Sergej Ivanovič Taneyev |

Sergej Taneyev

Taneyev bol skvelý a brilantný vo svojej morálnej osobnosti a mimoriadne posvätnom postoji k umeniu. L. Sabanejev

V ruskej hudbe prelomu storočia zaujíma S. Taneyev veľmi zvláštne miesto. Vynikajúci hudobný a verejný činiteľ, pedagóg, klavirista, prvý významný muzikológ v Rusku, muž so vzácnymi morálnymi cnosťami, Taneyev bol uznávanou autoritou v kultúrnom živote svojej doby. Hlavná práca jeho života, skladanie, však okamžite nenašla skutočné uznanie. Dôvodom nie je to, že Taneyev je radikálny inovátor, ktorý výrazne predbehol svoju dobu. Naopak, veľkú časť jeho hudby jeho súčasníci vnímali ako zastaranú, ako plod „profesionálneho učenia“, suchej kancelárskej práce. Tanejevov záujem o starých majstrov, o JS Bacha, WA Mozarta, sa mu zdal zvláštny a neaktuálny, bol prekvapený priľnavosťou ku klasickým formám a žánrom. Až neskôr prišlo pochopenie historickej správnosti Taneyeva, ktorý hľadal pevnú oporu pre ruskú hudbu v celoeurópskom dedičstve, usilujúc sa o univerzálnu šírku tvorivých úloh.

Medzi predstaviteľmi starého šľachtického rodu Taneyevovcov boli hudobne nadaní milovníci umenia – taký bol Ivan Iľjič, otec budúceho skladateľa. Chlapcov raný talent podporovala rodina a v roku 1866 bol vymenovaný na novootvorené moskovské konzervatórium. V jeho múroch sa Taneyev stal žiakom P. Čajkovského a N. Rubinšteina, dvoch najväčších postáv hudobného Ruska. Brilantné absolvovanie konzervatória v roku 1875 (Taneyev bol prvý vo svojej histórii ocenený veľkou zlatou medailou) otvára mladému hudobníkovi široké vyhliadky. Ide o rôzne koncertné aktivity, pedagogickú a hĺbkovú skladateľskú prácu. Najprv však Taneyev podnikne výlet do zahraničia.

Pobyt v Paríži mal na vnímavého dvadsaťročného umelca silný vplyv kontakt s európskym kultúrnym prostredím. Taneyev podstupuje vážne prehodnotenie toho, čo dosiahol vo svojej vlasti, a dospeje k záveru, že jeho vzdelanie, hudobné aj všeobecne humanitné, je nedostatočné. Po načrtnutí pevného plánu začne tvrdo pracovať na rozširovaní svojich obzorov. Táto práca pokračovala po celý jeho život, vďaka čomu sa Taneyev mohol dostať na úroveň najvzdelanejších ľudí svojej doby.

Rovnaká systematická cieľavedomosť je vlastná aj Taneyevovej skladateľskej činnosti. Chcel prakticky ovládnuť poklady európskej hudobnej tradície, prehodnotiť ju na rodnej ruskej pôde. Vo všeobecnosti, ako veril mladý skladateľ, ruskej hudbe chýba historická zakorenenosť, musí si osvojiť skúsenosti klasických európskych foriem – predovšetkým polyfónnych. Tanejev, žiak a nasledovník Čajkovského, nachádza svoju vlastnú cestu, syntetizuje romantickú lyriku a klasicistickú strohosť výrazu. Táto kombinácia je veľmi dôležitá pre Taneyevov štýl, počnúc od prvých skúseností skladateľa. Prvým vrcholom tu bolo jedno z jeho najlepších diel – kantáta „Ján z Damasku“ (1884), ktorá znamenala začiatok sekulárnej verzie tohto žánru v ruskej hudbe.

Zborová hudba je dôležitou súčasťou Taneyevovho dedičstva. Skladateľ chápal zborový žáner ako sféru vysokého zovšeobecnenia, epiky, filozofickej reflexie. Preto ten hlavný ťah, monumentálnosť jeho zborových skladieb. Prirodzený je aj výber básnikov: F. Tyutchev, Ya. Polonsky, K. Balmont, v ktorých veršoch Taneyev zdôrazňuje obrazy spontánnosti, vznešenosti obrazu sveta. A istá symbolika je v tom, že Taneyevovu tvorivú cestu rámujú dve kantáty – lyricky srdečná „Ján z Damasku“ na báseň AK Tolstého a monumentálna freska „Po prečítaní žalmu“ u sv. A. Chomjakova, záverečné dielo skladateľa.

Oratórium neodmysliteľne patrí aj k najrozsiahlejšej tvorbe Taneyeva – opernej trilógii „Oresteia“ (podľa Aischyla, 1894). Vo svojom postoji k opere sa zdá, že Taneyev ide proti prúdu: napriek všetkým nepochybným súvislostiam s ruskou epickou tradíciou (Ruslan a Ľudmila od M. Glinku, Judith od A. Serova) je Oresteia mimo popredných trendov operného divadla. svojho času. Taneyev sa zaujíma o jednotlivca ako o prejav univerza, v starogréckej tragédii hľadá to, čo hľadal v umení vôbec – večné a ideálne, morálnu ideu v klasicky dokonalej inkarnácii. Proti temnote zločinov stojí rozum a svetlo – ústredná myšlienka klasického umenia je znovu potvrdená v Orestei.

Symfónia c mol, jeden z vrcholov ruskej inštrumentálnej hudby, má rovnaký význam. Taneyev dosiahol v symfónii skutočnú syntézu ruskej a európskej, predovšetkým Beethovenovej tradície. Koncepcia symfónie potvrdzuje víťazstvo jasného harmonického začiatku, v ktorom sa rieši drsná dráma 1. časti. Cyklická štvordielna štruktúra diela, skladba jednotlivých častí vychádzajú z klasických princípov, interpretovaných veľmi svojským spôsobom. Myšlienku intonačnej jednoty tak Taneyev transformuje na metódu rozvetvených leitmotívových spojení, ktoré poskytujú osobitnú súdržnosť cyklického vývoja. Je v tom cítiť nepochybný vplyv romantizmu, skúsenosti F. Liszta a R. Wagnera, interpretované však v klasicky čistých formách.

