Rytmus |

grécky rytmos, z reo – flow

Vnímaná forma toku akýchkoľvek procesov v čase. Rôznorodosť prejavov R. v dekomp. druhy a štýly umenia (nielen časových, ale aj priestorových), ako aj mimo umenia. sfér (R. reči, chôdze, pracovných procesov atď.) dali vzniknúť mnohým často protichodným definíciám R. (čo zbavuje toto slovo terminologickej jasnosti). Medzi nimi možno identifikovať tri voľne ohraničené skupiny.

V najširšom zmysle je R. časová štruktúra akýchkoľvek vnímaných procesov, jeden z troch (spolu s melódiou a harmóniou) základných. prvky hudby, rozdeľujúce vo vzťahu k času (podľa PI Čajkovského) melodické. a harmonické. kombinácie. R. tvoria akcenty, pauzy, členenie na segmenty (rytmické celky rôznych úrovní až po jednotlivé zvuky), ich zoskupovanie, pomery v trvaní a pod.; v užšom zmysle – sled trvania zvukov, abstrahovaný od ich výšky (rytmický vzorec, na rozdiel od melodického).

Proti tomuto deskriptívnemu prístupu stojí chápanie rytmu ako osobitnej vlastnosti, ktorá odlišuje rytmické pohyby od nerytmických. Táto kvalita má diametrálne odlišné definície. Mn. výskumníci chápu R. ako pravidelné striedanie alebo opakovanie a na nich založenú proporcionalitu. Z tohto hľadiska sú R. vo svojej najčistejšej podobe opakujúce sa kmity kyvadla alebo údery metronómu. Estetická hodnota R. je vysvetlená jeho usporiadateľskou činnosťou a „ekonomiou pozornosti“, ktorá uľahčuje vnímanie a prispieva napríklad k automatizácii svalovej práce. pri chôdzi. V hudbe takéto chápanie R. vedie k jeho stotožneniu s jednotným tempom alebo s taktom – múzami. meter.

Ale v hudbe (ako v poézii), kde je úloha R. obzvlášť veľká, je často v protiklade s metrom a spája sa nie so správnym opakovaním, ale s ťažko vysvetliteľným „zmyslom života“, energiou atď. "Rytmus je hlavná sila, hlavná energia verša. Nedá sa to vysvetliť "- VV Majakovskij). Podstatou R. je podľa E. Kurta „snaha vpred, pohyb, ktorý je s ňou spojený, a vytrvalá sila“. Na rozdiel od definícií R., založených na súmerateľnosti (racionalita) a stabilnom opakovaní (statika), sa tu zdôrazňuje emocionálne a dynamické. povaha R., ktorá sa môže prejavovať bez metra a absentovať v metricky správnych formách.

V prospech dynamického chápania R. hovorí samotný pôvod tohto slova od slovesa „plynúť“, ku ktorému Herakleitos vyjadril svoje hlavné. pozícia: „všetko plynie“. Herakleita možno právom nazvať „filozofom sveta R“. a postaviť sa proti „filozofovi svetovej harmónie“ Pytagorasovi. Obaja filozofi vyjadrujú svoj svetonázor pomocou konceptov dvoch základov. časti antickej teórie hudby, ale Pytagoras sa obracia k náuke o stabilných pomeroch výšok zvuku a Herakleitos – k teórii formovania hudby v čase, jeho filozofii a antich. rytmy sa môžu navzájom vysvetliť. Hlavným rozdielom R. od nadčasových štruktúr je jedinečnosť: „dvakrát nemôžete vstúpiť do toho istého prúdu“. Zároveň vo „svete R“. Herakleitos sa strieda „cesta hore“ a „cesta dole“, ktorých názvy – „ano“ a „kato“ – sa zhodujú s výrazmi antich. rytmy, označujúce 2 časti rytm. jednotky (častejšie nazývané „arsis“ a „thesis“), ktorých pomery v trvaní tvoria R. alebo „logá“ tejto jednotky (u Herakleita je „svet R.“ ekvivalentné aj „svetové Logos“). Filozofia Herakleita teda ukazuje cestu k syntéze dynamiky. R. chápanie racionálneho, všeobecne prevládajúceho v antike.

Emocionálne (dynamické) a racionálne (statické) hľadiská sa v skutočnosti nevylučujú, ale dopĺňajú. „Rytmický“ zvyčajne rozpoznáva tie pohyby, ktoré spôsobujú určitý druh rezonancie, empatie k pohybu, vyjadrenej v túžbe reprodukovať ho (rytmické zážitky priamo súvisia so svalovými vnemami a od vonkajších vnemov k zvukom, ktorých vnímanie je často sprevádzané vnútornými vnemami.prehrávanie). Na to je potrebné na jednej strane, aby pohyb nebol chaotický, aby mal určitú vnímanú štruktúru, ktorá sa môže opakovať, na druhej strane, aby opakovanie nebolo mechanické. R. prežíva ako zmenu emocionálnych vypätí a predsavzatí, ktoré s presnými kyvadlovými opakovaniami miznú. V R. sa teda kombinujú statické. a dynamický. znaky, ale keďže kritérium rytmu zostáva emocionálne, a teda aj významové. Subjektívne sa nedajú striktne stanoviť hranice oddeľujúce rytmické pohyby od chaotických a mechanických, čo ho robí legálnym a popisným. základný prístup. špecifické štúdie reči (vo verši a próze) a hudby. R.

