Pohyblivý kontrapunkt |

Pohyblivý kontrapunkt – typ zložitého kontrapunktu, polyfónna kombinácia melódií (rôznych, ako aj rovnakých, podobných, napodobňovaných), naznačujúcich vytvorenie jednej alebo viacerých. odvodené zlúčeniny v dôsledku zmeny počiatočného pomeru preskupovaním (presúvaním, posúvaním) týchto nemenných melódií. V závislosti od spôsobu preskupenia, podľa učenia SI Taneyeva, existujú tri typy P. až .: vertikálne pohyblivé, založené na zmene originálu. pomer melódií vo výške, – odvodené spojenie (pozri hudobné príklady b, c, d, e) vzniká prenesením melódie do jedného alebo druhého intervalu hore alebo dole (teda vertikálne); vodorovne pohyblivý, na základe zmeny okamihu vstupu jednej melódie, hlasu voči druhému, – posunutím niektorej z melódie vzniká derivačné spojenie (pozri príklady f, g). hlasy pre určitý počet taktov (úderov taktu) doprava alebo doľava (tj horizontálne);

SI Taneev. Z knihy „Mobilný kontrapunkt prísneho písania“.

dvojnásobne pohyblivá, spájajúca vlastnosti predchádzajúceho 2, – vzniká derivátová zlúčenina (pozri príklady h, i, j) ako výsledok súčas. zmeny výškového pomeru a pomeru momentov vstupu melodických. hlasov (tj vertikálne a horizontálne).

V estetike Vo vzťahu k polyfónii, ako modifikovanej reprodukcii kombinácie nemenných prvkov, ako jednote obnovy a opakovania, kde obnova nedosahuje úroveň inej kvality a opakovanie je obohatené o štrukturálnu novosť, sa ukazuje byť jedným z prejavov špecifickosti polyfónie. myslenie (pozri Polyfónia).

Najväčšia praktická hodnota a distribúcia je vertikálna-P. do. Takže je technický. polygonálny základ. kánony 1. kategórie (okrem tých, kde hlasy vstupujú do rovnakého intervalu a v rovnakom smere).

Napríklad vo štvorici. fp. V kánone AV Stanchinského vznikajú vertikálne permutácie, ktorých systém možno vyjadriť nasledujúcou schémou:

Tu Rl vo vzťahu k R (pozri Risposta, Proposta) a R3 vo vzťahu k R2 vstupujú do hornej oktávy; R2 vstupuje do dolnej pätiny vo vzťahu k R1; 1. východisková zlúčenina b + a1, jej deriváty a2 + b1 a b2 + a3, 2. východisková zlúčenina c + b1, jej deriváty b2 + c1, ca + b3; bol použitý dvojitý kontrapunkt duodecymu (Iv = -11; pozri nižšie). Permutácie vo vertikále-P. k. – vlastnosť nekonečných kánonov (okrem kánonov v prijmem) a kanonických. sekvencie 1. kategórie. Napríklad v jubilantne znejúcom dvojhlavom. V nekonečnom kánone, ktorý predstavil MI Glinka vo vrcholnom závere cody z predohry k opere Ruslan a Lyudmila, tvoria hlasy tieto permutácie:

Tu: východisková zlúčenina b + a1 (takty 28-27, 24-23, 20-19 z konca predohry), derivát a + b1 (takty 26-25, 22-21); bol použitý dvojoktávový kontrapunkt (presnejšie pätiny, Iv = -14). Príklady zvislej-P. pretože v kánone. sekvencie: dvojhlavé. vynález a-moll č. 13 A. C. Bach, takty 3-4 (zostupne v sekundách); dramaticky intenzívna hudba 3. časti kantáty „Ján z Damasku“ od Taneyeva obsahuje ojedinelé ukážky štvorhlasnej sekvencie: v čísle 13 na základe materiálu rozvíjajúcej sa časti témy (sekvencia klesajúca po tretinách, v r. fakt so zdvojením hlasov), v počte 15 na základe východiskového motívu námetu (komplikovaného horizontálnymi posunmi). Vertikálne-P. pretože – atribút zložitých fúg a fúg so zachovanou opozíciou. Napríklad v dvojitej fúge z Kyrie v Requiem V. A. Mozart, dve kontrastné témy tvoria počiatočné spojenie v takte (skr. – tt.) 1-4; odvodené zloženiny tém nasledujú takmer bez prestávok vo zv. 5-8 (oktávová permutácia), 8-11, 17-20 (v druhom prípade permutácia na duodecímu) atď. Koncentrácia kontrapunktická. techniky (vertikálne permutácie 3 tém) charakterizuje reprízu trojitej fúgy v C z FP. Hindemithov cyklus „Ludus tonalis“, kde je počiatočné spojenie v obj. 35-37 a deriváty vo zv. 38-40, 43-45, 46-48. V Cis-dur fúge z 1. zväzku Dobre temperovaného klavíra I. C. Bachova téma fúgy a ponechaná kontrapozícia tvoria východiskovú spojku v tt. 5-7, deriváty vo zv. 10-12, 19-21 a ďalej. Téma a dve zachované opozície vo fúge od D. D. Šostakovič C-dur (č. 1) z klavíra. cyklus „24 prelúdií a fúg“ tvorí počiatočné spojenie vo zv. 19-26, odvodené od neho vo zv. 40-47, 48-55, 58-65, 66-73. Vertikálne-P. pretože je aj najdôležitejším rozvojovým a tvarovacím prostriedkom vo fúgach s polyfonicky pestrými medzihrami. Napríklad v c-moll fúge z 1. zväzku Bachovho dobre temperovaného klavíra je 1. medzihra (zv. 5-6) – počiatočná, 4. (tt. 17-18) – derivát (Iv = -11, s čiastočným zdvojením spodného hlasu), vr. 19 derivácia zo začiatku 4. medzihry (Iv = -14, a od 1. medzihry Iv = -3); Druhá medzihra (zv. 9-10) – iniciála, 5. medzihra (tt. 22-23) je derivát s permutáciou v hornom páre hlasov. V homofónnom a zmiešanom homofónno-polyfónnom. vertikálne-P formy. pretože môžu byť použité tak či onak v ktorejkoľvek z ich sekcií, napr. pri formovaní témy v úvode 1. časti Glazunovovej 5. symfónie (8 sv. do čísla 2 – počiatočné, 4 t. až po číslo 2 – derivácia). Pri vystavení vedľajšej témy v 1. časti 4. symfónie P. A. Čajkovského (originál začína zv. 122, derivát vr. 128) vertikálna permutácia je spôsob melodického. sýtosť lyriky. music. Niekedy sa vertikálne pohyby používajú v stredných konštrukciách jednoduchých foriem (L. Beethoven, fp. sonáta op. 2 No 2, Largo appassionato: originál je v strede dvojdielnej formy, tzn. 9, deriváty – vo zv. 10 a 11); v sonátovom vývoji je to jeden z najdôležitejších a najpoužívanejších prostriedkov motivického rozvoja (napr. v 1. časti kvarteta Es-dur od V. A. Mozart, K.-V. 428: originál – zv. 85-86, deriváty – zv. 87-88, 89-90, 91-92). Často sa používa polyfónia. spracovanie materiálu pomocou vertikálnych posunov v reprízových úsekoch, kde prispievajú k obnove zvuku (napr. v Skrjabinovej básni op. 32 No 1 Fis-dur, derivát vrát. 25). V záveroch sa často používajú vertikálne permutácie. oddiely formulára (napríklad v Glinkovom aragónskom Jota kóde: originál je číslo 24, odvodený je 25). Vertikálne-P. pretože – jeden z najčastejšie používaných viachlasných prostriedkov. variácie (napríklad v 3. časti z Borodinovho kvarteta D-dur: iniciála v repríze je číslo 4 alebo tak ďalej. 111, derivácia – číslo 5 alebo tak ďalej. 133; v č.

