej školy. Podrobná teoretická a praktická výučba hry na klavíri“ („Klavierschule: ausführliche theoretisch-praktische Anweisung zum Pianofortespiel…“, 1828) od I.

V 18. storočí pod vplyvom husľovej hry vzniká A. violončelo. Veľká (v porovnaní s husľami) veľkosť nástroja a z toho vyplývajúci zvislý spôsob držania (pri nohách) určovali špecifickosť violončelových huslí: širšie usporiadanie intervalov na hmatníku si vyžadovalo iné poradie prstov pri hre ( predvádzanie v prvých pozíciách celého tónu nie 1. a 2. a 1. a 3. prsta), použitie palca v hre (tzv. prijatie stávky). Prvýkrát sú princípy A. violončela vyjadrené vo violončele „School...“ („Mthode... pour apprendre ... le violoncelle“, op. 24, 1741) od M. Correta (kap. „O prstoklade v prvá a nasledujúca pozícia“, „Pri vložení palca – sadzba“). Vývoj recepcie stávky je spojený s menom L. Boccheriniho (používanie 4. prsta, používanie vysokých pozícií). V budúcnosti systematický J.-L. Duport načrtol princípy akustiky violončela vo svojom diele Essai sur le doigté du violoncelle et sur la conduite de l'archet, 1770, o violončelovom prstoklade a vedení sláčika. Hlavný význam tohto diela je spojený s ustálením princípov vlastného violončelového klavíra, oslobodením sa od vplyvov gamba (a do istej miery aj huslí) a nadobudnutím špecificky violončelového charakteru pri zefektívnení klavírnych stupníc.

Významní interpreti romantických trendov 19. storočia (N. Paganini, F. Liszt, F. Chopin) presadzovali nové princípy A., založené ani nie tak na „pohodlnosti“ predstavenia, ale na jeho vnútornej korešpondencii s múzy. obsahu, na schopnosti dosiahnuť pomocou zodpovedajúceho. A. najjasnejší zvuk alebo farba. účinok. Paganini predstavil techniky A., osn. na natiahnutie prstov a skoky do diaľky, čím maximálne využijete rozsah každého jednotlivca. struny; pri tom prekonal polohovosť v hre na husle. Liszt, ktorý bol ovplyvnený Paganiniho výkonnostnými schopnosťami, posunul hranice FP. A. Spolu s umiestnením palca, posúvaním a prekrížením 2., 3. a 5. prsta široko používal palec a 5. prst na čiernych klávesoch, prehrával sekvenciu zvukov tým istým prstom atď.

V postromantickej ére K. Yu. Davydov zaviedol do praxe hry na violončelistov A., osn. nie na vyčerpávajúcom využívaní pohybov prstov na hmatníku s nemenným postavením ruky v jednej polohe (princíp tzv. polohového paralelizmu, pestovaného nemeckou školou v osobe B. Romberga), ale tzv. na pohyblivosť ruky a časté striedanie polôh.

Vývoj. v 20. storočí hlbšie odhaľuje svoju organickú povahu. spojenie s expresom. pomocou interpretačných zručností (spôsoby tvorby zvuku, frázovanie, dynamika, agogika, artikulácia, pre klaviristov – pedálovanie), odhaľuje význam A. ako psychológ. faktor a vedie k racionalizácii prstokladových techník, k zavedeniu techník, DOS. na ekonomiku pohybov, ich automatizáciu. Veľký prínos k rozvoju moderného. fp. A. priniesol F. Busoni, ktorý vyvinul princíp artikulovaného prechodu takzvaných „technických jednotiek“ alebo „komplexov“ pozostávajúcich z jednotných skupín nôt hraných tým istým A. Tento princíp, ktorý otvára široké možnosti automatizácie pohybu prstov a do určitej miery je spojený s princípom tzv. „rytmický“ A., dostal rôzne prihlášky v A. a kol. nástroje. AP Casals inicioval nový systém A. na violončelo, osn. na veľkom natiahnutí prstov, ktoré zväčšia objem polohy na jednej strune až na interval kvart, na kĺbových pohyboch ľavej ruky, ako aj na použití kompaktného usporiadania prstov na hmatníku. Myšlienky Casals rozvinul jeho študent D. Aleksanyan vo svojich dielach „Výuka violončela“ („L' enseignement de violoncelle“, 1914), „Teoretický a praktický sprievodca hrou na violončelo“ („Traité théorétique et pratique du violoncelle“, 1922) a vo svojom vydaní suít od I. C. Bach pre violončelo sólo. Huslisti E. Izai pomocou naťahovania prstov a rozširovania objemu polohy do intervalu šestky a dokonca aj sedmičky zaviedol tzv. „interpozičná“ hra na husle; uplatnil aj techniku ​​„tichej“ zmeny polohy pomocou otvorených strún a harmonických zvukov. Rozvíjanie Izayaových prstokladových techník, F. Kreisler vyvinul techniky na maximálne využitie otvorených strún huslí, čo prispelo k väčšej jasnosti a intenzite zvuku nástroja. Zvlášť dôležité sú metódy, ktoré zaviedol Kreisler. v speve založiť na pestrom využívaní melodickej výrazovej kombinácie hlások (portamento), zámene prstov na tej istej hláske, vypnutie 4. prsta v kantiléne a jeho nahradenie 3. prstom. Moderná interpretačná prax huslistov je založená na pružnejšom a mobilnejšom cítení polohy, využívaní zúženého a rozšíreného usporiadania prstov na hmatníku, polopolohových, rovnomerných polohách. Mn. metódy moderných huslí A. systematizoval K. Flash v „The Art of Violin Playing“ („Kunst des Violinspiels“, Teile 1-2, 1923-28). Pri diverzifikovanom vývoji a aplikácii A. významné úspechy sov. interpretačná škola: klavír – A. B. Goldenweiser, K. N. Igumnová, G. G. Neuhaus a L. AT. Nikolajev; huslista - L. M. Tseytlina A. A. Yampolsky, D. F. Oistrakh (veľmi plodný návrh o zónach pozície, ktorú predložil); violončelo – S. M. Kozolupová, A. Ya Shtrimer, neskôr – M. L. Rostropovič a A. AP Stogorsky, ktorý použil prstokladové techniky Casals a vyvinul množstvo nových techník.