Taneyevov prínos do oblasti komornej inštrumentálnej hudby je veľmi významný. Jemu vďačí za svoj rozkvet ruský komorný súbor, ktorý do značnej miery predurčil ďalší vývoj žánru v sovietskej ére v dielach N. Mjaskovského, D. Šostakoviča, V. Šebalina. Taneyevov talent dokonale zodpovedal štruktúre komornej tvorby, ktorá má podľa B. Asafieva „svoju obsahovú zaujatosť, najmä v oblasti vznešeného intelektuála, v oblasti kontemplácie a reflexie“. Prísny výber, hospodárnosť výrazových prostriedkov, vybrúsené písanie, nevyhnutné v komorných žánroch, zostali pre Taneyeva vždy ideálom. Polyfónia, organická na skladateľov štýl, je široko používaná v jeho sláčikových kvartetách, v zoskupeniach s účasťou klavíra – trio, kvarteto a kvinteto, jedno z najdokonalejších diel skladateľa. Mimoriadne melodická bohatosť súborov, najmä ich pomalých častí, pružnosť a šírka rozvoja tematiky, blízka voľným, plynulým formám ľudovej piesne.

Melodická rozmanitosť je charakteristická pre Taneyevove romance, z ktorých mnohé si získali veľkú popularitu. Skladateľovej individualite sú rovnako blízke ako tradičné lyrické, tak aj obrazové, rozprávačsko-baladické typy romantiky. Tánejev, ktorý sa náročne odvolával na obraz básnického textu, považoval slovo za určujúci umelecký prvok celku. Je pozoruhodné, že bol jedným z prvých, ktorí nazvali romance „básne pre hlas a klavír“.

Vysoký intelektualizmus vlastný Taneyevovej povahe sa najpriamejšie prejavil v jeho muzikologických dielach, ako aj v jeho širokej, skutočne asketickej pedagogickej činnosti. Taneyevove vedecké záujmy pramenili z jeho skladateľských myšlienok. Preto sa podľa B. Yavorského „veľmi zaujímal o to, ako takí majstri ako Bach, Mozart, Beethoven dosiahli svoju techniku“. A je prirodzené, že najväčšia Taneyevova teoretická štúdia „Mobilný kontrapunkt prísneho písania“ je venovaná polyfónii.

Taneyev bol rodený učiteľ. V prvom rade preto, že si celkom vedome vyvinul vlastnú tvorivú metódu a mohol ostatných učiť to, čo sa sám naučil. Ťažiskom nebol individuálny štýl, ale všeobecné, univerzálne princípy hudobnej kompozície. Preto je kreatívny obraz skladateľov, ktorí prešli Taneyevovou triedou, taký odlišný. S. Rachmaninov, A. Skrjabin, N. Medtner, An. Alexandrov, S. Vasilenko, R. Glier, A. Grechaninov, S. Ljapunov, Z. Paliashvili, A. Stančinskij a mnohí ďalší – každému z nich Taneyev dokázal dať všeobecný základ, na ktorom prekvitala individualita študenta.

Pre ruské umenie mala veľký význam rôznorodá tvorivá činnosť Taneyeva, ktorá bola v roku 1915 predčasne prerušená. Podľa Asafieva „Taneyev... bol zdrojom veľkej kultúrnej revolúcie v ruskej hudbe, ktorej posledné slovo ani zďaleka nie je povedané...“

S. Savenko

Sergej Ivanovič Taneyev je najväčší skladateľ prelomu XNUMX. a XNUMX storočia. Študent NG Rubinsteina a Čajkovského, učiteľ Skriabina, Rachmaninova, Medtnera. Spolu s Čajkovským je vedúcim moskovskej skladateľskej školy. Jeho historické miesto je porovnateľné s tým, ktoré Glazunov obsadil v Petrohrade. Najmä v tejto hudobnej generácii sa u dvoch menovaných skladateľov začalo prejavovať zbližovanie tvorivých čŕt Novej ruskej školy a žiaka Antona Rubinsteina – Čajkovského; u žiakov Glazunova a Taneyeva tento proces ešte výrazne postúpi.

Taneyevov tvorivý život bol veľmi intenzívny a mnohostranný. Aktivity Taneyeva, vedca, klaviristu, učiteľa, sú neoddeliteľne spojené s prácou Taneyeva, skladateľa. Vzájomné prenikanie, svedčiace o celistvosti hudobného myslenia, možno vysledovať napríklad v Taneyevovom postoji k polyfónii: v dejinách ruskej hudobnej kultúry pôsobí ako autor inovatívnych štúdií „Mobilný kontrapunkt prísneho písania“ a „Výučba o kánone“ a ako učiteľ kontrapunktových kurzov, ktoré rozvíjal a fúg na Moskovskom konzervatóriu, a ako tvorca hudobných diel, a to aj pre klavír, v ktorých je polyfónia silným prostriedkom na figuratívnu charakterizáciu a tvarovanie.

Taneyev je jedným z najväčších klaviristov svojej doby. V jeho repertoári sa zreteľne prejavili osvetové postoje: úplná absencia virtuóznych kúskov salónneho typu (čo bolo ojedinelé aj v 70. a 80. rokoch), zaraďovanie diel, ktoré boli málokedy počuť alebo hrať po prvý raz ( najmä nové diela od Čajkovského a Arenského). Bol vynikajúcim ansámblom, účinkoval s LS Auerom, G. Venyavským, AV Verzhbilovičom, Českým kvartetom, uvádzal klavírne party v komorných skladbách Beethovena, Čajkovského a jeho. V oblasti klavírnej pedagogiky bol Taneyev bezprostredným nástupcom a pokračovateľom NG Rubinshteina. Taneyevova úloha pri formovaní moskovskej klaviristickej školy sa neobmedzuje len na výučbu hry na klavíri na konzervatóriu. Veľký bol vplyv Taneyevovho klaviristu na skladateľov, ktorí študovali na jeho teoretických hodinách, na klavírny repertoár, ktorý vytvorili.

