Johann Sebastian Bach |

Johann Sebastian Bach

Bach nie je nový, nie starý, je niečo oveľa viac – je večný… R. Schumann

V roku 1520 je zakorenený rozvetvený genealogický strom starého meštianskeho rodu Bachovcov. V Nemecku boli slová „Bach“ a „hudobník“ synonymá už niekoľko storočí. Avšak iba v piaty generácie „z ich stredu... sa vynoril muž, ktorého nádherné umenie vyžarovalo také jasné svetlo, že na nich dopadol odraz tohto žiarenia. Bol to Johann Sebastian Bach, krása a pýcha svojej rodiny a vlasti, muž, ktorého ako nikoho iného podporovalo samotné umenie hudby. Tak napísal v roku 1802 I. Forkel, prvý životopisec a jeden z prvých skutočných znalcov skladateľa na úsvite nového storočia, pre Bachov vek sa s veľkým kantorom rozlúčil hneď po jeho smrti. Ale aj počas života vyvoleného z „Umenia hudby“ bolo ťažké nazvať vyvoleného osudu. Biografia Bacha sa navonok nelíši od biografie ktoréhokoľvek nemeckého hudobníka na prelome rokov 1521-22. Bach sa narodil v malom durínskom mestečku Eisenach, ležiacom neďaleko legendárneho hradu Wartburg, kde sa v stredoveku podľa legendy zbiehala farba minnesangu a v XNUMX-XNUMX. zaznelo slovo M. Luthera: vo Wartburgu veľký reformátor preložil Bibliu do jazyka vlasti.

JS Bach nebol zázračné dieťa, ale od detstva v hudobnom prostredí získal veľmi dôkladné vzdelanie. Najprv pod vedením svojho staršieho brata JK Bacha a školských kantorov J. Arnolda a E. Herdu v Ohrdrufe (1696-99), potom v škole pri kostole sv. Michala v Lüneburgu (1700-02). Do 17 rokov vlastnil čembalo, husle, violu, organ, spieval v zbore a po mutácii hlasu pôsobil ako prefekt (asistent kantora). Bach už od malička pociťoval svoje povolanie v organovej oblasti, neúnavne študoval u stredonemeckých a severonemeckých majstrov – J. Pachelbela, J. Leweho, G. Boehma, J. Reinkena – umenie organovej improvizácie, ktorá bola základ jeho skladateľských schopností. K tomu treba prirátať široké poznanie európskej hudby: Bach sa zúčastňoval koncertov dvornej kaplnky známej svojím francúzskym vkusom v Celle, mal prístup k bohatej zbierke talianskych majstrov uloženej v školskej knižnici a napokon pri opakovaných návštevách do Hamburgu, mohol sa zoznámiť s miestnou operou.

V roku 1702 sa z múrov Michaelschule vynoril pomerne vzdelaný hudobník, ale Bach nestratil chuť učiť sa, „napodobňovať“ všetko, čo mu mohlo pomôcť rozšíriť jeho profesijné obzory počas celého života. Neustála snaha o zdokonaľovanie poznačila jeho hudobnú dráhu, ktorá sa podľa vtedajšej tradície spájala s kostolom, mestom či dvorom. Nie náhodou, čo zabezpečilo to či ono voľné miesto, ale pevne a vytrvalo sa dostal na ďalšiu úroveň hudobnej hierarchie z organistu (Arnstadt a Mühlhausen, 1703-08) na koncertného majstra (Weimar, 170817), kapelníka (Keten, 171723). ), napokon kantor a riaditeľ hudby (Lipsko, 1723-50). Zároveň popri Bachovi, cvičnom hudobníkovi, Bachov skladateľ rástol a naberal na sile, ďaleko prekračujúc hranice špecifických úloh, ktoré mu boli stanovené v jeho tvorivých impulzoch a výkonoch. Arnstadtskému organistovi sa vyčíta, že urobil „veľa zvláštnych variácií v choráli..., ktoré priviedli komunitu do rozpakov“. Príkladom toho je datovanie do prvého desaťročia 33. storočia. 1985 chorálov nájdených nedávno (1705) ako súčasť typickej (od Vianoc do Veľkej noci) pracovnej zbierky luteránskeho organistu Cachova, ako aj skladateľa a teoretika GA Sorgeho. V ešte väčšej miere by sa tieto výčitky mohli vzťahovať na Bachove rané organové cykly, ktorých koncepcia sa začala formovať už v Arnstadte. Najmä po návšteve v zime 06-XNUMX. Lübeck, kam odišiel na výzvu D. Buxtehudeho (slávny skladateľ a organista hľadal nástupcu, ktorý bol popri získaní miesta v Marienkirche pripravený oženiť sa s jeho jedinou dcérou). Bach nezostal v Lübecku, ale komunikácia s Buxtehude zanechala výraznú stopu na celej jeho ďalšej práci.