Striedanie napätí a uznesení (vzostupná a zostupná fáza) dáva rytmus. štruktúry periodík. znak, ktorý treba chápať nielen ako opakovanie istého. sled fáz (porovnaj pojem periódy v akustike a pod.), ale aj ako jej „okrúhlosť“, ktorá vyvoláva opakovanie, a úplnosť, ktorá umožňuje vnímať rytmus bez opakovania. Táto druhá vlastnosť je o to dôležitejšia, čím vyššia je rytmická úroveň. Jednotky. V hudbe (ako aj v umeleckej reči) sa obdobie tzv. konštrukcia vyjadrujúca úplnú myšlienku. Obdobie sa môže opakovať (vo forme dvojveršia) alebo môže byť integrálnou súčasťou väčšieho tvaru; zároveň predstavuje najmenšie vzdelanie, rez môže byť nezávislý. práca.

Rytmické. dojem môže vytvárať skladba ako celok zmenou napätia (vzostupná fáza, arsis, kravata) rozlíšenia (zostupná fáza, tézy, rozuzlenie) a rozdelenia cez cézúry alebo pauzy na časti (s vlastnou arziou a tézami) . Na rozdiel od kompozičných sa menšie, priamo vnímané artikulácie zvyčajne nazývajú rytmické vlastné. Je sotva možné stanoviť hranice toho, čo je priamo vnímané, ale v hudbe sa môžeme odvolať na R. frázovacie a artikulačné jednotky v rámci múz. obdobia a vety, determinované nielen sémantickým (syntaktickým), ale aj fyziologickým. podmienok a rozsahom porovnateľné s takými fyziologickými. periodicity, ako je dýchanie a pulz, to-raže sú prototypy dvoch typov rytmiky. štruktúry. V porovnaní s pulzom je dýchanie menej automatizované, ďalej od mechanického. opakovanie a bližšie k emocionálnemu pôvodu R., jeho obdobia majú jasne vnímanú štruktúru a sú jasne ohraničené, ale ich veľkosť, bežne zodpovedajúca cca. 4 údery pulzu sa ľahko odchyľujú od tejto normy. Dýchanie je základom reči a hudby. frázovanie, určenie hodnoty hlavného. frázová jednotka – stĺpec (v hudbe sa často nazýva „fráza“ a tiež napríklad A. Reicha, M. Lucy, A. F. Ľvov, „rytmus“), vytvárajúce pauzy a povahy. melodická forma. kadencie (doslova „pády“ – klesajúca fáza rytmu. jednotky), v dôsledku zníženia hlasu ku koncu výdychu. V striedaní melodických povýšení a znížení sú podstatou „voľného, ​​asymetrického R“. (Ľvov) bez konštantnej hodnoty rytmický. jednotky, charakteristické pre mnohé. folklórne formy (začínajúc primitívnymi a končiac ruskými. doznievajúca pieseň), gregoriánsky chorál, znamenný chorál atď. a tak ďalej Tento melodický alebo intonačný R. (pre ktorú záleží skôr na lineárnej ako na modálnej stránke melódie) sa stáva jednotnou v dôsledku pridania pulzujúcej periodicity, ktorá je zrejmá najmä v piesňach spojených s pohybmi tela (tanec, hra, práca). Prevláda v ňom opakovateľnosť nad formálnosťou a vymedzovaním období, koniec obdobia je impulzom, ktorý začína nové obdobie, úderom, v porovnaní s Krymom sú ostatné momenty ako nestresované druhoradé a možno nahradiť pauzou. Pulzujúca periodicita je charakteristická pre chôdzu, automatizované pôrodné pohyby, v reči a hudbe určuje tempo – veľkosť intervalov medzi stresmi. Delenie pulzáciou primárnych rytmických intonácií. jednotiek dýchacieho typu na rovnaké podiely, generované zvýšením motorického princípu, naopak zvyšuje motorické reakcie pri vnímaní a tým aj rytmické. zážitok. T. o., už v raných štádiách folklóru proti piesňam zdĺhavého typu stoja „rýchle“ piesne, ktoré produkujú rytmickejšie. dojem. Preto už v staroveku opozícia R. a melódie („mužské“ a „ženské“ začiatky) a čistý výraz R. tanec je uznávaný (Aristoteles, „Poetika“, 1) av hudbe je spájaný s bicími a drnkacími nástrojmi. Rytmické v modernej dobe. charakter sa pripisuje aj preim. pochodová a tanečná hudba a koncept R. častejšie spojené s pulzom ako s dýchaním. Jednostranné zdôrazňovanie periodicity pulzovania však vedie k mechanickému opakovaniu a nahrádzaniu striedania napätí a rozuzlení rovnomernými údermi (odtiaľ stáročné nepochopenie pojmov „arsis“ a „thesis“, označujúcich hlavné rytmické momenty, a pokusy identifikovať jedno alebo druhé so stresom). Množstvo úderov je vnímaných ako R.

