Arnold Schoenberg |

Arnold Schoenberg

Všetku temnotu a vinu sveta na seba vzala nová hudba. Všetko jej šťastie spočíva v poznaní nešťastia; celá jeho krása spočíva v tom, že sa vzdáva vzhľadu krásy. T. Adorno

A. Schoenberg sa zapísal do dejín hudby XNUMX. storočia. ako tvorca dodekafónového systému kompozície. Ale význam a rozsah činnosti rakúskeho majstra sa neobmedzuje len na túto skutočnosť. Schoenberg bol multitalentovaný človek. Bol geniálnym učiteľom, ktorý vychoval celú plejádu súčasných hudobníkov, vrátane takých známych majstrov ako A. Webern a A. Berg (spolu s učiteľom tvorili tzv. Novovenskú školu). Bol zaujímavým maliarom, priateľom O. Kokoschku; jeho obrazy sa opakovane objavovali na výstavách a boli vytlačené v reprodukciách v mníchovskom časopise „Modrý jazdec“ vedľa diel P. Cézanna, A. Matissa, V. Van Gogha, B. Kandinského, P. Picassa. Schoenberg bol spisovateľ, básnik a prozaik, autor textov mnohých svojich diel. Ale predovšetkým bol skladateľom, ktorý zanechal významný odkaz, skladateľom, ktorý prešiel veľmi ťažkou, no čestnou a nekompromisnou cestou.

Schoenbergova tvorba je úzko spätá s hudobným expresionizmom. Vyznačuje sa napätím pocitov a ostrosťou reakcie na svet okolo nás, ktorý charakterizoval mnohých súčasných umelcov, ktorí pracovali v atmosfére úzkosti, očakávania a dokonania strašných spoločenských katastrof (Schoenberga s nimi spájal spoločný život osud – blúdenie, neporiadok, perspektíva života a smrti ďaleko od vlasti). Azda najbližšou obdobou Schoenbergovej osobnosti je krajan a súčasník skladateľa, rakúsky spisovateľ F. Kafka. Tak ako v Kafkových románoch a poviedkach, aj v Schoenbergovej hudbe sa niekedy zhusťuje zvýšené vnímanie života až do horúčkovitých obsesií, sofistikované texty hraničia s groteskou, v skutočnosti sa menia na duševnú nočnú moru.

Pri vytváraní svojho ťažkého a hlboko utrpeného umenia bol Schoenberg pevný vo svojom presvedčení až k fanatizmu. Celý život išiel cestou najväčšieho odporu, zápasil s výsmechom, šikanou, hluchým nepochopením, znášal urážky, trpkú núdzu. „Vo Viedni 1908 – meste operiet, klasiky a pompézneho romantizmu – plával Schoenberg proti prúdu,“ napísal G. Eisler. Nebol to celkom obvyklý konflikt medzi novátorským umelcom a filištínskym prostredím. Nestačí povedať, že Schoenberg bol inovátor, pre ktorý bolo pravidlom povedať v umení len to, čo pred ním nebolo povedané. To nové sa tu podľa niektorých bádateľov jeho diela objavilo v mimoriadne špecifickej, zhustenej verzii, v podobe akejsi esencie. Príliš koncentrovaná vnímavosť, ktorá vyžaduje od poslucháča primeranú kvalitu, vysvetľuje osobitnú náročnosť vnímania Schoenbergovej hudby: aj na pozadí svojich radikálnych súčasníkov je Schoenberg tým „najťažším“ skladateľom. To však nepopiera hodnotu jeho umenia, subjektívne úprimného a vážneho, búriaceho sa proti vulgárnej sladkosti a odľahčenej pozlátke.

Schoenberg spojil schopnosť silného citu s nemilosrdne disciplinovaným intelektom. Tejto kombinácii vďačí za zlom. Míľniky skladateľovej životnej cesty odrážajú dôslednú ašpiráciu od tradičných romantických výpovedí v duchu R. Wagnera (inštrumentálne skladby „Osvietená noc“, „Pelleas a Mélisande“, kantáta „Songs of Gurre“) k novej, prísne overenej tvorbe metóda. Schoenbergov romantický rodokmeň však ovplyvnil aj neskôr, dal impulz k zvýšenému vzrušeniu, hypertrofovanej expresivite jeho diel na prelome rokov 1900-10. Takou je napríklad monodráma Čakanie (1909, monológ ženy, ktorá prišla do lesa za svojím milencom a našla ho mŕtveho).

Postromantický kult masky, rafinovanú afektovanosť v štýle „tragického kabaretu“ cítiť v melodráme „Moon Pierrot“ (1912) pre ženský hlas a inštrumentálny súbor. Schoenberg v tomto diele prvýkrát stelesnil princíp takzvaného rečového spevu (Sprechgesang): sólový part je síce v partitúre fixovaný notami, ale jeho výška je približná – ako pri recitácii. „Čakanie“ aj „Lunar Pierrot“ sú napísané atonálnym spôsobom, čo zodpovedá novému, mimoriadnemu skladu obrazov. Rozdiel medzi dielami je však tiež významný: orchester so svojimi riedkymi, ale rozdielne výraznými farbami odteraz priťahuje skladateľa viac ako plná orchestrálna skladba neskororomantického typu.

