Tonalita |

francúzsky tonalit, nemecký. Tonalitat, tiež Tonart

1) Výšková poloha režimu (určená IV Sposobina, 1951, na základe myšlienky BL Yavorského; napríklad v C-dur je „C“ označenie výšky hlavného tónu režimu a „dur“ – „major“ – charakteristika režimu).

2) Hierarchický. centralizovaný systém funkčne diferencovaných výškových spojov; T. je v tomto zmysle jednota modu a aktuálneho T., teda tonalita (predpokladá sa, že T. je lokalizované v určitej výške, v niektorých prípadoch je však pojem chápaný aj bez takejto lokalizácie, úplne sa zhoduje s koncepciou režimu, najmä v cudzích krajinách lit-re). T. je v tomto zmysle inherentná aj antickej monodii (pozri: Lbs J., „Tonalnosc melodii gregorianskich“, 1965) a hudbe 20. storočia. (Pozri napr.: Rufer J., „Die Zwölftonreihe: Träger einer neuen Tonalität“, 1951).

3) Užším, špecifickým spôsobom. význam T. je sústava funkčne diferencovaných výškových spojení, hierarchicky centralizovaných na základe spoluhláskovej triády. T. je v tomto zmysle to isté ako „harmonická tonalita“ charakteristická pre klasicko-romant. systémy harmónie 17.-19. storočia; v tomto prípade prítomnosť mnohých T. a definované. systémy ich vzájomnej korelácie (systémy T.; pozri Kruh pätín, Vzťah kľúčov).

Označované ako „T“. (v užšom, špecifickom zmysle) vidy – durový a molový – si možno predstaviť ako stojace na rovnakej úrovni s inými spôsobmi (iónsky, liorský, frýgický, každodenný, pentatonický atď.); v skutočnosti je rozdiel medzi nimi taký veľký, že je to celkom opodstatnené terminologické. opozícia dur a mol ako harmonická. monofónne tóny. pražce. Na rozdiel od monodických. pražce, dur a mol T .. sú vlastné ext. dynamika a aktivita, intenzita cieľavedomého pohybu, maximálne racionálne upravená centralizácia a bohatstvo funkčných vzťahov. V súlade s týmito vlastnosťami sa tón (na rozdiel od monodických režimov) vyznačuje zreteľne a neustále pociťovanou príťažlivosťou k stredu režimu („akcia na diaľku“, SI Taneev; tonika dominuje tam, kde neznie); pravidelné (metrické) zmeny lokálnych centier (krokov, funkcií), nielen že nezrušia ťažisko, ale si ho uvedomia a zintenzívnia na maximum; dialektický pomer medzi oporou a nestabilnými (najmä napr. v rámci jedného systému, pri všeobecnej gravitácii stupňa VII v I, môže byť zvuk I. stupňa priťahovaný k VII). Vďaka silnej príťažlivosti k stredu harmonického systému. T. akoby absorboval iné módy ako kroky, „vnútorné módy“ (BV Asafiev, „Musical Form as a Process“, 1963, s. 346; kroky – Dorian, bývalý frýgický mód s hlavným tonikom ako frýgický obrat sa stal súčasťou harmonickej moll a pod.). Takže dur a mol zovšeobecňovali spôsoby, ktoré im historicky predchádzali, pričom boli zároveň stelesnením nových princípov modálnej organizácie. Dynamika tonálneho systému je nepriamo spojená s povahou európskeho myslenia v novoveku (najmä s myšlienkami osvietenstva). „Modalita predstavuje v skutočnosti stabilný a tonalita dynamický pohľad na svet“ (E. Lovinsky).

V systéme T. samostatný T. nadobúda definitívu. funkcia v dynamickej harmonickej. a kolorista. vzťahy; Táto funkcia je spojená s rozšírenými predstavami o charaktere a farbe tónu. Preto sa C-dur, „centrálny“ tón v systéme, javí ako „jednoduchší“, „biely“. Hudobníci, vrátane významných skladateľov, majú často tzv. farebný sluch (pre NA Rimského-Korsakova je farba T. E-dur jasne zelená, pastierska, farba jarných brezov, Es-dur je tmavá, ponurá, šedomodrá, tón „miest“ a „pevností“ L Beethoven nazval h-moll „čiernou tonalitou“), takže ten či onen T. sa niekedy spája s definíciou. bude vyjadrovať. charakter hudby (napríklad D-dur WA ​​Mozarta, Beethovenov c-moll, As-dur) a transpozícia produktu. – so štýlovou obmenou (napr. Mozartovo moteto Ave verum corpus, K.-V. 618, D-dur, prenesené v úprave F. Liszta na H-dur, tým prešlo „romantizáciou“).

Po ére dominancie klasického dur-mol T. pojem „T“. sa spája aj s myšlienkou rozvetvenej hudobno-logickej. štruktúru, tj o akýsi „princíp poriadku“ v akomkoľvek systéme relácií výšky tónu. Najzložitejšie tónové štruktúry sa stali (od 17. storočia) dôležitým, relatívne autonómnym hudobným prostriedkom. expresívnosť, a tonálna dramaturgia niekedy konkuruje textovej, scénickej, tematickej. Rovnako ako int. T. život je vyjadrený zmenami akordov (krokov, funkcií – akési „mikro-mladiny“), celistvá tonálna štruktúra, stelesňujúca najvyššiu úroveň harmónie, životy v cieľavedomých modulačných pohyboch, T zmeny. Tónová štruktúra celku sa tak stáva jedným z najdôležitejších prvkov vo vývoji hudobných myšlienok. „Nech sa lepšie pokazí melodický vzor,“ napísal PI Čajkovskij, „než samotná podstata hudobného myslenia, ktorá je priamo závislá od modulácie a harmónie. V rozvinutej tónovej štruktúre otd. T. môže hrať úlohu podobnú témam (napr. e-mol druhej témy finále Prokofievovej 7. sonáty pre klavír ako odraz E-dur 2. časti sonáty vytvára kvázi- tematická intonácia „oblúk“-reminiscencia na stupnici celý cyklus).