Taneyev zohral významnú úlohu pri rozvoji ruského odborného vzdelávania. V oblasti hudobnej teórie sa jeho aktivity uberali v dvoch hlavných smeroch: výučba povinných kurzov a výchova skladateľov na hodinách hudobnej teórie. Priamo spájal majstrovstvo harmónie, polyfónie, inštrumentácie, priebehu foriem s majstrovstvom kompozície. Majstrovstvo „pre neho nadobudlo hodnotu, ktorá presahovala hranice remeselnej a technickej práce... a obsahovala spolu s praktickými údajmi o tom, ako stelesňovať a budovať hudbu, logické štúdie prvkov hudby ako myslenia,“ argumentoval BV Asafiev. Ako riaditeľ konzervatória v druhej polovici 80-tych rokov a v ďalších rokoch aktívny činiteľ v hudobnom vzdelávaní sa Taneyev zaujímal najmä o úroveň hudobnej a teoretickej prípravy mladých hudobníkov-interpretov, o demokratizáciu života konzervatórium. Patril medzi organizátorov a aktívnych účastníkov Ľudového konzervatória, mnohých vzdelávacích kruhov, vedeckej spoločnosti „Hudobná a teoretická knižnica“.

Taneyev venoval veľkú pozornosť štúdiu ľudovej hudobnej tvorivosti. Nahral a spracoval asi tridsať ukrajinských piesní, spracoval ruský folklór. V lete 1885 odcestoval na severný Kaukaz a do Svanetie, kde nahral piesne a inštrumentálne melódie národov severného Kaukazu. Článok „O hudbe horských Tatárov“, napísaný na základe osobných pozorovaní, je prvou historickou a teoretickou štúdiou folklóru Kaukazu. Taneyev sa aktívne podieľal na práci Moskovskej hudobnej a etnografickej komisie, publikovanej v zbierkach jej diel.

Taneyevova biografia nie je bohatá na udalosti – ani na zvraty osudu, ktoré náhle zmenia chod života, ani na „romantické“ príhody. Ako študent moskovského konzervatória prvého nástupu bol takmer štyri desaťročia spojený so svojou rodnou vzdelávacou inštitúciou a jej múry opustil v roku 1905 v solidarite so svojimi petrohradskými kolegami a priateľmi – Rimským-Korsakovom a Glazunovom. Aktivity Taneyeva sa odohrávali takmer výlučne v Rusku. Hneď po absolvovaní konzervatória v roku 1875 podnikol cestu s NG Rubinsteinom do Grécka a Talianska; v druhej polovici 70. rokov a roku 1880 žil pomerne dlho v Paríži, no neskôr, v 1900. storočí, vycestoval len na krátky čas do Nemecka a Čiech, aby sa zúčastnil na uvedení jeho skladieb. V roku 1913 Sergej Ivanovič navštívil Salzburg, kde pracoval na materiáloch z Mozartovho archívu.

SI Taneev je jedným z najvzdelanejších hudobníkov svojej doby. Pre ruských skladateľov posledného štvrťstoročia je príznačné, že rozšírenie intonačnej základne tvorivosti u Taneyeva je založené na hlbokej, komplexnej znalosti hudobnej literatúry rôznych období, poznatkoch, ktoré získal predovšetkým na konzervatóriu a potom ako poslucháč koncertov v Moskve, Petrohrade, Paríži. Najdôležitejším faktorom v Taneyevovej sluchovej skúsenosti je pedagogická práca na konzervatóriu, „pedagogický“ spôsob myslenia ako asimilácia minulosti nahromadenej umeleckou skúsenosťou. Postupom času si Taneyev začal vytvárať svoju vlastnú knižnicu (teraz uloženú na moskovskom konzervatóriu) a jeho zoznámenie sa s hudobnou literatúrou nadobúda ďalšie črty: spolu s hraním čítanie „okom“. Taneyevova skúsenosť a rozhľad nie je len skúsenosťou poslucháča koncertov, ale aj neúnavného „čitateľa“ hudby. To všetko sa odrazilo na formovaní štýlu.

Počiatočné udalosti Taneyevovej hudobnej biografie sú zvláštne. Na rozdiel od takmer všetkých ruských skladateľov XNUMX. storočia svoju hudobnú profesionalizáciu nezačal skladbou; jeho prvé skladby vznikali v procese a ako výsledok systematického študentského štúdia, a to determinovalo aj žánrovú skladbu a štýlové črty jeho ranej tvorby.

Pochopenie čŕt Taneyevovej tvorby implikuje široký hudobný a historický kontext. O Čajkovskom sa dá povedať dosť bez toho, aby sme spomenuli výtvory majstrov prísneho štýlu a baroka. Nie je však možné vyzdvihnúť obsah, koncepciu, štýl, hudobný jazyk Taneyevových skladieb bez odkazu na tvorbu skladateľov holandskej školy Bacha a Händela, viedenských klasikov, západoeurópskych romantických skladateľov. A, samozrejme, ruskí skladatelia – Bortňanskij, Glinka, A. Rubinstein, Čajkovskij a Taneyevovi súčasníci – petrohradskí majstri a plejáda jeho žiakov, ako aj ruskí majstri nasledujúcich desaťročí až po súčasnosť.

To odráža osobné charakteristiky Taneyeva, ktoré sa „zhodujú“ s charakteristikami éry. Historizmus umeleckého myslenia, taký charakteristický pre druhú polovicu a najmä koniec XNUMX. storočia, bol pre Taneyeva vysoko charakteristický. Štúdium histórie od mladosti, pozitivistický postoj k historickému procesu, sa odzrkadlil v nám známom okruhu Taneyevovho čítania, ako súčasť jeho knižnice, v záujme o múzejné zbierky, najmä antické odliatky, ktoré organizoval IV. bolo mu blízke (dnes Múzeum výtvarných umení). V budove tohto múzea sa objavilo grécke nádvorie aj renesančné nádvorie, egyptská sála na vystavenie egyptských zbierok atď. Plánovaný, potrebný multištýl.

Nový postoj k dedičstvu vytvoril nové princípy formovania štýlu. Západoeurópski bádatelia definujú štýl architektúry druhej polovice XNUMX. storočia pojmom „historizmus“; V našej odbornej literatúre je pojem „eklekticizmus“ potvrdený – v žiadnom prípade nie v hodnotiacom zmysle, ale ako definícia „osobitného umeleckého fenoménu, ktorý je súčasťou XNUMX. V architektúre tej doby žili „minulé“ štýly; architekti hľadeli v gotike aj v klasicizme za východiská moderných riešení. Umelecký pluralizmus sa vo vtedajšej ruskej literatúre prejavil veľmi mnohostranne. Na základe aktívneho spracovania rôznych zdrojov vznikli jedinečné, „syntetické“ štýlové zliatiny – ako napríklad v diele Dostojevského. To isté platí aj o hudbe.

