Hlavná poznámka |

Nemecký Leitmotiv, lit. – vedúci motív

Relatívne krátka hudba. obrat (melódia bh, niekedy melódia s harmonizáciou priradená k určitému nástroju a pod.; v niektorých prípadoch samostatná harmónia alebo sled harmónií, rytmická figúra, inštrumentálny timbre), opakovane sa opakujúca v celej hudbe. prod. a slúžiace ako označenie a charakteristika určitej osoby, predmetu, javu, emócie alebo abstraktného pojmu (L., vyjadrené harmóniou, niekedy nazývané aj leitharmony, vyjadrené timbre – leittimbre atď.). L. sa najčastejšie používa v hudobnom divadle. žánrov a softvérových inštr. hudba. Stal sa jedným z najdôležitejších výrazov. prostriedkov v 1. pol. 19. storočie Samotný termín sa začal používať o niečo neskôr. Zvyčajne sa mu to pripisuje. filológ G. Wolzogen, ktorý písal o Wagnerových operách (1876); v skutočnosti ešte pred Wolzogenom výraz „L“. aplikoval FW Jens vo svojej práci o KM Weberovi (1871). Napriek nepresnosti a konvenčnosti termínu sa rýchlo rozšíril a získal uznanie nielen v hudobnej vede, ale aj v bežnom živote, stal sa pojmom dominantných, neustále sa opakujúcich momentov v ľudskej činnosti, okolitých životných javov atď.

V hudobnom prod. spolu s expresívno-sémantickou funkciou plní jazyk aj konštruktívnu (tematicky zjednocujúcu, formatívnu) funkciu. Podobné úlohy až do 19. storočia. zvyčajne sa rieši samostatne v dekomp. hudobné žánre: prostriedky živé charakteristiky typické. situácie a emocionálne stavy sa rozvíjali v opere 17. – 18. storočia, pričom vedenie jedinej múzy bolo skrz naskrz. témy sa používali aj v starovekej polyfónii. formy (pozri Cantus firmus). Princíp linearity bol načrtnutý už v jednej z prvých opier (Monteverdiho Orfeo, 1607), ale v nasledujúcich operných skladbách sa nerozvinul kvôli kryštalizácii izolovaných wokov v opernej hudbe. formy konc. plánovať. Opakovania hudobno-tematických konštrukcií, rozdelené podľa ostatných tematických. materiál, stretli sa len v ojedinelých prípadoch (niektoré opery JB Lullyho, A. Scarlattiho). Iba v kon. Recepcia L. 18. storočia sa postupne formuje v neskorých operách WA ​​Mozarta a vo francúzskych operách. skladatelia éry veľkých Francúzov. revolúcie – A. Gretry, J. Lesueur, E. Megul, L. Cherubini. Skutočná história L. začína v období rozvoja múz. romantizmu a spája sa predovšetkým s ním. romantická opera (ETA Hoffmann, KM Weber, G. Marschner). L. sa zároveň stáva jedným z prostriedkov realizácie hl. ideový obsah opery. Konfrontácia svetlých a temných síl vo Weberovej opere Slobodný strelec (1821) sa tak premietla do vývoja prierezových tém a motívov, združených v dvoch kontrastných skupinách. R. Wagner, rozvíjajúci princípy Webera, uplatnil líniu línií v opere Lietajúci Holanďan (1842); vrcholy drámy sú poznačené objavením sa a interakciou leitmotívov Holanďana a Senty, symbolizujúcich rovnaký čas. „prekliatie“ a „vykúpenie“.

Holandský leitmotív.

Leitmotív Senty.

