Melódia |

iné grécke μελῳδία – spev lyrickej poézie, z μέλος – spev a ᾠδή – spev, spev

Jednohlasne vyjadrené hudobné myslenie (podľa IV Sposobina). V homofónnej hudbe je funkcia melódie zvyčajne vlastná vyššiemu vedúcemu hlasu, zatiaľ čo sekundárne stredné hlasy sú harmonické. vyplniť a basy tvoriace harmonickú. podporu, nemajú úplne typické. melodické vlastnosti. M. predstavuje hlavné. začiatok hudby; „Najpodstatnejším aspektom hudby je melódia“ (SS Prokofiev). Úlohou ostatných zložiek hudby – kontrapunktu, inštrumentácie a harmónie – je „dopĺňať, dopĺňať melodickú myšlienku“ (MI Glinka). Melódia môže existovať a robiť umenie. vplyv v monofónii, v kombinácii s melódiami v iných hlasoch (polyfónia) alebo s homofónnymi, harmonickými. sprievod (homofónia). Jediný hlas je Nar. hudba pl. národy; medzi mnohými národmi bola monofónia jednotou. druh prof. hudby v určitých historických obdobiach alebo dokonca počas ich histórie. V melódii sa okrem intonačného princípu, ktorý je v hudbe najdôležitejší, objavujú aj takéto múzy. prvky ako režim, rytmus, hudba. štruktúra (forma). Cez melódiu, v melódii, odhaľujú predovšetkým svoje vlastné prejavy. a organizačné príležitosti. Ale aj vo viachlasnej hudbe M. úplne dominuje, je „dušou hudobného diela“ (DD Šostakovič).

Článok pojednáva o etymológii, význame a histórii termínu „M“. (I), povaha M. (II), jeho štruktúra (III), história (IV), učenie o M. (V).

I. grécky. slovo melos (pozri Melos), ktoré tvorí základ pojmu „M.“, malo pôvodne všeobecnejší význam a označovalo časť tela, ako aj telo ako členitý organický. celý (G. Hyushen). V tomto zmysle výraz „M“. y Homér a Hesiodos sa používa na označenie postupnosti zvukov, ktoré tvoria taký celok, teda originál. význam pojmu melódia možno chápať aj ako „spôsob spevu“ (G. Huschen, M. Vasmer). Z koreňa mel – po grécky. v jazyku sa vyskytuje veľké množstvo slov: melpo – spievam, vediem okrúhle tance; melograpia – skladanie piesní; melopoipa – skladba diel (lyrických, hudobných), kompozičná teória; z melpo – meno múzy Melpomene („Spev“). Hlavným pojmom Grékov je „melos“ (Platón, Aristoteles, Aristoxenus, Aristides Quintilianus atď.). Múzy. Stredovekí a renesanční spisovatelia používali lat. termíny: M., melos, melum (melum) („melum je to isté ako canthus“ – J. Tinktoris). Moderná terminológia (M., melodický, melizmatický a podobné termíny toho istého koreňa) bola zakotvená v hudobno-teoretickom. traktátoch a v každodennom živote v ére prechodu z lat. jazyka na národný (16-17 stor.), hoci rozdiely vo výklade príslušných pojmov pretrvávali až do 20. stor. V ruštine postupne (hlavne od konca 18. storočia) pôvodný výraz „pieseň“ (aj „melódia“, „hlas“) so svojou širokou škálou významov ustúpil výrazu „M.“. V 10. rokoch. 20. storočie BV Asafiev sa vrátil do gréčtiny. výraz „melos“ definuje prvok melodický. pohyb, melodickosť („premena zvuku na zvuk“). Používajúc výraz „M.“ z väčšej časti zdôrazňujú jednu z jeho vyššie načrtnutých stránok a sfér prejavu, do istej miery abstrahujúc od ostatných. V tejto súvislosti hlavný pojem znamená:

1) M. – sekvenčný rad zvukov prepojených do jedného celku (rad M.), na rozdiel od harmónie (presnejšie akordu) ako kombinácie zvukov v simultánnosti („kombinácie hudobných zvukov, … v ktorých znie nasledovať jeden po druhom, ... sa nazýva melódia“ – PI Čajkovskij).

2) M. (v homofónnom písmene) – hlavný hlas (napr. vo výrazoch „M. a doprovod“, „M. a bas“); zároveň M. neznamená žiadnu horizontálnu asociáciu zvukov (nachádza sa aj v base a v iných hlasoch), ale len takú, ktorá je ťažiskom melodickosti, hudbu. súvislosť a zmysel.

3) M. – sémantická a obrazná jednota, „hudba. myšlienka“, koncentrácia hudby. expresívnosť; ako nedeliteľný celok odvíjajúci sa v čase, M.-myšlienka predpokladá procesný tok od východiskového bodu ku konečnému, ktoré sú chápané ako časové súradnice jediného a do seba uzavretého obrazu; postupne sa objavujúce časti M. sú vnímané ako patriace k tej istej len postupne sa črtajúcej podstate. Estetická sa javí aj celistvosť a výraznosť M.. hodnota podobná hodnote hudby („...Láska je však aj melódia“ – AS Puškin). Preto interpretácia melódie ako hudobnej cnosti (M. – „súslednosť zvukov, ktoré... vytvárajú príjemný alebo, ak to môžem povedať, harmonický dojem“, ak tomu tak nie je, „nazývame postupnosť zvukov nemelodický“ – G. Bellerman).