Subjektívne hodnotenie času je založené na pulzácii (ktorá dosahuje najväčšiu presnosť vo vzťahu k hodnotám blízkym časovým intervalom normálneho pulzu, 0,5-1 s) a teda kvantitatívnej (časové meranie) rytmus postavený na pomeroch trvania, ktoré dostali klasicky. výraz v staroveku. Rozhodujúcu úlohu v ňom však zohrávajú fyziologické funkcie, ktoré nie sú charakteristické pre svalovú prácu. trendy a estetiku. požiadavky, proporcionalita tu nie je stereotyp, ale umenie. kánon. Význam tanca pre kvantitatívny rytmus nie je spôsobený ani tak jeho motorikou, ale jeho plastickosťou, zameranou na videnie, ktoré je rytmické. vnímanie v dôsledku psychofyziologických. dôvodov vyžaduje diskontinuitu pohybu, zmenu obrázkov, trvanie určitého času. Presne taká bola starožitnosť. tanec, R. to-rogo (podľa svedectva Aristida Quintiliana) spočíval v zmene tancov. pózy („schémy“) oddelené „znakmi“ alebo „bodkami“ (grécky „semeyon“ má oba významy). Údery v kvantitatívnom rytme nie sú impulzy, ale hranice veľkostne porovnateľných segmentov, na ktoré sa delí čas. Vnímanie času sa tu blíži priestorovému a koncept rytmu sa blíži k symetrii (myšlienka rytmu ako proporcionality a harmónie je založená na starých rytmoch). Rovnosť dočasných hodnôt sa stáva osobitným prípadom ich proporcionality, spolu s Krymom existujú aj iné „druhy R“. (pomery 2 častí rytmického celku – arsis a téza) – 1:2, 2:3 atď. Podriadenie sa vzorcom, ktoré predurčujú pomer trvania, ktorý odlišuje tanec od ostatných telesných pohybov, sa prenáša aj do hudobno-veršového žánre, priamo s tancom nesúvisiace (napríklad s eposom). Vzhľadom na rozdiely v dĺžke slabík môže veršovaný text slúžiť ako „miera“ R. (meter), ale len ako sled dlhých a krátkych slabík; vlastne R. („tok“) verša, jeho členenie na osly a tézy a nimi určená akcentácia (nesúvisiaca so slovnými prízvukmi) patrí k hudbe a tancu. strane synkretického súdneho sporu. Nerovnosť rytmických fáz (v stope, verši, strofe atď.) sa vyskytuje častejšie ako rovnosť, opakovanie a hranatosť ustupujú veľmi zložitým konštrukciám, pripomínajúcim architektonické proporcie.

Charakteristické pre epochy synkretického, ale už folklórneho a prof. art-va kvantitatívne R. existuje okrem starožitnosti v hudbe množstva východných. krajinách (indických, arabských atď.), v stredoveku. menzúrovej hudby, ako aj vo folklóre mnohých iných. národov, u ktorých možno predpokladať vplyv prof. a osobná kreativita (bardi, ašugy, trubadúri atď.). Tancujte. hudba modernej doby tomuto folklóru vďačí za množstvo kvantitatívnych vzorcov, pozostávajúcich z dec. trvanie v určitom poradí, opakovanie (alebo variácia v určitých medziach) to-rykh charakterizuje konkrétny tanec. Ale pre taktný rytmus prevládajúci v modernej dobe sú charakteristické také tance ako valčík, kde nie je rozdelenie na časti. „pózy“ a im zodpovedajúce časové úseky určitého trvania.