V roku 1707 sa Bach presťahoval do Mühlhausenu, aby zaujal miesto organistu v kostole sv. Blažeja. Oblasť, ktorá poskytovala o niečo väčšie možnosti ako v Arnstadte, ale zjavne nepostačujúca na to, aby, slovami samotného Bacha, „vykonávala... pravidelnú cirkevnú hudbu a vo všeobecnosti, ak je to možné, prispela k... rozvoju cirkevnej hudby, ktorá naberá na sile takmer všade, k čomu... rozsiahly repertoár vynikajúcich cirkevných spisov (odstúpenie zaslané magistrátu mesta Mühlhausen 25. júna 1708). Tieto zámery Bach uskutoční vo Weimare na dvore vojvodu Ernsta Sasko-Weimarského, kde ho čakali všestranné aktivity ako v zámockom kostole, tak aj v kaplnke. Vo Weimare bol nakreslený prvý a najdôležitejší znak v organovej sfére. Presné dátumy sa nezachovali, ale zdá sa, že (okrem mnohých iných) také majstrovské diela ako Toccata a fúga d mol, Prelúdiá a fúgy c mol a f mol, Toccata C dur, Passacaglia c mol, a tiež slávnu „organovú brožúru“, v ktorej „začiatočníkovi organistovi poskytujú rady, ako viesť chorál najrôznejšími spôsobmi“. Sláva Bacha, „najlepšieho znalca a poradcu, najmä čo sa týka dispozície... a samotnej konštrukcie organu“, ako aj „fénixa improvizácie“, sa šírila po okolí. K weimarským rokom teda patrí neúspešná súťaž so slávnym francúzskym organistom a čembalistom L. Marchandom, ktorý opustil „bojisko“ pred stretnutím s legendami opradeným protivníkom.

Jeho vymenovaním v roku 1714 za vicekapellmeistera sa splnil Bachov sen o „pravidelnej cirkevnej hudbe“, ktorú mal podľa zmluvných podmienok dodávať mesačne. Väčšinou v žánri novej kantáty so syntetickým textovým základom (biblické výroky, zborové strofy, voľná, „madrigalová“ poézia) a zodpovedajúcimi hudobnými zložkami (orchestrálny úvod, „suché“ a sprievodné recitatívy, ária, chorál). Štruktúra každej kantáty má však ďaleko od akýchkoľvek stereotypov. Stačí porovnať také perly ranej vokálnej a inštrumentálnej tvorivosti ako BWV {Bach-Werke-Verzeichnis (BWV) – tematický zoznam diel JS Bacha.} 11, 12, 21. Bach nezabudol ani na „nahromadený repertoár“ iných skladateľov. Takéto sú napríklad zachované v Bachových kópiách z Weimarského obdobia, pripravených s najväčšou pravdepodobnosťou pre nadchádzajúce predstavenia Pašií pre Lukáša od neznámeho autora (dlho času mylne pripisovaných Bachovi) a Pašií pre Marka od R. Kaisera, ktorý im slúžil ako predloha pre ich vlastné diela v tomto žánri.

Nemenej aktívny je Bach – kammermusikus a koncertný majster. Keďže bol uprostred intenzívneho hudobného života na Weimarskom dvore, mohol sa zoznámiť s európskou hudbou. Ako vždy, toto zoznámenie s Bachom bolo kreatívne, o čom svedčia organové úpravy koncertov A. Vivaldiho, klavírne úpravy A. Marcella, T. Albinoniho a iných.

Weimarské roky sú charakteristické aj prvým apelom na žáner sólovej husľovej sonáty a suity. Všetky tieto inštrumentálne experimenty našli svoju skvelú implementáciu na novej pôde: v roku 1717 bol Bach pozvaný do Ketenu na post veľkovojvodského kapellmeistera z Anhalt-Ketenu. Veľmi priaznivá hudobná atmosféra tu vládla vďaka samotnému princovi Leopoldovi z Anhalt-Keten, vášnivému milovníkovi hudby a hudobníkovi, ktorý hral na čembale, gambe a mal dobrý hlas. Tvorivé záujmy Bacha, medzi ktorého povinnosti patrilo sprevádzanie princovho spevu a hry, a hlavne vedenie vynikajúcej kaplnky zloženej z 15-18 skúsených členov orchestra, sa prirodzene presúvajú do inštrumentálnej oblasti. Sólové, prevažne husľové a orchestrálne koncerty, vrátane 6 brandenburských koncertov, orchestrálnych suít, sólových huslí a sonát pre violončelo. Taký je neúplný register „úrody“ Keten.

V Ketene sa otvára ďalšia línia (alebo skôr pokračuje, ak máme na mysli „Orgánovú knihu“) v majstrovej tvorbe: skladby na pedagogické účely, v Bachovom jazyku, „na prospech a využitie hudobnej mládeže usilujúcej sa o učenie“. Prvým z tejto série je Hudobný zápisník Wilhelma Friedemanna Bacha (založený v roku 1720 pre prvorodeného a obľúbenca jeho otca, budúceho slávneho skladateľa). Tu sa okrem tanečných miniatúr a úprav chorálov nachádzajú prototypy 1. zväzku Dobre temperovaného klavíru (predohra), dvoj a trojdielne Invencie (preambula a fantasy). Bach sám dokončil tieto zbierky v roku 1722 a 1723.

V Ketene vznikol „Zápisník Anny Magdaleny Bachovej“ (druhej manželky skladateľa), ktorý obsahuje spolu s dielami rôznych autorov 5 zo 6 „francúzskych suít“. V tých istých rokoch vznikli „Little Preludes and Fughettas“, „English Suites“, „Chromatic Fantasy and Fuga“ a ďalšie klavírne skladby. Tak ako sa počet Bachových žiakov z roka na rok znásoboval, dopĺňal sa aj jeho pedagogický repertoár, ktorý bol predurčený stať sa školou múzických umení pre všetky nasledujúce generácie hudobníkov.

