Znížiť |

lat. diminutio; Nemecké zmenšenie, Verkleinerung; francúzština a angličtina. zmenšenie; ital. diminuzione

1) Rovnako ako zmenšenie.

2) Metóda transformácie melódie, témy, motívu, rytmu. kresba alebo postava, ako aj pauzy ich hraním so zvukmi (pauzami) kratšieho trvania. Rozlíšiť U. presné, bez zmien reprodukujúcich osn. rytmus v primeranom pomere (napríklad úvod z opery „Ruslan a Ludmila“ od Glinky, číslo 28), nepresný, reprodukujúci to hlavné. rytmus (téma) s rôznymi rytmickými. alebo melodické. zmeny (napr. ária Vtáčika labute, č. 11 z 2. dejstva opery Rimského-Korsakova Rozprávka o cárovi Saltanovi, číslo 117), a rytmické, prípadne netematické, s krom melodickým. kresba je zachovaná buď približne (začiatok úvodu k opere Sadko od Rimského-Korsakova), alebo nezachovaná vôbec (rytmus bočnej časti v U. vo vývoji 1. časti Šostakovičovej 5. symfónie).

J. Dunstable. Cantus firmus z moteta Christe sanctorum decus (vynechané kontrapunktované hlasy).

J. Spataro. Motet.

Vznik U. (a nárast) ako hudobne výrazového a technicky organizačného prostriedku sa datuje do čias používania menzúrovej notácie a súvisí s rozvojom polyfónie. polyfónia. X. Riemann uvádza, že prvý U. použil v tenore moteto I. de Muris. Izorytmické moteto – hlavné. Rozsah U. v 14. storočí: opakovaný, podobný ostinátu, dirigujúci rytmický. figúry sú základom hudby. formy a U. je vlastne múza. pravidelnosť jej organizácie (na rozdiel od väčšiny ostatných foriem definovaných hlavným arr. textom). V motetách G. de Machaux (Amaro valde, Speravi, Fiat voluntas tua, Ad te suspiramus) rytmické. figúra sa opakuje v U. zakaždým s novou melodikou. náplň; v izorytmických motetách J. Dunstable rytmický. figúra sa opakuje (dvakrát, trikrát) s novou melódiou, potom sa všetko reprodukuje so zachovaním melódie. kresba v jeden a pol, potom 3-násobné U. (pozri stĺpec 720). Podobný jav je pozorovaný v niektorých masách Holandska. kontrapunktalistov 15. storočia, kde sa cantus firmus v ďalších častiach koná v U. a melódia prebratá pre cantus firmus v závere diela. zvuky v podobe, v akej existoval v každodennom živote (pozri príklad v čl. Polyfónia, stĺpce 354-55). Majstri prísneho štýlu používali W. techniku ​​v tzv. menzurálne (proporcionálne) kánony, kde hlasy identické vo vzore majú dif. časové proporcie (pozri príklad v čl. Kánon, stĺpec 692). Na rozdiel od prírastku U. neprispieva k izolácii všeobecnej polyfónie. tok hlasu, v ktorom sa používa. U. dobre však spustí iný hlas, ak je pohnutý zvukmi dlhšieho trvania; teda v omšiach a motetách 15.-16. stalo sa zvykom sprevádzať vystúpenie cantus firmus v hlavnom (tenorovom) hlase s imitáciou v iných hlasoch na základe U. toho istého cantus firmus (pozri stĺpec 721).

Technika oponovania vodcovi a rytmicky živšie hlasy, ktoré ho kontrapunktujú, sa zachovali dovtedy, kým existovali formy na cantus firmus. Najvyššiu dokonalosť dosiahlo toto umenie v hudbe JS Bacha; pozri napriklad jeho org. úprava chorálu „Aus tiefer Not“, BWV 686, kde každej fráze chorálu predchádza jej 5-gól. expozície v U., takže celok je tvorený v strofickej. fúga (6 hlasov, 5 expozícií; pozri príklad v čl. Fúga). V Ach Gott und Herr, BWV 693 sú všetky imitujúce hlasy dvojité a štvornásobné W. chorale, čiže celá textúra je tematická:

JS Bach. Zborová organová úprava „Ach Gott und Herr“.

