Pierre Boulez |

Pierre Boulez

V marci 2000 mal Pierre Boulez 75 rokov. Podľa jedného štipľavého britského kritika by rozsah osláv výročia a tón doxológie priviedli do rozpakov aj samotného Wagnera: „neľudskému človeku by sa mohlo zdať, že hovoríme o skutočnom spasiteľovi hudobného sveta“.

V slovníkoch a encyklopédiách sa Boulez objavuje ako „francúzsky skladateľ a dirigent“. Leví podiel na poctách si nepochybne odniesol dirigent Boulez, ktorého aktivita rokmi neutícha. Čo sa týka Bouleza ako skladateľa, za posledných dvadsať rokov nevytvoril nič zásadne nové. Vplyv jeho tvorby na povojnovú západnú hudbu možno len ťažko preceňovať.

V rokoch 1942-1945 Boulez študoval u Oliviera Messiaena, ktorého trieda kompozície na parížskom konzervatóriu sa stala možno hlavnou „liahňou“ avantgardných myšlienok v západnej Európe oslobodenej od nacizmu (po Boulezovi ďalšie piliere hudobnej avantgardy – Karlheinz Stockhausen, Yannis Xenakis, Jean Barrake, György Kurtág, Gilbert Ami a mnohí ďalší). Messiaen odovzdal Boulezovi osobitný záujem o problémy rytmu a inštrumentálnej farby, v mimoeurópskych hudobných kultúrach, ako aj o myšlienku formy zloženej zo samostatných fragmentov, ktorá nezahŕňa konzistentný vývoj. Druhým Boulezovým mentorom bol Rene Leibovitz (1913–1972), hudobník poľského pôvodu, žiak Schoenberga a Weberna, známy teoretik dvanásťtónovej sériovej techniky (dodekafónie); ten druhý prijali mladí európski hudobníci Boulezovej generácie ako skutočné zjavenie, ako absolútne nevyhnutnú alternatívu k dogmám včerajška. Boulez študoval sériové inžinierstvo u Leibowitza v rokoch 1945–1946. Čoskoro debutoval Prvou klavírnou sonátou (1946) a Sonatínou pre flautu a klavír (1946), dielami pomerne skromného rozsahu, vyrobenými podľa Schoenbergových receptov. Ďalšími ranými Boulezovými opusmi sú kantáty Svadobná tvár (1946) a Slnko vôd (1948) (obe na verše vynikajúceho surrealistického básnika Reného Chara), Druhá klavírna sonáta (1948), Kniha pre sláčikové kvarteto ( 1949) – vznikli pod spoločným vplyvom oboch pedagógov, ako aj Debussyho a Weberna. Svetlá individualita mladého skladateľa sa prejavila predovšetkým v nepokojnosti hudby, v jej nervózne trhanej textúre a množstve ostrých dynamických a tempových kontrastov.

Začiatkom 1950-tych rokov Boulez vzdorovito opustil Schoenbergovu ortodoxnú dodekafóniu, ktorú ho naučil Leibovitz. Vo svojom nekrológu riaditeľovi novej viedenskej školy s vyzývavým názvom „Schoenberg je mŕtvy“ označil Schoenbergovu hudbu za korene v neskorom romantizme, a teda esteticky irelevantnú, a pustil sa do radikálnych experimentov v rigidnom „štruktúrovaní“ rôznych parametrov hudby. Mladý Boulez vo svojom avantgardnom radikalizme niekedy jasne prekročil hranicu rozumu: dokonca aj sofistikované publikum medzinárodných festivalov súčasnej hudby v Donaueschingene, Darmstadte, Varšave zostalo prinajlepšom ľahostajné k takým nestráviteľným partitúram z tohto obdobia ako „Polyfónia“. -X” pre 18 nástrojov (1951) a prvá kniha Štruktúr pre dva klavíry (1952/53). Boulez vyjadril svoj bezpodmienečný záväzok k novým technikám organizácie zvukového materiálu nielen vo svojej práci, ale aj v článkoch a deklaráciách. V jednom zo svojich prejavov v roku 1952 teda oznámil, že moderný skladateľ, ktorý nepociťuje potrebu sériovej technológie, ju jednoducho „nikto nepotrebuje“. Jeho názory sa však veľmi skoro zmiernili pod vplyvom zoznámenia sa s tvorbou nemenej radikálnych, no nie až tak dogmatických kolegov – Edgara Vareseho, Yannisa Xenakisa, Gyorgyho Ligetiho; následne Boulez ochotne predviedol ich hudbu.