Zoznam Ketenových opusov by bol neúplný bez uvedenia vokálnych skladieb. Ide o celý rad svetských kantát, z ktorých sa väčšina nezachovala a dostali druhý život už s novým, duchovným textom. Latentná, nie na povrchu ležiaca práca vo vokálnom poli (v reformovanej cirkvi v Ketene sa „bežná hudba“ nevyžadovala) priniesla ovocie v poslednom a najrozsiahlejšom období majstrovej tvorby.

Bach vstupuje do nového odboru kantora Školy sv. Tomáša a hudobného riaditeľa mesta Lipsko nie s prázdnymi rukami: „skúšobné“ kantáty BWV 22, 23 sú už napísané; Magnificat; „Vášeň podľa Jána“. Lipsko je konečnou stanicou Bachových potuliek. Navonok, najmä súdiac podľa druhej časti jeho titulu, tu bol dosiahnutý želaný vrchol oficiálnej hierarchie. O zložitosti tohto segmentu zároveň svedčí „Záväzok“ (14 kontrolných bodov), ktorý musel podpísať „v súvislosti s nástupom do funkcie“ a neplnenie, ktoré bolo plné konfliktov s cirkvou a vedením mesta. z Bachovho životopisu. Prvé 3 roky (1723-26) boli venované cirkevnej hudbe. Kým sa nezačali hádky s úradmi a magistrát financoval liturgickú hudbu, čo znamenalo, že do predstavenia sa mohli zapojiť profesionálni hudobníci, energia nového kantora nemala hraníc. Všetky skúsenosti z Weimaru a Köthenu sa preniesli do tvorivosti Lipska.

Rozsah toho, čo sa v tomto období vymyslelo a urobilo, je skutočne nezmerné: týždenne (!) vzniká viac ako 150 kantát, 2. vydanie. „Umučenie podľa Jána“ a podľa nových údajov a „Utrpenie podľa Matúša“. Premiéra tohto najmonumentálnejšieho Bachovho diela nepripadá na rok 1729, ako sa doteraz predpokladalo, ale na rok 1727. Pokles intenzity kantorskej činnosti, dôvody, ktoré Bach formuloval v známom „Projekte pre dobro nastavenie diania v cirkevnej hudbe, s pridanými niektorými nezaujatými úvahami o jej úpadku“ (23. augusta 1730, memorandum lipskému magistrátu), bolo kompenzované aktivitami iného druhu. Do popredia sa opäť dostáva Bach Kapellmeister, tentoraz šéfuje študentskému Collegium musicum. Bach viedol tento krúžok v rokoch 1729-37 a potom v rokoch 1739-44 (?) Týždennými koncertmi v Zimmermann Garden alebo Zimmermann Coffee House Bach výrazne prispel k verejnému hudobnému životu mesta. Repertoár je najrozmanitejší: symfónie (orchestrálne suity), svetské kantáty a samozrejme koncerty – „chlieb“ všetkých amatérskych i profesionálnych stretnutí tej doby. Práve tu s najväčšou pravdepodobnosťou vznikla špecificky lipská varieta Bachových koncertov – pre klavír a orchester, čo sú úpravy jeho vlastných koncertov pre husle, husle a hoboj atď. Patria medzi ne klasické koncerty d mol, f mol, A dur. .

Za aktívnej asistencie Bachovho krúžku sa rozvíjal aj hudobný život mesta v Lipsku, či už to bola „slávnostná hudba na veľkolepý deň menín Augusta II., hraná večer pri osvetlení v Zimmermannovej záhrade“, alebo „ Večerná hudba s trúbkami a tympánmi“ na počesť toho istého Augusta alebo krásna „nočná hudba s mnohými voskovými fakľami, so zvukmi trúb a tympánov“ atď. V tomto zozname „hudby“ na počesť saských voličov je osobitné miesto patrí Misse zasvätenej Augustovi III. (Kyrie, Gloria, 1733) – súčasť ďalšej monumentálnej Bachovej tvorby – Omša h mol, dokončená až v rokoch 1747-48. V poslednom desaťročí sa Bach zameral predovšetkým na hudbu bez akéhokoľvek účelu. Ide o druhý zväzok Dobre temperovaného klavíra (1744), ako aj partity, Taliansky koncert, Organovú omšu, Áriu s rôznymi variáciami (po Bachovej smrti pomenovanú Goldbergova), ktoré boli zaradené do zbierky Clavierove cvičenia. . Na rozdiel od liturgickej hudby, ktorú Bach zrejme považoval za poctu remeslu, sa snažil svoje neaplikované opusy sprístupniť širokej verejnosti. Pod jeho vlastnou redakciou vyšli Clavier Exercises a množstvo ďalších skladieb, vrátane posledných 2, najväčších inštrumentálnych diel.

V roku 1737 filozof a historik, Bachov žiak L. Mitzler, zorganizoval v Lipsku Spoločnosť hudobných vied, kde kontrapunkt, alebo, ako by sme teraz povedali, polyfónia, bola uznaná ako „prvá medzi rovnými“. V rôznych časoch sa k Spoločnosti pripojili G. Telemann, GF Handel. V roku 1747 sa jej členom stal najväčší polyfonista JS Bach. V tom istom roku skladateľ navštívil kráľovskú rezidenciu v Postupime, kde pred Fridrichom II. improvizoval na vtedy nový nástroj – klavír – na ním stanovenú tému. Kráľovská myšlienka sa autorovi stonásobne vrátila – Bach vytvoril neporovnateľný monument kontrapunktického umenia – „Hudobná ponuka“, grandiózny cyklus 10 kánonov, dvoch ricercarov a štvordielnej triovej sonáty pre flautu, husle a čembalo.