Úloha T. pri stavbe múz je mimoriadne veľká. formy, najmä veľké (sonáta, rondo, cyklika, veľká opera): „Vytrvalý pobyt v jednej tónine, na rozdiel od viac či menej rýchlej zmeny modulácií, juxtapozícia kontrastných stupníc, postupný alebo náhly prechod na novú tóninu, pripravený návrat do hlavný“, – to všetko sú prostriedky, ktoré „komunikujú úľavu a vydutie veľkým úsekom skladby a uľahčujú poslucháčovi vnímať jej formu“ (SI Taneev; pozri Hudobná forma).

Možnosť opakovania motívov v inej harmónii viedla k novému, dynamickému formovaniu tém; možnosť opakovania tém. útvary v iných T. umožnili vybudovať organicky sa rozvíjajúce veľké múzy. formulárov. Tie isté hybné prvky môžu nadobudnúť odlišný, dokonca opačný význam v závislosti od rozdielu v tonálnej štruktúre (napríklad dlhotrvajúca fragmentácia v podmienkach tonálnych zmien spôsobuje exacerbovaný vývoj a v podmienkach toniky hlavná tonalita, naopak, účinok „koagulácie“, vývoj zastavenia). V opernej podobe sa zmena T. často rovná zmene dejovej situácie. Len jeden tónový plán sa môže stať vrstvou múz. formy, napr. zmena T. v 1. d. „Figarova svadba“ od Mozarta.

Klasicky čistý a vyzretý vzhľad tónu (t. j. „harmonický tón“) je charakteristický pre hudbu viedenských klasikov a skladateľov, ktorí sú im chronologicky blízki (predovšetkým epocha polovice 17. a polovice 19. storočia). Harmonická T. sa však vyskytuje oveľa skôr, je rozšírená aj v hudbe 20. storočia. Presné chronologické hranice T. ako osobitného, ​​špecifického. je ťažké určiť formy pražca, pretože dekomp. možno brať ako základ. komplexy jeho znakov: A. Mashabe datuje vznik harmonických. T. 14. storočie, G. Besseler – 15. storočie, E. Lovinskij – 16. storočie, M. Bukofzer – 17. storočie. (Pozri Dahhaus S., Untersuchungen über die Entstehung der harmonischen Tonalität, 1); IF Stravinskij odkazuje dominanciu T. na obdobie od pol. 1968 do Ser. Komplex 17. storočia Ch. znaky klasickej (harmonickej) T.: a) stred T. tvorí spoluhlásková triáda (navyše mysliteľná ako jednota, a nie ako kombinácia intervalov); b) modus – durový alebo molový, reprezentovaný sústavou akordov a melódie pohybujúcej sa „po plátne“ týchto akordov; c) štruktúra pražca založená na 19 funkciách (T, D a S); „charakteristické disonancie“ (S so sextou, D so septimou; pojem X. Riemann); T je zhoda; d) zmena harmónií vo vnútri T., priamy pocit príklonu k tonike; e) sústava kadencií a vzťahov štvrtého kvinta akordov mimo kadencií (akoby prenesená z kadencií a rozšírená na všetky spojenia; odtiaľ pojem „kadencia t.“), hierarchická. gradácia harmónií (akordy a tóniny); f) silne výrazná metrická extrapolácia („tónový rytmus“), ako aj forma – konštrukcia založená na kvadratúre a vzájomne závislých, „rýmovaných“ kadenciách; g) veľké formy založené na modulácii (tj zmene T.).

Dominancia takéhoto systému pripadá na 17.-19. storočie, kedy komplex Ch. Znaky T. sú uvedené spravidla úplne. Čiastočná kombinácia znakov, ktorá dáva pocit T. (na rozdiel od modality), sa pozoruje aj v otd. spisy renesancie (14.-16. storočie).

U G. de Macho (ktorý skomponoval aj monofónne hudobné diela) v jednom z le (č. 12; „Le on death“) je časť „Dolans cuer las“ napísaná v durovom režime s dominanciou tóniky. triády v celej štruktúre ihriska:

G. de Macho. Lajka č. 12, takty 37-44.

„Monodic dur“ v úryvku z diela. Masho má ešte ďaleko od klasiky. typu T., napriek zhode množstva znakov (z vyššie uvedených uvádzame b, d. e, f). Ch. rozdiel je v monofónnom sklade, ktorý neznamená homofónny sprievod. Jeden z prvých prejavov funkčného rytmu v polyfónii je v piesni (rondo) od G. Dufaya „Helas, ma dame“ ​​(„ktorej harmónia zrejme prišla z nového sveta,“ podľa Besselera):

