Rondo |

ital. rondo, francúzsky rondeau, z rond – kruh

Jedna z najrozšírenejších hudobných foriem, ktorá prešla dlhým historickým vývojom. Je založený na princípe striedania hlavnej, nemennej témy – refrénu a neustále aktualizovaných epizód. Výraz „refrén“ je ekvivalentom výrazu chorus. Pieseň typu refrén, v ktorej texte sa porovnáva neustále aktualizovaný refrén so stabilným refrénom, je jedným zo zdrojov formy R. Táto všeobecná schéma sa v každej dobe implementuje inak.

V starom, patriacom k predklasike. V ére ukážok R. epizódy spravidla nepredstavovali nové témy, ale boli založené na hudbe. refrénovať materiál. Preto bol R. vtedy jeden-tmavý. V dekomp. štýly a národné kultúry mali svoje vlastné normy porovnávania a prepojenia otd. diely R.

Franz. čembalisti (F. Couperin, J.-F. Rameau a i.) napísali drobné kúsky v podobe R. s programovými názvami (Kukučka od Daquina, The Reapers od Couperina). Na začiatku uvedená téma refrénu v nich bola reprodukovaná ďalej v rovnakej tónine a bez akýchkoľvek zmien. Epizódy, ktoré odzneli medzi jej predstaveniami, sa nazývali „verše“. Ich počet bol veľmi rozdielny – od dvoch („Zberači hrozna“ od Couperina) po deväť („Passacaglia“ od toho istého autora). Formou bol refrén štvorcovou periódou opakovanej štruktúry (niekedy sa celý opakoval po prvom predstavení). Dvojveršia sa uvádzala v kľúčoch prvého stupňa príbuzenstva (ten niekedy v hlavnom kľúči) a mal stredný vývinový charakter. Niekedy obsahovali aj refrénové témy v nehlavnej tónine („Kukučka“ od Dakena). V niektorých prípadoch vznikali nové motívy v dvojveršiach, ktoré však netvorili samostatné. tých („milovaný“ Couperin). Veľkosť dvojverší môže byť nestabilná. V mnohých prípadoch sa postupne zvyšovala, čo sa spájalo s vývojom jedného z výrazov. prostriedky, najčastejšie rytmus. Teda nedotknuteľnosť, stálosť, stálosť hudby prezentovanej v refréne bola odštartovaná pohyblivosťou, nestálosťou dvojverší.

V blízkosti tejto interpretácie formulára je niekoľko. rondo JS Bach (napr. v 2. suite pre orchester).

V niektorých vzorkách R. ital. skladatelia napr. G. Sammartini, refrén bol prevedený v rôznych tóninách. K rovnakému typu priliehali rondá FE Bacha. Vzhľad vzdialených tonalít a niekedy aj nových tém sa v nich niekedy spájal s výskytom obrazového kontrastu aj počas vývoja hlavnej. Témy; vďaka tomu R. prekročil starodávne štandardné normy tejto formy.

V dielach viedenských klasikov (J. Haydn, WA ​​Mozart, L. Beethoven), R., podobne ako iné formy založené na homofónnej harmonickej. hudobné myslenie, nadobúda najjasnejší, prísne usporiadaný charakter. R. majú typickú formu finále sonáty-symfónie. cyklu a mimo neho ako samostatné. skladba je oveľa vzácnejšia (WA ​​Mozart, Rondo a-moll pre klavír, K.-V. 511). Celkový charakter R. hudby určovali zákonitosti cyklu, ktorého finále bolo v tej dobe písané v živom tempe a spájalo sa s hudbou Nar. spevácka a tanečná postava. To ovplyvňuje tematickú R. viedenskú klasiku a zároveň. definuje výraznú kompozičnú inováciu – tematickú. kontrast medzi refrénom a epizódami, ktorých počet sa stáva minimálnym (dve, zriedka tri). Pokles počtu častí rieky je kompenzovaný zväčšením ich dĺžky a väčším vnútorným priestorom. rozvoj. Pre refrén sa stáva typickou jednoduchá 2- alebo 3-dielna forma. Pri opakovaní sa refrén hrá v rovnakej tónine, ale často podlieha variácii; zároveň sa jeho forma môže zredukovať aj na bodku.

Nové vzory sa vytvárajú aj v konštrukcii a umiestnení epizód. Stupeň kontrastných epizód k refrénu sa zvyšuje. Prvá epizóda, gravitujúca k dominantnej tonalite, sa mierou kontrastu blíži k stredu jednoduchej formy, aj keď v mnohých prípadoch je písaná prehľadnou formou – bodová, jednoduchá 2- alebo 3-dielna. Druhá epizóda, tiahnuca sa k rovnomennej či subdominantnej tonalite, je svojou jasnou kompozičnou štruktúrou blízka na rozdiel od trojice komplexnej 3-dielnej formy. Medzi refrénom a epizódami sú spravidla spojovacie konštrukcie, ktorých účelom je zabezpečiť kontinuitu múz. rozvoj. Len v nek-ry prechodné momenty snopu môžu chýbať — najčastejšie pred druhou epizódou. To zdôrazňuje silu výsledného kontrastu a zodpovedá kompozičnému trendu, podľa ktorého sa priamo zavádza nový kontrastný materiál. porovnanie a návrat k pôvodnému materiálu sa uskutočňuje v procese plynulého prechodu. Preto sú väzby medzi epizódou a refrénom takmer povinné.