II. Po tom, čo sa objavil ako primárna forma hudby, M. zachováva stopy svojho pôvodného spojenia s rečou, veršom, pohybom tela. Podobnosť s rečou sa odráža v mnohých črtách štruktúry M. ako hudba. celku a vo svojich sociálnych funkciách. Rovnako ako reč, M. je apel na poslucháča s cieľom ovplyvniť ho, spôsob komunikácie s ľuďmi; M. pracuje so zvukovým materiálom (spev M. – rovnaký materiál – hlas); výraz M. spolieha na určitý emocionálny tón. Výška tónu (tessitura, register), rytmus, hlasitosť, tempo, odtiene zafarbenia, určitá disekcia a logika sú dôležité v reči aj v reči. pomer častí, najmä dynamika ich zmien, ich vzájomné pôsobenie. Spojenie so slovom, reč (najmä oratorická) sa objavuje aj v priemernej hodnote melodickej. fráza zodpovedajúca trvaniu ľudského dychu; v podobných (alebo aj všeobecných) metódach skrášľovania reči a melódie (muz.-rétorika. postavy). Štruktúra hudby. myslenie (prejavené v M.) odhaľuje identitu svojich najvšeobecnejších zákonitostí s príslušnou všeobecnou logikou. princípy myslenia (porov. pravidlá konštruovania reči v rétorike – Inventio, Dispositio, Elaboratio, Pronuntiatio – so všeobecnými princípmi hudby. myslenie). Hlboké pochopenie zhody skutočného a podmieneno-umeleckého (hudobného) obsahu zvukovej reči umožnilo B. AT. Asafiev charakterizovať zvukový prejav múz pojmom intonácia. myslenia, chápaného ako jav spoločensky determinovaný verejnými múzami. vedomie (podľa neho sa „intonačný systém stáva jednou z funkcií spoločenského vedomia“, „hudba intonáciou odráža realitu“). Rozdiel melódie. intonácia z reči spočíva v odlišnej povahe melodickej (ako aj hudobnej vôbec) – v prevádzke so stupňovitými tónmi presne pevnej výšky, múz. intervaly zodpovedajúceho systému ladenia; v modálnej a špeciálnej rytmike. organizácie, v určitej špecifickej hudobnej štruktúre M. Podobnosť s veršom je zvláštny a zvláštny prípad spojenia s rečou. Vyčnievajúce zo starodávneho synkretika. „Sangita“, „trochai“ (jednota hudby, slova a tanca), M., hudba nestratila to spoločné, čo ju spájalo s veršom a pohybom tela – metrorytmus. organizácia času (vo speve, ako aj v pochode a tanci). aplikovanej hudby je táto syntéza čiastočne alebo aj úplne zachovaná). „Poriadok v pohybe“ (Platón) je spoločná niť, ktorá prirodzene drží všetky tieto tri oblasti pohromade. Melódia je veľmi rôznorodá a možno ju zaradiť podľa dec. znaky – historické, štýlové, žánrové, štrukturálne. V najvšeobecnejšom zmysle by sme mali zásadne oddeliť M. monofónna hudba od M. polyfónne. Monotónne M. pokrýva všetku hudbu. celok je v polyfónii iba jedným prvkom látky (aj keď je najdôležitejším). Preto, pokiaľ ide o monofóniu, úplné pokrytie doktríny M. je výkladom celej teórie hudby. V polyfónii štúdium samostatného hlasu, aj keď je to hlavný, nie je úplne legitímne (alebo dokonca nezákonné). Alebo ide o projekciu zákonitostí plného (polyfónneho) textu múz. funguje pre hlavný hlas (v tom prípade to nie je „náuka o melódii“ v pravom slova zmysle). Alebo oddeľuje hlavný hlas od ostatných, ktoré sú s ním organicky spojené. hlasy a látkové prvky živej hudby. organizmu (potom je „náuka o melódii“ v hudbe chybná. vzťah). Spojenie hlavného hlasu s inými hlasmi homofónnej hudby. tkanivo by sa však nemalo absolutizovať. Takmer každá melódia homofónneho skladu môže byť orámovaná a skutočne je orámovaná v polyfónii rôznymi spôsobmi. Napriek tomu medzi izolovanými M. a s dr. strane, samostatná úvaha o harmónii (v „učeniach o harmónii“), kontrapunkte, inštrumentácii, chýba dostatočná analógia, pretože tá druhá študuje, aj keď jednostranne, plnšie celú hudbu. Hudobná myšlienka (M.) viachlasnej skladby v jednom M. nikdy úplne vyjadrené; toto sa dosiahne len súhrnom všetkých hlasov. Preto sťažnosti na nedostatočný rozvoj vedy M., na nedostatok vhodného školiaceho kurzu (E. Tokh a ďalšie) sú nezákonné. Spontánne vytvorený vzťah medzi hlavnými ľadovými disciplínami je celkom prirodzený, aspoň vo vzťahu k Európe. klasická hudba, viachlasnej povahy. Preto konkrétne. Problémy doktríny M.

III. M. je viaczložkový prvok hudby. Dominantné postavenie hudby medzi ostatnými prvkami hudby sa vysvetľuje tým, že hudba v sebe spája množstvo vyššie uvedených zložiek hudby, v súvislosti s ktorými hudba môže a často aj predstavuje celú hudbu. celý. Najkonkrétnejšie. zložka M. – rozstupová čiara. Iní sú sami sebou. prvky hudby: modálno-harmonické javy (pozri Harmónia, Modus, Tonalita, Interval); meter, rytmus; štruktúrne členenie melódie na motívy, frázy; tematické vzťahy v M. (pozri Hudobná forma, Téma, Motív); žánrové vlastnosti, dynamické. nuansy, tempo, agogika, prevedenie odtieňov, ťahy, zafarbenie farby a dynamika zafarbenia, znaky textúrnej prezentácie. Zvuk komplexu iných hlasov (najmä v homofónnom sklade) má výrazný vplyv na M., dáva jeho prejavu osobitnú plnosť, generuje jemné modálne, harmonické a intonačné nuansy, čím vytvára pozadie, ktoré priaznivo rozohráva M.. Pôsobenie celého tohto komplexu navzájom úzko súvisiacich prvkov sa uskutočňuje prostredníctvom M. a je vnímané, akoby toto všetko patrilo iba M.

Melodické vzory. linky sú zakorenené v elementárnej dynamike. vlastnosti vzostupov a pádov registra. Prototyp každého M. – vokálny M. ich odhaľuje s najväčšou zreteľnosťou; inštrumentálny M. je cítiť na modeli vok. Prechod na vyššiu frekvenciu vibrácií je dôsledkom určitého úsilia, prejavu energie (ktorá sa prejavuje v miere napätia hlasu, napätia strún a pod.) a naopak. Preto je každý pohyb línie nahor prirodzene spojený so všeobecným (dynamickým, emocionálnym) vzostupom a nadol s poklesom (niekedy skladatelia úmyselne porušujú tento vzorec, kombinujúc vzostup pohybu s oslabením dynamiky a zostup s nárastom, a tým dosiahnuť zvláštny expresívny efekt). Opísaná zákonitosť sa prejavuje v zložitom prelínaní so zákonitosťami modálnej gravitácie; Vyšší zvuk pražca teda nie je vždy intenzívnejší a naopak. Ohýba sa melodicky. čiary, stúpania a klesania sú citlivé na zobrazenie odtieňov vnutr. emocionálny stav v ich elementárnej forme. Jednota a istota hudby sú determinované príťažlivosťou zvukového prúdu k pevne pevnému referenčnému bodu – abutmentu („melodický tonik“ podľa BV Asafieva), okolo ktorého sa vytvára gravitačné pole susedných zvukov. Na základe akusticky vnímaného uchom. príbuzenstva, vzniká druhá podpora (najčastejšie kvarta alebo pätina nad konečným základom). Vďaka koordinácii štvrtej kvinty sa mobilné tóny, ktoré vypĺňajú priestor medzi základmi, nakoniec zoradia v diatonickom poradí. gama. Posun zvuku M. na sekundu nahor alebo nadol ideálne „vymaže stopu“ predchádzajúceho a dáva pocit posunu, pohybu, ktorý nastal. Preto je plynutie sekúnd (Sekundgang, termín P. Hindemitha) špecifické. prostriedkom M. (priebeh sekúnd tvorí akýsi „melodický kmeň“) a elementárny lineárny fundamentálny princíp M. je zároveň jeho melodicko-modálnou bunkou. Prirodzený vzťah medzi energiou linky a melodickým smerom. pohyb určuje najstarší model M. – klesajúca línia („primárna línia“, podľa G. Schenkera; „vedúca referenčná línia, najčastejšie klesajúca v sekundách“, podľa IV Sposobina), ktorá začína vysokým zvukom ( „hlavový tón“ primárnej línie podľa G. Schenkera; „top-source“ podľa LA Mazela) a končí pádom na spodnú oporu:

Ruská ľudová pieseň „Na poli bola breza“.