Rytmus hodín, v 17. storočí. úplne nahrádza menzurál, patrí do tretieho (po intonačnom a kvantitatívnom) typu R. – prízvuk, charakteristický pre štádium, keď sa poézia a hudba od seba oddeľujú (a od tanca) a každá rozvíja svoj vlastný rytmus. Spoločné pre poéziu a hudbu. R. je, že obe sú postavené nie na meraní času, ale na pomeroch prízvuku. Hudba konkrétne. hodinový meter, tvorený striedaním silných (ťažkých) a slabých (ľahkých) prízvukov, sa od všetkých veršových metrov (synkretických hudobno-rečových aj čisto rečových) líši spojitosťou (neprítomnosť členenia na verše, metrika. frázovanie); Opatrenie je ako súvislý sprievod. Podobne ako meranie v prízvukových systémoch (slabičný, sylabo-tonický a tónický), taktový meter je chudobnejší a monotónnejší ako kvantitatívny a poskytuje oveľa viac príležitostí pre rytmiku. rozmanitosť vytvorená meniacou sa témou. a syntax. štruktúra. V prízvukovom rytme nevystupuje do popredia odmeranosť (poslušnosť metra), ale nad korektnosť sa cení dynamická a emocionálna stránka R., jeho sloboda a rôznorodosť. Na rozdiel od merača v skutočnosti R. zvyčajne nazývané tie zložky dočasnej štruktúry, do-raže nie sú regulované metrikou. schému. V hudbe ide o zoskupenie taktov (pozri str. Beethovenove pokyny „R. z 3 taktov“, „R. 4 bary“; „rythme ternaire“ v knihe Duke's The Sorcerer's Apprentice atď. atď.), frázovanie (keďže hudba. meter nepredpisuje delenie na línie, hudba má v tomto smere bližšie k próze ako k veršovanej reči), vypĺňajúc taktový dekomp. trvanie nôt – rytmické. kreslenie, do Krom to. a ruské učebnice elementárnej teórie (pod vplyvom X. Riman a G. Konyus) redukovať koncept R. Preto R. a meter sa niekedy stavajú do kontrastu ako kombinácia trvania a akcentácie, hoci je jasné, že rovnaké postupnosti trvania s dec. usporiadanie akcentov nemožno považovať za rytmicky totožné. Oponovať R. meter je možný len ako skutočne vnímaná štruktúra predpísanej schémy, preto skutočné zvýraznenie, ktoré sa zhoduje s hodinami a je v rozpore s ním, sa vzťahuje na R. Korelácie trvania v rytme prízvuku strácajú svoju nezávislosť. význam a stávajú sa jedným z prostriedkov akcentácie – dlhšie hlásky vyniknú oproti krátkym. Normálna poloha väčších dôb je na silných taktoch, porušenie tohto pravidla vytvára dojem synkopy (ktorá nie je charakteristická pre kvantitatívny rytmus a tance z neho odvodené). vzorce typu mazurka). Zároveň hudobné označenia veličín, ktoré tvoria rytmiku. kresba, označujú nie skutočné trvanie, ale delenia taktu, to-žito v hudbe. výkon sú natiahnuté a stlačené v najširšom rozsahu. Možnosť agogiky je daná tým, že vzťahy v reálnom čase sú len jedným z prostriedkov na vyjadrenie rytmiky. kresba, ktorú možno vnímať aj vtedy, ak sa skutočné trvanie nezhoduje s tými, ktoré sú uvedené v poznámkach. Metronomicky rovnomerné tempo v rytme taktu nielenže nie je povinné, ale skôr sa mu vyhýbame; približovanie sa k nemu zvyčajne naznačuje motorické tendencie (pochod, tanec), ktoré sú najvýraznejšie v klasickom.

Motorickosť sa prejavuje aj v hranatých stavbách, ktorých „správnosť“ dávala Riemannovi a jeho nasledovníkom dôvod vidieť v nich múzy. meter, ktorý podobne ako veršový meter určuje členenie obdobia na motívy a frázy. Avšak správnosť, ktorá vzniká v dôsledku psychofyziologických trendov, skôr ako dodržiavanie určitých. pravidlá, nemožno nazvať meračom. Neexistujú žiadne pravidlá pre rozdelenie na frázy v taktovom rytme, a preto sa to (bez ohľadu na prítomnosť alebo absenciu hranatosti) na metriku nevzťahuje. Riemannova terminológia nie je všeobecne akceptovaná ani v ňom. hudobná veda (napr. F. Weingartner, analyzujúci Beethovenove symfónie, nazýva rytmickú štruktúru to, čo Riemannova škola definuje ako metrickú štruktúru) a nie je akceptovaná vo Veľkej Británii a vo Francúzsku. E. Prout nazýva R. „poradím, podľa ktorého sú v hudobnom diele umiestnené kadenzy“ („Hudobná forma“, Moskva, 1900, s. 41). M. Lussy dáva do protikladu metrické (hodinové) akcenty s rytmicko – frázovými a v elementárnej frázovej jednotke („rytmus“, v Lussyho terminológii nazval ucelenú myšlienku, dobovú „frázu“) sú zvyčajne dva. Dôležité je, že rytmické celky na rozdiel od metrických nevznikajú podriadením sa jednému ch. prízvuk, ale konjugáciou rovnakých, ale funkčne odlišných prízvukov (metr označuje ich normálnu, aj keď nie obligátnu polohu, preto je najtypickejšia fráza dvojdobá). Tieto funkcie možno identifikovať s hlavnými. momenty vlastné každému R. – arsis a téza.

Múzy. R., podobne ako verš, vzniká interakciou sémantickej (tematickej, syntaktickej) štruktúry a metra, ktoré hrá pomocnú úlohu v rytme hodín, ako aj v systéme prízvukových veršov.