Reachercar con. 16. – 17. storočie a jemu blízke tiento, fantasy – oblasť, kde U. (spravidla v kombinácii s nárastom a prevrátením témy) našiel široké uplatnenie. W. prispel k rozvoju zmyslu pre čistý inštr. dynamika formy a aplikovaná na individualizované témy (na rozdiel od tematizmu prísneho štýlu) sa ukázala ako technika, ktorá stelesňuje najdôležitejšiu myšlienku vývoja motívov pre hudbu nasledujúcich období.

Áno. P. Sweelinck. „Chromatic Fantasy“ (úryvok zo záverečnej časti; téma je v dvojnásobnej a štvornásobnej redukcii).

Špecifickosť expresivity U. ako techniky je taká, že okrem izorytm. moteto a niektoré op. 20. storočia neexistujú žiadne iné formy, kde by bol základom kompozície. Canon v U. ako nezávislý. hra (AK Lyadov, „Canons“, č. 22), odpoveď U. vo fúge („Umenie fúgy“ od Bacha, Contrapunctus VI; pozri aj rôzne kombinácie s U. v záverečnej fúge z klavírneho kvarteta, op. 20 Taneyev, najmä čísla 170, 172, 184) sú zriedkavé výnimky. U. niekedy nachádza využitie vo fúgových strettách: napríklad v taktoch 26, 28, 30 fúgy E-dur z 2. zväzku Bachovho dobre temperovaného klavíra; v takte 117 fúgy Fis-dur op. 87 č. 13 Šostakovič; v takte 70 z finále koncertu pre 2 fp. Stravinskij (charakteristicky nepresná imitácia so zmenou akcentov); v takte 63 z 1. scény 3. dejstva Bergovej opery „Wozzeck“ (pozri príklad v Strettovom článku). W., technika, ktorá je svojou povahou polyfónna, nachádza v nepolyfóne mimoriadne rozmanité uplatnenie. hudba 19. a 20. storočia. V mnohých prípadoch je U. jedným zo spôsobov motivácie organizácie v téme, napr.

SI Taneev. Téma z 3. časti c-molovej symfónie.