Princíp zostupu primárnej línie (štrukturálny rámec M.), ktorý je základom väčšiny melódií, odráža pôsobenie lineárnych procesov špecifických pre M.: prejav energie v pohyboch melodických. riadok a jeho kategória na konci, vyjadrená v závere. recesia; odstránenie (odstránenie) napätia, ktoré sa súčasne vyskytuje, dáva pocit zadosťučinenia, zánik melodického. energie prispieva k zastaveniu melodickej. pohyb, koniec M. Princíp zostupu popisuje aj špecifické, „lineárne funkcie“ M. (pojem LA Mazel). „Znejúci pohyb“ (G. Grabner) ako podstata melodickej tvorby. linka má za cieľ konečný tón (konečný). Počiatočné zameranie melodickej. energia tvorí „zónu dominancie“ dominantného tónu (druhý pilier línie v širšom zmysle – melodická dominanta; pozri zvuk e2 v príklade vyššie; melodická dominanta nemusí byť nevyhnutne o kvintu vyššia ako finalis, môže byť od neho oddelené štvrtou, tretinou ). Ale priamočiary pohyb je primitívny, plochý, esteticky neatraktívny. umenie. záujem je o jeho rôzne zafarbenia, komplikácie, obchádzky, momenty rozporu. Tóny štrukturálneho jadra (hlavná zostupná línia) sú obrastené vetviacimi sa pasážami, maskujúcimi elementárnosť melodiky. kmeň (skrytá polyfónia):

A. Thomas. "Leť k nám, pokojný večer."

Úvodná melódia. dominanta as1 je zdobená pomocným. zvuk (označený písmenom „v“); každý štruktúrny tón (okrem posledného) dáva život melodickým zvukom, ktoré z neho vyrastajú. „útek“; zakončenie riadku a štrukturálne jadro (znie es-des) sa presunulo do inej oktávy. Výsledkom je, že melodická linka sa stáva bohatou, pružnou, bez straty integrity a jednoty, ktorú poskytuje počiatočný pohyb sekúnd v rámci súzvuku as1-des-1 (des2).

V harmonickom. európsky systém. V hudbe zohrávajú úlohu stabilných tónov zvuky spoluhláskovej triády (a nie kvarty či kvinty; triádový základ sa často vyskytuje v ľudovej hudbe, najmä neskoršej doby; na príklade melódie ruskej ľudovej piesne uvedené vyššie, kontúry vedľajšej triády sú uhádnuté). Vďaka tomu sú melodické zvuky zjednotené. dominanty – stávajú sa terciou a kvintou triády, postavené na záverečnom tóne (prime). A vzťah medzi melodickými zvukmi. línie (štrukturálne jadro aj jeho vetvy), preniknuté pôsobením triadických spojení, sú vnútorne premyslené. Umenie je stále silnejšie. význam skrytej polyfónie; M. organicky splýva s inými hlasmi; kresba M. dokáže napodobňovať pohyb iných hlasov. Dekorácia tónu hlavy primárnej línie môže rásť až do formovania nezávislých. časti; pohyb nadol v tomto prípade pokrýva len druhú polovicu M. alebo sa dokonca posúva ďalej, ku koncu. Ak dôjde k vzostupu k tónu hlavy, potom princíp zostupu je:

sa mení na princíp symetrie:

(hoci pohyb linky smerom nadol na konci si zachováva svoju hodnotu výboja melodickej energie):

VA Mozart. „Malá nočná hudba“, časť I.

F. Chopin. Nokturno op. 15 nie 2.

Dekoráciu štrukturálneho jadra možno dosiahnuť nielen pomocou mierkových bočných línií (zostupných aj vzostupných), ale aj pomocou pohybov po zvukoch akordov, všetkých foriem melodických. ozdoby (figúrky ako trills, gruppetto; podporné pomocné, podobné mordentom a pod.) a ľubovoľná kombinácia všetkých navzájom. Štruktúra melódie sa tak odhaľuje ako viacvrstvový celok, kde pod vrchným vzorom je melodika. figurácie sú jednoduchšie a prísnejšie melodické. pohyby, ktoré sa zase ukážu ako figurácia ešte elementárnejšej konštrukcie vytvorenej z primárneho štrukturálneho rámca. Najnižšia vrstva je najjednoduchší základ. pražcový model. (Myšlienku viacerých úrovní melodickej štruktúry vyvinul G. Schenker; jeho metóda postupného „odstraňovania“ vrstiev štruktúry a jej redukcie na primárne modely sa nazývala „metóda redukcie“; IP Shishovova „metóda zvýraznenia“ kostra“ s tým čiastočne súvisí.)

IV. Etapy vývoja melodiky sa zhodujú s hlavnými. etapy v dejinách hudby ako celku. Pravý prameň a nevyčerpateľná pokladnica M. – Nar. hudobná tvorba. Nar. M. sú vyjadrením hĺbok kolektívnych lôžok. vedomie, prirodzene sa vyskytujúca „prirodzená“ kultúra, ktorá živí profesionálnu, skladateľovu hudbu. Dôležitá súčasť ruského nár. kreativitu leštil v priebehu storočí starodávny roľník M., stelesňujúci nedotknutú čistotu, epiku. jasnosť a objektívnosť videnia sveta. Majestátny pokoj, hĺbka a bezprostrednosť pocitu sú v nich organicky spojené s tvrdosťou, „horlivosťou“ diatoniky. pražcový systém. Primárnym štrukturálnym rámcom M. ruskej ľudovej piesne „V poli je viac ako jedna cesta“ (pozri príklad) je model v mierke c2-h1-a1.

Ruská ľudová pieseň „Ani jedna cesta v poli“.

Organická štruktúra M. je stelesnená hierarchicky. podriadenosť všetkých týchto štruktúrnych úrovní a prejavuje sa v ľahkosti a prirodzenosti toho najcennejšieho, vrchnej vrstvy.

Rus. hory melódia je vedená triádou harmonickou. kostra (typické najmä otvorené pohyby po zvukoch akordu), hranatosť, z väčšej časti má jasnú artikuláciu motívu, rýmované melodické kadencie:

Ruská ľudová pieseň „Večerné zvonenie“.

Mugham „Shur“. Záznam č. A. Karaeva.

Najstaršia orientálna (a čiastočne európska) melódia je štrukturálne založená na princípe maqam (princíp raga, pražcový model). Opakovane sa opakujúca štrukturálna rámcová stupnica (bh zostupná) sa stáva prototypom (modelom) pre súbor špecifických zvukových sekvencií so špecifickými. variačno-variantný vývoj hlavného radu hlások.

Vodiaca melódia-model je M. aj určitý režim. V Indii sa takýto model nazýva para, v krajinách arabsko-perzskej kultúry a v mnohých stredoázijských sovách. republiky – maqam (mak, mugham, muka), v starovekom Grécku – nom („zákon“), na Jáve – pathet (patet). Podobná úloha v starej ruštine. hudba je prednesená hlasom ako súbor spevov, na ktoré sa spievajú M. tejto skupiny (spevy sú podobné melódii-modelu).