Vo svetle vyššie uvedených porovnaní sa Taneyevov aktívny záujem o dedičstvo európskej hudby v jej hlavných štýloch nejaví ako „relikt“ (slovo z recenzie na „mozartovské“ dielo tohto skladateľa je kvarteto v E. -plochý odbor), ale ako znak vlastnej (a budúcej!) doby. V tom istom rade – výber starodávneho námetu pre jedinú dokončenú operu „Oresteia“ – výber, ktorý sa kritikom opery zdal taký zvláštny a v XNUMX. storočí taký prirodzený.

Umelcova záľuba v určitých oblastiach figuratívnosti, výrazových prostriedkov, štýlových vrstiev je do značnej miery determinovaná jeho biografiou, mentálnym zložením a temperamentom. Početné a rôznorodé dokumenty – rukopisy, listy, denníky, spomienky súčasníkov – dostatočne objasňujú Taneyevove osobnostné črty. Zobrazujú obraz človeka, ktorý využíva prvky pocitov silou rozumu, ktorý má rád filozofiu (najviac - Spinoza), matematiku, šach, ktorý verí v spoločenský pokrok a možnosť rozumného usporiadania života. .

Vo vzťahu k Taneyevovi sa často a správne používa pojem „intelektualizmus“. Vyvodiť toto tvrdenie z oblasti tušeného do oblasti dôkazov nie je jednoduché. Jedným z prvých potvrdení je tvorivý záujem o štýly poznačené intelektualizmom – vrcholnú renesanciu, neskorý barok a klasicizmus, ako aj o žánre a formy, ktoré najvýraznejšie odzrkadľujú všeobecné zákonitosti myslenia, predovšetkým sonátovo-symfonické. Toto je jednota vedome stanovených cieľov a umeleckých rozhodnutí, ktoré sú vlastné Taneyevovi: takto vyklíčila myšlienka „ruskej polyfónie“, ktorá sa preniesla cez množstvo experimentálnych diel a dala skutočne umelecké zábery v „Jánovi z Damasku“; takto sa osvojil štýl viedenských klasikov; znaky hudobnej dramaturgie väčšiny veľkých, vyzretých cyklov boli určené ako osobitný typ monotematizmu. Tento typ monotematizmu sám osebe zvýrazňuje procedurálnu povahu, ktorá sprevádza myšlienkový akt vo väčšej miere ako „život citov“, z čoho vyplýva potreba cyklických foriem a osobitný záujem o finále – výsledky vývoja. Definujúcou kvalitou je konceptualita, filozofický význam hudby; sformoval sa taký charakter tematizmu, v ktorom sú hudobné témy interpretované skôr ako tézy, ktoré treba rozvíjať, a nie ako „sebahodnotný“ hudobný obraz (napríklad piesňový charakter). O Taneyevovom intelektualizme svedčia aj metódy jeho práce.

Intelektualizmus a viera v rozum sú vlastné umelcom, ktorí relatívne vzaté patria ku „klasickému“ typu. Podstatné črty tohto typu tvorivej osobnosti sa prejavujú v túžbe po jasnosti, asertivite, harmónii, úplnosti, po odhalení pravidelnosti, univerzálnosti, kráse. Bolo by však nesprávne predstavovať si vnútorný svet Taneyeva ako pokojný, bez rozporov. Jednou z dôležitých hnacích síl tohto umelca je boj medzi umelcom a mysliteľom. Prvý považoval za prirodzené ísť cestou Čajkovského a iných – vytvárať diela určené na koncertovanie, písať ustáleným spôsobom. Vzniklo toľko romancí, raných symfónií. Druhého neodolateľne lákali reflexie, teoretické a v menšej miere historické chápanie skladateľovho diela, vedecký a tvorivý experiment. Na tejto ceste vznikla holandská fantázia na ruskú tému, zrelé inštrumentálne a zborové cykly a mobilný kontrapunkt striktného písania. Taneyevova tvorivá cesta je do značnej miery históriou nápadov a ich implementáciou.

Všetky tieto všeobecné ustanovenia sú konkretizované vo faktoch Taneyevovho životopisu, v typológii jeho hudobných rukopisov, povahe tvorivého procesu, epištolári (kde vyniká výnimočný dokument – ​​jeho korešpondencia s PI Čajkovským) a napokon v denníky.

* * *

Odkaz Taneyeva ako skladateľa je veľký a pestrý. Veľmi individuálne – a zároveň veľmi orientačné – je žánrové zloženie tohto dedičstva; je dôležitá pre pochopenie historických a štylistických problémov Taneyevovej tvorby. Absencia programovo-symfonických skladieb, baletov (v oboch prípadoch – ani jeden nápad); len jedna realizovaná opera, navyše literárne a dejovo mimoriadne „netypická“; štyri symfónie, z ktorých jednu vydal autor takmer dve desaťročia pred koncom svojej kariéry. K tomu – dve lyricko-filozofické kantáty (čiastočne oživenie, ale dalo by sa povedať zrod žánru), desiatky zborových skladieb. A na záver to hlavné – dvadsať komorno-inštrumentálnych cyklov.

Niektorým žánrom dal Taneyev akoby nový život na ruskej pôde. Iné boli naplnené významom, ktorý im predtým nebol vlastný. Ďalšie žánre, vnútorne sa meniace, sprevádzajú skladateľa po celý život – romance, zbory. Čo sa týka inštrumentálnej hudby, ten či onen žáner sa dostáva do popredia v rôznych obdobiach tvorivej činnosti. Dá sa predpokladať, že v rokoch skladateľovej zrelosti má zvolený žáner predovšetkým funkciu, ak nie štýlotvornú, tak akoby „štýlovú“. Po vytvorení symfónie c mol v rokoch 1896-1898 – štvrtej v poradí – už Taneyev nenapísal viac symfónií. Do roku 1905 sa jeho výhradná pozornosť v oblasti inštrumentálnej hudby venovala sláčikovým súborom. V poslednom desaťročí jeho života sa najvýznamnejšie stali súbory s participáciou klavíra. Vo výbere účinkujúceho štábu sa odráža úzka spätosť s ideovou a umeleckou stránkou hudby.