Boulezov štýl ako skladateľa sa vyvinul smerom k väčšej flexibilite. V roku 1954 spod jeho pera vyšlo „Kladivo bez majstra“ – deväťdielny vokálno-inštrumentálny cyklus pre kontraalt, altovú flautu, xylorimbu (xylofón s rozšíreným rozsahom), vibrafón, perkusie, gitaru a violu na slová Reného Chara. . V The Hammer nie sú žiadne epizódy v obvyklom zmysle; celý súbor parametrov zvukovej štruktúry diela je zároveň determinovaný myšlienkou sériovosti, ktorá popiera akékoľvek tradičné formy pravidelnosti a vývoja a potvrdzuje vlastnú hodnotu jednotlivých momentov a bodov hudobného času- priestor. Jedinečnú timbrovú atmosféru cyklu určuje kombinácia nízkeho ženského hlasu a jemu blízkeho (altového) registra.

Miestami sa objavujú exotické efekty, ktoré pripomínajú zvuk tradičného indonézskeho gamelanu (perkusného orchestra), japonského strunového nástroja koto a pod. Igor Stravinskij, ktorý toto dielo vysoko ocenil, porovnal jeho zvukovú atmosféru so zvukom bicích kryštálov ľadu. proti stene sklenený pohár. The Hammer sa zapísal do histórie ako jedna z najúžasnejších, esteticky nekompromisných, ukážkových partitúr z obdobia rozkvetu „veľkej avantgardy“.

Novej hudbe, najmä takzvanej avantgardnej, sa zvyčajne vyčíta nedostatok melodiky. Pokiaľ ide o Bouleza, takáto výčitka je, prísne vzaté, nespravodlivá. Jedinečnú expresívnosť jeho melódií určuje pružný a premenlivý rytmus, vyhýbanie sa symetrickým a opakujúcim sa štruktúram, bohatá a sofistikovaná melizmatika. Pri všetkej racionálnej „konštrukcii“ nie sú Boulezove melodické línie suché a bez života, ale plastické a dokonca elegantné. Boulezov melodický štýl, ktorý sa formoval v opusoch inšpirovaných fantazijnou poéziou Reného Chara, sa rozvinul v „Dve improvizácie po Mallarmém“ pre soprán, bicie nástroje a harfu na texty dvoch sonetov francúzskeho symbolistu (1957). Boulez neskôr pridal tretiu improvizáciu pre soprán a orchester (1959), ako aj prevažne inštrumentálnu úvodnú časť „The Gift“ a veľké orchestrálne finále s vokálnou kodou „The Tomb“ (obaja na texty Mallarmeho; 1959–1962) . Výsledný päťdielny cyklus s názvom „Pli selon pli“ (približne v preklade „Sklad po skladaní“) a podtitulom „Portrét Mallarme“ bol prvýkrát uvedený v roku 1962. Význam názvu v tomto kontexte je asi takýto: závoj prehodený cez portrét básnika pomaly, záhyb po záhybe, padá, keď sa hudba rozvíja. Skladateľovou najmonumentálnejšou a najväčšou partitúrou zostáva cyklus „Pli selon pli“, ktorý trvá približne hodinu. Na rozdiel od autorových preferencií by som ju rád nazval „vokálnou symfóniou“: tento žánrový názov si zaslúži už len preto, že obsahuje rozvinutý systém hudobno-tematických väzieb medzi časťami a opiera sa o veľmi silné a účinné dramatické jadro.