V starej ruštine V kultovom speve sa funkcia modového modelu uskutočňuje pomocou takzvaných glamourov, čo sú krátke melódie, ktoré sa vykryštalizovali v praxi ústnej speváckej tradície a sú zložené z motívov-spevov zaradených do komplex charakterizujúci príslušný hlas.

Poglasica a žalm.

Melodika antiky vychádza z najbohatšej modovo-intonačnej kultúry, ktorá svojou intervalovou diferenciáciou prevyšuje melodiku neskoršej Európy. hudba. Okrem dvoch dimenzií výškového systému, ktoré existujú dodnes – modus a tonalita, existovala v staroveku ešte jedna, vyjadrená pojmom rod (genos). Tri rody (diatonický, chromatický a enharmonický) svojimi varietami poskytovali veľa príležitostí pre mobilné tóny (grécky kinoumenoi) na vyplnenie medzier medzi stabilnými (estotes) okrajovými tónmi tetrachordu (tvoriac „symfóniu“ čistej kvarty), vrátane (spolu s diatonickými. zvukmi) a zvuky v mikrointervaloch – 1/3,3, 8/1, 4/1 tónov atď. Príklad M. (úryvok) enharmonický. rod (prečiarknuté znamená zníženie o 4/XNUMX tónu):

Prvý stasim z Euripidovho Oresta (fragment).

Línia M. má (rovnako ako v starovekom východnom M.) jasne vyjadrené smerovanie nadol (podľa Aristotela začiatok M. vo vysokých a končiaci v nízkych registroch prispieva k jej istote, dokonalosti). M. závislosť od slova (grécka hudba je prevažne vokálna), pohybov tela (v tanci, sprievode, gymnastickej hre) sa v staroveku prejavovala s najväčšou úplnosťou a bezprostrednosťou. Odtiaľ je dominantná úloha rytmu v hudbe ako činiteľa regulujúceho poriadok časových vzťahov (podľa Aristidesa Quintiliana je rytmus mužským princípom a melódia je ženský). Zdroj je starožitný. M. je ešte hlbšia – to je oblasť uXNUMXbuXNUMXb“muskulomotorických pohybov, ktoré sú základom hudby aj poézie, teda celého trojjediného chorea“ (RI Gruber).

Melódia gregoriánskeho chorálu (pozri gregoriánsky chorál) zodpovedá svojej vlastnej kresťanskej liturgii. vymenovanie. Obsah gregoriánskeho M. je úplne opačný ako tvrdenie pohanskej starožitnosti. mier. Telesne-svalovému impulzu M. staroveku tu odporuje konečné odpútanie sa od telesného-motora. momenty a sústredenie sa na význam slova (chápané ako „božské zjavenie“), na vznešenú reflexiu, ponorenie sa do kontemplácie, sebaprehlbovanie. Preto v zborovej hudbe absentuje všetko, čo akcentuje dej – stíhaný rytmus, rozmernosť artikulácie, aktivita motívov, sila tonálnej gravitácie. Gregoriánsky chorál je kultúrou absolútnej melodrámy („jednota sŕdc“ je nezlučiteľná s „disentom“), ktorá je nielen cudzia akejkoľvek akordickej harmónii, ale vôbec nepripúšťa žiadnu „polyfóniu“. Modálny základ gregoriánskeho M. – tzv. cirkevné tóny (štyri páry striktne diatonických režimov, klasifikované podľa charakteristiky finalis – záverečný tón, ambitus a repercussion – tón opakovania). Ku každému z modov sa navyše viaže istá skupina charakteristických motívov-spevov (sústredených v tzv. psalmodických tónoch – toni psalmorum). Zavedenie melódií daného režimu do rôznych s ním súvisiacich hudobných nástrojov, ako aj melodických. variácia v určitých typoch gregoriánskeho chorálu, podobná starodávnemu princípu maqam. Ráznosť línie zborových melódií sa prejavuje v jej často sa vyskytujúcej oblúkovej stavbe; počiatočná časť M. (initium) je stúpaním k tónu opakovania (tenor alebo tuba; tiež repercussio) a záverečná časť je zostupom k tónu konečnému (finalis). Rytmus chorálu nie je presne stanovený a závisí od výslovnosti slova. Vzťah medzi textom a hudbou. začiatok odhaľuje dva DOS. typ ich interakcie: recitácia, psalmódia (lectio, orationes; accentue) a spev (cantus, modulatio; concentus) s ich varietami a prechodmi. Príklad gregoriánskeho M.:

Antifóna „Asperges me“, tón IV.

Melodika polyfónna. Renesančné školy sa čiastočne opierajú o gregoriánsky chorál, líšia sa však iným rozsahom obrazného obsahu (v súvislosti s estetikou humanizmu), akýmsi intonačným systémom, určeným pre polyfóniu. Výškový systém je založený na starých ôsmich „kostolných tónoch“ s pridaním iónskeho a liparského s ich plagálnymi varietami (posledné režimy pravdepodobne existovali od začiatku éry európskej polyfónie, ale boli zaznamenané teoreticky až v polovici r. 16. storočie). Dominantná úloha diatoniky v tejto dobe nie je v rozpore so skutočnosťou systematickosti. použitie úvodného tónu (musica ficta), niekedy zhoršený (napr. u G. de Machaux), niekedy zmäkčujúci (u Palestriny), v niektorých prípadoch zhrubnutie do takej miery, že sa približuje farebnosti 20. storočia. (Gesualdo, koniec madrigalu „Milosrdenstvo!“). Napriek spojeniu s viachlasom, akordický súzvuk, viachlas. melódia je stále poňatá lineárne (teda nepotrebuje harmonickú podporu a umožňuje akékoľvek kontrapunktické kombinácie). Linka je postavená na princípe stupnice, nie triády; neprejavuje sa monofunkčnosť tónov vo vzdialenosti tercie (alebo sa prejavuje veľmi slabo), prechod k diatonike. druhý je Ch. nástroj na vývoj liniek. Celkový obrys M. je plávajúci a zvlnený, nevykazuje tendenciu k výrazným injekciám; typ čiary je prevažne nekulminačný. Rytmicky sú hlásky M. organizované stabilne, jednoznačne (čo už určuje viachlasný sklad, polyfónia). Merač má však hodnotu merania času bez akéhokoľvek viditeľného rozlíšenia metriky. funkcie na priblíženie. Niektoré detaily rytmu riadku a intervalov sú vysvetlené výpočtom pre kontrapunkčné hlasy (vzorce pripravených retencií, synkop, kambiátov atď.). Vzhľadom na všeobecnú melodickú štruktúru, ako aj kontrapunkt, je výrazná tendencia zakazovať opakovania (zvuky, zvukové skupiny), ktorých odchýlky sú povolené len ako isté, stanovené hudobnou rétorikou. recepty, šperky M.; cieľom zákazu je rôznorodosť (pravidlo redicta, y od J. Tinktorisa). Neustála obnova v hudbe, charakteristická najmä pre polyfóniu prísneho písania v 15. a 16. storočí. (tzv. Prosamelodik; termín G. Besselera), vylučuje možnosť metriky. a štruktúrna symetria (periodicita) detailu, formovanie pravoúhlosti, obdobia klas. typu a súvisiacich formulárov.