G. Dufay. Rondo „Helas, ma dame par amours“.

dojem harmónie. T. vzniká v dôsledku metrizovaných funkčných posunov a prevahy harmonických. zlúčeniny v kvarto-kvintovom pomere, T – D a D – T v harmonickom. štruktúru celku. Stredom systému zároveň nie je ani tak triáda (aj keď sa občas vyskytuje, takty 29, 30), ale kvinta (umožňujúca veľké aj malé tercie bez zámerného efektu zmiešaného módu dur a moll) ; modus je viac melodický ako akordický (akord nie je základom systému), rytmus (bez metrickej extrapolácie) nie je tónový, ale modálny (päť taktov bez akejkoľvek orientácie na kvadratúru); tonálna gravitácia je viditeľná pozdĺž okrajov konštrukcií a nie úplne (vokálna časť vôbec nezačína tonikom); chýba tonálno-funkčná gradácia, ako aj spojenie súzvuku a nesúladu s tónovým významom harmónie; v rozložení kadencií je zaujatosť voči dominante neúmerne veľká. Vo všeobecnosti ani tieto jasné znaky tónu ako modálneho systému zvláštneho typu ešte neumožňujú pripisovať takéto štruktúry vlastnému tónu; ide o typickú modalitu (z pohľadu T. v širokom zmysle – „modálna tonalita“) 15. – 16. storočia, v rámci ktorej dozrievajú samostatné úseky. zložky T. (pozri Dahinaus C, 1968, s. 74-77). Zrútenie kostola znepokojuje niektoré hudby. prod. kon. 16 – zač. 17. storočie vytvorilo špeciálny typ „voľného T“. – už nie modálne, ale ešte nie klasické (motétá N. Vicentina, madrigaly Luca Marenzia a C. Gesualda, Enharmonická sonáta G. Valentiniho; pozri príklad v stĺpci 567 nižšie).

Absencia stabilnej modálnej stupnice a zodpovedajúcej melodickej. formule neumožňuje pripisovať takéto štruktúry cirkvi. pražce.

C. Gesualdo. Madrigal "Merce!".

Prítomnosť určitého postavenia v kadenciách, stred. akord – spoluhlásková triáda, zmena „harmonií-krokov“ dáva dôvod považovať to za zvláštny typ T. – chromaticko-modálne T.

Postupné nastolenie dominancie dur-mol rytmu sa začalo v 17. storočí predovšetkým v tanečnej, každodennej a svetskej hudbe.

V hudbe 1. poschodia sú však pražce starých kostolov všadeprítomné. 17. storočie napr. J. Frescobaldi (Ricercare sopra Mi, Re, Fa, Mi – Terzo tuono, Canzona – Sesto tuono. Ausgewählte Orgelwerke, Bd II, No 7, 15), S. Scheidt (Kyrie dominicale IV. Toni cum Gloria, Magnificats, pozri Tabuiatura nova, III. pars). Dokonca aj JS Bach, ktorého hudbe dominuje rozvinutá ústna harmonika. T., takéto javy nie sú ojedinelé napr. chorály

J. Dowland. Madrigal "Prebuď sa, láska!" (1597).

Aus tiefer Not schrei' ich zu dir a Erbarm' dich mein, O Herre Gott (po Schmieder č. 38.6 a 305; frýgický režim), Mit Fried' und Freud'ich fahr' dahin (382, Dorian), Komm, Gott Schöpfer , heiliger Geist (370; mixolýdsky).

Vrcholná zóna vo vývoji prísne funkčného timbru typu dur-mol spadá do obdobia viedenskej klasiky. Hlavné zákonitosti harmónie tohto obdobia sa považujú za hlavné vlastnosti harmónie vo všeobecnosti; tvoria najmä obsah všetkých učebníc harmónie (pozri Harmónia, Harmonická funkcia).

T. zástavba v 2. poschodí. 19. storočie spočíva v rozširovaní limitov T. (zmiešané dur-molové, ďalej chromatické. sústavy), obohacovaní tonálno-funkčných vzťahov, polarizujúcich diatonických. a chromatické. harmónia, zosilnenie farby. význam t., oživenie modálnej harmónie na novom základe (predovšetkým v súvislosti s vplyvom folklóru na tvorbu skladateľov, najmä v nových národných školách, napr. ruských), používanie prirodzených spôsobov, ako aj ako „umelé“ symetrické (pozri Sposobin I V., „Prednášky o priebehu harmónie“, 1969). Tieto a ďalšie nové vlastnosti ukazujú rýchly vývoj t. Kombinovaný účinok nových vlastností t. typu (u F. Liszta, R. Wagnera, poslanca Musorgského, NA Rimského-Korsakova) z hľadiska prísneho T. môže pôsobiť ako jeho odmietnutie. Diskusiu vyvolal napríklad úvod k Wagnerovmu Tristanovi a Izolde, kde je počiatočná tonika zahalená veľkým oneskorením, v dôsledku čoho vznikol mylný názor o úplnej absencii toniky v hre („totálne vyhýbanie sa toniky“; pozri Kurt E., „Romantická harmónia a jej kríza vo Wagnerovom „Tristane“, M., 1975, s. „dominantný vzostup“, s. 305, a nie ako normatívna expozícia, a nesprávne vymedzenie hraníc úvodného úseku – takty 299-1 namiesto 15-1). Symptomatický je názov jednej z hier Lisztovho neskorého obdobia – Bagatela bez tonality (17).

Vznik nových vlastností T., čím sa vzďaľuje od klasických. typu, na začiatok. 20. storočie viedlo k hlbokým zmenám v systéme, ktoré mnohí vnímali ako rozklad, deštrukciu t., „atonalitu“. Nástup nového tónového systému uviedol SI Taneyev (v „Mobilnom kontrapunkte prísneho písania“, dokončenom v roku 1906).

T. znamená prísny funkčný dur-mollový systém, Taneyev napísal: „Keď sme zaujali miesto cirkevných modov, náš tonálny systém teraz zase degeneruje na nový systém, ktorý sa snaží zničiť tonalitu a nahradiť diatonický základ harmónie. s chromatickou a deštrukcia tonality vedie k rozkladu hudobnej formy“ (ibid., Moskva, 1959, s. 9).