Biografia skladateľa Taneyeva dokazuje neúprosný rast a vývoj. Cesta od prvých romancí týkajúcich sa sféry domáceho muzicírovania k inovatívnym cyklom „básne pre hlas a klavír“ je obrovská; od malých a nekomplikovaných troch zborov publikovaných v roku 1881 až po veľké cykly op. 27 a op. 35 na slová Y. Polonského a K. Balmonta; od raných inštrumentálnych súborov, ktoré za autorovho života nevyšli, až po akúsi „komornú symfóniu“ – klavírny kvintet g mol. Druhá kantáta – „Po prečítaní žalmu“ dopĺňa a korunuje Taneyevovo dielo. Je to skutočne záverečné dielo, aj keď, samozrejme, nebolo takto koncipované; skladateľ sa chystal žiť a pracovať dlho a intenzívne. Sme si vedomí Taneyevových nenaplnených konkrétnych plánov.

Navyše obrovské množstvo myšlienok, ktoré vznikli počas Taneyevovho života, zostalo až do konca nenaplnené. Aj po troch symfóniách, niekoľkých kvartetách a triách, sonáte pre husle a klavír, posmrtne vyšli desiatky orchestrálnych, klavírnych a vokálnych skladieb – to všetko zanechal autor v archíve – aj teraz by bolo možné vydať veľký objem rozptýlených materiálov. Ide o druhú časť kvarteta c mol a materiály kantát „Legenda o katedrále v Kostnici“ a „Tri dlane“ opery „Hrdina a Leander“, mnohé inštrumentálne skladby. „Kontraparalla“ vzniká s Čajkovským, ktorý túto myšlienku buď odmietol, alebo sa do diela vrhol strmhlav, prípadne materiál použil v iných skladbách. Ani jeden náčrt, ktorý bol nejakým spôsobom formalizovaný, sa nedal hádzať navždy, pretože za každým bol vitálny, emocionálny, osobný impulz, do každého bola investovaná čiastočka seba samého. Povaha Taneyevových tvorivých impulzov je iná a plány jeho kompozícií vyzerajú inak. Takže napríklad plán nerealizovaného plánu klavírnej sonáty F dur počíta s počtom, poradím, tóninami častí, dokonca aj s detailmi tónového plánu: „Bočný part v hlavnom tóne / Scherzo f-moll 2/4 / Andante Des-dur / Finále“.

Čajkovskij tiež náhodou vypracoval plány budúcich veľkých diel. Známy je projekt symfónie „Život“ (1891): „Prvá časť je všetko impulz, dôvera, smäd po aktivite. Mal by byť krátky (konečný smrť je výsledkom zničenia. Druhá časť je láska; tretie sklamanie; štvrtý končí vyblednutím (tiež krátkym). Rovnako ako Taneyev, aj Čajkovskij načrtáva časti cyklu, no medzi týmito projektmi je zásadný rozdiel. Čajkovského myšlienka priamo súvisí so životnými skúsenosťami – väčšina Taneyevových zámerov realizuje zmysluplné možnosti výrazových prostriedkov hudby. Samozrejme, nie je dôvod exkomunikovať Taneyevove diela zo živého života, jeho emócií a kolízií, ale miera sprostredkovania v nich je iná. Tento druh typologických rozdielov ukázal LA Mazel; osvetľujú príčiny nedostatočnej zrozumiteľnosti Taneyevovej hudby, nedostatočnej obľúbenosti mnohých jej krásnych stránok. Ale, dodajme sami, charakterizujú aj skladateľa romantického skladu – a tvorcu, ktorý inklinuje ku klasicizmu; rôzne éry.

To hlavné v Taneyevovom štýle možno definovať ako pluralitu prameňov s vnútornou jednotou a celistvosťou (chápanou ako korelácia medzi jednotlivými aspektmi a zložkami hudobného jazyka). Rôzne je tu radikálne spracované, podlieha dominantnej vôli a zámeru umelca. Organickosť (a miera tejto organickosti v niektorých dielach) implementácie rôznych štýlových prameňov, ktoré sú sluchovou kategóriou, a teda akoby empirickou, sa odhaľuje v procese analýzy textov skladieb. V literatúre o Taneyevovi sa už dlho objavuje správna myšlienka, že v jeho dielach sú stelesnené vplyvy klasickej hudby a diela romantických skladateľov, vplyv Čajkovského je veľmi silný a že práve táto kombinácia do značnej miery určuje originalitu. Taneyevovho štýlu. Spojenie znakov hudobného romantizmu a klasického umenia – neskorého baroka a viedenskej klasiky – bolo akýmsi znakom doby. Osobnostné črty, myšlienková príťažlivosť pre svetovú kultúru, túžba nájsť oporu v nestarnúcich základoch hudobného umenia – to všetko určovalo, ako už bolo spomenuté vyššie, Taneyevov príklon k hudobnému klasicizmu. Ale jeho umenie, ktoré sa začalo v období romantizmu, nesie mnohé z charakteristických znakov tohto silného štýlu devätnásteho storočia. Známa konfrontácia medzi individuálnym štýlom a štýlom epochy sa v Taneyevovej hudbe prejavila celkom zreteľne.

Taneyev je hlboko ruský umelec, hoci národný charakter jeho tvorby sa prejavuje skôr nepriamo ako u jeho starších (Mussorgskij, Čajkovskij, Rimskij-Korsakov) a mladších (Rachmaninov, Stravinskij, Prokofiev) súčasníkov. Z aspektov mnohostranného prepojenia Taneyevovej tvorby s široko chápanou ľudovou hudobnou tradíciou si všímame melodickosť, ale aj – pre neho menej výraznú – implementáciu (hlavne v ranej tvorbe) melodickej, harmonickej a štruktúrne znaky folklórnych vzoriek.