Palestrina. "Missa brevis", Benedictus.

Stará ruská melódia. spevák. art-va typologicky predstavuje paralelu k západnému gregoriánskemu chorálu, ale výrazne sa od neho odlišuje intonačným obsahom. Keďže pôvodne požičal z Byzancie M. neboli pevne zafixované, teda už keď boli prenesené do ruštiny. pôde a ešte viac v procese sedemstoročnej existencie Ch. prírastok v ústnom podaní (od hákového záznamu pred 17. stor. neuviedol presnú výšku zvukov) pod nepretržitým vplyvom Nar. piesňovej tvorby, prešli radikálnym prehodnotením a v podobe, aká sa nám dostala (v nahrávke zo 17. storočia), sa nepochybne zmenili na čisto ruskú. javom. Melódie starých majstrov sú cenným kultúrnym bohatstvom Rusov. ľudí. („Z hľadiska svojho hudobného obsahu nie sú staroveké ruské kultové melódie o nič menej cenné ako pamiatky starovekého ruského maliarstva,“ poznamenal B. AT. Asafiev.) Všeobecný základ modálneho systému Znamenného spevu, aspoň zo 17. storočia. (cm. Znamenny chorál), – tzv. každodenná stupnica (alebo každodenný režim) GAH cde fga bc'd' (zo štyroch „akordeónov“ rovnakej štruktúry; stupnica ako systém nie je oktáva, ale kvarta, možno ju interpretovať ako štyri iónske tetrachordy, artikulované taveným spôsobom). Väčšina M. klasifikované podľa príslušnosti k jednému z 8 hlasov. Hlas je zbierka určitých spevov (v každom hlase je ich niekoľko desiatok), zoskupených okolo ich melódií. tonikum (2-3, niekedy viac pre väčšinu hlasov). Mimooktávové myslenie sa odráža aj v modálnej štruktúre. M. môže pozostávať z množstva úzkoobjemových mikroškálových útvarov v rámci jednej spoločnej stupnice. Riadok M. charakterizované hladkosťou, prevahou gama, druhým pohybom, vyhýbaním sa skokom v rámci konštrukcie (občas sú tercie a kvarty). So všeobecnou mäkkou povahou výrazu (malo by sa „spievať tichým a tichým hlasom“) melodický. línia je silná a silná. Stará ruština. kultová hudba je vždy vokálna a prevažne monofónna. Vyjadrovať. výslovnosť textu určuje rytmus M. (zvýraznenie prízvučných slabík v slove, významovo dôležitých momentov; na konci M. obyčajný rytmický. kadencia, ch. prírastok s dlhým trvaním). Vyhýba sa meranému rytmu, rytmus zblízka je regulovaný dĺžkou a členitosťou riadkov textu. Melódie sa líšia. M. prostriedkami, ktoré má k dispozícii, niekedy zobrazuje tie stavy alebo udalosti, ktoré sú v texte uvedené. Všetky M. vo všeobecnosti (a môže to byť veľmi dlhé) je postavené na princípe variantného vývoja melódií. Variant spočíva v novom speve s voľným opakovaním, stiahnutím, pridaním otd. zvuky a celé zvukové skupiny (por. príklady hymnov a žalmov). Zručnosť speváka (skladateľa) sa prejavila v schopnosti vytvárať dlhé a pestré M. z obmedzeného počtu základných motívov. Princíp originality staroruský pomerne prísne dodržiaval. majstri spevu, nová linka musela mať nový nápev (melopróza). Z toho vyplýva veľký význam variácie v širšom zmysle slova ako metódy rozvoja.

Stichera na sviatok Vladimírskej ikony Matky Božej, cestovateľský chorál. Text a hudba (ako) od Ivana Hrozného.

Európske melodické 17.-19. storočie je založené na dur-molovom tonálnom systéme a je organicky spojené s polyfónnym tkanivom (nielen v homofónii, ale aj v polyfónnom sklade). "Melódia sa nikdy nemôže objaviť v myšlienkach inak ako spolu s harmóniou" (PI Čajkovskij). M. je naďalej ťažiskom myslenia, komponujúc však M., skladateľ ho (možno nevedome) vytvára spolu s hlavným. kontrapunkt (bas; podľa P. Hindemitha – „základný dvojhlas“), podľa harmónie načrtnutej v M.. Vysoký rozvoj hudby. myšlienka je stelesnená vo fenoméne melodickej. štruktúr v dôsledku koexistencie genetiky v ňom. vrstvy v komprimovanej forme obsahujúcej predchádzajúce formy melodiky:

1) primárna lineárna energia. prvok (v podobe dynamiky vzostupov a pádov, konštruktívna chrbtica druhej línie);

2) metrorytmický faktor, ktorý rozdeľuje tento prvok (vo forme jemne diferencovaného systému časových vzťahov na všetkých úrovniach);

3) modálna organizácia rytmickej línie (v podobe bohato rozvinutého systému tonálno-funkčných väzieb; aj na všetkých úrovniach hudobného celku).

Ku všetkým týmto vrstvám štruktúry sa pridáva posledná – akordová harmónia, premietnutá do jednohlasnej línie použitím nových, nielen monofónnych, ale aj polyfónnych modelov na stavbu hudobných nástrojov. Harmónia stlačená do línie má tendenciu nadobúdať svoju prirodzenú polyfónnu formu; preto sa M. „harmonickej“ éry takmer vždy rodí spolu s vlastnou regenerovanou harmóniou – s kontrapunktickým basom a vypĺňajúcimi strednými hlasmi. V nasledujúcej ukážke na námet Cis-dur fúgy z 1. zväzku Dobre temperovaného klavíra od JS Bacha a námet z fantasy predohry Rómeo a Júlia od PI Čajkovského ukazuje, ako akordová harmónia (A ) sa stáva melodickým modovým modelom (B), ktorý, vtelený do M., reprodukuje harmóniu v ňom ukrytú (V; Q 1, Q2, Q3 atď. – akordické funkcie prvej, druhej, tercie atď. hornej kvinty). Q1 – respektíve kvinty dole, 0 – „nula kvinta“, tonikum); analýza (metódou redukcie) nakoniec odhalí jeho ústredný prvok (G):

Preto v slávnom spore medzi Rameauom (ktorý tvrdil, že harmónia ukazuje cestu každému z hlasov, dáva vznik melódii) a Rousseauom (ktorý veril, že „melódia v hudbe je rovnaká ako kresba v maľbe; harmónia je len pôsobenie farieb”) Rameau mal pravdu; Rousseauova formulácia svedčí o nepochopení harmonických. základy klasickej hudby a zmätok pojmov: „harmónia“ – „akord“ (Rousseau by mal pravdu, ak by sa „harmónia“ dala chápať ako sprievodné hlasy).