Ďalším a rozhodujúcim krokom k prísne ekonomickému písaniu však bolo vytvorenie dvanásťtónového (dodekafónového) kompozičného systému. Schoenbergove inštrumentálne skladby 20. a 40. rokov, ako sú Klavírna suita, Variácie pre orchester, Koncerty, Sláčikové kvartetá, vychádzajú zo série 12 neopakujúcich sa zvukov v štyroch hlavných verziách (technika siahajúca až do starej polyfónie variácia).

Dodekafonický spôsob kompozície si získal množstvo obdivovateľov. Dôkazom rezonancie Schoenbergovho vynálezu v kultúrnom svete bolo jeho „citovanie“ T. Manna v románe „Doktor Faustus“; hovorí aj o nebezpečenstve „intelektuálneho chladu“, ktorý číha na skladateľa, ktorý používa podobný spôsob kreativity. Tento spôsob sa nestal univerzálnym a sebestačným – ani pre jeho tvorcu. Presnejšie povedané, bola taká len do tej miery, do akej nezasahovala do prejavu majstrovej prirodzenej intuície a nahromadenej hudobnej a sluchovej skúsenosti, niekedy so sebou – na rozdiel od všetkých „teórií vyhýbania“ prinášala rôznorodé asociácie s tónovou hudbou. Rozlúčka skladateľa s tónovou tradíciou vôbec nebola neodvolateľná: plne to potvrdzuje známa zásada „neskorého“ Schoenberga, že v C dur možno povedať oveľa viac. Schoenberg, ponorený do problémov skladateľskej techniky, bol zároveň ďaleko od izolácie kresla.

Udalosti druhej svetovej vojny – utrpenie a smrť miliónov ľudí, nenávisť národov k fašizmu – v nej odzneli veľmi výraznými skladateľskými myšlienkami. Óda na Napoleona (1942, verš J. Byrona) je teda nahnevaným pamfletom proti tyranskej moci, dielo je plné vražedného sarkazmu. Text kantáty Survivor z Varšavy (1947), azda najznámejšieho Schoenbergovho diela, reprodukuje skutočný príbeh jedného z mála ľudí, ktorí prežili tragédiu varšavského geta. Dielo sprostredkúva hrôzu a zúfalstvo posledných dní väzňov geta a končí starou modlitbou. Obe diela sú výrazne publicistické a sú vnímané ako dokumenty doby. No novinárska ostrosť výpovede nezatienila skladateľovu prirodzenú inklináciu k filozofovaniu, k problémom transtemporálneho zvuku, ktoré rozvíjal pomocou mytologických zápletiek. Záujem o poetiku a symboliku biblického mýtu sa objavil už v 30. rokoch v súvislosti s projektom oratória Jakubov rebrík.

Potom začal Schoenberg pracovať na ešte monumentálnejšom diele, ktorému venoval všetky posledné roky svojho života (avšak bez jeho dokončenia). Hovoríme o opere „Mojžiš a Áron“. Mytologický základ poslúžil skladateľovi len ako zámienka na úvahy o aktuálnych problémoch našej doby. Hlavným motívom tejto „drámy ideí“ je jednotlivec a ľudia, myšlienka a jej vnímanie masami. Nepretržitý slovný súboj Mojžiša a Árona zobrazený v opere je večným konfliktom medzi „mysliteľom“ a „činiteľom“, medzi prorokom-hľadačom pravdy, snažiacim sa vyviesť svoj ľud z otroctva, a rečníkom-demagógom, ktorý v r. jeho pokus o obrazné zviditeľnenie a sprístupnenie myšlienky ju v podstate prezrádza (zrútenie myšlienky sprevádza vzbura elementárnych síl, ktorú autor s úžasným jasom stvárnil v orgiastickom „Tancu zlatého teľaťa“). Hudobne je zdôraznená nezmieriteľnosť pozícií hrdinov: operná krásna partia Árona kontrastuje s asketickým a deklamačným partom Mojžiša, ktorý je cudzí tradičnému opernému spevu. V tvorbe je hojne zastúpené oratórium. Zborové epizódy opery sa monumentálnou polyfónnou grafikou vracajú k Bachovým pašiám. Tu sa ukazuje Schoenbergova hlboká spätosť s tradíciou rakúsko-nemeckej hudby. Toto spojenie, ako aj Schoenbergovo dedičstvo duchovnej skúsenosti európskej kultúry ako celku, sa postupom času vynára čoraz zreteľnejšie. Tu pramení objektívne hodnotenie Schoenbergovej tvorby a nádej, že „ťažké“ umenie skladateľa nájde prístup k čo najširšiemu okruhu poslucháčov.

T. Vľavo

• Zoznam hlavných diel Schoenberga →