Následne sa „nový systém“ (ale pre Taneyeva) nazval termínom „nová technológia“. Jeho základná podobnosť s klasickým T. spočíva v tom, že „nové T“. je tiež hierarchická. systém funkčne diferencovaných vysokohorských spojení, stelesňujúci log. konektivita v štruktúre ihriska. Na rozdiel od starej tonality sa nová môže oprieť nielen o spoluhláskovú tóniku, ale aj o akúkoľvek účelne zvolenú skupinu hlások, nielen o diatoniku. základ, ale široko používajú harmónie na ktoromkoľvek z 12 zvukov ako funkčne nezávislé (zmiešanie všetkých režimov dáva poly-mód alebo „bezpražcové“ – „nové, nemodálne T.“; pozri Nü11 E. von, „B Bartok, Ein Beitrag zur Morphologie der neuen Musik“, 1930); sémantický význam zvukov a súzvukov môže predstavovať klasiku novým spôsobom. vzorec TSDT, ale môže byť uvedený aj inak. Stvorenia. Rozdiel spočíva aj v tom, že striktné klasické T. je konštrukčne jednotné, no nové T. je individualizované a preto nemá jediný komplex zvukových prvkov, čiže nemá funkčnú jednotnosť. V súlade s tým sa v jednej alebo druhej eseji používajú rôzne kombinácie znakov T.

Vo výrobe AN Scriabin neskorého obdobia tvorivosti T. zachováva svoje štrukturálne funkcie, ale tradičné. harmónie sú nahradené novými, ktoré vytvárajú špeciálny režim („Scriabin mode“). Napríklad v centre „Prometheus“. akord – známy „Prometheus“ šesťtón s osn. tón Fis (príklad A, nižšie), stred. guľa („hlavné T.“) – 4 takéto šesťtóny v nízkofrekvenčnom rade (redukovaný režim; príklad B); modulačná schéma (v spojovacej časti – ukážka C), tónový plán expozície – ukážka D (harmonický plán „Promethea“ bol skladateľom svojrázne, aj keď nie úplne presný, zafixovaný v časti Luce):

Princípy nového divadla sú základom výstavby Bergovej opery Wozzeck (1921), ktorá sa zvyčajne považuje za vzor „Novenského atonálneho štýlu“, napriek ráznym výhradám autora voči „satanskému“ slovu „atonálny“. Tonikum majú nielen otd. operné čísla (napr. 2. scéna 1. d. – „eis“; pochod z 3. scéna 1. d. – „C“, jeho trio – „As“; tance v 4. scéne 2. deň – „ g“, scéna vraždy Márie, 2. scéna 2. dňa – s ústredným tónom „H“ atď.) a celá opera ako celok (akord s hlavným tónom „g“ ), ale viac než to – v celej produkcii. dôsledne sa uplatňoval princíp „leit heights“ (v kontexte leit tonalít). Áno, ch. hrdina má leittoniku „Cis“ (1. d., 5. takt – prvá výslovnosť mena „Wozzeck“; ďalej takty 87-89, slová vojaka Wozzecka „Správne, pán kapitán“; takty 136- 153 – Wozzeckovo arioso „My chudáci!“, v 3d takte 220-319 — cis-moll triáda „presvitá“ v hlavnom akorde 4. scény). Niektoré základné myšlienky opery nemožno pochopiť bez zohľadnenia tónovej dramaturgie; Tragédia detskej piesne v poslednej scéne opery (po Wozzeckovej smrti, 3. d., takty 372-75) teda spočíva v tom, že táto pieseň znie v tóne eis (moll), Wozzeckov leitton; to odhaľuje skladateľovu myšlienku, že bezstarostné deti sú malí „wozzets“. (Porov. König W., Tona-litätsstrukturen v Alban Bergs Oper „Wozzeck“, 1974.)

Dodekafonicko-sériová technika, ktorá vnáša koherenciu štruktúry nezávisle od tónu, dokáže rovnako využiť efekt tónu a zaobísť sa bez neho. Na rozdiel od populárnej mylnej predstavy sa dodekafónia ľahko kombinuje s princípom (nového) T. a prítomnosťou centra. tón je pre ňu typickou vlastnosťou. Samotná myšlienka 12-tónovej série pôvodne vznikla ako prostriedok schopný kompenzovať stratený konštruktívny účinok tonika a t. koncert, sonátový cyklus). Ak sa sériová výroba skladá na predlohu tóniny, potom funkciu základu, toniku, tónovej sféry môže plniť buď séria na konkrétnom. výšku tónu, alebo špeciálne pridelené referenčné zvuky, intervaly, akordy. „Riadok vo svojej pôvodnej podobe teraz hrá rovnakú úlohu ako „základný kľúč“; „repríza“ sa mu prirodzene vracia. My kadenciu v rovnakom tóne! Táto analógia s predchádzajúcimi štrukturálnymi princípmi je udržiavaná celkom vedome (...)“ (Webern A., Lectures on Music, 1975, s. 79). Napríklad hra AA Babadzhanyan „Choral“ (zo „Six Pictures“ pre klavír) bola napísaná v jednom „hlavnom T“. so stredom d (a menším zafarbením). Fúga RK Shchedrina na 12-tónovú tému má jasne vyjadrené T. a-moll. Niekedy je ťažké rozlíšiť výškové vzťahy.

A. Webern. Koncert op. 24.

Využitím afinity sérií v koncerte op. 24 (séria pozri čl. Dodekafónia), Webern dostáva skupinu trojtónov pre konkrétnu. výške, návrat na Krym je vnímaný ako návrat k „hlavnému kľúču“. Nasledujúci príklad zobrazuje tri hlavné zvuky. gule (A), začiatok 1. časti (B) a koniec finále Webernovho koncertu (C).