Vývoj európskej melodickej „harmonickej“ éry je sériou historických a štýlových. etapy (podľa B. Sabolchiho baroko, rokoko, viedenská klasika, romantizmus), z ktorých každá sa vyznačuje špecifickým komplexom. znamenia. Jednotlivé melodické štýly JS Bacha, WA ​​Mozarta, L. Beethovena, F. Schuberta, F. Chopina, R. Wagnera, MI Glinku, PI Čajkovského, poslanca Musorgského. Možno si však všimnúť aj určité všeobecné vzorce melódie „harmonickej“ éry, kvôli zvláštnostiam dominantnej estetiky. inštalácie zamerané na čo najúplnejšie zverejnenie interných. svet jednotlivca, človeka. osobnosti: všeobecný, „pozemský“ charakter prejavu (na rozdiel od určitej abstrakcie melódie predchádzajúcej doby); priamy kontakt s intonačnou sférou každodennosti, ľudová hudba; preniknutie rytmom a metrom tanca, pochodu, pohybu tela; komplexná, rozvetvená metrická organizácia s viacúrovňovou diferenciáciou ľahkých a ťažkých lalokov; silný tvarovací impulz z rytmu, motívu, metra; metrorytmus. a motivické opakovanie ako vyjadrenie činnosti zmyslu života; gravitácia smerom k pravouhlosti, ktorá sa stáva štrukturálnym referenčným bodom; triáda a prejav harmonických. funkcie v M., skrytá polyfónia v rade, harmónia implikovaná a myslená M.; výrazná monofunkčnosť zvukov vnímaných ako časti jedného akordu; na tomto základe vnútorná reorganizácia línie (napr. c – d – posun, c – d – e – navonok, „kvantitatívne“ ďalší pohyb, ale vnútorne – návrat k predchádzajúcej konsonancii); špeciálna technika na prekonanie takýchto oneskorení vo vývoji línie pomocou rytmu, hybného rozvoja, harmónie (pozri príklad vyššie, časť B); štruktúru línie, motívu, frázy, témy určuje meter; metrické členenie a periodicita sú kombinované s členením a periodicitou harmonických. štruktúry v hudbe (charakteristické sú najmä pravidelné melodické kadencie); v spojení s reálnou (téma z Čajkovského v tom istom príklade) alebo implikovanou (téma z Bacha) harmóniou sa celá línia M. výrazne (v štýle viedenskej klasiky až dôrazne rozhodne) delí na akordickú a ne- akord znie napríklad v téme z Bacha gis1 na začiatku prvý krok – zadržanie. Meradlom generovaná symetria tvarových vzťahov (teda vzájomná korešpondencia dielov) siaha až do veľkých (niekedy veľmi veľkých) rozšírení, prispievajúcich k vytvoreniu dlhodobo sa rozvíjajúcich a prekvapivo integrálnych meradiel (Chopin, Čajkovskij).

Melodika 20. storočia odhaľuje obraz veľkej rozmanitosti – od archaických najstarších vrstiev lôžok. hudba (IF Stravinskij, B. Bartok), originalita neeuróp. hudobné kultúry (černoch, východoázijská, indická), masové, popové, jazzové piesne až po moderné tóny (SS Prokofiev, DD Šostakovič, N. Ja. Mjaskovskij, AI Chačaturjan, RS Ledenev, RK Ščedrin, BI Tiščenko, TN Chrennikov, AN Alexandrov, A. Ya. Stravinskij a ďalší), novomodálna (O. Messiaen, AN Čerepnin), dvanásťtónová, sériová, sériová hudba (A. Schoenberg, A. Webern, A. Berg, neskorý Stravinskij, P. Boulez, L. Nono, D Ligeti, EV Denisov, AG Schnittke, RK Shchedrin, SM Slonimsky, KA Karaev a ďalší), elektronické, aleatorické (K. Stockhausen, V. Lutoslavsky a ďalší), stochastické (J. Xenakis), hudba s technikou koláže (L. Berio, CE Ives, AG Schnittke, AA Pyart, BA Čajkovskij), a ďalšie ešte extrémnejšie prúdy a smery. O nejakom všeobecnom štýle a o nejakých všeobecných princípoch melódie tu nemôže byť reč; vo vzťahu k mnohým javom samotný pojem melódie buď vôbec nie je použiteľný, alebo by mal mať iný význam (napr. „melódia zafarbenia“, Klangfarbenmelodie – v schönbergovskom alebo inom zmysle). Ukážky M. 20. storočia: čisto diatonické (A), dvanásťtónové (B):

SS Prokofiev. „Vojna a mier“, Kutuzovova ária.

DD Šostakovič. 14. symfónia, časť V.

V. Začiatky učenia o M. sú obsiahnuté v dielach o hudbe od Dr. Grécka a Dr. Easta. Keďže hudba starovekých národov je prevažne monofónna, celá aplikovaná hudobná teória bola v podstate hudobnou vedou („Hudba je veda o dokonalých melódiach“ – Anonym II Bellerman; „dokonalé“ alebo „plné“, melos je jednota slova, melódie a rytmu). To isté v prostriedkoch. najmenej sa týka hudobnej vedy európskej éry. stredoveku, v mnohých ohľadoch, s výnimkou väčšiny náuky o kontrapunkte, aj renesancie: „Hudba je veda o melódii“ (Musica est peritia modulationis – Izidor zo Sevilly). Náuka o M. vo vlastnom zmysle slova pochádza z čias, keď múzy. teória začala rozlišovať medzi harmonickými, rytmami a melódiou ako takou. Za zakladateľa doktríny M. sa považuje Aristoxenus.

Staroveká doktrína hudby ju považuje za synkretický jav: „Melos má tri časti: slová, harmóniu a rytmus“ (Platón). Zvuk hlasu je spoločný pre hudbu a reč. Na rozdiel od reči je melos intervalový krokový pohyb zvukov (Aristoxenus); pohyb hlasu je dvojaký: „jeden sa nazýva spojitý a hovorový, druhý intervalový (diastnmatikn) a melodický“ (Anonym (Kleonides), ako aj Aristoxenus). Intervalový pohyb „umožňuje oneskorenia (zvuku v rovnakej výške) a intervaly medzi nimi“, ktoré sa navzájom striedajú. Prechody z jednej výšky do druhej sa interpretujú ako spôsobené svalovo-dynamickým. faktory („oneskorenia, ktoré nazývame napätia, a intervaly medzi nimi – prechody z jedného napätia do druhého. Rozdiel v napätiach vytvára napätie a uvoľnenie“ – Anonym). Ten istý Anonym (Cleonides) klasifikuje typy melodických. pohyby: „sú štyri melodické obraty, ktorými sa melódia predvádza: agogika, plok, petteia, tón. Agóga je pohyb melódie po zvukoch nasledujúcich v poradí bezprostredne za sebou (krokový pohyb); ploke – usporiadanie zvukov v intervaloch cez známy počet krokov (skákavý pohyb); petteiya – opakované opakovanie toho istého zvuku; tón – oneskorenie zvuku na dlhší čas bez prerušenia. Aristides Quintilian a Bacchius starší spájajú pohyb M. od vyšších k nižším zvukom s oslabením a v opačnom smere so zosilnením. Podľa Quintiliana sa M. vyznačujú vzostupnými, zostupnými a zaoblenými (vlnitými) vzormi. V ére staroveku bola zaznamenaná pravidelnosť, podľa ktorej skok nahor (prolnpiz alebo prokroysiz) znamená návratový pohyb dole v sekundách (analýza) a naopak. M. sú obdarené expresívnym charakterom („étos“). „Pokiaľ ide o melódie, samotné obsahujú reprodukciu postáv“ (Aristoteles).