Ako viete, nepolapiteľná atmosféra Mallarmého poézie mala pre Debussyho a Ravela výnimočnú príťažlivosť.

Boulez vzdal hold symbolisticko-impresionistickému aspektu básnikovho diela vo filme The Fold a zameral sa na svoj najúžasnejší výtvor – posmrtne vydanú nedokončenú Knihu, v ktorej „každá myšlienka je zvalka kostí“ a ktorá sa vo všeobecnosti podobá „spontánny rozptyl hviezd“, čiže pozostáva z autonómnych, nie lineárne usporiadaných, ale vnútorne prepojených umeleckých fragmentov. Mallarmého „Kniha“ dala Boulezovi myšlienku takzvanej mobilnej formy alebo „nedokončenej práce“ (v angličtine – „nedokončená práca“). Prvou skúsenosťou tohto druhu v diele Bouleza bola Tretia klavírna sonáta (1957); jeho sekcie („formanty“) a jednotlivé epizódy v rámci sekcií možno vykonávať v ľubovoľnom poradí, ale jeden z formantov („konštelácia“) musí byť určite v strede. Po sonáte nasledovali Figures-Doubles-Prismes pre orchester (1963), Domaines pre klarinet a šesť skupín nástrojov (1961-1968) a množstvo ďalších opusov, ktoré sú dodnes neustále skladateľom recenzované a upravované, keďže v zásade sú nie je možné dokončiť. Jednou z mála pomerne neskorých Boulezových partitúr s danou formou je slávnostný polhodinový „Rituál“ pre veľký orchester (1975), venovaný pamiatke vplyvného talianskeho skladateľa, pedagóga a dirigenta Bruna Madernu (1920-1973).

Od samého začiatku svojej profesionálnej kariéry objavil Boulez vynikajúci organizačný talent. V roku 1946 nastúpil na post hudobného riaditeľa parížskeho divadla Marigny (The'a ^ tre Marigny), na čele ktorého stál známy herec a režisér Jean-Louis Barraud. V roku 1954 založil Boulez pod záštitou divadla spolu s Germanom Scherkhenom a Piotrom Suvchinskym koncertnú organizáciu „Domain musical“ („Doména hudby“), ktorú riadil až do roku 1967. Jej cieľom bolo propagovať antické a modernej hudby a komorný orchester Domain Musical sa stal vzorom pre mnohé telesá hrajúce hudbu XNUMX. storočia. Pod vedením Bouleza a neskôr jeho študenta Gilberta Amyho nahral hudobný orchester Domaine na platne mnohé diela nových skladateľov, od Schoenberga, Weberna a Varese až po Xenakisa, samotného Bouleza a jeho spolupracovníkov.