Pri 12-tónovej hudbe však takýto princíp „jednotónovej“ kompozície nie je potrebný (ako v klasickej tonálnej hudbe). Napriek tomu sa určité zložky T., aj keď v novej forme, veľmi často používajú. Sonáta pre violončelo od EV Denisova (1971) má stred, tón „d“, radový 2. husľový koncert AG Schnittkeho má tóniku „g“. V hudbe 70. rokov. 20. storočia sú tendencie posilňovať princíp nového T.

História učenia o T. má korene v teórii cirkvi. režimy (pozri Stredoveké režimy). V jeho rámci sa rozvinuli predstavy o finale ako o akejsi „tonike“ režimu. Samotný „mode“ (mode) možno zo širokého hľadiska považovať za jednu z foriem (typov) T. Prax uvádzania tónu (musica ficta, musica falsa) vytvorila podmienky pre vznik tzv. melodický efekt. a akordická gravitácia smerom k tonike. Teória viet historicky pripravila teóriu „kadencie tónu“. Glarean vo svojom Dodecachordu (1547) teoreticky legitimizoval iónsky a aiolský modus, ktoré existovali dávno predtým, ktorých stupnice sa zhodujú s durovou a prirodzenou molovou. J. Tsarlino („Učenie o harmónii“, 1558) na základe stredoveku. doktrína proporcií interpretovala spoluhláskové triády ako jednotky a vytvorila teóriu dur a moll; tiež zaznamenal hlavný alebo vedľajší charakter všetkých režimov. V roku 1615 Holanďan S. de Co (de Caus) premenoval reperkusný kostol. tóny do dominanty (v autentických režimoch – piaty stupeň, v plagale – IV). I. Rosenmuller napísal cca. 1650 o existencii len troch spôsobov – dur, moll a frýgický. V 70. rokoch. NP Diletsky zo 17. storočia rozdeľuje „hudbu“ na „vtipnú“ (tj hlavnú), „žalostnú“ (malú) a „zmiešanú“. V roku 1694 našiel Charles Masson iba dva režimy (Mode majeur a Mode mineur); v každom z nich sú „podstatné“ 3 kroky (Finale, Mediante, Dominante). V „Hudobnom slovníku“ od S. de Brossarda (1703) sa pražce objavujú na každom z 12 chromatických poltónov. gama. Základná doktrína t. (bez tohto termínu) vytvoril JF Rameau („Traité de l'harmonie…“, 1722, „Nouveau systém de musique théorique“, 1726). Pražec je postavený na základe akordu (a nie stupnice). Rameau charakterizuje mod ako postupnosť určenú trojnásobným pomerom, teda pomerom troch hlavných akordov – T, D a S. Zdôvodnenie vzťahu kadencií akordov spolu s kontrastom spoluhlásky tóniky a disonanty D a S, vysvetlil dominanciu tóniky nad všetkými akordmi modu.

Výraz "T." sa prvýkrát objavil vo FAJ Castile-Blaz (1821). T. – „vlastnosť hudobného módu, ktorá je vyjadrená (existuje) pri použití jeho základných krokov“ (tj I, IV a V); FJ Fetis (1844) navrhol teóriu 4 typov T.: unitonality (ordre unito-nique) – ak produkt. je písaná v jednej tónine, bez modulácií do iných (zodpovedá hudbe 16. storočia); prechodnosť – používajú sa modulácie v blízkych tóninách (zrejme baroková hudba); pluritonalita – využívajú sa modulácie vo vzdialených tóninách, anharmonizmy (obdobie viedenskej klasiky); omnitonality (“all-tonality”) – zmes prvkov rôznych tónin, po každom akorde môže nasledovať každý (obdobie romantizmu). Nedá sa však povedať, že Fetisova typológia má opodstatnenie. X. Riemann (1893) vytvoril striktne funkčnú teóriu timbru. Podobne ako Rameau vychádzal z kategórie akordu ako stredu systému a snažil sa vysvetliť tonalitu prostredníctvom vzťahu zvukov a súzvukov. Riemann na rozdiel od Rameaua nezakladal jednoducho T. 3 ch. akord, ale zredukovaný na ne („jediné podstatné harmónie“) všetko ostatné (teda v T. Riemann má len 3 bázy zodpovedajúce 3 funkciám – T, D a S; preto je striktne funkčný iba Riemannov systém) . G. Schenker (1906, 1935) zdôvodnil tón ako prírodný zákon určený historicky sa nevyvíjajúcimi vlastnosťami zvukového materiálu. T. vychádza zo spoluhláskovej triády, diatonického a spoluhláskového kontrapunktu (ako contrapunctus simplex). Moderná hudba je podľa Schenkera degeneráciou a úpadkom prirodzených možností, z ktorých vzniká tonalita. Schoenberg (1911) podrobne študoval zdroje moderny. harmonické k nemu. systému a dospel k záveru, že modern. tónová hudba je „na hraniciach T“. (na základe starého chápania T.). Nové „stavy“ tónu (okolo 1900 – 1910; M. Reger, G. Mahler, Schoenberg) nazval (bez presnej definície) pojmami „plávajúci“ tón (schwebende; tonikum sa objavuje zriedkavo, vyhýba sa mu dostatočne čistý tón). ; napríklad Schoenbergova pieseň „The Temptation“ op. 6, č. 7) a „stiahnutý“ T. (aufgehobene; vyhýbajú sa tónickým aj spoluhláskovým trojzvukom, používajú sa „túlavé akordy“ – chytrá septima, zvýšené triády, iné tónové násobky).