V období stredoveku a renesancie sa nové v náuke o hudbe prejavilo predovšetkým v nadväzovaní ďalších vzťahov so slovom, rečou ako jedinými legitímnymi. Spieva tak, aby nie hlas toho, kto spieva, ale slová potešili Boha “(Jerome). „Modulatio“, chápané nielen ako skutočná M., melódia, ale aj ako príjemný, „súhlasný“ spev a dobrá konštrukcia múz. celok, vytvorený Augustínom z koreňového modusu (miera), je interpretovaný ako „náuka o pohybe dobre, teda o pohybe v súlade s mierou“, čo znamená „dodržiavanie času a intervalov“; modus a konzistencia prvkov rytmu a modu sú tiež zahrnuté do pojmu „modulácia“. A keďže M. („modulácia“) pochádza z „miery“, potom Augustín v duchu novopytagorejstva považuje číslo za základ krásy v M..

Pravidlá „pohodlného skladania melódií“ (modulatione) v „Microlog“ od Guida d'Arezza b.ch. sa netýkajú ani tak melódie v užšom zmysle slova (na rozdiel od rytmu, modu), ale kompozície všeobecne. „Výraz melódie by mal zodpovedať samotnému námetu, takže za smutných okolností by mala byť hudba vážna, za pokojných okolností príjemná, za šťastných okolností veselá atď. Štruktúra M. sa pripodobňuje k stavbe slovesného textu: „tak ako v básnických metroch sú písmená a slabiky, časti a zastavenia, verše, tak aj v hudbe (v harmónii) sú ftongy, teda zvuky, ktoré …sú spojené do slabík a samy (slabiky ), jednoduché a zdvojené, tvoria nevma, teda časť melódie (cantilenae), “, časti sa pridávajú do oddelenia. Spev by mal byť „akoby meraný v metrických stopách“. M. oddelenia, ako v poézii, by si mali byť rovné a niektoré by sa mali navzájom opakovať. Guido poukazuje na možné spôsoby prepojenia oddelení: „podobnosť vo vzostupnom alebo zostupnom melodickom pohybe“, rôzne druhy symetrických vzťahov: opakujúca sa časť M. môže ísť „obráteným pohybom a dokonca v rovnakých krokoch, ako to bolo predtým. keď sa prvýkrát objavil“; postava M. vychádzajúca z hornej hlásky je v kontraste s tou istou postavou vychádzajúcou zo spodnej hlásky („je to ako keď my, hľadiac do studne, vidíme odraz svojej tváre“). „Závery fráz a častí by sa mali zhodovať s rovnakými závermi textu, … zvuky na konci časti by mali byť ako bežiaci kôň čoraz pomalšie, akoby boli unavené, s ťažkosťami lapajúcimi po dychu. .“ Ďalej Guido – stredoveký hudobník – ponúka kuriózny spôsob skladania hudby, tzv. metóda dvojznačnosti, pri ktorej sa výška M. označuje samohláskou obsiahnutou v danej slabike. V nasledujúcom M. pripadá samohláska „a“ vždy na hlásku C (c), „e“ – na hlásku D (d), „i“ – na E (e), „o“ – na F ( f) a „a » na G(g). („Metóda je viac pedagogická ako skladateľská,“ poznamenáva K. Dahlhaus):

Významný predstaviteľ estetiky renesančného carlina v traktáte „Etablishments of Harmony“, ktorý odkazuje na starovekú (platónsku) definíciu M., inštruuje skladateľa, aby „reprodukoval význam (soggetto) obsiahnutý v reči“. Zarlino v duchu starodávnej tradície rozlišuje v hudbe štyri princípy, ktoré spolu určujú jej úžasný účinok na človeka, sú to: harmónia, meter, reč (oratione) a umelecká myšlienka (soggetto – „zápletka“); prví traja z nich sú vlastne M. Porovnávanie výrazov. možnosti M. (v užšom zmysle slova) a rytmu, preferuje M. ako mať „väčšiu moc meniť vášne a morálku zvnútra“. Artusi (v „Umení kontrapunktu“) podľa vzoru starovekej klasifikácie melodických typov. pohyb nastavuje určitú melodickosť. výkresy. Interpretácia hudby ako reprezentácie afektu (v úzkej súvislosti s textom) prichádza do kontaktu s jej chápaním na základe hudobnej rétoriky, ktorej podrobnejší teoretický vývoj spadá do 17. a 18. storočia. Učenie o hudbe novej doby už skúma homofónnu melódiu (ktorej artikulácia je zároveň artikuláciou celého hudobného celku). Avšak len v Ser. 18. storočia sa môžete stretnúť s jej povahou zodpovedajúcou vedeckej a metodologickej. pozadí. Závislosť homofónnej hudby od harmónie, zdôrazňovaná Rameauom („To, čo nazývame melódia, teda melódia jedného hlasu, je tvorené diatonickým poradím zvukov v spojení so základnou postupnosťou a so všetkými možnými usporiadaniami harmonických zvukov. vyňaté z tých „základných“) postavili pred teóriu hudby problém korelácie hudby a harmónie, ktorý na dlhú dobu určoval vývoj teórie hudby. Náuka o hudbe v 17.-19. storočí. vykonala bh nie v dielach špeciálne venovaných jej, ale v dielach o kompozícii, harmónii, kontrapunkte. Teória barokovej éry osvetľuje štruktúru M. čiastočne z pohľadu hudobnej rétoriky. postavy (najmä expresívne obraty M. sa vysvetľujú ako ozdoby hudobnej reči – niektoré perokresby, rôzne druhy opakovaní, motívy výkričníkov a pod.). Od Ser. 18. storočia doktrína M. sa stáva tým, čo sa teraz pod týmto pojmom myslí. Prvý koncept novej doktríny M. vznikla v knihách I. Mattheson (1, 1737), J. Ripel (1739), K. Nickelman (1755). Problém M. (okrem tradičných hudobno-rétorických premís napr. v Matthesonovi), tieto nem. teoretici sa rozhodujú na základe doktríny metra a rytmu („Taktordnung“ od Ripela). V duchu osvietenského racionalizmu vidí Mattheson podstatu M. v súhrne predovšetkým jeho 1755 špecifických vlastností: ľahkosť, čistota, hladkosť (fliessendes Wesen) a krása (príťažlivosť – Lieblichkeit). Na dosiahnutie každej z týchto vlastností odporúča rovnako špecifické techniky. predpisy.

1) pozorne sledovať jednotnosť zvukových zastávok (Tonfüsse) a rytmu;

2) neporušujú geometrické. pomery (Verhalt) určitých podobných častí (Sdtze), a to numerum musicum (hudobné čísla), teda presne dodržiavať melodické. číselné proporcie (Zahlmaasse);

3) čím menej vnútorných záverov (förmliche Schlüsse) v M., tým je to hladšie atď. Rousseauova zásluha je v tom, že ostro zdôraznil význam melodického. intonácia („Melódia… napodobňuje intonácie jazyka a tie obraty, ktoré v každom dialekte zodpovedajú určitým duševným pohybom“).