Od polovice šesťdesiatych rokov Boulez zintenzívnil svoje aktivity ako operný a symfonický dirigent „obyčajného“ typu, nešpecializuje sa na interpretáciu starej a modernej hudby. V súlade s tým produktivita Bouleza ako skladateľa výrazne klesla a po „Rituáli“ sa na niekoľko rokov zastavila. Jedným z dôvodov, spolu s rozvojom dirigentskej kariéry, bola intenzívna práca na organizácii grandiózneho centra novej hudby v Paríži – Inštitútu hudobného a akustického výskumu IRCAM. V činnosti IRCAM, ktorej bol Boulez riaditeľom do roku 1992, vynikajú dva hlavné smery: propagácia novej hudby a vývoj technológií syntézy vysokého zvuku. Prvou verejnou akciou ústavu bol cyklus 70 koncertov hudby 1977. storočia (1992). V ústave pôsobí účinkujúca skupina „Ensemble InterContemporain“ („International Contemporary Music Ensemble“). V rôznych časoch stáli na čele súboru rôzni dirigenti (od roku 1982 Angličan David Robertson), no je to práve Boulez, kto je jeho všeobecne uznávaným neformálnym či poloformálnym umeleckým šéfom. Technologická základňa IRCAM, ktorá zahŕňa najmodernejšie zariadenia na syntézu zvuku, je sprístupnená skladateľom z celého sveta; Boulez ho použil vo viacerých opusoch, z ktorých najvýznamnejším je „Responsorium“ pre inštrumentálny súbor a zvuky syntetizované na počítači (1990). V XNUMXs sa v Paríži realizoval ďalší rozsiahly projekt Boulez – koncertný, muzeálny a vzdelávací komplex Cite' de la musique. Mnohí veria, že Boulezov vplyv na francúzsku hudbu je príliš veľký, že jeho IRCAM je inštitúcia sektárskeho typu, ktorá umelo pestuje scholastický druh hudby, ktorý v iných krajinách už dávno stratil svoj význam. Nadmerná prítomnosť Bouleza v hudobnom živote Francúzska ďalej vysvetľuje skutočnosť, že moderným francúzskym skladateľom, ktorí nepatria do okruhu Boulezian, ako aj francúzskym dirigentom strednej a mladej generácie sa nedarí urobiť solídnu medzinárodnú kariéru. Ale nech je to akokoľvek, Boulez je dostatočne slávny a autoritatívny na to, aby ignoroval kritické útoky, pokračoval vo svojej práci alebo, ak chcete, v presadzovaní svojej politiky.

Ak Boulez ako skladateľ a hudobná osobnosť vyvoláva ťažký postoj k sebe, potom Bouleza ako dirigenta možno s plnou dôverou nazvať jedným z najväčších predstaviteľov tejto profesie v celej histórii jej existencie. Boulez nezískal špeciálne vzdelanie, v otázkach dirigentskej techniky mu radili dirigenti staršej generácie oddanej kauze novej hudby – Roger Desormière, Herman Scherchen a Hans Rosbaud (neskôr prvý interpret „Kladiva bez Master“ a prvé dve „Improvizácie podľa Mallarmeho“). Na rozdiel od takmer všetkých ostatných „hviezdnych“ dirigentov súčasnosti Boulez začínal ako interpret modernej hudby, predovšetkým svojej vlastnej, ako aj svojho učiteľa Messiaena. Z klasikov dvadsiateho storočia v jeho repertoári spočiatku dominovala hudba Debussyho, Schoenberga, Berga, Weberna, Stravinského (ruské obdobie), Vareseho, Bartóka. Voľba Bouleza bola často diktovaná nie duchovnou blízkosťou jedného alebo druhého autora alebo láskou k tej či onej hudbe, ale úvahami o objektívnom výchovnom poriadku. Napríklad otvorene priznal, že medzi dielami Schoenberga sú tie, ktoré sa mu nepáčia, ale považuje za svoju povinnosť hrať, pretože si jasne uvedomuje ich historický a umelecký význam. Takáto tolerancia sa však nevzťahuje na všetkých autorov, ktorí sa zvyčajne zaraďujú medzi klasikov novej hudby: Boulez stále považuje Prokofieva a Hindemitha za druhotriednych skladateľov a Šostakovič je dokonca treťotriedny (mimochodom, povedal ID Glikman v knihe „Letters to friend“ je príbeh o tom, ako Boulez pobozkal Šostakovičovi v New Yorku ruku, apokryfný, v skutočnosti to s najväčšou pravdepodobnosťou nebol Boulez, ale Leonard Bernstein, známy milovník takýchto divadelných gest).