Riemannov žiak G. Erpf (1927) sa pokúsil vysvetliť fenomény hudby 10. a 20. rokov z hľadiska striktne funkčnej teórie a priblížiť fenomén hudby historicky. Erpf tiež predložil koncept „centra súzvuku“ (Klangzentrum) alebo „zvukového centra“ (napr. Schoenbergova hra op. 19 č. 6), ktorý je dôležitý pre teóriu nového tónu; T. s takýmto centrom sa niekedy nazýva aj Kerntonalität („jadro-T.“). Webern (ch. arr. z hľadiska klasického t.) charakterizuje vývoj hudby „po klasike“ ako „zničenie t“. (Webern A., Prednášky o hudbe, s. 44); podstatu T. určil stopu. spôsobom: „spoliehanie sa na hlavný tón“, „formovacie prostriedky“, „komunikačné prostriedky“ (ibid., s. 51). T. bol zničený „rozdvojením“ diatoniky. kroky (s. 53, 66), „rozširovanie zvukových zdrojov“ (s. 50), šírenie tónovej nejednoznačnosti, zánik potreby návratu k hlavnej. tón, sklon k neopakovaniu tónov (s. 55, 74-75), tvarovanie bez klas. frazéma T. (s. 71-74). P. Hindemith (1937) buduje podrobnú teóriu nového T., založenú na 12-krokovom („séria I“ napr. v systéme

možnosť akejkoľvek disonancie na každom z nich. Hindemithov systém hodnôt pre prvky T. je veľmi diferencovaný. Podľa Hindemitha je všetka hudba tonálna; vyhnúť sa tónovej komunikácii je také ťažké ako zemská príťažlivosť. Pohľad IF Stravinského na tonalitu je zvláštny. S ohľadom na tonálnu (v užšom zmysle) harmóniu napísal: „Harmónia... mala skvelú, ale krátku históriu“ („Dialógy“, 1971, s. 237); „Už nie sme v rámci klasického T. v školskom zmysle“ („Musikalische Poetik“, 1949, S. 26). Stravinskij sa drží „nového T“. („netonálna“ hudba je tónová, „nie však v tonálnom systéme 18. storočia“; „Dialógy“, s. 245) v jednom z jeho variantov, ktorý nazýva „polarita zvuku, interval, ba aj. zvukový komplex“; "tónový (alebo zvukovo-"tonálny") pól je ... hlavnou osou hudby," T. je len "spôsobom orientácie hudby podľa týchto pólov." Výraz „pól“ je však nepresný, pretože zahŕňa aj „opačný pól“, čo Stravinskij nemyslel. J. Rufer na základe myšlienok novoviedenskej školy navrhol termín „nový tón“, pričom ho považoval za nositeľa 12-tónového radu. Dizertačná práca X. Langa „História pojmu a pojmu „tonalita“ („Begriffsgeschichte des Terminus „Tonalität“, 1956) obsahuje základné informácie o histórii tonalizmu.

V Rusku sa teória tónu pôvodne vyvinula v súvislosti s pojmom „tón“ (VF Odoevsky, List vydavateľovi, 1863; GA Laroche, Glinka a jeho význam v dejinách hudby, Ruský bulletin, 1867-68; PI Čajkovskij , „Sprievodca praktickým štúdiom harmónie“, 1872), „systém“ (nem. Tonart, preložil AS Famintsyn „Učebnica harmónie“ od EF Richtera, 1868; HA Rimsky-Korsakov, „Učebnica harmónie“, 1884-85 ), „režim“ (Odoevskij, tamtiež; Čajkovskij, tamtiež), „pohľad“ (z Ton-art, preložil Famintsyn z Univerzálnej učebnice hudby AB Marxa, 1872). Čajkovského „Short Handbook of Harmony“ (1875) vo veľkej miere používa výraz „T“. (príležitostne aj v Sprievodcovi praktickým štúdiom harmónie). SI Taneyev predložil teóriu „zjednocujúcej tonality“ (pozri jeho prácu: „Analýza modulačných plánov ...“, 1927; napríklad postupnosť odchýlok v G-dur, A-dur evokuje myšlienku T. D. -dur, spája ich a vytvára k tomu aj tonálnu príťažlivosť). Podobne ako na Západe, aj v Rusku boli nové javy v oblasti tonality spočiatku vnímané ako absencia „tónovej jednoty“ (Laroche, tamtiež) alebo tonality (Taneyev, List Čajkovskému zo 6. augusta 1880), ako dôsledok „mimo hraníc systému“ (Rimskij-Korsakov, tamtiež). Rad javov spojených s novým tónom (bez tohto termínu) opísal Yavorsky (12-poltónový systém, disonantná a rozptýlená tonika, mnohopočetnosť modálnych štruktúr v tóne a väčšina módov je mimo dur a moll). ); pod vplyvom Javorského Rusa. teoretická hudobná veda sa snažila nájsť nové módy (nové výškové stavby), napr. v produkcii Skrjabin neskorého obdobia tvorivosti (BL Yavorsky, „Štruktúra hudobnej reči“, 1908; „Niekoľko myšlienok v súvislosti s výročím Liszta“, 1911; Protopopov SV, „Prvky štruktúry hudobnej reči“ , 1930) ani impresionisti, – napísal BV Asafiev, – neprekročili hranice tónového harmonického systému“ („Hudobná forma ako proces“, M., 1963, s. 99). GL Catuar (v nadväznosti na PO Gewarta) vyvinul typy tzv. rozšírený T. (dur-mol a chromatické sústavy). BV Asafiev podal analýzu javov tónu (funkcie tónu, D a S, štruktúra „európskeho módu“, úvodný tón a štýlová interpretácia prvkov tónu) z hľadiska intonačnej teórie. . Yu. Vývoj myšlienky premenných N. Tyulina výrazne doplnil teóriu funkcií tónových funkcií. Množstvo sov muzikológov (MM Skorik, SM Slonimsky, ME Tarakanov, HP Tiftikidi, LA Karklinsh atď.) v 60.-70. podrobne študoval štruktúru moderného. 12-kroková (chromatická) tonalita. Tarakanov špeciálne rozvinul myšlienku „nového T“ (pozri jeho článok: „Nová tonalita v hudbe 1972 storočia“, XNUMX).