V spojovacích konštrukciách sa spravidla používa tematický. refrén alebo epizódny materiál. V mnohých prípadoch, najmä pred návratom refrénu, sa väzba končí dominantným predikátom, čím vzniká pocit intenzívneho očakávania. Z tohto dôvodu je vzhľad refrénu vnímaný ako nevyhnutnosť, čo prispieva k plasticite a organickosti formy ako celku, jej kruhovému pohybu. V r. je zvyčajne korunovaný predĺženou codou. Jeho význam je spôsobený dvoma dôvodmi. Prvý súvisí s vnútorným vývojom R. — dve kontrastné prirovnania si vyžadujú zovšeobecnenie. Preto je v záverečnej časti možné pohybovať sa akoby zotrvačnosťou, ktorá sa scvrkáva na striedanie kódového refrénu a kódovej epizódy. Jeden zo znakov kódu je v R. – tzv. „farewell roll calls“ – intonačné dialógy dvoch krajných registrov. Druhým dôvodom je, že R. je koniec cyklu a R. coda završuje vývoj celého cyklu.

R. pobeethovenovskej doby charakterizujú nové črty. Stále používaný ako forma finále sonátového cyklu, R. sa častejšie používa ako samostatná forma. hrá. V práci R. Schumanna sa objavuje špeciálny variant viactmavého R. („kaleidoskopické R.“ – podľa GL Catuara), v ktorom je úloha väzov výrazne znížená – môžu úplne chýbať. V tomto prípade (napr. v 1. časti viedenského karnevalu) sa hra formou približuje k suite Schumannom milovaných miniatúr, ktoré drží pohromade predstavenie prvej z nich. Schumann a ďalší majstri 19. storočia. Kompozičné a tónové plány R. sa stávajú voľnejšími. Refrén možno vykonať aj nie v hlavnej tónine; náhodou vyjde jedno z jeho predstavení, v takom prípade obe epizódy na seba bezprostredne nadväzujú; počet epizód nie je obmedzený; môže ich byť veľa.

R. forma preniká aj do woku. žánre – operná ária (Farlafovo rondo z opery „Ruslan a Ľudmila“), romantika („Spiaca princezná“ od Borodina). Pomerne často celé operné scény predstavujú aj rondovitú kompozíciu (začiatok 4. scény opery Sadko od Rimského-Korsakova). V 20. storočí sa rondovitá stavba nachádza aj v otd. epizódy baletnej hudby (napr. v 4. scéne Stravinského Petrušky).

Princíp, ktorý je základom R., môže získať voľnejší a flexibilnejší lom mnohými spôsobmi. v tvare ronda. Medzi nimi je dvojitý 3-dielny formulár. Ide o rozvinutie v šírke jednoduchej 3-dielnej formy s rozvíjajúcim sa alebo tematicky kontrastným stredom. Jej podstata spočíva v tom, že po dohraní reprízy nasleduje ďalšia – druhá – stredná a potom druhá repríza. Materiál druhého stredu je ten či onen variant prvého, ktorý sa vykonáva buď v inej tónine, alebo s nejakým iným tvorom. zmeniť. V rozvíjajúcom sa strede, v jeho druhej realizácii, môžu vzniknúť aj nové motivicko-tematické prístupy. vzdelanie. S kontrastným sú bytosti možné. tematická transformácia (F. Chopin, Nocturne Des-dur, op. 27 č. 2). Forma ako celok môže podliehať jedinému end-to-end variačno-dynamickému vývojovému princípu, vďaka ktorému obe reprízy hlavnej. témy tiež podliehajú výrazným zmenám. Podobný úvod tretej strednej a tretej reprízy vytvára trojitú 3-dielnu formu. Tieto rondovité formy hojne využíval F. Liszt vo svojej fi. hrách (príkladom dvojdielneho 3-dielu je Petrarkov sonet č. 123, trojkou je Campanella). K rondovitým formám patria aj formy s refrénom. Na rozdiel od normatívneho r., refrén a jeho opakovania v nich tvoria párne úseky, v súvislosti s ktorými sa nazývajú „párne rondá“. Ich schéma je ab s b a b, kde b je refrén. Takto je postavená jednoduchá 3-dielna forma so zborom (F. Chopin, Siedmy valčík), zložitá 3-dielna forma s refrénom (WA ​​Mozart, Rondo alla turca zo sonáty pre klavír A-dur, K .-V. 331) . Tento druh chóru sa môže vyskytnúť v akejkoľvek inej forme.

Referencie: Catuar G., Hudobná forma, 2. časť, M., 1936, s. 49; Sposobin I., Hudobná forma, M.-L., 1947, 1972, s. 178-88; Skrebkov S., Rozbor hudobnych diel, M., 1958, s. 124-40; Mazel L., Štruktúra hudobných diel, M., 1960, s. 229; Golovinsky G., Rondo, M., 1961, 1963; Hudobná forma, ed. Yu. Tyulina, M., 1965, s. 212-22; Bobrovsky V., O premenlivosti funkcií hudobnej formy, M., 1970, s. 90-93. Pozri tiež lit. v čl. Hudobná forma.

VP Bobrovsky