Dynamizujúca, artikulačná a nie pitevná funkcia hodinového metra, ktorý reguluje (na rozdiel od veršových metrov) iba akcentáciu, a nie interpunkciu (cezúry), sa prejavuje v konfliktoch medzi rytmickým (reálnym) a metrickým. zvýraznenie, medzi sémantickými cézúrami a nepretržitým striedaním ťažkej a ľahkej metriky. momenty.

V histórii hodinového rytmu 17 – skorý. V 20. storočí možno rozlíšiť tri hlavné body. éra. Doplnené dielom JS Bacha a G. f. Händelova baroková éra zakladá DOS. princípy nového rytmu spojeného s homofónnou harmonickou. myslenie. Začiatok éry je poznamenaný vynálezom generálbasu alebo spojitého basu (basso continuo), ktorý implementuje postupnosť harmónií, ktoré nie sú spojené cézúrami, ktorých zmeny zvyčajne zodpovedajú metrike. zvýraznenie, ale môže sa od neho odchyľovať. Melodica, v ktorej „kinetická energia“ prevažuje nad „rytmickou“ (E. Kurt) alebo „R. tie“ cez „hodiny R“. (A. Schweitzer), vyznačuje sa voľnosťou prízvuku (vo vzťahu k taktu) a tempom, najmä v recitatíve. Voľnosť tempa je vyjadrená v emocionálnych odchýlkach od prísneho tempa (K. Monteverdi stavia tempo del'-affetto del animo do kontrastu s mechanickým tempom de la mano), na záver. spomalenia, o ktorých píše už J. Frescobaldi, v tempe rubato („skryté tempo“), chápané ako posuny melódie voči sprievodu. Striktné tempo sa stáva skôr výnimkou, o čom svedčia také náznaky ako mesurĹ od F. Couperina. Porušenie presnej zhody medzi hudobnými notáciami a skutočnými dĺžkami je vyjadrené v úplnom pochopení predlžujúceho bodu: v závislosti od kontextu

Môže znamenať

, atď., a

Hudobná kontinuita. tkanina je vytvorená (spolu s basso continuo) polyfónna. prostriedky – nesúlad kadencií v rôznych hlasoch (napr. pokračujúci pohyb sprievodných hlasov na zakončeniach strof v Bachových zborových úpravách), rozpúšťanie individualizovanej rytmiky. kresba rovnomerným pohybom (všeobecné formy pohybu), jednohlavým. línii alebo v komplementárnom rytme, vypĺňajúc zástavky jedného hlasu pohybom iných hlasov

atď.), reťazením motívov, pozri napríklad spojenie kadencie opozície so začiatkom témy v Bachovom 15. vynáleze:

Obdobie klasicizmu vyzdvihuje rytmiku. energie, ktorá sa prejavuje v jasných akcentoch, vo väčšej vyrovnanosti tempa a v náraste úlohy metra, čo však len zvýrazňuje dynamiku. podstatu opatrenia, ktorá ho odlišuje od kvantitatívnych meradiel. Dualita nárazu-impulzu sa prejavuje aj v tom, že silný čas úderu je normálnym koncovým bodom múz. sémantické jednoty a zároveň vstup novej harmónie, textúry atď., čím sa stáva východiskovým momentom taktov, taktových skupín a konštrukcií. Rozbitosť melódie (b. časti tanečno-piesňovej postavy) prekonáva sprievod, ktorý vytvára „dvojité väzby“ a „vtieravé kadenzy“. Na rozdiel od štruktúry fráz a motívov takt často určuje zmenu tempa, dynamiku (náhle f a p na taktovej línii), členitosť zoskupenia (najmä ligy). Charakteristické sf, zdôrazňujúce metriku. pulzácia, ktorá je v podobných Bachových pasážach, napríklad vo fantasy z cyklu Chromatická fantázia a fúga) úplne zastretá.

Dobre definovaný merač času sa môže zaobísť bez všeobecných foriem pohybu; klasický štýl sa vyznačuje rozmanitosťou a bohatým rozvojom rytmiky. údaj, vždy však koreluje s metrikou. podporuje. Počet zvukov medzi nimi neprekračuje hranice ľahko vnímateľných (zvyčajne 4), rytmických zmien. divízie (trojčatá, päťčatá atď.) posilňujú silné stránky. Metrická aktivácia. opory vznikajú aj synkopami, aj keď v reálnom zvuku tieto opory absentujú, ako na začiatku jednej z častí finále Beethovenovej 9. symfónie, kde tiež absentuje rytmika. zotrvačnosť, ale vnímanie hudby si vyžaduje ext. počítanie imaginárnej metriky. akcenty:

Aj keď je taktový dôraz často spojený s rovnomerným tempom, je dôležité rozlišovať medzi týmito dvoma tendenciami v klasickej hudbe. rytmy. Vo WA ​​Mozart je túžba po rovnosti metrická. podielu (prinesenie jeho rytmu do kvantitatívneho) sa najzreteľnejšie prejavilo v menuete z Dona Juana, kde sa v rovnakom čase. kombinácia rôznych veľkostí vylučuje agogych. zdôrazňujúc silné časy. Beethoven má podčiarknutú metriku. akcentácia dáva väčší priestor agogike a metrickému stupňovaniu. stresy často presahujú mieru a tvoria pravidelné striedanie silných a slabých mier; v súvislosti s tým narastá Beethovenova úloha hranatých rytmov, akoby „taktov vyššieho rádu“, v ktorých je možná synkopa. akcenty na slabé opatrenia, ale na rozdiel od skutočných opatrení môže byť správne striedanie narušené, čo umožňuje expanziu a kontrakciu.