Najdôležitejšou Wagnerovou zásluhou bolo vytvorenie a rozvoj múz. dramaturgia, napr. na systéme L. Najucelenejší výraz získal v jeho neskoršej hudbe. drámy, najmä v tetralógii „Prsteň Nibelungov“, kde sú nejasné múzy. obrazy takmer úplne absentujú a L. reflektuje nielen kľúčové momenty drám. akcie, ale prenikajú aj celým muzikálom, preim. orchestrálne, látkové Oznamujú výskyt hrdinov na javisku, „upevňujú“ slovnú zmienku o nich, odhaľujú ich pocity a myšlienky, predvídajú ďalšie udalosti; niekedy polyfónne. súvislosť alebo postupnosť L. odrážajú kauzálne vzťahy udalostí; v malebnom vyobrazení. epizódy (lesy Rýna, živel ohňa, šumenie lesa), prechádzajú do obrazcov v pozadí. Takýto systém bol však plný protirečenia: presýtenosť L. hudbou oslabila pôsobivosť každého z nich a skomplikovala vnímanie celku. Modern To Wagner, skladatelia a jeho nasledovníci sa vyhýbali prílišnej zložitosti L systému. Význam linearity si uvedomovala väčšina skladateľov 19. storočia, ktorí často dospeli k používaniu linearity nezávisle od Wagnera. Francúzsko v 20. a 30. rokoch 19. storočia každá nová etapa vo vývoji opery ukazuje postupný, ale stály vzostup dramaturgie. úlohy L. (J. Meyerbeer – C. Gounod – J. Wiese – J. Massenet – C. Debussy). V Taliansku sú nezávislé. G. Verdi zaujal stanovisko vo vzťahu k L.: radšej vyjadril iba stred pomocou L.. myšlienky opery a odmietol použiť systém lineárnosti (s výnimkou Aidy, 1871) . L. nadobudol väčší význam v operách veristov a G. Pucciniho. V Rusku princípy hudobno-tematické. opakuje v 30. rokoch. vyvinul MI Glinka (opera „Ivan Susanin“). K pomerne širokému využitiu L. prichádza na 2. poschodie. 19. storočie PI Čajkovskij, poslanec Musorgskij, NA Rimskij-Korsakov. Niektoré z jeho opier boli známe svojou kreativitou. realizácia wagnerovských zásad (najmä Mlada, 1890); zároveň vnáša veľa nového do interpretácie L. – do ich formovania a vývoja. Ruskí klasici sa vo všeobecnosti zriekajú extrémov wagnerovského systému.

O využitie princípu lineárnosti v baletnej hudbe sa pokúsil už A. Adam v Giselle (1841), ale systém lineárnosti L. Delibesa bol obzvlášť plodne využitý v Coppélii (1870). Významná je úloha L. aj v Čajkovského baletoch. Špecifickosť žánru nastolila ďalší problém prierezovej dramaturgie – choreografickú. L. V balete Giselle (baletka J. Coralli a J. Perrot) podobnú funkciu plní tzv. pas hlasovací lístok. Problém úzkej súhry medzi choreografickými a hudobnými tancami sa podarilo úspešne vyriešiť v Sov. balet (Spartacus AI Chačaturjana – LV Jakobson, Yu. N. Grigorovič, Popoluška SS Prokofieva – KM Sergejev atď.).

V inštr. L. hudba sa začala hojne využívať aj v 19. storočí. Vplyv hudby t-ra v tom zohral dôležitú úlohu, no nevylúčil to. úlohu. Technika dirigovania cez celú hru k.-l. charakteristický motív vyvinul ďalší Francúz. čembalisti 18. storočia. („Kukučka“ od K. Dakena a i.) a na vyššiu úroveň ho pozdvihli viedenskí klasici (1. časť Mozartovej symfónie „Jupiter“). Rozvíjaním týchto tradícií vo vzťahu k cieľavedomejším a zreteľnejšie vyjadreným ideologickým koncepciám sa L. Beethoven priblížil k princípu L. (Appassionata sonáta, 1. časť, Egmontova predohra a najmä 5. symfónia).

Zásadný význam pre schválenie L. v programovej symfónii mala Fantastická symfónia G. Berlioza (1830), v ktorej všetkými 5 časťami prechádza melodická melódia, niekedy sa meniaca, označená v autorovom programe ako „milovaná téma“ :

Obdobne použitý L. v symfónii „Harold v Taliansku“ (1834) od Berlioza je doplnený o timbre charakteristické pre hrdinu (sólová viola). Ako podmienený „portrét“ hlavného. postave sa L. pevne etabloval v symfónii. prod. program-zápletkový typ („Tamara“ od Balakireva, „Manfred“ od Čajkovského, „Til Ulenspiegel“ od R. Straussa atď.). V Suite Šeherezáda Rimského-Korsakova (1888) sú impozantný Šahriar a jemná Šeherezáda vyobrazené pomocou kontrastných línií, no v mnohých prípadoch, ako sám skladateľ uvádza, sú tematické. prvky slúžia čisto konštruktívnym účelom a strácajú svoj „personalizovaný“ charakter.