A popri „hudobnej ponuke“ dozrieval nový cyklus „single-dark“, ktorého myšlienka vznikla začiatkom 40-tych rokov. Je to „Umenie fúgy“ obsahujúce všetky druhy kontrapunktov a kánonov. „Choroba (na konci svojho života Bach oslepol. TF) mu zabránil dokončiť predposlednú fúgu... a vypracovať poslednú... Toto dielo uzrelo svetlo sveta až po smrti autora, “označujúceho najvyššiu úroveň polyfonickej zručnosti.

Posledný predstaviteľ stáročnej patriarchálnej tradície a zároveň univerzálne vybavený umelec novej doby – tak vystupuje JS Bach v historickej retrospektíve. Skladateľ, ktorý dokázal ako nikto vo svojej štedrej dobe pre veľké mená spojiť nespojiteľné. Holandský kánon a taliansky koncert, protestantský chorál a francúzsky divertissement, liturgická monodia a talianska virtuózna ária... Kombinujte horizontálne aj vertikálne, do šírky aj hĺbky. Preto sa v jeho hudbe tak voľne prelínajú, povedané dobovými slovami, štýly „divadelný, komorný a cirkevný“, polyfónia a homofónia, inštrumentálne a vokálne začiatky. Preto jednotlivé časti tak ľahko migrujú z kompozície do kompozície, pričom zachovávajú (ako napr. v omši h mol dve tretiny už odznenej hudby) a radikálne menia svoj vzhľad: ária zo Svadobnej kantáty (BWV 202) sa stáva finále huslí sonáty (BWV 1019), symfónia a zbor z kantáty (BWV 146) sú totožné s prvou a pomalou časťou klavírneho Koncertu d mol (BWV 1052), predohra z orchestrálnej Suity D dur (BWV 1069), obohatenej o zborový zvuk, otvára kantátu BWV110. Príklady tohto druhu tvorili celú encyklopédiu. Vo všetkom (jedinou výnimkou je opera) hovoril majster naplno a úplne, akoby dokončoval evolúciu konkrétneho žánru. A je hlboko symbolické, že univerzum Bachových myšlienok Umenie fúgy, zaznamenané vo forme partitúry, neobsahuje návod na prevedenie. Bach ho akoby oslovil všetko hudobníci. „V tomto diele,“ napísal F. Marpurg v predslove k publikácii Umenie fúgy, „sú uzavreté tie najskrytejšie krásy, aké sú v tomto umení mysliteľné...“ Tieto slová skladateľovi najbližší súčasníci nepočuli. Nenašiel sa kupec nielen pre veľmi limitovanú edíciu predplatného, ​​ale ani pre „čisto a úhľadne vyryté dosky“ Bachovho majstrovského diela, ktoré Philippe Emanuel oznámil na predaj v roku 1756 „z ruky do ruky za rozumnú cenu“, „aby toto dielo je na prospech verejnosti — stalo sa všade známym. Meno veľkého kantora visela sutana zabudnutia. Ale toto zabudnutie nebolo nikdy úplné. Bachove diela, publikované, a čo je najdôležitejšie, písané rukou – v autogramoch a početných kópiách – sa usadili v zbierkach jeho študentov a znalcov, významných aj úplne neznámych. Sú medzi nimi skladatelia I. Kirnberger a už spomínaný F. Marpurg; veľký znalec starej hudby, barón van Swieten, v ktorého dome sa WA ​​Mozart pripojil k Bachovi; skladateľ a pedagóg K. Nefe, ktorý vnukol lásku k Bachovi svojmu žiakovi L. Beethovenovi. Už v 70. rokoch. 11. storočia začína zbierať materiál pre svoju knihu I. Forkel, ktorý položil základy budúceho nového odboru hudobnej vedy – Bachových štúdií. Na prelome storočí bol aktívny najmä riaditeľ Berlínskej speváckej akadémie, priateľ a korešpondent IW Goetheho K. Zeltera. Majiteľ najbohatšej zbierky Bachových rukopisov zveril jeden z nich dvadsaťročnému F. Mendelssohnovi. Boli to Matúšove pašie, ktorých historické predstavenie v máji 1829 XNUMX predznamenalo príchod novej Bachovej éry. Otvorili sa „zatvorená kniha, poklad zakopaný v zemi“ (B. Marx) a celým hudobným svetom sa prehnal silný prúd „Bachovho hnutia“.

Dnes sa pri štúdiu a propagácii diela veľkého skladateľa nazbierali obrovské skúsenosti. Bachova spoločnosť existuje od roku 1850 (od roku 1900 Nová Bachova spoločnosť, ktorá sa v roku 1969 stala medzinárodnou organizáciou so sekciami v NDR, NSR, USA, Československu, Japonsku, Francúzsku a ďalších krajinách). Z iniciatívy NBO sa konajú Bachove festivaly, ako aj medzinárodné súťaže interpretov pomenovaných po ňom. JS Bach. V roku 1907 bolo z iniciatívy NBO otvorené Bachovo múzeum v Eisenachu, ktoré má dnes množstvo náprotivkov v rôznych mestách Nemecka, vrátane toho, ktoré bolo otvorené v roku 1985 pri príležitosti 300. výročia narodenia skladateľa „Johann- Sebastian-Bach- Museum“ v Lipsku.