Tesne susedí s učením z 18. storočia. A. Reich vo svojom „Pojednaní o melódii“ a AB Marx v „Náuke o hudobnej kompozícii“. Podrobne rozpracovali problémy konštrukčného členenia. Reich definuje hudbu z dvoch strán – estetickej („Melódia je jazykom pocitov“) a technickej („Melódia je sled zvukov, ako harmónia je sled akordov“) a podrobne analyzuje obdobie, vetu (člen), fráza (dessin mélodique), „téma alebo motív“ a dokonca aj nohy (pieds mélodiques) – trocheus, jamb, amfibrach atď. Marx vtipne formuluje sémantický význam motívu: „Melódia musí byť motivovaná.“

X. Riemann chápe M. ako celok a interakciu všetkých fundamentov. hudobné prostriedky – harmónia, rytmus, takt (meter) a tempo. Riemann pri konštrukcii stupnice vychádza zo stupnice, pričom každý jej zvuk vysvetľuje postupnosťami akordov a postupuje k tónovému spojeniu, ktoré je určené vzťahom k stredu. akord, potom postupne pridáva rytmus, melodický. dekorácií, artikulácie cez kadenzy a napokon od motívov k vetám a ďalej k veľkým tvarom (podľa „Učenia o melódii“ zo zväzku l „Veľkého učenia o skladbe“). E. Kurt s osobitnou silou zdôrazňoval charakteristické tendencie náuky o hudbe 20. storočia, postavil sa proti chápaniu akordickej harmónie a časovo meraného rytmu ako základov hudby. Na rozdiel od toho predložil myšlienku energie lineárneho pohybu, ktorá je najpriamejšie vyjadrená v hudbe, ale skrytá (vo forme „potenciálnej energie“) existujúca v akorde, harmónii. G. Schenker videl v M. predovšetkým pohyb smerujúci k určitému cieľu, regulovaný vzťahmi harmónie (hlavne 3 typy – „primárne línie“

,

и

; všetky tri smerujú nadol). Na základe týchto „primárnych línií“ „kvitnú“ vetvy, z ktorých zase „rašia“ línie atď. Teória melódie P. Hindemitha je podobná Schenkerovej (a nie bez jej vplyvu) (M. bohatstvo spočíva v pretínaní rôznych druhých ťahov za predpokladu, že kroky sú tónovo prepojené). Množstvo príručiek načrtáva teóriu dodekafónovej melódie (špeciálny prípad tejto techniky).

V ruskej teoretickej literatúre prvé špeciálne dielo „O melódii“ napísal I. Gunke (1859, ako 1. časť „Kompletného sprievodcu skladaním hudby“). Z hľadiska svojich všeobecných postojov má Gunke blízko k Ríši. Metrorytmus je braný ako základ hudby (úvodné slová Sprievodcu: „Hudba sa vymýšľa a skladá podľa taktov“). Obsah M. v rámci jedného cyklu tzv. motív hodín, postavy vo vnútri motívov sú modely alebo kresby. Štúdia M. do značnej miery zodpovedá za diela, ktoré skúmajú folklór, staroveký a východný. hudba (DV Razumovskij, AN Serov, PP Sokalskij, AS Famintsyn, VI Petr, VM Metallov; v sovietskych časoch – MV Bražnikov, VM Beljajev, ND Uspensky a ďalší).

IP Shishov (v 2. polovici 1920. rokov XNUMX. storočia vyučoval kurz melódie na moskovskom konzervatóriu) berie inú gréčtinu. princíp časového členenia M. (ktorý rozpracoval aj Yu. N. Melgunov): najmenšia jednotka je mora, mora sa spájajú do zarážok, tie do pendantov, pendanty do periód, periódy do strof. Forma M. sa podriaďuje b.ch. zákon symetrie (explicitný alebo skrytý). Metóda analýzy reči zahŕňa zohľadnenie všetkých intervalov tvorených pohybom hlasu a korešpondenčných vzťahov častí, ktoré vznikajú v hudbe. LA Mazel v knihe „On Melody“ považuje M. za interakciu hlavného. bude vyjadrovať. hudobný prostriedok – melodický. línie, modus, rytmus, štrukturálna artikulácia, podáva eseje o historickom. vývoj hudby (od JS Bacha, L. Beethovena, F. Chopina, PI Čajkovského, SV Rachmaninova a niektorých sovietskych skladateľov). MG Aranovsky a poslanec Papush vo svojich prácach nastoľujú otázku povahy M. a podstaty konceptu M.

Referencie: Gunke I., Náuka o melódii, v knihe: Úplný sprievodca skladaním hudby, Petrohrad, 1863; Serov A., Ruská ľudová pieseň ako predmet vedy, „Hudba. sezóna“, 1870-71, č. 6 (sekcia 2 – Technický sklad ruskej piesne); to isté, vo svojej knihe: Vybrané. články, roč. 1, M.-L., 1950; Petr VI., O melodickom sklade árijskej piesne. Historická a porovnávacia skúsenosť, SPV, 1899; Metallov V., Osmóza spevu Znamenny, M., 1899; Küffer M., Rytmus, melódia a harmónia, „RMG“, 1900; Shishov IP, K otázke analýzy melodickej štruktúry, „Hudobná výchova“, 1927, č. 1-3; Belyaeva-Kakzemplyarskaya S., Yavorsky V., Štruktúra melódie, M., 1929; Asafiev BV, Hudobná forma ako proces, kniha. 1-2, M.-L., 1930-47, L., 1971; jeho vlastné, Intonácia reči, M.-L., 1965; Kulakovsky L., K metodológii analýzy melódie, „SM“, 1933, č. 1; Gruber RI, Dejiny hudobnej kultúry, roč. 1, časť 1, M.-L., 1941; Sposobin IV, Hudobná forma, M.-L., 1947, 1967; Mazel LA, O melódie, M., 1952; Staroveká hudobná estetika, vstup. čl. a kol. texty AF Loseva, Moskva, 1960; Belyaev VM, Eseje o histórii hudby národov ZSSR, zv. 1-2, M., 1962-63; Uspenskij ND, Staré ruské spevácke umenie, M., 1965, 1971; Shestakov VP (komp.), Hudobná estetika západoeurópskeho stredoveku a renesancie, M., 1966; jeho, Hudobná estetika západnej Európy XVII-XVIII storočia, M., 1971; Aranovský MG, Melodika S. Prokofiev, L., 1969; Korchmar L., Náuka o melódii v XVIII. storočí, v zbierke: Otázky teórie hudby, zv. 2, M., 1970; Papush MP, K analýze pojmu melódia, in: Musical Art and Science, roč. 2, M., 1973; Zemtsovsky I., Melodika kalendárnych piesní, L., 1975; Platón, Štát, Diela, prel. zo starogréčtiny A. Egunova, zv. 3, časť 1, M., 1971, s. 181, § 398d; Aristoteles, Politika, prel. zo starogréčtiny S. Zhebeleva, M., 1911, s. 373, § 1341b; Anonym (Cleonides?), Úvod do harmoniky, prel. zo starogréčtiny G. Ivanova, „Filologický prehľad“, 1894, v. 7, kniha. jeden.

Yu. N. Kholopov