Leitmotív Shahriar.

Leitmotív Šeherezády.

Hlavná časť hnutia I („more“).

Bočná časť I. časti.

Protiwagnerovské a antiromantické hnutia, ktoré zosilneli po prvej svetovej vojne v rokoch 1-1914. tendencie výrazne redukovali zásadnú dramaturgiu. rolu L. Zároveň si zachoval hodnotu jedného z prostriedkov prierezových múz. rozvoj. Ako príklad môžu poslúžiť mnohé. vynikajúce produkty. dec. žánre: opery Wozzeck od Berga a Vojna a mier od Prokofieva, oratórium Johanka z Arku na hranici od Honeggera, balety Petruška od Stravinského, Rómeo a Júlia od Prokofieva, Šostakovičova 18. symfónia atď.

Bohaté skúsenosti nazbierané v oblasti použitia L. za takmer dve storočia nám umožňujú charakterizovať jeho najdôležitejšie vlastnosti. L. je preim. inštr. znamená, hoci môže znieť aj vo woku. časti opier a oratórií. V druhom prípade je L. iba wok. melódie, kým v inštr. (orchestrálna) forma, miera jej konkrétnosti a figuratívneho charakteru sa zvyšuje v dôsledku harmónie, polyfónie, širšieho registra a dynamiky. rozsah, ako aj špecifické. inštr. timbre. Orc. L., dopĺňanie a vysvetľovanie toho, čo bolo povedané slovami alebo vôbec nevyjadrené, sa stáva obzvlášť účinným. Taká je podoba L. Siegfrieda vo finále „Valkýry“ (keď sa hrdina ešte nenarodil a nebol pomenovaný) alebo zvuk L. Ivana Hrozného v tej scéne opery „Slúžka z Pskova“ “, kde hovoríme o neznámom otcovi Olgy. Význam takejto L. pri zobrazení psychológie hrdinu je veľmi veľký napr. v 4. scéne opery Piková dáma, kde L. Grófka prerušovaná pauzami,

odráža zároveň. Hermanova túžba okamžite poznať osudové tajomstvo a jeho váhanie.

Kvôli nevyhnutnej korešpondencii medzi hudbou a akciami L. sa často vykonávajú v podmienkach úplne jasného javiskového predstavenia. situácie. Rozumná kombinácia priechodných a nepriechodných obrázkov prispieva k výraznejšiemu výberu L.

Funkcie L. v zásade môžu vykonávať dekomp. hudobné prvky. jazyky, brané oddelene (leitharmónie, leittimbrá, leittonalita, leitrhytmy), ale ich interakcia je najtypickejšia pod dominanciou melodiky. začiatok (prierezová téma, fráza, motív). Týka sa stručnosti – prirodzené. podmienkou pohodlného zapojenia L. do obecnej hudby. rozvoj. Nezriedka sa L., vyjadrené prvotne dotvorenou témou, ďalej delí na samostatné. prvky, ktoré nezávisle vykonávajú funkcie priechodnej charakteristiky (to je typické pre Wagnerovu techniku ​​leitmotívu); podobné drvenie L. nachádzame aj v inštr. hudba – v symfóniách, v ktorých hlavnú tému 1. časti v skrátenej forme hrá v ďalších častiach cyklu (Berliozova Fantastická symfónia a Dvořákova 9. symfónia) rola L. Dochádza aj k opačnému procesu, keď sa zo samostatnej sekcie postupne formuje svetlá prierezová téma. prekurzorové prvky (typické pre metódy Verdiho a Rimského-Korsakova). L. spravidla vyžaduje obzvlášť koncentrovanú expresivitu, vyhranenú charakteristiku, ktorá zabezpečuje ľahké rozoznanie v celom diele. Posledná podmienka obmedzuje modifikácie linearity, na rozdiel od metód monotematických. premeny F. Listu a jeho nasledovníkov.