Vo svete existuje široká sieť Bachových inštitúcií. Najväčšími z nich sú Bachov inštitút v Göttingene (Nemecko) a Národné výskumné a pamätné centrum JS Bacha v Spolkovej republike Nemecko v Lipsku. Posledné desaťročia sa niesli v znamení viacerých významných počinov: vyšla štvorzväzková zbierka Bach-Documente, stanovila sa nová chronológia vokálnych skladieb, ako aj Umenie fúgy, 14 dovtedy neznámych kánonov z r. Vyšli Goldbergove variácie a 33 chorálov pre organ. Od roku 1954 Inštitút v Göttingene a Bachovo centrum v Lipsku vykonávajú nové kritické vydanie kompletných Bachových diel. Pokračuje vydávanie analytického a bibliografického zoznamu Bachových diel „Bach-Compendium“ v spolupráci s Harvardskou univerzitou (USA).

Proces osvojovania si Bachovho dedičstva je nekonečný, tak ako je nekonečný Bach sám – nevyčerpateľný zdroj (pripomeňme si slávnu slovnú hračku: der Bach – prúd) najvyšších zážitkov ľudského ducha.

T. Frumkis

Charakteristika tvorivosti

Na Bachovo dielo, za jeho života takmer neznáme, sa po jeho smrti na dlhý čas zabudlo. Trvalo dlho, kým bolo možné skutočne oceniť odkaz najväčšieho skladateľa.

Vývoj umenia v XNUMX. storočí bol zložitý a rozporuplný. Silný bol vplyv starej feudálno-šľachtickej ideológie; ale už vznikali a dozrievali výhonky novej buržoázie, ktorá odrážala duchovné potreby mladej, historicky vyspelej triedy buržoázie.

V najostrejšom boji smerov, cez negáciu a deštrukciu starých foriem, sa potvrdilo nové umenie. Proti chladnej vznešenosti klasickej tragédie s jej pravidlami, zápletkami a obrazmi, ktoré stanovila aristokratická estetika, stál buržoázny román, citlivá dráma z filištínskeho života. Oproti konvenčnej a dekoratívnej dvornej opere sa presadzovala vitalita, jednoduchosť a demokratický charakter komickej opery; ľahká a nenáročná hudba každodenného žánru bola postavená proti „naučenému“ cirkevnému umeniu polyfonistov.

V takýchto podmienkach prevaha foriem a výrazových prostriedkov zdedených z minulosti v Bachových dielach dávala dôvod považovať jeho dielo za zastarané a ťažkopádne. V období rozšíreného nadšenia pre galantné umenie s jeho elegantnými formami a jednoduchým obsahom pôsobila Bachova hudba príliš komplikovane a nezrozumiteľne. Ani skladateľovi synovia nevideli v otcovej práci nič iné ako učenie.

Bacha otvorene uprednostňovali hudobníci, ktorých mená sa v histórii sotva zachovali; na druhej strane „neovládali len učenie“, mali „chuť, brilantnosť a nežnosť“.

Nepriateľsky sa k Bachovi stavali aj prívrženci ortodoxnej cirkevnej hudby. A tak Bachovo dielo, ďaleko predbiehajúce svoju dobu, popierali priaznivci galantného umenia, ako aj tí, ktorí v Bachovej hudbe rozumne videli porušenie cirkevných a historických kánonov.

V boji protichodných smerov tohto kritického obdobia v dejinách hudby sa postupne vyprofiloval vedúci trend, črtali sa cesty rozvoja toho nového, ktoré viedli k symfonizmu Haydna, Mozarta až k opernému umeniu Glucka. A až z výšin, do ktorých pozdvihli hudobnú kultúru najväčší umelci konca XNUMX. storočia, sa zviditeľnil grandiózny odkaz Johanna Sebastiana Bacha.

Mozart a Beethoven ako prví rozpoznali jeho skutočný význam. Keď sa Mozart, už ako autor Figarovej svadby a Dona Giovanniho, zoznámil s Bachovými dielami, ktoré mu dovtedy neboli známe, zvolal: „Tu sa dá veľa naučiť! Beethoven nadšene hovorí: „Eg ist kein Bach – er ist ein Ozean“ („On nie je potok – on je oceán“). Podľa Serova tieto obrazné slová najlepšie vyjadrujú „obrovskú hĺbku myslenia a nevyčerpateľnú rozmanitosť foriem v Bachovej genialite“.

Od 1802. storočia začína pomalé oživovanie Bachovej tvorby. V roku 1850 sa objavil prvý životopis skladateľa, ktorý napísal nemecký historik Forkel; bohatým a zaujímavým materiálom upriamila pozornosť na život a osobnosť Bacha. Vďaka aktívnej propagande Mendelssohna, Schumanna, Liszta začala Bachova hudba postupne prenikať do širšieho okolia. V roku 30 vznikla Bachova spoločnosť, ktorá si dala za cieľ nájsť a zozbierať všetok rukopisný materiál, ktorý patril veľkému hudobníkovi, a vydať ho vo forme kompletnej zbierky diel. Od XNUMX rokov XNUMX storočia sa Bachova tvorba postupne dostáva do hudobného života, znie z javiska a je zaradená do vzdelávacieho repertoáru. No v interpretácii a hodnotení Bachovej hudby bolo veľa protichodných názorov. Niektorí historici charakterizovali Bacha ako abstraktného mysliteľa, pracujúceho s abstraktnými hudobnými a matematickými vzorcami, iní v ňom videli mystika odtrhnutého od života či ortodoxného filantropa cirkevného hudobníka.