V ére romantizmu (v najširšom zmysle) sa s najväčšou úplnosťou odhaľujú črty, ktoré odlišujú prízvukový rytmus od kvantitatívneho (vrátane sekundárnej úlohy časových vzťahov a metra). Int. rozdelenie úderov dosahuje také malé hodnoty, že nielen trvanie ind. zvuky, ale ich počet nie je priamo vnímaný (čo umožňuje vytvárať v hudbe obrazy nepretržitého pohybu vetra, vody atď.). Zmeny v intralobarovom delení nezvýrazňujú, ale zjemňujú metriku. beaty: kombinácie duol s trojicami (

) sú vnímané takmer ako pätorčatá. Synkopa často hrá rovnakú poľahčujúcu úlohu medzi romantikmi; veľmi charakteristické sú synkopy tvorené oneskorením melódie (vypísané rubato v starom zmysle), ako v kap. časti Chopinovej fantázie. V romantickej hudbe sa objavujú „veľké“ trojky, päťky a iné prípady špeciálnej rytmiky. divízie zodpovedajúce nie jednému, ale niekoľkým. metrických akcií. Vymazanie metrických okrajov je graficky vyjadrené vo väzbách, ktoré voľne prechádzajú cez čiaru pruhu. V konfliktoch motívu a miery väčšinou dominujú motívové akcenty nad metrickými (to je veľmi typické pre „hovoriacu melódiu“) I. Brahmsa. Častejšie ako v klasickom štýle sa takt redukuje na pomyselnú pulzáciu, ktorá je zvyčajne menej aktívna ako u Beethovena (pozri začiatok Lisztovej Faustovej symfónie). Oslabenie pulzácie rozširuje možnosti porušenia jej jednotnosti; romantické predstavenie sa vyznačuje maximálnou voľnosťou tempa, dĺžka taktu môže presiahnuť súčet dvoch bezprostredne nasledujúcich taktov. Takéto nezrovnalosti medzi skutočným trvaním a hudobnými notáciami sú výrazné v Skrjabinovom podaní. prod. kde v notách nie sú náznaky zmien tempa. Keďže podľa súčasníkov sa hra AN Scriabina vyznačovala „rytmom. jasnosť“, tu sa naplno ukazuje prízvuk rytmiky. kreslenie. Notový zápis neuvádza trvanie, ale „váhu“, ktorú možno spolu s trvaním vyjadriť aj inými prostriedkami. Z toho vyplýva možnosť paradoxných pravopisov (obzvlášť časté u Chopina), keď vo fn. prezentácia jedného zvuku je indikovaná dvoma rôznymi notami; napr. keď zvuky iného hlasu padnú na 1. a 3. tón trojice jedného hlasu spolu so „správnym“ pravopisom

možné pravopisy

. Dr druh paradoxného pravopisu spočíva v tom, že s meniacim sa rytmom. rozdelenie skladateľa, aby sa zachovala rovnaká úroveň závažnosti, v rozpore s pravidlami múz. pravopis, nemení hudobné hodnoty (R. Strauss, SV Rachmaninov):

R. Strauss. "Don Juan".

Pád role meradla až výpadok miery v inštr. recitatívov, kadencií a pod., súvisí so zvyšujúcim sa významom hudobno-sémantickej štruktúry a s podriadenosťou R. iným prvkom hudby, charakteristickým pre modernú hudbu, najmä romantickú. Jazyk.

Spolu s najmarkantnejšími prejavmi špecifických. znaky prízvukového rytmu v hudbe 19. storočia. možno zistiť záujem o staršie typy rytmu spojené s apelom na folklór (použitie intonačného rytmu ľudových piesní, charakteristické pre ruskú hudbu, kvantitatívne vzorce zachované vo folklóre španielskych, maďarských, západoslovanských, niekoľkých východných národov) a predznamenáva obnovu rytmu v 20. storočí