Jedným z kľúčových momentov v biografii Bouleza ako dirigenta bola veľmi úspešná inscenácia opery Albana Berga Wozzeck v Parížskej opere (1963). Toto predstavenie s vynikajúcim Walterom Berrym a Isabelle Straussovou v hlavných úlohách bolo zaznamenané CBS a je dostupné modernému poslucháčovi na diskoch Sony Classical. Uvedením senzačnej, na tú dobu stále relatívne novej a nezvyčajnej opery v citadele konzervativizmu, ktorá bola považovaná za divadlo Grand Opera Theatre, Boulez realizoval svoju obľúbenú myšlienku integrácie akademických a moderných divadelných postupov. Odtiaľ by sa dalo povedať, že Boulezova kariéra začala ako kapellmeister „obyčajného“ typu. V roku 1966 pozval Wieland Wagner, skladateľov vnuk, operný režisér a manažér známy svojimi neortodoxnými a často paradoxnými nápadmi, Bouleza do Bayreuthu dirigovať Parsifala. O rok neskôr, na turné Bayreuthského súboru v Japonsku, Boulez dirigoval Tristana und Isolde (existuje videozáznam tohto predstavenia s príkladným párom Wagnerovcov zo 1960. rokov Birgit Nilsson a Wolfgang Windgassen; Legato Classics LCV 005, 2 VHS; 1967) .

Do roku 1978 sa Boulez opakovane vracal do Bayreuthu hrať Parsifala a vrcholom jeho bayreuthskej kariéry bolo jubilejné (k 100. výročiu premiéry) inscenácia Prsteň Nibelungen v roku 1976; svetová tlač široko propagovala túto produkciu ako „Prsteň storočia“. V Bayreuthe Boulez dirigoval tetralógiu nasledujúce štyri roky a jeho vystúpenia (v provokatívnej réžii Patricea Chereaua, ktorý sa snažil akciu zmodernizovať) nahrávala na disky a videokazety Philips (12 CD: 434 421-2 – 434 432-2;7 VHS: 070407-3; 1981).

Sedemdesiate roky v histórii opery sa niesli v znamení ďalšej veľkej udalosti, ktorej sa Boulez priamo venoval: na jar 1979 sa na javisku parížskej opery pod jeho vedením uskutočnila svetová premiéra kompletnej verzie Bergovej opery Lulu. sa uskutočnilo (ako je známe, Berg zomrel, pričom väčšia časť tretieho dejstva opery zostala v náčrtoch; práce na ich orchestrácii, ktoré boli možné až po smrti Bergovej vdovy, vykonal rakúsky skladateľ a dirigent Friedrich Cerha). Sherova inscenácia sa udržala v pre tohto režiséra obvyklom sofistikovanom erotickom štýle, ktorý sa však dokonale hodil k Bergovej opere s hypersexuálnou hrdinkou.

Okrem týchto diel Boulezov operný repertoár zahŕňa Debussyho Pelléas et Mélisande, Bartókov Zámok vojvodu Modrobrada, Schoenbergovho Mojžiša a Árona. Neprítomnosť Verdiho a Pucciniho v tomto zozname je orientačná, nehovoriac o Mozartovi a Rossinim. Boulez pri rôznych príležitostiach opakovane vyjadril svoj kritický postoj k opernému žánru ako takému; očividne niečo vlastné skutočným, rodeným operným dirigentom je cudzie jeho umeleckej povahe. Boulezove operné nahrávky často pôsobia nejednoznačným dojmom: na jednej strane uznávajú také „ochranné“ črty Boulezovho štýlu ako najvyššiu rytmickú disciplínu, starostlivé zosúladenie všetkých vzťahov vertikálne a horizontálne, nezvyčajne jasnú, výraznú artikuláciu aj v najzložitejšej textúre. hromady, s druhým je, že výber spevákov niekedy zjavne ponecháva veľa na želanie. Charakteristická je štúdiová nahrávka „Pelléas et Mélisande“, ktorú koncom 1960. rokov realizovala CBS: rola Pelléasa, určená pre typicky francúzsky vysoký barytón, tzv. barytonistu-Martina (podľa speváka J.-B. Martin, 1768 – 1837), z nejakého dôvodu zverený flexibilnému, no jeho úlohe dosť neadekvátnemu štýlu, dramatickému tenoristovi Georgovi Shirleymu. Hlavní sólisti „Ring of the Century“ – Gwyneth Jones (Brünnhilde), Donald McIntyre (Wotan), Manfred Jung (Siegfried), Jeannine Altmeyer (Sieglinde), Peter Hoffman (Siegmund) – sú všeobecne prijateľní, ale nič viac: chýba im jasná individualita. Viac-menej to isté možno povedať o protagonistoch „Parsifala“, zaznamenaného v Bayreuthe v roku 1970 – Jamesovi Kingovi (Parsifal), tom istom McIntyreovi (Gurnemanz) a Jonesovi (Kundry). Teresa Stratas je vynikajúca herečka a hudobníčka, no nie vždy reprodukuje zložité koloratúrne pasáže v Lulu s náležitou presnosťou. Zároveň si nemožno nevšimnúť veľkolepé vokálne a hudobné schopnosti účastníkov druhej nahrávky Bartókovho „Zámku vojvodu Modrobrada“ od Bouleza – Jesse Normana a Laszla Polgaru (DG 447 040-2; 1994).