Rozsah horizontálne pohyblivých a dvojito pohyblivých kontrapunktov je obmedzenejší. T. n. „kontrapunkt s prestávkami a bez prestávok“ z omše P. Mulu (spomínaný SI Taneyevom v „Mobilný kontrapunkt“ a reprodukovaný v čísle 1 Hudobno-historickej čítanky MV Ivanova-Boretského č. 42) zostáva svojím spôsobom jediným príkladom hudba. výroba, úplne založená na horizontálne-P. k.: viachlasný. skladbu je možné hrať v 2 verziách – s prestávkami (originál) a bez nich (deriváty); táto rarita slúži ako dobrá ilustrácia pracovných metód majstrov éry strohého štýlu. Podstatnejšie je, že technika horizontálneho a dvojitého-P. k. je základom niektorých kánonov 2. kategórie (napr. znejú ako vrchol vývoja z 1. časti 5. symfónie DD Šostakoviča, dvojitý kánon, kde sa spája hlavná a vedľajšia téma, číslo 32) a kánonické . sekvencie 2. kategórie (napr. v 2. časti Myaskovského kvarteta č. 3, zv. 70 a nasl.). Prakticky najčastejšie uvedené druhy P. to. stretávajú sa v úsekoch fúg s premenlivými vzdialenosťami úvodov. Napríklad fúga podobná ricercaru v C-dur z 1. zväzku Bachovho dobre temperovaného klavíra v skutočnosti pozostáva z postupne zložitejších striet; in Credo (č. 12) z omše v h-moll od JS Bacha, originál – sv. 4-9, deriváty – zv. 17-21, 34-37. Vo fúge z Ravelovej suity Tomb of Couperin mimoriadne zložité pohyby v strettas vytvárajú jemné disonantné zvuky charakteristické pre tohto skladateľa: tt. 35-37 – iniciála (stretta na tému v priamom pohybe so vstupným odstupom dve osminy); tt. 39-41 – derivácia vo vertikálne zvratnom kontrapunkte; TT. 44-46 – derivácia v neúplnom vertikálne zvratnom kontrapunkte; tt. 48-50 – odvodené od predchádzajúceho s horizontálnym posunom (vstupná vzdialenosť je ôsma); tt. 58-60 – derivát v podobe trojgólu. sa tiahne v dvojito-P. do.

Horizontálne pohyby sa niekedy vyskytujú vo fúgach so zachovanou protipozíciou (napr. v gis-mollových fugách z 1. dielu, As-dur a H-dur z 2. dielu Bachovho dobre temperovaného klavíra; v záverečnej fúge z koncertu za 2 FP Stravinského).

Vylúčiť. grace rozlišuje horizontálne pohyby napríklad v hudbe WA ​​Mozarta. v sonáte D-dur, K.-V. 576, zv. 28, 63 a 70 (vstupná vzdialenosť je jedna osmina, šesť osmín a tri osminy s vertikálnou permutáciou).

Veľké umenie. rôzne-tmavé horizontálne pohyby sú dôležité napr. vo veľkej fúge Es-dur pre organ od JS Bacha, BWV 552, zv. 90 a nasl.; v 2. časti Glazunovovej 7. symfónie, 4 takty do čísla 16. V záverečnej fúge sláčikového kvinteta G-dur op. 14 Taneyev, témy dvojitej fúgy v odvodenom spojení sa vykonávajú s horizontálnym posunom (o 2 tony) a vertikálnou permutáciou:

Na roveň P. to. treba dať akýsi komplexný kontrapunkt – kontrapunkt, ktorý umožňuje zdvojenie: odvodená zlúčenina vzniká zdvojením jedného (pozri príklady k, 1) alebo všetkých (pozri príklad m) hlasov s nedokonalými konsonanciami (v hudbe 20. storočia – existujú akékoľvek iné zdvojenia až po klastre). Podľa techniky skladania je kontrapunkt, ktorý umožňuje zdvojenie, veľmi blízky vertikále-P. do., pretože zdvojovací hlas je v podstate výsledkom vertikálnej permutácie zdvojovacieho intervalu – tercie, sexty, desatiny. Použitie zdvojenia v odvodených zlúčeninách dáva pocit zhutnenia, masívnosti zvuku; napr. v predohre a fúge pre fp. Glazunov, op. 101 č. 3 rekapitulácia tém dvojitej fúgy v m. 71 je originál, v m. 93 je derivát s oktávovou vertikálnou permutáciou a so zdvojením hlasov; vo Variácii VI z Variácií na Paganiniho tému pre dva klavíry. Lutoslavského v origináli sa horný hlas pohybuje s terciálnym zdvojením, spodný s durovými triádami, v nepresnej derivácii (v. 6) sa horný hlas pohybuje s paralelnými molovými triádami, spodný s terciami.

P. to. a kontrapunkt, ktorý umožňuje zdvojenie, možno kombinovať s reverzibilným kontrapunktom (napríklad pri vývoji finále symfónie C-dur „Jupiter“ od WA ​​Mozarta je kanonická imitácia v priamom pohybe v takte 173-175 iniciála, v takte 187-189 – derivát s inverziou a vertikálnou permutáciou hlasov, v takte 192-194 – derivát s vertikálnou permutáciou a len s jedným invertovaným hlasom), niekedy v kombinácii s takými formami melodiky. transformácie, ako je nárast, pokles, tvoriace veľmi zložité konštrukcie. Takže variácia polyfónie. kombinácie v prostriedkoch. miera určuje vzhľad hudby FP. kvintet g-moll (op. 30) Taneyev: pozri napr. čísla 72 (originál) a 78 (derivát s nárastom a vodorovným pohybom), 100 (derivát v dvojitom P. k.), 220 – vo finále ( kombinácia hlavnej témy s jej štvornásobným nárastom).