(Pozri tiež úvodných päť taktov finále Beethovenovej sonáty č. 23 na klavíri; orchestrálny úvod k Ruslanovej árii č. 8 z Glinkovho Ruslana a Ludmily; Nie 10, b-mol z Prokofievovho Fleetingu atď.). Rozšírená je polyfonizácia hudby. tkaniny s pomocou U. pri uvádzaní témy (zbor „Rozptýlené, vyčistené“ v scéne pri Kromoch z Musorgského opery Boris Godunov; tento typ techniky použil N. A. Rimsky-Korsakov – 1. dejstvo opery Legenda o neviditeľnom meste Kitezh, čísla 5 a 34 a S. V. Rachmaninov – 1. časť básne „Zvony“, číslo 12, variácia X v „Rhapsódii na Paganiniho tému“) pri jej nasadení (malý kánon z Bergovho husľového koncertu, takt 54; ako jeden z prejavov tzv. neoklasicistická orientácia štýlu – U. v 4. časti husľovej sonáty K. Karaev, takt 13), na vyvrcholení. a uzavrieť. stavby (kód z úvodu opery Ruslan a Ľudmila od Glinku; 2. časť Rachmaninovových Zvonov, dva takty do čísla 52; 4. časť Taneyevovho 6. kvarteta, číslo 191 a ďalej; záver baletu „Vták Ohnivák“ Stravinskij ). U. ako spôsob transformácie témy sa používa vo variáciách (2., 3. variácia v Ariette z Beethovenovej 32. klavírnej sonáty; klavírna etuda „Mazeppa“ od Liszta), v prechodných konštrukciách (basso ostinato pri prechode na codu finále symfónie c- moll Taneyev, číslo 101), v rôznych druhoch premien operných leitmotívov (prepracovanie leitmotívu búrky do následných lyrických námetov na začiatku 1. dejstva Wagnerovej opery Valkýra; izolácia motívu vtákov a rôznych motívov Snehulienky z r. tému Jar v „Snehulienka“ od Rimského-Korsakova, groteskné skreslenie grófkinho leitmotívu v 2. scéne opery „Piková dáma“, číslo 62 a ďalej) a obrazné zmeny dosiahnuté s U.' s účasťou môže byť kardinálna (vstup tenoristu do Tuba mirum z Mozartovho Requiem, takt 18; leitmotív v kode finále 3. Rachmaninovovej symfónie, 5. takt po čísle 110; stredná časť, číslo 57, f rom Taneyevova scherzo symfónia v c-mol). U. je dôležitým rozvojovým prostriedkom vo vývinových úsekoch foriem a sonátových vývinoch 19. a 20. storočia. U. v rozvíjaní predohry k Wagnerovým Norimberským majstrom spevom (takt 122; trojité fugato, takt 138) je veselým výsmechom bezcieľneho učenia (spojenie témy a jej U. v takte 158, 166 je symbolom majstrovstva, zručnosti). Vo vývoji 1. časti 2. fp. koncert Rachmaninova U. téma hlavnej strany sa využíva ako dynamizujúci nástroj (číslo 9). Vo výrobe D. D. Šostakovič U. sa používa ako ostrý výrazový prostriedok (imitácie na tému vedľajšieho partu v 1. časti 5. symfónie, čísla 22 a 24; na tom istom mieste na kulminácii číslo 32; nekonečný ostinátny kánon na zvukoch sv. leitmotív v 2. časti 8. kvarteta, číslo 23; 1. časť 8. symfónie je nepresná U.

IF Stravinskij. „Symfónia žalmov“, 1. časť (začiatok reprízy).

U. má bohatý expres. a znázorniť. príležitosti. „Veľké zvonenie“ z Musorgského „Borisa Godunova“ (zmena harmónie cez takt, pol taktu, štvrť taktu) sa vyznačuje osobitnou dynamikou. Takmer vizuálny obraz (Sigmundov Notung, rozbitý úderom o Wotanovu kopiju) sa objavuje v 5. scéne z 2. dejstva Wagnerovej Valkýry. Vzácnym prípadom zvukovo-vizuálnej polyfónie je fugato zobrazujúce les v 3. dedine Rimského-Korsakova „Snehulienka“ (štyri rytmické varianty témy, číslo 253). Podobná technika bola použitá v scéne s nepríčetnou Grishkou Kutermou v 2. scéne 3. dejstva. „Príbehy neviditeľného mesta Kitezh“ (pohyb v osminách, trojiciach, šestnástkach, číslo 225). V kóde symbolu Rachmaninova báseň „Isle of the Dead“ kombinuje päť variantov Dies irae (takt 11 po čísle 22).

V hudbe 20. storočia pojem W. často prechádza do konceptu klesajúcej progresie; Týka sa to predovšetkým rytmiky. organizácia témy. Princíp U. alebo progresie v niektorých sériových prácach možno rozšíriť na štruktúru celého produktu. alebo prostriedky. jeho časti (1. zo 6 kusov pre harfu a sláčiky, kvarteto op. 16 od Ledeneva). Dlho používané spojenie témy a jej jazyka v dielach 20. storočia. sa pretavuje do techniky spájania podobných figúr, kedy harmóniu tvorí zaznievanie toho istého melodicko-rytmického zvuku v rôznych časoch. obrat (napríklad „Petrushka“ od Stravinského, číslo 3).

Táto technika sa využíva v čiastočnej aleatorike, kde interpreti improvizujú na dané zvuky, každý vlastným tempom (niektoré diela V. Lutoslavského). O. Messiaen študoval formy U. a zvýšenie (pozri jeho knihu „Technika môjho hudobného jazyka“; pozri príklad v Art. Zvýšenie).

Referencie: pozri v čl. Zvýšiť.

podpredseda Frayonov