MG Harlap

Ak v 18-19 storočí. u prof. európska hudba. orientácie R. zaujímal podriadené postavenie, potom v 20. stor. v čísle znamená. štýlov, stal sa určujúcim prvkom, prvoradým. V 20. storočí sa rytmus ako dôležitý prvok celku začal ozývať s takouto rytmikou. fenomény európskych dejín. hudba, ako v stredoveku. režimy, izorytmus 14-15 stor. V hudbe éry klasicizmu a romantizmu je len jedna rytmická štruktúra porovnateľná vo svojej aktívnej konštruktívnej úlohe s rytmickými formáciami 20. storočia. – „normálna 8-taktná perióda“, logicky zdôvodnená Riemannom. Avšak, hudba 20. storočia rytmus výrazne odlišný od rytmického. fenomény minulosti: je špecifický ako skutočné múzy. fenomén, nebyť závislý od tanca a hudby. alebo poetickú hudbu. R.; on myslí. opatrenie je založené na princípe nepravidelnosti, asymetrie. Nová funkcia rytmu v hudbe 20. storočia. zjavený vo svojej formujúcej úlohe, vo vzhľade rytmického. tematická, rytmická polyfónia. Z hľadiska štrukturálnej zložitosti sa začal približovať k harmónii, melodike. Komplikáciou R. a nárastom jeho váhy ako prvku vzniklo množstvo kompozičných systémov, vrátane štýlovo individuálnych, autormi čiastočne fixovaných v teor. spisy.

Hudobný vedúci. R. 20. storočie sa princíp nepravidelnosti prejavil v normatívnej variabilite taktu, zmiešaných veľkostiach, rozporoch medzi motívom a taktom a rôznorodosti rytmu. kresby, nepravoúhlosť, polyrytmy s rytmickým členením. jednotky pre ľubovoľný počet malých častí, polymetria, polychronizmus motívov a fráz. Iniciátorom zavedenia nepravidelného rytmu ako systému bol IF Stravinskij, vyostroval tendencie tohto druhu, ktoré prichádzali od poslanca Musorgského, NA Rimského-Korsakova, ako aj z ruštiny. ľudový verš a samotná ruská reč. Vedenie v 20. storočí Štylisticky proti interpretácii rytmu stoja diela SS Prokofieva, ktorý upevnil prvky pravidelnosti (nemennosť taktu, hranatosť, mnohostranná pravidelnosť atď.) charakteristické pre štýly 18. a 19. storočia. . Pravidelnosť ako ostinátnu, mnohostrannú pravidelnosť pestuje K. Orff, ktorý nevychádza z klasického. Prednášal prof. tradície, ale z myšlienky obnovenia archaického. deklamačný tanec. scénická akcia

Stravinského asymetrický rytmický systém (autor ho teoreticky nezverejnil) je založený na metódach časovej a prízvukovej variácie a na motivickej polymetrii dvoch alebo troch vrstiev.

Rytmický systém O. Messiaena výrazne nepravidelného typu (deklarovaný v knihe: „Technika môjho hudobného jazyka“) je založený na zásadnej variabilite taktu a aperiodických formách zmiešaných taktov.

A. Schoenberg a A. Berg, ako aj DD Šostakovič, majú rytmiku. nepravidelnosť bola vyjadrená v princípe „hudby. próza“, v metódach nepravosti, variability hodín, „peremetrizácie“, polyrytmu (Novovenskaja škola). Pre A. Weberna sa stala charakteristickou polychronickosť motívov a fráz, vzájomná neutralizácia taktu a rytmiky. kresba vo vzťahu k dôrazu, v neskorších inscenáciách. – rytmický. kánonov.

V rade najnovších štýlov, 2. poschodie. 20. storočia medzi rytmickými formami. organizácie popredné miesto zaujímala rytmická. séria zvyčajne kombinovaná so sériou iných parametrov, predovšetkým parametrov výšky tónu (pre L. Nona, P. Bouleza, K. Stockhausena, AG Schnittkeho, EV Denisova, AA Pyarta a iných). Odchod z hodinového systému a voľná variácia rytmických delení. jednotiek (po 2, 3, 4, 5, 6, 7 atď.) viedli k dvom opačným typom R. zápisu: zápisu v sekundách a zápisu bez pevných dôb. V spojení s textúrou superpolyfónie a aleatoriky. písmeno (napr. u D. Ligetiho, V. Lutoslavského) sa javí ako statické. R., zbavený pulzácie prízvuku a istoty tempa. Rhythmich. rysy najnovších štýlov prof. hudba sa zásadne líši od rytmiky. vlastnosti omšovej piesne, domácnosti a estr. hudba 20. storočia, kde si naopak rytmická pravidelnosť a dôraz, hodinový systém zachováva všetok svoj význam.

VN Kholopova.