Pred vedením IRCAM a Entercontamporen Ensemble bol Boulez hlavným dirigentom Clevelandského orchestra (1970–1972), Symfonického orchestra British Broadcasting Corporation (1971–1974) a New York Philharmonic Orchestra (1971–1977). S týmito kapelami urobil množstvo nahrávok pre CBS, teraz Sony Classical, z ktorých mnohé majú bez preháňania trvalú hodnotu. V prvom rade sa to týka zbierok orchestrálnych diel Debussyho (na dvoch diskoch) a Ravela (na troch diskoch).

V interpretácii Bouleza táto hudba bez straty ladnosti, mäkkosti prechodov, pestrosti a rafinovanosti farieb timbrov odhaľuje krištáľovú transparentnosť a čistotu línií, miestami aj neodbytný rytmický tlak a široké symfonické dýchanie. Medzi skutočné majstrovské diela divadelného umenia patria nahrávky Úžasný mandarín, Hudba pre sláčiky, perkusie a Celesta, Bartókov koncert pre orchester, Päť kusov pre orchester, Serenáda, Schoenbergove orchestrálne variácie a niektoré partitúry mladého Stravinského (samotného Stravinského nebol príliš spokojný s predchádzajúcou nahrávkou The Rite of Spring a komentoval to takto: „Toto je horšie, ako som očakával, keďže poznám vysokú úroveň štandardov Maestra Bouleza“), Vareseho América a Arcana, všetky Webernove orchestrálne skladby ...

Rovnako ako jeho učiteľ Hermann Scherchen, ani Boulez nepoužíva taktovku a vedie zámerne zdržanlivo, vecne, čo spolu s jeho povesťou písania studených, destilovaných, matematicky vypočítaných partitúr podporuje všeobecný názor na neho ako na interpreta čisto objektívny sklad, kompetentný a spoľahlivý, ale skôr suchý (aj jeho neporovnateľné interpretácie impresionistov boli kritizované za príliš názorné a takpovediac nedostatočne „impresionistické“). Takéto hodnotenie je úplne neadekvátne rozsahu Boulezovho daru. Ako vedúci týchto orchestrov uviedol Boulez nielen Wagnera a hudbu 4489. storočia, ale aj firmy Haydn, Beethoven, Schubert, Berlioz, Liszt.... Napríklad spoločnosť Memories vydala Schumannove Scény z Fausta (HR 90/7), uvedenú v marci 1973, 425 v Londýne za účasti BBC Choir and Orchestra a Dietricha Fischera-Dieskaua v titulnej úlohe (mimochodom už zakrátko predtým spevák vystúpil a „oficiálne“ nahral Fausta vo firme Decca (705 2-1972; XNUMX) pod vedením Benjamina Brittena – skutočného objaviteľa v XNUMX. storočí tohto neskorého, kvalitatívne nerovnomerného, ​​no miestami nerovnomerného brilantné Schumannove skóre). Ďaleko od príkladnej kvality nahrávky nám nebráni oceniť veľkoleposť nápadu a dokonalosť jeho realizácie; poslucháč môže len závidieť tým šťastlivcom, ktorí v ten večer skončili v koncertnej sále. Interakcia medzi Boulezom a Fischer-Dieskau – hudobníkmi, zdalo by sa tak odlišnými z hľadiska talentu – nesplní žiadne želania. Scéna Faustovej smrti vyznieva v najvyššom stupni pátosu a na slovách „Verweile doch, du bist so schon“ („Ach, aký si úžasný, počkaj!“ – preklad B. Pasternak, vzniká ilúzia zastaveného času sa dosahuje úžasne.