Zvlášť negatívny pre pochopenie skutočného obsahu Bachovej hudby bol postoj k nej ako k zásobárni polyfónnej „múdrosti“. Prakticky podobný uhol pohľadu redukoval Bachovu tvorbu do polohy príručky pre študentov polyfónie. Serov o tom rozhorčene napísal: „Boli časy, keď celý hudobný svet pozeral na hudbu Sebastiana Bacha ako na školský pedantský odpad, haraburdu, ktorá sa niekedy, ako napríklad v Clavecin bien tempere, hodí na cvičenie prstov. s náčrtmi od Moschelesa a cvičeniami od Czerného. Od čias Mendelssohna sa vkus opäť prikláňa k Bachovi, dokonca oveľa viac ako v čase, keď sám žil – a dnes sa ešte nájdu „riaditelia konzervatórií“, ktorí sa v mene konzervativizmu nehanbia učiť svojich žiakov hrať Bachove fúgy bez expresivity, teda ako „cviky“, ako lámanie prstov... Ak je v oblasti hudby niečo, k čomu treba pristupovať nie spod feruly a s ukazovákom v ruke, ale s láskou srdce, s bázňou a vierou, to sú skutky veľkého Bacha.

V Rusku bol pozitívny postoj k dielu Bacha určený na konci XNUMX storočia. Recenzia Bachových diel sa objavila v knihe „Pocket Book for Music Lovers“ vydanej v Petrohrade, v ktorej bola zaznamenaná všestrannosť jeho talentu a výnimočné zručnosti.

Pre popredných ruských hudobníkov bolo Bachovo umenie stelesnením mohutnej tvorivej sily, obohacujúcej a nesmierne posúvajúcej ľudskú kultúru. Ruskí hudobníci rôznych generácií a smerov dokázali v komplexnej Bachovej polyfónii pochopiť vysokú poéziu pocitov a účinnú silu myšlienky.

Hĺbka obrazov Bachovej hudby je nezmerateľná. Každý z nich je schopný obsiahnuť celý príbeh, báseň, príbeh; v každom sa realizujú výrazné javy, ktoré možno rovnako nasadiť do grandióznych hudobných plátien alebo koncentrovať do lakonickej miniatúry.

Rôznorodosť života v jeho minulosti, prítomnosti a budúcnosti, všetko, čo môže cítiť inšpirovaný básnik, čo môže reflektovať mysliteľ a filozof, je obsiahnuté vo všeobsiahlom Bachovom umení. Obrovský tvorivý rozsah umožňoval súbežnú prácu na dielach rôznych mierok, žánrov a foriem. Bachova hudba prirodzene spája monumentálnosť podôb pašií, omše b-mol s neviazanou jednoduchosťou drobných predohier či invencií; dráma organových skladieb a kantát – s kontemplatívnymi textami zborových prelúdií; komorný zvuk filigránskych prelúdií a fúg Dobre temperovaného klavíru s virtuóznou brilantnosťou a vitalitou Brandenburských koncertov.

Emocionálna a filozofická podstata Bachovej hudby spočíva v najhlbšej ľudskosti, v nezištnej láske k ľuďom. Súcití s ​​človekom v smútku, zdieľa jeho radosti, súcití s ​​túžbou po pravde a spravodlivosti. Bach vo svojom umení ukazuje to najušľachtilejšie a najkrajšie, čo sa v človeku skrýva; pátos etickej myšlienky je naplnený jeho dielom.

Nie v aktívnom boji a nie v hrdinských skutkoch Bach stvárňuje svojho hrdinu. Cez emocionálne zážitky, úvahy, pocity sa odráža jeho postoj k realite, k okolitému svetu. Bach sa nevzďaľuje od skutočného života. Bola to pravda reality, útrapy, ktoré znášal nemecký ľud, čo vyvolalo obrazy obrovskej tragédie; Nie nadarmo sa téma utrpenia prelína celou Bachovou hudbou. Ale bezútešnosť okolitého sveta nemohla zničiť ani vytesniť večný pocit života, jeho radosti a veľké nádeje. Témy jasotu, nadšeného nadšenia sa prelínajú s témami utrpenia, odrážajúc realitu v jej kontrastnej jednote.

Bach je rovnako skvelý vo vyjadrovaní jednoduchých ľudských pocitov a v sprostredkúvaní hlbín ľudovej múdrosti, vo vysokej tragédii a v odhaľovaní univerzálneho úsilia svetu.

Bachovo umenie charakterizuje úzka interakcia a prepojenie všetkých jeho sfér. Spoločnosť figuratívneho obsahu robí z ľudových eposov pašiových príbuzných s miniatúrami Dobre temperovaného klavíra, majestátnymi freskami omše b-mol – so suitami pre husle či čembalo.

Bach nemá zásadný rozdiel medzi duchovnou a svetskou hudbou. Spoločná je povaha hudobných obrazov, prostriedky stelesnenia, spôsoby vývoja. Nie je náhoda, že Bach tak ľahko preniesol zo svetskej tvorby do duchovnej nielen jednotlivé témy, veľké epizódy, ale aj celé dokončené čísla, bez toho, aby zmenil plán skladby alebo charakter hudby. Témy utrpenia a smútku, filozofické úvahy, nenáročná sedliacka zábava nájdeme v kantátach a oratóriách, v organových fantasy a fúgach, v klavírnych či husľových suitách.

Nie príslušnosť diela k duchovnému alebo svetskému žánru určuje jeho význam. Trvalá hodnota Bachových výtvorov spočíva vo vznešenosti myšlienok, v hlbokom etickom zmysle, ktorý vkladá do akejkoľvek kompozície, či už svetskej alebo duchovnej, v kráse a vzácnej dokonalosti foriem.