Ale nemenej dôležité sú aj iné aspekty, z ktorých hlavným je, do akej miery je umelec synom svojej krajiny v určitom momente jej histórie, do akej miery odráža svetonázor, mentalitu svojich súčasníkov. Intenzita emocionálneho prenosu sveta ruského človeka v poslednej štvrtine XNUMX. – prvých desaťročiach XNUMX. storočia v Tanejevovej hudbe nie je taká veľká, aby v jeho dielach stelesňovala túžby doby (ako možno povedal o génioch – Čajkovskij alebo Rachmaninov). Ale Taneyev mal určité a dosť úzke spojenie s časom; vyjadril duchovný svet najlepšej časti ruskej inteligencie s jej vysokou etikou, vierou v svetlú budúcnosť ľudstva, jej spojením s tým najlepším v dedičstve národnej kultúry. Neoddeliteľnosť etického a estetického, zdržanlivosť a cudnosť v odrážaní reality a vyjadrovaní pocitov odlišujú ruské umenie počas jeho vývoja a sú jednou z čŕt národného charakteru v umení. Osvetová povaha Taneyevovej hudby a všetky jeho ašpirácie v oblasti kreativity sú tiež súčasťou kultúrnej demokratickej tradície Ruska.

Ďalším aspektom národnej umeleckej pôdy, ktorý je vo vzťahu k Taneyevovmu dedičstvu veľmi dôležitý, je jeho neoddeliteľnosť od profesionálnej ruskej hudobnej tradície. Toto spojenie nie je statické, ale evolučné a mobilné. A ak rané diela Taneyeva evokujú mená Bortnyansky, Glinka a najmä Čajkovskij, potom sa v neskorších obdobiach k menovaným pripájajú mená Glazunova, Skrjabina, Rachmaninova. Prvé skladby Taneyeva, v rovnakom veku ako prvé symfónie Čajkovského, tiež absorbovali veľa z estetiky a poetiky „kučkizmu“; posledne menované interagujú s tendenciami a umeleckými skúsenosťami mladších súčasníkov, ktorí sami boli v mnohých ohľadoch dedičmi Taneyeva.

Taneyevova reakcia na západný „modernizmus“ (presnejšie na hudobné fenomény neskorého romantizmu, impresionizmu a raného expresionizmu) bola v mnohých ohľadoch historicky obmedzená, ale mala tiež dôležité dôsledky pre ruskú hudbu. S Taneyevom a (do určitej miery aj vďaka nemu) s ďalšími ruskými skladateľmi začiatku a prvej polovice nášho storočia sa smerovanie k novým fenoménom v hudobnej tvorivosti uskutočnilo bez toho, aby sa prelomilo všeobecne významné, čo sa nahromadilo v európskej hudbe. . Malo to aj negatívnu stránku: nebezpečenstvo akademizmu. V najlepších dielach samotného Taneyeva sa to v tejto funkcii nerealizovalo, ale v dielach jeho početných (a dnes zabudnutých) študentov a epigónov sa to jasne identifikovalo. To isté však možno zaznamenať v školách Rimského-Korsakova a Glazunova – v prípadoch, keď bol postoj k dedičstvu pasívny.

Hlavné figuratívne sféry Taneyevovej inštrumentálnej hudby, stelesnené v mnohých cykloch: efektno-dramatické (prvá sonáta allegri, finále); filozofický, lyricko-meditatívny (najjasnejšie – Adagio); scherzo: Taneyev je úplne cudzí pre sféry škaredosti, zla, sarkazmu. Vysoká miera objektivizácie vnútorného sveta človeka odrážajúca sa v Taneyevovej hudbe, demonštrácia procesu, tok emócií a reflexie vytvárajú splynutie lyriky a epiky. Taneyevov intelektualizmus, jeho široké humanitné vzdelanie sa v jeho tvorbe prejavili mnohými spôsobmi a hlboko. V prvom rade ide o skladateľovu túžbu vytvoriť v hudbe úplný obraz bytia, protirečivé a jednotné. Základom vedúceho konštruktívneho princípu (cyklické, sonátovo-symfonické formy) bola univerzálna filozofická myšlienka. Obsah v Taneyevovej hudbe sa realizuje predovšetkým cez nasýtenie látky intonačno-tematickými procesmi. Takto možno chápať slová BV Asafieva: „Len málo ruských skladateľov myslí na formu v živej, neutíchajúcej syntéze. Taký bol SI Taneev. Ruskej hudbe vo svojom odkaze odkázal nádhernú implementáciu západných symetrických schém, oživujúc v nich tok symfonizmu...“.

Analýza hlavných cyklických diel Taneyeva odhaľuje mechanizmy podriaďovania výrazových prostriedkov ideovej a figuratívnej stránke hudby. Jedným z nich, ako už bolo spomenuté, bol princíp monotematizmu, ktorý zabezpečuje celistvosť cyklov, ako aj konečnú úlohu finále, ktoré majú osobitný význam pre ideové, umelecké a vlastné hudobné črty Taneyevových cyklov. Význam posledných častí ako záveru, riešenia konfliktu je daný účelnosťou prostriedkov, z ktorých najsilnejší je dôsledný rozvoj leitme a iných tém, ich kombinovanie, transformácia a syntéza. Skladateľ však presadzoval definitívnosť finále dávno predtým, ako v jeho hudbe vládol monotematizmus ako hlavný princíp. V kvartete b mol op. 4 záverečné vyhlásenie B dur je výsledkom jednej vývojovej línie. V kvartete d mol op. 7 vzniká oblúk: cyklus sa končí opakovaním témy prvej časti. Dvojfúga kvartetového finále C dur, op. 5 spája tématiku tejto časti.

Rovnaký funkčný význam majú aj ďalšie prostriedky a znaky Taneyevovho hudobného jazyka, predovšetkým polyfónia. Niet pochýb o spojitosti medzi skladateľovým polyfónnym myslením a jeho príťažlivosťou pre inštrumentálny súbor a zbor (alebo vokálny súbor) ako vedúcich žánrov. Melodické línie štyroch alebo piatich nástrojov alebo hlasov prevzali a určili vedúcu úlohu tematiky, ktorá je vlastná každej polyfónii. Vznikajúce kontrastno-tematické súvislosti odrážali a na druhej strane poskytovali monotematický systém výstavby cyklov. Intonačno-tematická jednota, monotematizmus ako hudobno-dramatický princíp a polyfónia ako najdôležitejší spôsob rozvíjania hudobného myslenia sú triáda, ktorých zložky sú v Taneyevovej hudbe neoddeliteľné.