Ako šéf IRCAM a Ensemble Entercontamporen Boulez prirodzene venoval veľkú pozornosť najnovšej hudbe.

Okrem Messiaenových a vlastných diel do svojich programov zvlášť ochotne zaradil hudbu Elliota Cartera, Györgyho Ligetiho, Györgya Kurtága, Harrisona Birtwistle, pomerne mladých skladateľov z okruhu IRCAM. Bol a stále je skeptický k módnemu minimalizmu a „novej jednoduchosti“ a porovnával ich s reštauráciami rýchleho občerstvenia: „pohodlné, ale úplne nezaujímavé“. Kritizujúc rockovú hudbu za primitivizmus, za „absurdné množstvo stereotypov a klišé“, napriek tomu v nej spoznáva zdravú „životnosť“; v roku 1984 dokonca nahral s Ensemble Entercontamporen disk „The Perfect Stranger“ s hudbou Franka Zappu (EMI). V roku 1989 podpísal exkluzívnu zmluvu s Deutsche Grammophon a o dva roky neskôr opustil svoju oficiálnu pozíciu šéfa IRCAM, aby sa mohol naplno venovať kompozícii a vystupovaniu ako hosťujúci dirigent. Na Deutsche Grammo-phon Boulez vydal nové zbierky orchestrálnej hudby od Debussyho, Ravela, Bartoka, Webburna (s Clevelandom, Berlínskou filharmóniou, Chicago Symphony a London Symphony Orchestra); okrem kvality nahrávok v žiadnom prípade neprevyšujú predchádzajúce publikácie CBS. K výnimočným novinkám patrí Báseň extázy, Klavírny koncert a Prometheus od Skrjabina (sólistom posledných dvoch diel je klavirista Anatolij Ugorskij); I, IV-VII a IX symfónie a Mahlerova „Pieseň o zemi“; Brucknerove symfónie VIII a IX; „Tak hovoril Zarathustra“ od R. Straussa. V Boulezovom Mahlerovi možno prevažuje figuratívnosť, vonkajšia pôsobivosť nad výrazom a túžbou po odhaľovaní metafyzických hĺbok. Nahrávka Brucknerovej Ôsmej symfónie, predvedená s Viedenskou filharmóniou počas osláv Brucknera v roku 1996, je veľmi štýlová a v ničom nezaostáva za interpretáciami rodených „Brucknerovcov“, čo sa týka pôsobivej zvukovej výstavby, grandióznosti vrcholov, výrazové bohatstvo melodických liniek, šialenosť v scherze a vznešená kontemplácia v adagiu . Boulezovi sa zároveň nedarí urobiť zázrak a akosi uhladiť schematizmus Brucknerovej formy, nemilosrdnú závažnosť sekvencií a ostinátnych opakovaní. Je zvláštne, že v posledných rokoch Boulez jasne zmiernil svoj bývalý nepriateľský postoj k Stravinského „neoklasickým“ opusom; jedným z jeho najlepších posledných diskov sú Žalmová symfónia a Trojvetová symfónia (s Berlínskym rozhlasovým zborom a Berlínskymi filharmonikmi). Je nádej, že okruh majstrových záujmov sa bude stále rozširovať a ktovie, možno ešte budeme počuť v jeho podaní diela Verdiho, Pucciniho, Prokofieva a Šostakoviča.

Levon Hakopyan, 2001