Bachova kreativita vďačí za svoju vitalitu, neutíchajúcu mravnú čistotu a mocnú silu ľudovému umeniu. Tradície ľudového pesničkárstva a muzicírovania Bach prebral od mnohých generácií hudobníkov, usadili sa v jeho mysli priamym vnímaním živých hudobných zvykov. Bachove poznatky napokon doplnilo aj podrobné štúdium pamiatok ľudového hudobného umenia. Takýmto pamätníkom a zároveň nevyčerpateľným tvorivým zdrojom mu bol protestantský chorál.

Protestantský chorál má dlhú históriu. Počas reformácie zborové spevy, podobne ako bojové hymny, inšpirovali a spájali masy v boji. Chorál „Pán je naša pevnosť“, ktorý napísal Luther, stelesňoval bojovnú horlivosť protestantov, sa stal hymnou reformácie.

Reformácia vo veľkej miere využívala svetské ľudové piesne, melódie, ktoré boli oddávna bežné v každodennom živote. Bez ohľadu na ich bývalý obsah, často neseriózne a nejednoznačné, sa k nim viazali náboženské texty, ktoré sa zmenili na zborové spevy. Počet chorálov zahŕňal nielen nemecké ľudové piesne, ale aj francúzske, talianske a české.

Namiesto ľudu cudzích katolíckych chválospevov spievaných zborom v nezrozumiteľnej latinčine sa uvádzajú zborové melódie prístupné všetkým farníkom, ktoré celé spoločenstvo spieva vo svojom vlastnom nemeckom jazyku.

Svetské melódie sa teda udomácnili a prispôsobili novému kultu. Aby sa „celá kresťanská komunita zapojila do spevu“, melódia chorálu sa rozozvučí v hornom hlase a ostatné hlasy sa stanú sprievodom; zložitá polyfónia je zjednodušená a vytlačená z chorálu; vzniká zvláštny zborový sklad, v ktorom sa spája rytmická pravidelnosť, tendencia splývať do súzvuku všetkých hlasov a zvýrazniť ten vrchný melodický s pohyblivosťou stredných hlasov.

Charakteristickým znakom chorálu je zvláštne spojenie polyfónie a homofónie.

Ľudové melódie, premenené na chorály, však zostali ľudovými melódiami a zbierky protestantských chorálov sa ukázali ako úložisko a pokladnica ľudových piesní. Bach z týchto starovekých zbierok vyťažil najbohatší melodický materiál; vrátil zborovým melódiám emocionálny obsah a ducha protestantských spevov reformácie, vrátil zborovej hudbe pôvodný význam, teda vzkriesil chorál ako formu vyjadrenia myšlienok a citov ľudu.

Chorál nie je ani zďaleka jediným typom Bachových hudobných spojení s ľudovým umením. Najsilnejší a najplodnejší bol vplyv žánrovej hudby v jej rôznych podobách. V mnohých inštrumentálnych suitách a iných skladbách Bach nielen znovu vytvára obrazy každodennej hudby; novým spôsobom rozvíja mnohé zo žánrov, ktoré sa etablovali najmä v mestskom živote a vytvára možnosti pre ich ďalší rozvoj.

Formy prevzaté z ľudovej hudby, piesňových a tanečných melódií možno nájsť v ktoromkoľvek z Bachových diel. Nehovoriac o svetskej hudbe, používa ju široko a rôznorodo vo svojich duchovných kompozíciách: v kantátach, oratóriách, pašiách, omši B-moľ.

* * *

Bachovo tvorivé dedičstvo je takmer obrovské. Aj to, čo sa zachovalo, má mnoho stoviek mien. Je tiež známe, že veľké množstvo Bachových skladieb sa ukázalo byť nenávratne stratené. Z tristo kantát, ktoré patrili Bachovi, asi sto zmizlo bez stopy. Z piatich pašií sa zachovali pašie podľa Jána a pašie podľa Matúša.

Bach začal komponovať pomerne neskoro. Prvé nám známe diela boli napísané asi vo veku dvadsiatich rokov; niet pochýb o tom, že skúsenosti z praktickej práce, samostatne nadobudnuté teoretické vedomosti odviedli skvelú prácu, keďže už v raných Bachových skladbách je cítiť sebaistotu písania, odvahu myslenia a tvorivého hľadania. Cesta k prosperite nebola dlhá. Pre Bacha ako organistu to bolo prvé v oblasti organovej hudby, teda vo weimarskom období. Ale génius skladateľa sa najplnšie a najkomplexnejšie prejavil v Lipsku.

Bach venoval takmer rovnakú pozornosť všetkým hudobným žánrom. Úžasnou vytrvalosťou a vôľou zlepšovať sa dosiahol pre každú skladbu zvlášť kryštalickú čistotu štýlu, klasickú súdržnosť všetkých prvkov celku.

Nikdy sa neunúval prerábať a „opravovať“ to, čo napísal, nezastavil ho ani objem, ani rozsah práce. Rukopis prvého zväzku Dobre temperovaného klavíra teda okopíroval štyrikrát. Umučenie podľa Jána prešlo mnohými zmenami; prvá verzia „Pašií podľa Jána“ sa vzťahuje na rok 1724 a posledná verzia – na posledné roky jeho života. Väčšina Bachových skladieb bola mnohokrát revidovaná a opravená.