O Taneyevovej tendencii k linearizmu možno hovoriť predovšetkým v súvislosti s polyfónnymi procesmi, polyfónnosťou jeho hudobného myslenia. Štyri alebo päť rovnakých hlasov kvarteta, kvinteta, zboru implikuje okrem iného melodicky pohyblivý bas, ktorý s jasným vyjadrením harmonických funkcií obmedzuje jeho „všemocnosť“. „Pre modernú hudbu, ktorej harmónia postupne stráca svoje tonálne spojenie, by mala byť obzvlášť cenná väzba kontrapunktických foriem,“ napísal Taneyev a odhalil, ako aj v iných prípadoch, jednotu teoretického chápania a tvorivej praxe.

Spolu s kontrastom má veľký význam imitačná polyfónia. Fúgy a fúgové formy, podobne ako Taneyevova práca ako celok, sú komplexnou zliatinou. SS Skrebkov písal o „syntetických črtách“ Taneyevových fúg na príklade sláčikových kvintetov. Taneyevova polyfonická technika je podriadená celostným umeleckým úlohám, o čom nepriamo svedčí aj to, že v zrelom veku (až na jedinú výnimku – fúgu v klavírnom cykle op. 29) nepísal samostatné fúgy. Taneyevove inštrumentálne fúgy sú súčasťou alebo časťou hlavnej formy alebo cyklu. V tomto nadväzuje na tradície Mozarta, Beethovena a čiastočne Schumanna, rozvíja ich a obohacuje. V Taneyevových komorných cykloch je veľa fúgových foriem, ktoré sa objavujú spravidla vo finále, navyše v repríze alebo code (kvarteto C dur op. 5, sláčikové kvinteto op. 16, klavírne kvarteto op. 20) . K zosilneniu záverečných úsekov fugami dochádza aj vo variačných cykloch (napr. v sláčikovom kvintete op. 14). O tendencii zovšeobecňovať materiál svedčí skladateľova angažovanosť pre multi-temné fúgy, do ktorých sa často zapája aj tématika nielen samotného finále, ale aj predchádzajúcich častí. Tým sa dosiahne účelnosť a súdržnosť cyklov.

Nový postoj ku komornému žánru viedol k rozšíreniu, symfonizácii komorného štýlu, jeho monumentalizácii prostredníctvom zložitých rozvinutých foriem. V tejto žánrovej sfére sú sledované rôzne modifikácie klasických foriem, predovšetkým sonáta, ktorá sa uplatňuje nielen v extrémnych, ale aj v stredných častiach cyklov. Takže v kvartete a mol op. 11, všetky štyri časti obsahujú sonátovú formu. Divertissement (druhá časť) je komplexná trojčlenná forma, kde sú krajné časti napísané v sonátovej forme; zároveň sú v Divertissemente rysy ronda. Tretia časť (Adagio) sa blíži k rozvinutej sonátovej forme, v niektorých ohľadoch porovnateľnej s prvou časťou Schumannovej sonáty f mol. Často dochádza k posúvaniu obvyklých hraníc častí a jednotlivých sekcií. Napríklad v scherze klavírneho kvinteta g mol je prvý úsek napísaný v zložitom trojdielnom tvare s epizódou, trio je voľné fugato. Tendencia modifikovať vedie k vzniku zmiešaných, „modulujúcich“ foriem (tretia časť kvarteta A dur, op. 13 — s črtami komplexného tripartita a ronda), k individualizovanej interpretácii častí cyklu. (v scherze klavírneho tria D dur op. 22, druhý úsek — trio — variačný cyklus).

Dá sa predpokladať, že vedome vytýčenou úlohou bol aj Taneyevov aktívny tvorivý postoj k problémom formy. V liste MI Čajkovskému zo 17. decembra 1910, v ktorom pojednáva o smerovaní tvorby niektorých „novších“ západoeurópskych skladateľov, kladie otázky: „Prečo sa túžba po novosti obmedzuje len na dve oblasti – harmóniu a inštrumentáciu? Prečo spolu s tým nie je v oblasti kontrapunktu len badateľné nič nové, ale naopak, tento aspekt je oproti minulosti na veľkom ústupe? Prečo sa nielenže možnosti, ktoré sú im vlastné, nerozvíjajú v oblasti foriem, ale samotné formy sa zmenšujú a upadajú? Zároveň bol Taneyev presvedčený, že sonátová forma „prevyšuje všetky ostatné vo svojej rozmanitosti, bohatosti a všestrannosti“. Názory a tvorivá prax skladateľa teda demonštrujú dialektiku stabilizácie a modifikácie tendencií.

Zdôrazňujúc „jednostrannosť“ vývoja a s tým spojenú „skazenosť“ hudobného jazyka dodáva Taneyev v citovanom liste MI Čajkovskému: k novosti. Naopak, opakovanie už dávno povedaného považujem za zbytočné a nedostatok originality v kompozícii ma robí úplne ľahostajným <...>. Je možné, že v priebehu času súčasné inovácie nakoniec povedú k znovuzrodeniu hudobného jazyka, rovnako ako kazenie latinského jazyka barbarmi viedlo o niekoľko storočí neskôr k vzniku nových jazykov.

* * *

„Epocha Taneyeva“ nie je jedna, ale aspoň dve epochy. Jeho prvé, mladistvé skladby sú „rovnakého veku“ ako rané diela Čajkovského, a tie druhé vznikli súčasne s celkom vyzretými opusmi Stravinského, Myaskovského, Prokofieva. Taneyev vyrastal a formoval sa v desaťročiach, keď boli polohy hudobného romantizmu silné a dalo by sa povedať, že dominovali. Zároveň, vidiac procesy blízkej budúcnosti, skladateľ reflektoval tendenciu k oživeniu noriem klasicizmu a baroka, ktorá sa prejavila v nemčine (Brahms a najmä neskôr Reger) a francúzštine (Frank, d'Andy) hudba.