Teóriu kontrapunktu a kontrapunktu, ktorá umožňuje zdvojenie, podrobne rozvinul SI Taneev vo svojej základnej práci „Mobilný kontrapunkt prísneho písania“. Výskumník vytvorí notáciu, ktorá umožňuje matematické. presnou charakteristikou pohybu hlasov a určením podmienok písania P. to. Niektoré z týchto označení a pojmov: I – horný hlas, II – nižší hlas dvojhlasne a stredný trojhlas, III – trojhlasný nižší hlas (tieto označenia sú zachované v odvodeninách); 0 – prima, 1 – sekunda, 2 – tretina, 3 – kvart atď. (takáto digitalizácia intervalov je potrebná na ich sčítanie a odčítanie); h (skratka lat. horisontalis) – horizontálny pohyb hlasu; Ih (skratka pre lat. index horisontalis) – indikátor horizontálneho pohybu, určený v cykloch alebo úderoch (pozri príklady f, g, h, i, j); v (skratka pre lat. verticalis) – vertikálny pohyb hlasu. Pohyb vrchného hlasu nahor a nadol sa meria zodpovedajúcim intervalom s kladnou hodnotou, pohyb vrchného hlasu nadol a nahor intervalom so znamienkom mínus (napríklad IIV=2 – pohyb vrchného hlasu nahor o tretinu, IIV=-7 – posun dolného hlasu nahor o oktávu). Vo zvislom-P. j. permutácia, pri ktorej si vrchný hlas pôvodného spojenia (vzorec originálu v dvojhlase I + II) zachováva polohu horného hlasu v derivácii, sa nazýva priama (pozri príklady b, c; číslica označujúca priama permutácia v dvojhlase:

). Permutácia, v ktorej horný hlas originálu zaberá pozíciu spodného hlasu v derivácii, sa nazýva opak (pozri príklady d, e; jeho obrázok:

).

Dvojhlavá polyfónia zlúčenina umožňujúca vertikálne permutácie (nielen opačné, ale aj – na rozdiel od bežnej nepresnej definície – aj priame), tzv. dvojitý kontrapunkt (nemecký dvojník Kontrapunkt); napr. v dvojitom Inventions E-dur No 6 JS Bach originál – vo zv. 1-4, derivát – vo zv. 5-8, IV = -14 + II V = -7

). Trojhlavý. spojenie, ktoré umožňuje 6 kombinácií hlasov (ktorýkoľvek z pôvodných hlasov môže byť v odvodenom zapojení vyšší, stredný alebo nižší) sa nazýva trojitý kontrapunkt (nem. dreifacher Kontrapunkt, Tripelkontrapunkt). Čísla označujúce permutácie v trifónii:

Napríklad v trojgólovom Inventions f-moll No 9 JS Bach: originál – vo zv. 3-4, deriváty – vo zv. 7-8

v č. 19 zo Shchedrinovho „Polyfonického zápisníka“ – derivát vo v. 9. Rovnaký princíp je základom málo používaného. štvornásobný kontrapunkt (nem. vierfacher Kontrapunkt, Quadrupelkontrapunkt), umožňujúci 24 hlasových polôh (pozri napr. čísla 5, 6, 7 v 1. časti kantáty „Ján Damašský“; čísla 1, 2, 3, 4 v závere v dvojzbore č.9 kantáty Taneyeva „Po prečítaní žalmu“ a vo fúge v e-molle z cyklu „24 prelúdií a fúg“ pre klavír Šostakovič – zväzky 15-18 a 36 -39). Vzácny príklad piatich kontrapunktov – kód finále symfónie C-dur („Jupiter“) od WA ​​Mozarta: originál vo zv. 384-387, deriváty vo zv. 387-391, 392-395, 396-399, 399-402; permutačná schéma:

Algebraické. súčet intervalov pohybu oboch hlasov (v dvojhlase; v troj- a polyfónii – pre každý pár hlasov) sa nazýva indikátor vertikálneho pohybu a označuje sa Iv (skratka pre latinský index verticalis; pozri príklady b c, d, e). Iv je najdôležitejšia definícia v učení SI Taneeva, pretože charakterizuje normy používania intervalov vytvorených medzi polyfónnymi hlasmi. tkanivách a vlastnostiach vedenia hlasu. Napríklad pri písaní počiatočnej zlúčeniny v dvojitom kontrapunkte desatinnej čiarky (tj Iv = -9), v rámci prísneho písania sa predpokladá len opačný a nepriamy pohyb hlasov a nie je dovolené ponechať kvart horným hlasom a žiadny dolným hlasom, aby sa predišlo zvukom v deriváte. zlúčenina zakázaná pravidlami tohto štýlu. Permutácia môže byť vykonaná v akomkoľvek intervale, a preto Iv môže mať akúkoľvek hodnotu, avšak v praxi sú najbežnejšie tri typy permutácií: dvojité kontrapunkčné desatinné miesta (Iv = -9 alebo -16), duodecimy (Iv = - 11 alebo -18) a najmä dvojoktávový kontrapunkt (Iv = -7 alebo -14). Vysvetľuje sa to tým, že pri permutácii dvojitého kontrapunktu oktávy, decimy a duodecimy sa harmonická v deriváciách mení len málo. podstata pôvodného spojenia (súhláskové intervaly originálu väčšinou zodpovedajú spoluhláskovým intervalom v derivácii; rovnaká závislosť existuje medzi disonanciami). Schopnosť robiť vertikálne permutácie pri rozklade. intervaloch (tj používať rôzne hodnoty Iv) predstavuje špecificky kontrapunktické umenie. prostriedok, ktorý skladateľovi umožňuje rafinovane diverzifikovať zvukovosť. Jedným z vynikajúcich príkladov je g-moll fúga z 2. zväzku Bachovho dobre temperovaného klavíra: téma a zadržaná opozícia tvoria počiatočnú konjunkciu v takte. 5-9; derivát v tt. 13-17 (Iv=-14), 28-32 (Iv=-11), 32-36 (Iv=-2) a 36-40 (Iv=-16); okrem toho v tt. 51-55 v deriváte je téma zdvojená o šestku zhora (Iv = +5), v tt. 59-63 permutácia pri Iv=-14 so zdvojením témy o tretinu zdola a protiadícia o tretinu zhora (Iv = -2). V hudbe po Bachovi a do 20. storočia. častejšie sa používa relatívne jednoduchá oktávová permutácia; avšak skladatelia, ako harmonika rastie. slobody využívajú v minulosti pomerne málo používané ukazovatele. Najmä sa nachádzajú v kánone. sekvencie, kde vzniká derivátová zlúčenina medzi rispostou a opätovným vstupom proposty: napríklad v 2. časti Mozartovho kvarteta D-dur K.-V. 499, zv. 9-12 (Iv = -13); v 1. časti Glazunovovej Symfónie č. 8, číslo 26, zv. 5-8 (Iv = -15); v predohre k opere „Meistersinger of Norimberg“, zv. 7 (Iv = -15) a sv. 15 (Iv = -13); na 1. obrázku z 3. d. „Príbehy neviditeľného mesta Kitezh“, číslo 156, zv. 5-8 (Iv = -10); v 1. časti Myaskovského kvarteta č. 12, zv.

HA Rimsky-Korsakov. „Príbeh neviditeľného mesta Kitezh a panny Fevronia“, dejstvo III, 1. scéna.

Spojenie, ktoré vytvoril SI Taneyev s kánonom (v knihe „Doktrína kánonu“), umožnilo presne klasifikovať a vedecky určiť princípy rozkladu. kánonové formy. P. teória k. slúžil ako základ pre ďalší rozvoj učenia Taneyeva v sovách. muzikológia (SS Bogatyrev, „Double Canon“ a „Reversible Counterpoint“).

Referencie: Taneev SI, Pohyblivý kontrapunkt prísneho písma, Lipsko, 1909, M., 1959; jeho vlastné, Doktrína kánonu, M., 1929; Ivanov-Boretsky MV, Hudobná a historická čítanka, roč. 1, M., 1929; Bogatyrev SS, Dvojitý kánon, M.-L., 1947; jeho, Reverzibilný kontrapunkt, M., 1960; Dmitriev AN, Polyfónia ako faktor formovania, L., 1962; Pustylnik I. Ya., Pohyblivý kontrapunkt a voľné písmo, L., 1967; Jadassohn S., Lehrbuch des einfachen, doppelten, drei- und vierfachen Contrapunkts, Lpz., 1884, id., v jeho Musikalische Kompositionslehre, Tl. 1, Bd 2, Lpz., 1926; Riemann H., Lehrbuch des einfachen, doppelten und imitierenden Kontrapunkts, Lpz., 1888. 1921; Prout, E., Dvojitý kontrapunkt a kánon, L., 1891, 1893.

podpredseda Frayonov