Referencie: Hudobná gramatika od Nikolaja Diletského (ed. C. AT. Smolensky), sv. Petersburg, 1910, dotlač. (podľa objednávky. AT. AT. Protopopová), M., 1979; (Odoevsky V. F.), List od princa V. P. Odoevského vydavateľovi o prvotnej veľkoruskej hudbe, v zbierke: Kaliki priechodné?, časť XNUMX. 2, nie. 5, M., 1863, to isté, v knihe: Odoevsky V. F. Hudobné a literárne dedičstvo, M., 1956; Laroche G. A., Glinka a jej význam v dejinách hudby, „Russian Messenger“, 1867, č. 10, 1868, č. 1, 9-10, to isté, v knihe: Laroche G. A., Vybrané články, roč. 1, L., 1974; Čajkovskij P. I., Sprievodca praktickým štúdiom harmónie, M., 1872; Rimskij-Korsakov N. A., Učebnica Harmónia, č. 1-2, sv. Petersburg, 1884-85; Javorskij B. L., Štruktúra hudobnej reči, časť. 1-3, M., 1908; jeho, Niekoľko myšlienok v súvislosti s výročím P. Liszt, „Hudba“, 1911, č. 45; Taneev S. I., Pohyblivý kontrapunkt prísneho písma, Lipsko, 1909, M., 1959; Belyaev V., „Analýza modulácií v Beethovenových sonátach“ S. A. Taneeva, v knihe: Ruská kniha o Beethovenovi, M., 1927; Taneev S. I., list P. A. Čajkovského zo 6. augusta 1880 v knihe: P. A. Čajkovského. C. A. Taneev. Listy, M., 1951; jeho, Niekoľko listov o hudobno-teoretických otázkach, v knihe: S. A. Taneev. materiály a dokumenty atď. 1, Moskva, 1952; Avramov A. M., „Ultrachromatizmus“ alebo „omnitonalita“?, „Musical Contemporary“, 1916, kniha. 4-5; Roslavets N. A., O sebe a mojej práci, „Moderná hudba“, 1924, č. 5; Katar G. L., Teoretický kurz harmónie, časť. 1-2, M., 1924-25; Rosenov E. K., O rozšírení a premene tonálneho systému, in: Zborník prác komisie pre hudobnú akustiku, roč. 1, M., 1925; Riziko P. A., Koniec tonality, Moderná hudba, 1926, č. 15-16; Protopopov S. V., Prvky stavby hudobnej reči, časť. 1-2, M., 1930-31; Asafiev B. V., Hudobná forma ako proces, kniha. 1-2, M., 1930-47, (obe knihy spolu), L., 1971; Mazel L., Ryžkin I., Eseje o dejinách teoretickej hudobnej vedy, zv. 1-2, M.-L., 1934-39; Tyulin Yu. H., Učenie o harmónii, L., 1937, M., 1966; Ogolevets A., Úvod do moderného hudobného myslenia, M., 1946; Sposobin I. V., Elementárna teória hudby, M., 1951; jeho vlastné, Prednášky o priebehu harmónie, M., 1969; Slonimsky C. M., Prokofievove symfónie, M.-L., 1964; Šrebkov C. S., Ako interpretovať tonalitu?, „SM“, 1965, č. 2; Tiftikidi H. P., The Chromatic System, in: Musicology, roč. 3, A.-A., 1967; Tarakanov M., Štýl Prokofievových symfónií, M., 1968; jeho, Nová tonalita v hudbe XX storočia, v zbierke: Problémy hudobnej vedy, zv. 1, Moskva, 1972; Skorik M., Ladovaya system S. Prokofieva, K., 1969; Karklinsh L. A., Harmony H. Ya Myaskovsky, M., 1971; Mazel L. A., Problémy klasickej harmónie, M., 1972; Dyachkova L., O hlavnom princípe Stravinského harmonického systému (systém pólov), v knihe: I. P. Stravinského. Články a materiály, M., 1973; Müller T. F., Harmoniya, M., 1976; Zarlino G., Le istitutioni harmonice, Benátsko, 1558 (faksimile v: Pamiatky hudby a hudobnej literatúry vo faksimile, druhá séria, N. Y., 1965); Сaus S. de, Harmonic Institution..., Frankfurt, 1615; Rameau J. Ph., Zmluva o harmónii..., R., 1722; его же, Nový systém teoretickej hudby..., R., 1726; Castil-Blaze F. H. J., Slovník modernej hudby, c. 1-2, R., 1821; Fйtis F. J., Traité complet de la theory..., R., 1844; Riemann H., Einfachte Harmonielehre…, L.-N. Y., 1893 (rus. za. – Riman G., Zjednodušená harmónia?, M., 1896, to isté, 1901); jeho vlastné, Geschichte der Musiktheorie…, Lpz., 1898; svoj vlastný, bber Tonalität, vo svojej knihe: Präludien und Studien, Bd 3, Lpz., (1901); jeho vlastné, Folklonstische Tonalitätsstudien, Lpz., 1916; Gevaert F. A., Zmluva o teoretickej a praktickej harmónii, v. 1-2, R.-Brux., 1905-07, Schenker H., Nové hudobné teórie a fantázie..., zv. 1, Stuttg.-B., 1906, zv. 3, W., 1935; SchцnbergA., Harmonielehre, Lpz.