Tánejevova príslušnosť k dvom obdobiam dala podnet k dráme navonok prosperujúceho života, nepochopeniu jeho túžob aj blízkymi hudobníkmi. Mnohé jeho nápady, vkus, vášne sa vtedy zdali zvláštne, odrezané od okolitej umeleckej reality, ba až retrográdne. Historický odstup umožňuje „vtesnať“ Taneyeva do obrazu jeho súčasného života. Ukazuje sa, že jej súvislosti s hlavnými požiadavkami a trendmi národnej kultúry sú organické a mnohonásobné, hoci neležia na povrchu. Taneyev, so všetkou svojou originalitou, so základnými črtami svojho svetonázoru a postoja, je synom svojej doby a svojej krajiny. Skúsenosti s rozvojom umenia v XNUMX. storočí umožňujú rozpoznať sľubné črty hudobníka, ktoré predvídajú toto storočie.

Pre všetky tieto dôvody bol život Taneyevovej hudby od počiatku veľmi ťažký, čo sa prejavilo ako na samotnom fungovaní jeho diel (počet a kvalita predstavení), tak aj na ich vnímaní súčasníkmi. Reputáciu Taneyeva ako nedostatočne emotívneho skladateľa do značnej miery určujú kritériá jeho doby. Obrovské množstvo materiálu poskytuje celoživotná kritika. Recenzie odhaľujú charakteristické vnímanie a fenomén „nečasovosti“ Taneyevovho umenia. Takmer všetci najvýznamnejší kritici písali o Taneyevovi: Ts. A. Cui, GA Larosh, ND Kashkin, potom SN Kruglikov, VG Karatygin, Yu. Findeizen, AV Ossovsky, LL Sabaneev a ďalší. Najzaujímavejšie recenzie sú obsiahnuté v listoch Taneyevovi od Čajkovského, Glazunova, v listoch a „Kronikách…“ od Rimského-Korsakova.

V článkoch a recenziách je veľa bystrých úsudkov. Takmer všetci vzdali hold vynikajúcemu majstrovstvu skladateľa. Nemenej dôležité sú však „stránky nedorozumenia“. A ak sú vo vzťahu k raným dielam početné výčitky racionalizmu, napodobňovaniu klasikov pochopiteľné a do istej miery spravodlivé, potom články z 90. a začiatku 900. rokov majú iný charakter. Ide prevažne o kritiku z pozícií romantizmu a vo vzťahu k opere psychologického realizmu. Asimiláciu štýlov minulosti ešte nebolo možné hodnotiť ako vzor a vnímalo sa ako retrospektíva alebo štýlová nevyrovnanosť, heterogenita. Študent, priateľ, autor článkov a spomienok o Taneyevovi – Yu. D. Engel v nekrológu napísal: „Po Skrjabinovi, tvorcovi hudby budúcnosti, smrť berie Taneyeva, ktorého umenie bolo najhlbšie zakorenené v ideáloch hudby dávnej minulosti.“

Ale v druhej dekáde 1913. storočia už vznikol základ pre úplnejšie pochopenie historických a štýlových problémov Taneyevovej hudby. V tomto ohľade sú zaujímavé články VG Karatygina, a to nielen tie, ktoré sa venujú Taneyevovi. V XNUMX článku „Najnovšie trendy v západoeurópskej hudbe“ spája – predovšetkým o Frankovi a Regerovi – oživenie klasických noriem s hudobnou „modernosťou“. V inom článku kritik vyjadril plodnú predstavu o Taneyevovi ako o priamom pokračovateľovi jednej z línií Glinkovho odkazu. Pri porovnaní historickej misie Taneyeva a Brahmsa, ktorej pátos spočíval vo vyzdvihovaní klasickej tradície v ére neskorého romantizmu, Karatygin dokonca tvrdil, že „historický význam Taneyeva pre Rusko je väčší ako význam Brahmsa pre Nemecko“. kde „klasická tradícia bola vždy mimoriadne silná, silná a obranná“. V Rusku však bola skutočne klasická tradícia pochádzajúca z Glinky menej rozvinutá ako iné línie Glinkovej kreativity. V tom istom článku však Karatygin charakterizuje Taneyeva ako skladateľa, ktorý sa „na svet oneskoril o niekoľko storočí“; Príčinu nedostatku lásky k jeho hudbe vidí kritik v jej nesúlade s „umeleckými a psychologickými základmi moderny, s jej výraznými ašpiráciami na prevládajúci rozvoj harmonických a koloristických prvkov hudobného umenia“. Konvergencia mien Glinka a Taneyev bola jednou z obľúbených myšlienok BV Asafieva, ktorý vytvoril množstvo diel o Taneyevovi a vo svojej práci a činnosti videl pokračovanie najdôležitejších trendov v ruskej hudobnej kultúre: krásne prísne v jeho práce, potom pre neho, po niekoľkých desaťročiach vývoja ruskej hudby po smrti Glinku, SI Taneyev, teoreticky aj tvorivo. Vedec tu znamená aplikáciu polyfonickej techniky (vrátane prísneho písania) na ruské melódie.

Koncepcie a metodológia jeho študenta BL Yavorského boli do značnej miery založené na štúdiu Taneyevovho skladateľa a vedeckej práce.

V štyridsiatych rokoch 1940. storočia vznikla myšlienka spojenia medzi tvorbou Taneyeva a ruskými sovietskymi skladateľmi – N. Ya. Myaskovsky, V. Ya. Šebalin, DD Šostakovič – vo vlastníctve Vl. V. Protopopov. Jeho diela sú po Asafievovi najvýznamnejším príspevkom k štúdiu Taneyevovho štýlu a hudobného jazyka a ním zostavený zborník, vydaný v roku 1947, slúžil ako kolektívna monografia. Mnohé materiály o živote a diele Taneyeva sú obsiahnuté v zdokumentovanej biografickej knihe GB Bernandta. Monografia LZ Korabelnikovej „Kreativita SI Taneyeva: Historický a štylistický výskum“ je venovaná úvahám o historických a štýlových problémoch Taneyevovho skladateľského dedičstva na základe jeho najbohatšieho archívu a v kontexte umeleckej kultúry tej doby.

Zosobnenie spojenia dvoch storočí – dvoch epoch, neustále sa obnovujúca tradícia, sa Taneyev svojím spôsobom usiloval „k novým brehom“ a mnohé z jeho myšlienok a inkarnácií sa dostali až k brehom moderny.

L. Korabelníková

• Komorno-inštrumentálna kreativita Taneyeva →
• Taneyevove romániky →
• Zborové diela Taneyeva →
• Poznámky Taneyeva na okraj klavíra Pikovej dámy