Najväčší inovátor a zakladateľ množstva nových žánrov Bach nikdy opery nepísal a ani sa o to nepokúšal. Napriek tomu Bach realizoval dramatický operný štýl širokým a všestranným spôsobom. Prototyp Bachových povýšených, pateticky žalostných či hrdinských tém nájdeme v dramatických operných monológoch, v intonáciách operných lamentov, vo veľkolepých hrdinstvách francúzskeho operného domu.

Vo vokálnych skladbách Bach voľne využíva všetky formy sólového spevu vyvinuté opernou praxou, rôzne druhy árií, recitatívy. Nevyhýba sa vokálnym súborom, zavádza zaujímavý spôsob koncertného prednesu, teda súťaž sólového hlasu a nástroja.

V niektorých dielach, ako napríklad v Matúšových pašiách, sú základné princípy opernej dramaturgie (prepojenie hudby a činohry, kontinuita hudobného a dramatického vývoja) stvárnené dôslednejšie ako v súčasnej talianskej opere Bacha. . Bach si neraz musel vypočuť výčitky k teatrálnosti kultových skladieb.

Bacha pred takýmito „obvineniami“ nezachránili ani tradičné evanjeliové príbehy, ani zhudobnené duchovné texty. Interpretácia známych obrazov bola v príliš zjavnom rozpore s ortodoxnými cirkevnými pravidlami a obsah a svetská povaha hudby porušovali predstavy o účele a účele hudby v cirkvi.

Myšlienková vážnosť, schopnosť hlbokých filozofických zovšeobecnení životných javov, schopnosť koncentrovať zložitý materiál v komprimovaných hudobných obrazoch sa v Bachovej hudbe prejavili nezvyčajnou silou. Tieto vlastnosti predurčili potrebu dlhodobého rozvoja hudobnej myšlienky, vyvolali túžbu po dôslednom a úplnom odhalení nejednoznačného obsahu hudobného obrazu.

Bach našiel všeobecné a prirodzené zákony pohybu hudobného myslenia, ukázal zákonitosť rastu hudobného obrazu. Ako prvý objavil a využil najdôležitejšiu vlastnosť polyfónnej hudby: dynamiku a logiku procesu odvíjania melodických línií.

Bachove skladby sú presýtené svojráznou symfóniou. Vnútorný symfonický vývoj spája početné dokončené čísla omše b mol do harmonického celku, dodáva pohybu v malých fúgach Dobre temperovaného klavíru účelnosť.

Bach bol nielen najväčším polyfonistom, ale aj vynikajúcim harmonickým. Niet divu, že Beethoven považoval Bacha za otca harmónie. Existuje značné množstvo Bachových diel, v ktorých prevláda homofónny sklad, kde sa formy a prostriedky polyfónie takmer vôbec nepoužívajú. Niekedy je v nich prekvapujúca odvážnosť akordovo-harmonických sekvencií, tá zvláštna výraznosť harmónií, ktoré sú vnímané ako vzdialená anticipácia harmonického myslenia hudobníkov XNUMX storočia. Ani v Bachových čisto polyfónnych konštrukciách nenarúša ich lineárnosť pocit harmonickej plnosti.

Pre Bachovu dobu bol nový aj zmysel pre dynamiku tóniny, tónové spojenia. Ladotonálny vývoj, ladotonálny pohyb je jedným z najdôležitejších faktorov a základom formy mnohých Bachových skladieb. Nájdené tónové vzťahy a súvislosti sa ukázali ako anticipácia podobných vzorov v sonátových formách viedenskej klasiky.

No napriek prvoradej dôležitosti objavu v oblasti harmónie, najhlbšieho precítenia a uvedomenia si akordu a jeho funkčných súvislostí, samotné skladateľovo myslenie je polyfónne, jeho hudobné obrazy sa rodia z prvkov polyfónie. „Kontrapunkt bol poetický jazyk skvelého skladateľa,“ napísal Rimsky-Korsakov.

Pre Bacha bola polyfónia nielen prostriedkom na vyjadrenie hudobných myšlienok: Bach bol skutočným básnikom polyfónie, básnikom natoľko dokonalým a jedinečným, že oživenie tohto štýlu bolo možné len v úplne iných podmienkach a na inom základe.

Bachova polyfónia je v prvom rade melódia, jej pohyb, jej vývoj, je to samostatný život každého melodického hlasu a prelínanie mnohých hlasov do pohyblivého zvukového tkaniva, v ktorom je poloha jedného hlasu určená polohou ďalší. „... Polyfónny štýl,“ píše Serov, „spolu so schopnosťou harmonizácie si vyžaduje od skladateľa veľký melodický talent. Len harmónie, teda obratného spájania akordov, sa tu zbaviť nedá. Je potrebné, aby každý hlas išiel samostatne a bol zaujímavý svojim melodickým priebehom. A z tejto stránky, v oblasti hudobnej tvorivosti neobyčajne vzácnej, niet umelca nielen rovného Johannovi Sebastianovi Bachovi, ale pre jeho melodické bohatstvo čo i len trochu vhodného. Ak slovo „melódia“ chápeme nie v zmysle návštevníkov talianskej opery, ale v pravom zmysle samostatného, ​​slobodného pohybu hudobnej reči v každom hlase, pohybu vždy hlboko poetického a hlboko zmysluplného, ​​potom v svet väčší ako Bach.

V. Galatskaja

• Bachovo organové umenie →
• Bachovo klavírne umenie →
• Bachov dobre temperovaný klavír →
• Bachova vokálna tvorba →
• Passion by Baha →
• Cantata Baha →
• Bachovo husľové umenie →
• Komorno-inštrumentálna tvorivosť Bacha →
• Predohra a fúga od Bacha →