-W., 1911; Кurt E., Predpoklady teoretických harmonických..., Bern, 1913; его же, Romantic Harmony…, Bern-Lpz., 1920 (рус. za. – Kurt E., Romantická harmónia a jej kríza vo Wagnerovom Tristanovi, M., 1975); Hu11 A., Moderná harmónia…, L., 1914; Touzé M., La tonalité chromatique, „RM“, 1922, v. 3; Gьldenstein G, Theorie der Tonart, Stuttg., (1927), Basel-Stuttg., 1973; Erpf H., štúdie o harmónii a zvukovej technike modernej hudby, Lpz., 1927; Steinbauer O., Podstata tonality, Mníchov, 1928; Cimbro A., Qui voci secolari sulla tonalita, «Rass. mus.», 1929, č. 2; Hamburger W., tonalita, „Prelude“, 1930, ročník 10, H. 1; Nьll E. z, B Bartok, Halle, 1930; Karg-Elert S., Polaristická teória zvuku a tonality (harmonická logika), Lpz., 1931; Yasser I, Teória vyvíjajúcej sa tonality, N. Y., 1932; jeho, Budúcnosť tonality, L., 1934; Stravinskij I., Chroniques de ma vie, P., 1935 (rus. za. – Stravinskij I., Kronika môjho života, L., 1963); jeho vlastné, Poétique musicale, (Dijon), 1942 (rus. za. – Stravinskij I., Myšlienky z „hudobnej poetiky“, v knihe: I. F. Stravinského. Články a materiály, M., 1973); Stravinskij v rozhovore s Robertom Craftom, L., 1958 (rus. za. – Stravinskij I., Dialógy…, L., 1971); Appelbaum W., Accidentien und Tonalität in den Musikdenkmälern des 15. 16 a. Storočie, В., 1936 (Diss.); Hindemith P., Instruction in Composition, zv. 1, Mainz, 1937; Guryin O., Fre tonalitet til atonalitet, Oslo, 1938; Dankert W., Melodická tonalita a tonálny vzťah, «The Music», 1941/42, zv. 34; Waden J. L., Aspekty tonality v starej európskej hudbe, Phil., 1947; Кatz A., Výzva k hudobnej tradícii. Nová koncepcia tonality, L., 1947; Rohwer J., Tonale Instructions, Tl 1-2, Wolfenbьttel, 1949-51; его жe, K otázke povahy tonality..., «Mf», 1954, zv. 7, H. 2; Vesseler H., Bourdon a Fauxbourdon, Lpz., 1, 1950; Sсhad1974er F., Problém tonality, Z., 1 (diss.); Вadings H., Tonalitcitsproblemen en de nieuwe muziek, Brux., 1950; Rufer J., Dvanásťtónová séria: nosič novej tonality, «ЦMz», 1951, roč. 6, č. 6/7; Salzer F., Štrukturálne pojednávanie, v. 1-2, N. Y., 1952; Machabey A., Geníse de la tonalitй musicale classique, P., 1955; Neumann F., Tonalita a atonalita..., (Landsberg), 1955; Ва11if C1., Úvod а la mйtatonalitй, P., 1956; Lang H., Konceptuálna história termínu «tonalita», Freiburg, 1956 (diss.); Reti R., Tonalita. Atonalita. Pantonality, L., 1958 (rus. za. – Reti R., Tonalita v modernej hudbe, L., 1968); Travis R., Smerom k novému konceptu tonality?, Journal of Music Theory, 1959, v. 3, č. 2; Zipp F., Sú prirodzené série a tonalita zastarané?, «Musica», 1960, zv. 14, H. 5; Webern A., Cesta k novej hudbe, W., 1960 (рус. za. – Webern A., Prednášky o hudbe, M., 1975); Eggebrecht H., Musik als Tonsprache, „AfMw“, 1961, Jahrg. 18, H. 1; Hibberd L., «Tonalita» a súvisiace problémy v terminológii, «MR», 1961, v. 22, nie. 1; Lowinsky E., Tonalita a atonalita v hudbe 1961. storočia, Berk.-Los Ang., 1; Apfe1962 E., Tónová štruktúra neskorostredovekej hudby ako základ dur-molovej tonality, «Mf», XNUMX, zv. 15, H. 3; jeho vlastné, Spätmittelalterliche Klangstruktur und Dur-Moll-Tonalität, tamže, 1963, Jahrg. 16, H. 2; Dah1haus C., Pojem tonality v novej hudbe, Kongresová správa, Kassel, 1962; eго же, skúmanie pôvodu harmonickej tonality, Kassel — (u. a.), 1968; Finscher L., Tónové poriadky na začiatku novoveku, в кн.: Musical issues of the time, zv. 10, Kassel, 1962; Pfrogner H., K pojmu tonality našej doby, «Musica», 1962, roč. 16, H. 4; Reck A., Možnosti tonálneho konkurzu, «Mf», 1962, zv. 15, H. 2; Reichert G., Key and tonality in old music, в кн.: Musical issues of the time, vol. 10, Kassel, 1962; Barford Ph., Tonality, «MR», 1963, v. 24, č. 3; Las J., Tonalita gregoriánskych melódií, Kr., 1965; Sanders E. H., Tónové aspekty anglickej polyfónie 13. storočia, «Acta musicologica», 1965, v. 37; Ernst. V., K pojmu tonality, Kongresová správa, Lpz., 1966; Reinecke H P., K pojmu tonality, там же; Marggraf W., tonalita a harmónia vo francúzskom šansóne medzi Machautom a Dufayom, «AfMw», 1966, zv. 23, H. 1; George G., Tonalita a hudobná štruktúra, N. Y.-Wash., 1970; Despic D., Teorija tonaliteta, Belehrad, 1971; Atcherson W., Key and mode in 17th century, «Journal of Music Theory», 1973, v. 17, č. 2; Кцnig W., Štruktúry tonality v opere Albana Berga «Wozzeck», Tutzing, 1974.

Yu. N. Kholopov