Fráza |

z gréckeho prasis – výraz, spôsob vyjadrovania

1) Akýkoľvek malý relatívne úplný hudobný obrat.

2) Pri štúdiu hudobnej formy konštrukcia, ktorá zaujíma medzipolohu medzi motívom a vetou.

Predstavuje samostatnú hudobnú jednotku. reči, F. je oddelená od susedných konštrukcií cezúrou, vyjadrenou pomocou melódie, harmónie, metrorytmu, textúry, ale od viet a období sa líši relatívne menšou úplnosťou: ak sa veta končí zreteľne vyslovenou harmonickou. cadenza, potom F. „môže skončiť na akomkoľvek akorde s akýmkoľvek basom“ (IV Sposobin). Zahŕňa dva alebo viac motívov, ale môže ísť aj o súvislú konštrukciu, nerozdelenú alebo len podmienene členenú na motívy. Trest môže pozostávať nielen z 2 F., ale z viacerých alebo menej z nich, alebo sa na F. nedá rozdeliť.

L. Beethoven. Sonáta pre klavír, op. 7, časť II.

Motívová štruktúra fráz.

G. Rossini „Holič zo Sevilly“, dejstvo II, kvintet.

Motívová štruktúra fráz.

L. Beethoven. Sonáta pre klavír, op. 10, č. 1, časť III.

Z hľadiska psychológie vnímania možno F. v závislosti od škály a kontextu priradiť k prvej (fónickej) aj k druhej (syntaktickej) škálovej úrovni vnímania (E. Nazaikinsky, 1972).

Výraz "F." bol prevzatý z náuky o verbálnej reči v 18. storočí, keď sa otázky rozkúskovania múz. formy dostali širokú teoretickú. opodstatnenie ako v súvislosti s vývojom novej homofónnej harmonickej. štýl, a s úlohami vykonávania praxe – požiadavka na zmysluplné správne frázovanie. Táto otázka nadobudla mimoriadnu naliehavosť v období baroka, pretože. v dominante až do 17. stor. wok. hudba césury znamená. Mieru určovala štruktúra textu, ukončenie slovesnej frázy (riadku), ktoré sa zase spájalo s dĺžkou spevu. dýchanie. V inštr. hudby, ktorá sa rýchlo rozvíjala v 17. – 18. storočí, sa interpret v otázkach frázovania mohol spoľahnúť len na seba. umenia. vkus.

L. Beethoven. Sonáta pre klavír, op. 31. č. 2, časť III.

Motívová štruktúra fráz.

MI Glinka. "Ivan Susanin", pieseň Vanya.

Na túto skutočnosť upozornil F. Couperin, ktorý v predslove k 3. zošitu „Pièces de Clavecin“ (1722) prvýkrát použil výraz „F“. na označenie malej štrukturálnej jednotky hudby. reč, zdôrazňujúc, že ​​ju možno oddeliť viac ako pauzou, a zavedením špeciálneho znaku (') na vymedzenie fráz. Širší teoretický vývoj otázok rozkúskovania múz. prejavy prijaté v dielach I. Mattezona. „Hudobný slovník“ Ж. G. Rousseau (R., 1768) definuje F. ako „neprerušovaný harmonický alebo melodický postup, ktorý má viac-menej úplný význam a končí sa zastavením na viac-menej dokonalej kadenzii“. A. Mattezon, I. A. AP Schultz a J. Kirnberger vyjadril myšlienku niekoľkých etáp zjednotenia stavieb od malých po väčšie. G. TO Koch predložil niekoľko pozícií o štruktúre múz, ktoré sa stali klasickými. reči. V jeho dielach sa objavuje presnejšie vymedzenie mierkových jednotiek múz. reč a uvedomenie si vnútorného členenia 4-taktovej vety na najmenšie jednotaktové konštrukcie, ktoré nazýva „unvollkommenen Einschnitten“, a väčšie dvojtaktové štruktúry, tvorené z jednotaktových, alebo nedeliteľné, definované ako „ vollkommenen Einschnitten“. O 19 palcov pochopenie F. ako dvojtaktová štruktúra, medzičlánok medzi jednotaktovým motívom a 4-taktovou vetou, sa stáva charakteristickou pre tradície. hudobná teória (L. Busler, E. Prout, A. C. Arensky). Nová etapa v štúdiu štruktúry hudby. reč je spojená s menom X. Riemann, ktorý dal otázky jeho rozkúskovania do úzkej súvislosti so systémom múz. rytmy a metriky. Vo svojich dielach F. po prvýkrát považovaný za metriku. jednota (skupina dvoch jednotaktových motívov s jedným ťažkým úderom). Napriek historickej pokrokovosti získala doktrína rozkúskovania v Riemannových dielach niekoľko. scholastický charakter neoslobodený od jednostrannosti a dogmatizmu. Z Rus. vedci o štruktúre hudby. prejavu bola venovaná pozornosť S. A. Taneev, G. L. Katar, I. AT. Sopoyn, L. A. Mazel, Yu. N. Tyulin, W. A. Zuckerman. Vo svojich dielach, ako v modernom lem. hudobnej vedy došlo k odklonu od úzkeho, čisto metrického chápania F. a širší pohľad na tento koncept, založený na rozkúskovaní v reálnom živote. Dokonca aj Taneev a Katuar poukázali na to, že F. môže predstavovať vnútorne nedeliteľnú konštrukciu a mať neštvorcovú štruktúru (napríklad trojcyklus). Ako je uvedené v dielach Tyulina, F. môžu nasledovať jeden po druhom, bez toho, aby sa zjednocovali vo formáciách vyššieho rádu, čo je charakteristické pre wok. hudby, ako aj vývojových sekcií v inštr. music. T. o., na rozdiel od bodiek a viet charakteristických pre expozíciu, F. Ukázalo sa, že sú „všadeprítomnejšie“ a prenikajú do všetkých múz. prod. Mazel a Zuckerman sa vyslovili za pochopenie F. ako tematická syntax. jednota; ako Tyulin zdôrazňovali nevyhnutnosť prípadov, keď dĺžka označenia daného múza. segment, môžete použiť termín „motív“ aj výraz „F.“. Takéto prípady nastávajú, keď súvislé konštrukcie s dĺžkou viac ako jedného taktu sú prvým stupňom členitosti v rámci vety. Rozdiely spočívajú v uhle pohľadu na tento fenomén: pojem „motív“ hovorí skôr o hudbe.

L. Beethoven. Sonáta pre klavír, op. 106, časť I.

Referencie: Arensky A., Sprievodca štúdiom foriem inštrumentálnej a vokálnej hudby, M., 1893, 1921; Catuar G., Hudobná forma, 1. časť, M., 1934; Sposobin I., Hudobná forma, M. – L., 1947, M., 1972; Mazel L., Štruktúra hudobných diel, M., 1960, 1979; Tyulin Yu., Štruktúra hudobnej reči, L., 1962; Mazel L., Zukkerman V., Analýza hudobných diel, M., 1967; Nazaikinsky K., K psychológii hudobného vnímania, M., 1972.

IV Lavrentievová