Referencie: Serov A. N., Rytmus ako kontroverzné slovo, sv. Petersburg Gazette, 1856, 15. júna, to isté vo svojej knihe: Critical Articles, zv. 1 sv. Petersburg, 1892, s. 632-39; Ľvov A. F., O voľný alebo asymetrický rytmus, sv. Petrohrad, 1858; Westphal R., Umenie a rytmus. Gréci a Wagner, Ruský posol, 1880, č. 5; Bulich S., Nová teória hudobného rytmu, Varšava, 1884; Melgunov Yu. N., O rytmickom predvedení Bachových fúg, v hudobnom vydaní: Desať fúg pre klavír I. C. Bach v rytmickom vydaní R. Vestfálsko, M., 1885; Sokalsky P. P., Ruská ľudová hudba, Veľkoruská a Maloruská, vo svojej melodickej a rytmickej stavbe a odlišnosti od základov modernej harmonickej hudby, Har., 1888; Zborník Hudobno-etnografickej komisie …, roč. 3, nie. 1 – Materiály o hudobnom rytme, M., 1907; Sabaneev L., Rytmus, v zbierke: Melos, kniha. 1 sv. Petersburg, 1917; jeho vlastné, Hudba reči. Estetické výskumy, M., 1923; Teplov B. M., Psychológia hudobných schopností, M.-L., 1947; Garbuzov H. A., Zónový charakter tempa a rytmu, M., 1950; Mostas K. G., Rytmická disciplína huslistu, M.-L., 1951; Mazel L., Štruktúra hudobných diel, M., 1960, kap. 3 – Rytmus a meter; Nazaikinský E. V., O hudobné tempo, M., 1965; vlastný, K psychológii hudobného vnímania, M., 1972, esej 3 – Prirodzené predpoklady pre hudobný rytmus; Mazel L. A., Zuckerman V. A., Analýza hudobných diel. Prvky hudby a metódy analýzy malých foriem, M., 1967, kap. 3 – Meter a rytmus; Kholopova V., Otázky rytmu v tvorbe skladateľov prvej polovice 1971. storočia, M., XNUMX; jej vlastné, O povahe nehranatosti, v So: O hudbe. Problémy analýzy, M., 1974; Harlap M. G., Rytmus Beethovena, v knihe: Beethoven, So: Um., Vyd. 1, M., 1971; jeho, Ľudovo-ruský hudobný systém a problém vzniku hudby, v zborníku: Rané formy umenia, M., 1972; Kon Yu., Poznámky k rytmu vo „Veľkom posvätnom tanci“ z „Obradu jari“ od Stravinského, v: Teoretické problémy hudobných foriem a žánrov, M., 1971; Elatov V. I., V brázde jedného rytmu, Minsk, 1974; Rytmus, priestor a čas v literatúre a umení, zbierka: st., L., 1974; Hauptmann M., Die Natur der Harmonik und der Metrik, Lpz., 1853, 1873; Westphal R., Allgemeine Theorie der musikalischen Rhythmik seit J. S. Bach, Lpz., 1880; Lussy M., Le rythme musical. Son origine, sa fonction et son accentuation, P., 1883; Knihy К., dielo a rytmus, Lpz., 1897, 1924 (рус. za. – Bucher K., Dielo a rytmus, M., 1923); Riemann H., System der musikalischen Rhythmik und Metrik, Lpz., 1903; Jaques-Dalcroze E., La rythmique, pt. 1-2, Lausanne, 1907, 1916 (ruský per. Jacques-Dalcroze E., Rytmus. Jeho výchovná hodnota pre život a pre umenie, prekl. N. Gnesina, P., 1907, M., 1922); Wiemayer Th., Musikalische Rhythmik und Metrik, Magdeburg, (1917); Forel O. L., The Rhythm. Psychologická štúdia, „Journal fьr Psychologie und Neurologie“, 1921, Bd 26, H. 1-2; R. Dumesnil, Le rythme musical, P., 1921, 1949; Tetzel E., Rhythmus und Vortrag, B., 1926; Stoin V., Bulharská ľudová hudba. Метрика a ритмика, София, 1927; Prednášky a rokovania o probléme rytmu..., «Časopis pre estetiku a všeobecnú vedu o umení», 1927, roč. 21, H. 3; Klages L., Vom Wesen des Rhythmus, Z.-Lpz., 1944; Messiaen O., Technika môjho hudobného jazyka, P., 1944; Saсhs C., Rytmus a tempo. Štúdia z dejín hudby, L.-N. Y., 1953; Willems E., Hudobný rytmus. Йtude psychologique, P., 1954; Elston A., Niektoré rytmické postupy v súčasnej hudbe, «MQ», 1956, v. 42, č. 3; Dahlhaus С., O vzniku moderného hodinového systému v 17. storočí. Storočie, „AfMw“, 1961, ročník 18, č. 3-4; его же, Probleme des Rhythmus in der neuen Musik, в кн .: Terminologie der neuen Musik, Bd 5, В., 1965; Lissa Z., Rytmická integrácia v „Scythian Suite“ od S. Prokofiev, в кн .: O diele Sergeja Prokofieva. Štúdie a materiály, Kr., 1962; K. Stockhausen, Texte…, Bd 1-2, Kцln, 1963-64; Smither H. E., Rytmická analýza hudby 20. storočia, „The Journal of Music Theory“, 1964, v. 8, č. 1; Strоh W. M., „Konštruktívny rytmus“ Albana Berga, „Perspektívy novej hudby“, 1968, v. 7, č. 1; Giuleanu V., Hudobný rytmus, (v.