V hudobnom divadle. prod. každé L. sa spravidla uvádza v momente, keď je jeho význam okamžite jasný vďaka zodpovedajúcemu wok textu. strany, charakteristika situácie a správanie postáv. V symf. hudobné objasnenie významu L. je autorský program alebo otd. pokyny autora o hlavnom zámere. Absencia vizuálnych a verbálnych referenčných bodov v priebehu hudobného vývoja výrazne obmedzuje aplikáciu L.

Krátkosť a živý charakter L. zvyčajne určujú jeho osobitné postavenie v tradícii. hudobných foriem, kde málokedy hrá rolu jednej z nevyhnutných zložiek formy (rondový refrén, hlavná téma sonáty Allegro), ale častejšie nečakane vtrhne do dekomp. jeho sekcií. Zároveň vo voľných skladbách, recitačných scénach a veľkých dielach. divadlo. plán, ako celok, môže L. zohrávať dôležitú formatívnu úlohu, poskytuje im hudobno-tematické. jednota.

Referencie: Rimsky-Korsakov HA, „Snehulienka“ – jarná rozprávka (1905), „RMG“, 1908, č. 39/40; jeho vlastné, Wagner a Dargomyžskij (1892), vo svojej knihe: Hudobné články a poznámky, 1869-1907, Petrohrad, 1911 (úplné znenie oboch článkov, Poln. sobr. soch., zv. 2 a 4, M. , 1960 - 63); Asafiev BV, Hudobná forma ako proces, M., 1930, (spolu s knihou 2), L., 1963; Druskin MS, Otázky hudobnej dramaturgie opery, L., 1952; Yarustovsky BM, Dramaturgia ruských operných klasikov, M., 1952, 1953; Sokolov O., Leitmotívy opery „Pskovityanka“, v zbierke: Zborník Katedry hudobnej teórie, Moskva. konzervatórium, sv. 1, Moskva, 1960; Protopopov Vl., „Ivan Susanin“ Glinka, M., 1961, s. 242-83; Bogdanov-Berezovsky VM, Články o balete, L., 1962, s. 48, 73-74; Wagner R., Oper und Drama, Lpz., 1852; ten istý, Sämtliche Schriften und Dichtung (Volksausgabe), Bd 3-4, Lpz., (oj) (ruský preklad – Opera a dráma, M., 1906); jeho, Eine Mitteilung an meine Freunde (1851), tamže, Bd 4, Lpz., (oj); jeho vlastný, bber die Anwendung der Musik auf das Drama, tamže, Bd 10, Lpz., (oj) (v ruskom preklade – O aplikácii hudby do drámy, vo svojej zbierke: Vybrané články, M., 1935 ); Federlein G., Lber „Rheingold“ von R. Wagner. Versuch einer musikalischen Interpretation, „Musikalisches Wochenblatt“, 1871, (Bd) 2; Jdhns Fr. W., CM Weber in seinen Werken, B., 1871; Wolzogen H. von, Motív u R. Wagnera „Siegfried“, „Musikalisches Wochenblatt“, 1876, (Bd) 7; jeho, Thematischer Leitfaden durch die Musik zu R. Wagners Festspiel „Der Ring der Nibelungen“, Lpz., 1876; jeho vlastný, Motive in Wagners „Götterdämmerung“, „Musikalisches Wochenblatt“, 1877-1879, (Bd) 8-10; Haraszti E., Le problime du Leitmotiv, „RM“, 1923, (v.) 4; Abraham G., The Leitmotiv since Wagner, „ML“, 1925, (v.) 6; Bernet-Kempers K. Th., Herinneringsmotieven leitmotieven, grondthemas, Amst. — P., 1929; Wörner K., Beiträge zur Geschichte des Leitmotivs in der Oper, ZfMw, 1931, Jahrg. 14, H, 3; Engländer R., Zur Geschichte des Leitmotivs, „ZfMw“, 1932, Jahrg. 14, H, 7; Matter J., La fonction psychologique du leitmotiv wagnerien, „SMz“, 1961, (Jahrg.) 101; Mainka J., Sonatenform, Leitmotiv und Charakterbegleitung, „Beiträge zur Musikwissenschaft“, 1963, Jahrg. 5, H. 1.

GV Krauklis