Referencie: (fp.) Neuhaus G., O prstoklade, vo svojej knihe: O umení hry na klavíri. Poznámky učiteľa, M., 1961, s. 167-183, Add. k IV kapitole; Kogan GM, O textúre klavíra, M., 1961; Ponizovkin Yu. V., K prstokladom SV Rachmaninova, in: Zborník štátu. hudobno-pedagogický. in-ta im. Gnesins, nie. 2, M., 1961; Messner W., Prstovanie v Beethovenových klavírnych sonátach. Príručka pre učiteľov klavíra, M., 1962; Barenboim L., Prstové princípy Artura Schnabela, So: Otázky hudobného a scénického umenia, (vydanie) 3, M., 1962; Vinogradova O., Hodnota prstokladu pre rozvoj interpretačných schopností žiakov klaviristu, in: Eseje o metodike vyučovania klavírnej hry, M., 1965; Adam L., Méthode ou principe géneral de doigté…, P., 1798; Neate Ch., Esej o prstoklade, L., 1855; Kchler L., Der Klavierfingersatz, Lpz., 1862; Clauwell OA, Der Fingersatz des Klavierspiels, Lpz., 1885; Michelsen GA, Der Fingersatz beim Klavierspiel, Lpz., 1896; Babitz S., O používaní prstokladov na klávesnici JS Bacha, „ML“, v. XLIII, 1962, č. 2; (skr.) – Plansin M., Zhustený prstoklad ako nová technika v husľovej technike, „SM“, 1933, č. 2; Yampolsky I., Základy husľového prstokladu, M., 1955 (v angličtine – The Principles of violin fingering, L., 1967); Jarosy A., Nouvelle théorie du doigté, Paganini et son secret, P., 1924; Flesh C., Husľový prstoklad: jeho teória a prax, L., 1966; (violončelo) — Ginzburg SL, K. Yu. Davydov. Kapitola z dejín ruskej hudobnej kultúry a metodologického myslenia, (L.), 1936, s. 111 – 135; Ginzburg L., Dejiny violončelového umenia. Kniha. najprv. Violončelová klasika, M.-L., 1950, s. 402-404, 425-429, 442-444, 453-473; Podpredseda Gutor, K.Yu. Davydov za zriaďovateľa školy. Predslov, vyd. a poznámka. LS Ginzburg, M.-L., 1950, s. 10-13; Duport JL, Essai sur Ie doigté du violoncelle et sur la conduite de l'archet, P., 1770 (posledné vydanie 1902); (kontrabas) – Khomenko V., Nový prstoklad pre stupnice a arpeggiá pre kontrabas, M., 1953; Bezdeliev V., O použití nového (päťprstového) prstokladu pri hre na kontrabase, in: Vedecké a metodické poznámky Štátneho konzervatória Saratov, 1957, Saratov, (1957); (balalajka) – Iľjuchin AS, O prstokladoch stupníc a arpeggií ao technickom minime hráča na balalajke, M., 1960; (flauta) – Mahillon V., Ütude sur le doigté de la flyte, Boechm, Brux., 1882.

IM Yampolsky